Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика; Дмитрий Сечин, 2012.
«Алый меч»[править]
Среди истинно культурных художников имя З. Н. Гиппиус занимает видное место. Из писательниц-женщин она одна вооружена всем, что составляет основу и мощь утонченной культуры. В этом ее незыблемое значение.
Есть два типа писателей. Вглядываясь в окружающее, одни стараются прочитать несказуемый сказ действительности, разгадывают загадки, загаданные жизнью. Этим, с одной стороны, они отвлекаются от жизни, в которой ничто не разгадано; с другой стороны, они стремятся перешагнуть за порог литературы, потому что литература для них только снимок с Тайны, Которую они разглядели в окружающем. Средствами литературы пользуются они, чтоб указать путь, и лезвиями мысли разрешают они кружево жизненных загадок. Но путь этот часто не простирается за пределы литературы, разрешение загадок остается не действительным, а мысленным. Опасность, грозящая им, — в том, что часто жизнь превращается для них в большой фолиант именно в тот момент, когда они полагают, что разгадали ее тайный шифр. Выступая, как проповедники, они выглядят только библиотекарями старинных библиотек, у которых ум заходит за разум. Все же эти писатели — символисты; только символы очерчивают они при помощи схем и нормативных правил. Им бесстрашно можно позволить себе увлечение тенденцией. Значение тенденциозной литературы только в том, что у истинного писателя, как бы предвзято и настойчиво он ни провозглашал тенденцию, есть постоянная связь между тенденцией и символом, который она отображает. В этом постоянном взаимодействии между символом и тенденцией все жизненное право на проповедь писателя этого типа, независимо от того, окружен ли он толпой, или по словам буддийской мудрости «он грядет одиноко, подобно носорогу».
Писатели другого типа не стремятся расширить литературу проповедью. Они не находят тенденциозных моделей к переживаниям символа. Живут дыханьем Тайны. И о том, чем надышались они — настоем неба, ветерка, слов невнятных, пропитаны их ароматные страницы. Не убеждая, они побеждают; открывают, не указывая; не зная, учат. Если писатели проповедующие мужественны, эти — женственны: если те — непроизвольные теисты, всегда пантеисты — эти. Если те тайно тяготеют к эллинско-еврейской, христианской культуре, эти — буддисты, конфуциане или ведантисты. Нам не важно, какими словами характеризуют себя писатели; эти слова их о себе нужны, важны, интересны нам не сами по себе, а как рамка с большим или меньшим вкусом, обрамляющая главное в них. Есть множество примеров, когда писатели всю жизнь лгали о себе, воспевая рассудком, как раз противоположное тому, о чем пела их душа, исключительно кокетства ради.
Только глубочайшим гениям в немногие моменты творчества удавалось гармонично соединить оба русла литературы. Писателям же, лишенным гениальности, как бы ни был велик их талант, попытка соединить малосоединимое всегда приносит ущерб. Вот почему не в принципе, а на практике всегда приходится сожалеть, когда мудрец хочет остаться чистым художником, или когда художник ударяется в проповедь.
Все эти размышления невольно приходят в голову, когда пристально вчитаешься в разбираемую книгу.
В творчестве З. Н. Гиппиус мыслитель явно не соединен с художником. Она то возбуждает наше сознание, ставит перед нами ребром сложнейшие антиномии жизни, и когда мы всецело отдаемся очарованию ее ума и проницательности, нам вдруг неприятно режет слух пряность стиля, столь идущая, например, чистому художнику слова, для которого изысканность — святая простота, подвиг, молитва и воздыхание о Тайне. Есть красота формы в З. Н. Гиппиус. Иногда, выступая на первый план, как серебряный месяц из-за облака мысли, нежит и топит, и греет серебряная красота ее молитв, но там опять назойливым утесом выступит схема, нравоучение. Миг, и улетело очарование, улетело… Перестроив себя на новый лад, опять начинаешь понимать, что и схема ее — не схема, à faèon de parler о несказанном, что здесь то же небо, и та же тайна, но по-иному. И вновь врезывается иная тональность без достаточно мягкого перехода в едва найденную гармонию, чтоб нарушить ее. И так все время.
Наконец, достаточно освоившись с главным недостатком произведений З. Н. Гиппиус, понимаешь, что резкая смена тональностей в творчестве ее — своего рода метод, и как всякий метод он имеет свое относительное оправдание. Гармония в ее творчестве есть гармония, построенная на закономерности в смене диссонансов. Это, правда, приличный выход из неуменья соединить цельно два противоположных метода творчества — но только приличный, указывающий на ум, вкус и изысканность разбираемой писательницы, сумевшей найти оригинальный выход там, где собственно выхода ей не полагается. Мы оцениваем вполне ее прием. Диссонирующие ноты, отсутствие цельности, все тонкое и хрупкое начинает нас прельщать, как прельщает нас музыка Скрябина, или как нравится нам сейчас Рамо (который для нас совсем не то, что для современников его), как предпочитаем мы капризно подчас запах полузасохшей сирени — сирени, только что распустившейся.
Если что цельно в творчестве З. Н. Гиппиус — это ее ум, вкус и культура: остальное — в противоречии, т. е. мудрец, призывающий нас к тому, что за пределом литературы, насилует художника в ней, серьезность религиозных призывов ее обессиливает художник. Но едва ли кто будет спорить, что в мозаике разнородных, несведенных к единству элементов творчества З. Н. Гиппиус есть места как удивительной красоты, так и места, глубокие по религиозному прозрению.
Четвертый сборник рассказов «Алый меч», уступая в художественной силе «Сумеркам духа», определенно и сильно окрашен проповедью христианства и соборности. Только проповедь эта носит подчас «интимный, слишком интимный» характер, чтобы быть действенной вне сферы малого круга посвященных в «христианский» жаргон автора. Это скорей интимные вздохи о соборной Истине, чем указание на путь к Истине. Все же пасхальный звон, призывный и ясный, звучит задумчиво в тихих речах автора. Ловко и умело соединяет талантливая писательница сложнейшие недоумения нашей культуры с все разрешающей пасхальной заутреней. Умело и ловко вскрывает мертвенность ходячих взглядов на христианство, увенчанных распадающимися храмами, в которых не звучит нам бархатный голос Тайны, сходящий с неба голос, — от которого «тигрой» загорается небосклон. Но когда для усиления христианской тенденции появляются все эти миссионеры, раскольники и даже студенты духовных академий, вместе с Марией Май (см. рассказ «Suor Maria»), долженствующие доказать неврастеническому идиоту, что существует магическое Слово, все разрешающее, скучно и душно так становится на душе! Ведь дыхание Тайны ведомо З. Н. Гиппиус: ручательством тому — «Небесные Слова», где Тайной стыдливо овеяно каждое слово. Зачем предавать тишину ходячими поучениями — ведь не для одной З. Н. Гиппиус воркуют белые голуби Пришествия? Зачем эта Мария Май, играющая роль гувернантки при каком-то расслабленном полуидиоте, Андрее, к которому писательница готова причислить всех, кто не согласен с ее явными словами о сокровенном. Если З. Н. Гиппиус полагает, что она нашла Слово, разрешающее Тайну, то или тут мы имеем дело с романтикой, а не с действительностью, или же перед нами невольно, едва заметный, а потому и весьма опасный уклон к сар-пеладанству. Тайна, вокруг которой вращаются герои автора, существует не для одной только З. Н. Гиппиус. Для чего же, так сказать, в кредит брать монополию на священнейшее достояние всякого, потому что всякий говорящий и не говорящий, сознающий и не сознающий, стремится все к тому же.
Никто не знает, у кого есть Слово и открыто ли Оно хоть кому-нибудь из нас. Хочется верить, что оно открыто или всем, или никому; а потому и тон наставницы не к лицу автору, тем более, что этот тон убивает не одну страницу высокой красоты, чувство которой так развито в почитаемой писательнице.
1906
Литературный дневник (1899—1907)[править]
Легкой критической рапирой, изящно-свистящей, вооружен Антон Крайний. Прекрасные рисует рапира вензеля, шутливо посвистывает у носа противника, вызывая на нападение, а то злобно взвизгнет и расплачется гибким блеском. Легким свистом шелковистым раздразнит, и кажется — легко сразить такого противника, как Антон Крайний: о, не всегда его удается сразить, — попробуйте: перейдите в нападение: искусству фехтоваться не обучались критики российские: большинство из них искони дралось на кулачках, ну, а иные, маркой выше, как тяжело вооруженные выступают они на бой; покато соберутся! Непременно пищаль пудовую потащут за собой, да и подставку для пищали прихватят: благородно, почтенно, традиционно — но, Бог, мой! — пока-то заряжают они пищаль (десять печатных страниц!), пока-то установят подставку (еще десять страниц!), пока на врага свою ручную наводят пушку (десять страниц!), высекают огонь (десять страниц!) да выпалят (десять страниц; итого пятьдесят), — две-три строчки Антона Крайнего (шелковистый свист искристого лезвия!) способны нанести серьезные поранения той или иной вооруженной маститости. А кулачников критики российской буквально рядами укладывает рапира Антона Крайнего. Недаром в былые годы они устраивали облавы на изящного публициста.
Теперь собраны некоторые из статей его в одном сборнике; и собрание их обнажает в публицисте уязвимое место: это — форсированная небрежность, с которой разделывается он с рядом вопросов. Что, если бы вышел противник, обученный фехтованью? Побрызгали бы они зарницами блеска, стекающими с лезвий, а потом противник бы предложил перейти к эспадронам. Тяжел эспадрон методологического исследования для изящной ручки нашей талантливой поэтессы, укрывающейся под псевдонимом Антона Крайнего! Что, если бы противник замахнулся эспадроном, перенеся вопрос о свободе, или предопределенности творчества в область анализа основных понятий «свободы», «необходимости», «творчества», «искусства»? Бедный Антон Крайний, привыкший к небрежному отношению к противникам на основании прежних схваток с кулачниками да с неуклюжими стрельцами из пищалей: тяжелый эспадрон (слишком тяжелый для изящной ручки, посвистывающей рапирой) выпал бы скоро из ее рук!
А противник бы наступал: «Вы строите свое нападение на ряде непродуманных суждений; вы не выдвигаете ни одного вопроса во всей его серьезности; между тем заключаете, что искусство индивидуальное устарело, будучи лишь переходом от низшей формы тенденциозности к высшей. Ваши нападки справедливы, быть может, если бы вы имели дело с Емельяновым-Коханским или с Мачтетом, но перед вами Брюсов. Не говорю уже о Гёте: его-то куда прикажете вы девать? С ним что поделаете? Антон Крайний, защищайтесь: где свистящий блеск вашей рапиры? Эспадрон неловко вихляется у вас в руках». И противник бы наступал, а Антон Крайний отступал… «Вы утверждаете, что эстетический индивидуализм сыграл свою роль, и оперируете произвольно с понятием, требующим методологической обработки; сложна проблема индивидуальности: есть индивидуальность психологическая, эмпирическая, метафизическая, общественная, религиозная. Каково же у вас содержание понятия „индивидуальности“? Каков процесс индивидуального развития и каковы нормы этого процесса? Или для вас не существуют проблемы индивидуальности, поднимаемые научно-философскими дисциплинами? или вы зачеркиваете работы Гельмгольца, Фехнера, Фолькельта, Липпса, Оствальда, касающиеся искусства? Индивидуализм в искусстве — это вопрос, требующий сложной разработки, спорный и темный, и не свистом вашей, хотя и прекрасной, но — увы! — слабой рапиры он разрешится, а союзом или войной методологических крепостей, вооруженных дальнобойными орудиями; посмотрел бы я, что предпримете, когда разорвется над вами хотя бы одна серьезная граната. И не мы вам ответим: мы даму пощадим. Вы думали, что боретесь с нами, с индивидуалистами, — о, нет! — вы боролись не с нами, а с мальчишками из приготовительного класса, грозящими вам бумажной стрелой. Трах — эспадрон выпал из рук; защищайтесь же, мы не воспользуемся вашею неловкостью».
«Вы обнаруживаете незнание терминов: когда говорите об индивидуализме, то под ним разумеете солипсизм. Что вы требуете от современного искусства, вы его представитель? Неужели коллективного творчества христианских ценностей? Итак, на сложность методологических вопросов обрушиваетесь вы Христом и Антихристом? Так оскопляете вы культуру, и не „скопцам“ (ваше определение декадентов) учить вас тому, что культура многогранна».
«Ну, довольно сражаться на эспадронах: мы ведь не забываем, что имеем дело с дамой; мы не обрушимся на нее гносеологией; возьмемте рапиру: давайте фехтоваться на равных основаниях. Итак, куда же у вас денутся Пушкин, Байрон, Гёте, Ницше? Или они — представители церковного искусства? Или они писали каноны? Трах — кончик рапиры сломался у вас: еще рапиру!»
«Ну, Бог с вами: поговорим о декадентах-идеалистах, которых вы окрестили когда-то собачками Гриньками, скопцами и другими в высшей степени любезными определениями. Бедные индивидуалисты-декаденты: пока, игнорируя культуру, науку, искусство, вы трудились над созданием небывалого соборного искусства, которое должно вызвать в нас такое приятное воспоминание (вспомните ваши недавние статьи?), да скуки ради бранились собачкой Гринькой, индивидуалисты создавали произведения, которые навсегда останутся в литературе русской, сидели над трактатами по истории искусства, культуры и теории познания, попутно любуясь зигзагами безобидной для них рапиры, и игнорируя, что рапира рисовала слово „скопцы“ по адресу их; ах, ваша бедная рапира, столь субъективная в нападках на индивидуалистов, столь индивидуальная в своем „сверхиндивидуальном“ пророчестве! Опять она сломалась; еще рапиру».
«З. Н. Гиппиус — „декадентская поэтесса“: г. А. Крайний, кто она, по вашему мнению, — не правда ли, „собачка Гринька“, „скопец“? Нет, уж, г. Крайний: позвольте нам, индивидуалистам по существу или индивидуалистам по тактике, дружно встать на ее защиту. Ах, г-н Крайний: маска слетела с вашего лица: перед нами уважаемая поэтесса. Что может сделать галантный кавалер, как не опустить рапиру; как не подставить грудь под удары изящной ручки!»
Вот, что сказал бы действительный противник и потом начал бы без игры разбирать положение за положением Антона Крайнего. Мы не станем так поступать. Тяжба, затеянная когда-то задорным А. Крайним с декадентами — увы! — она решена не в его пользу; вместе с «отупительным» московским декадентством, с «проникающим во все двери» («сразу проникнуть умеешь во все ты») В. Брюсовым и «недокисшим» А. Белым, талантливый публицист награждал ударами своей рапиры петербургский «сверх-индивидуализм» — плоть от плоти чаяний Крайнего. А «тупительное» декадентство «острее» поняло мотивы острого критика в болезненно-«тупительном» отношении его к товарищам по перу. Эти товарищи — «скопцы, от чрева матернего рожденные» — оказались вдруг не лишенными «чувства неоспоримого, как знать, что я не один в мире, но окружен мне подобными». А вот А. Крайний, нас укорявший в отсутствии чувства солидарности, совершил этот грех, перепечатав старые возмутительные слова, опровергнутые очевидностью.
И не "недокисшему> индивидуалисту Белому указывать на это «перекисшему» христианскому сознанию Антона Крайнего.
И, если у Антона Крайнего есть честность мысли, не должна ли выпасть его рапира, такая изящная, такая легкая, когда обращает он ее против нас? В руках капризного субъективизма рапира сверхиндивидуальной публицистики годна лишь для малограмотной оравы кулачников, или для неуклюжего стрельца из пищали.
1908
«Черное по белому»[править]
З. Н. Гиппиус выпустила пятую книгу рассказов. Начиная с томика «Новые люди» до разбираемой книги, талант ее рисует ломаную линию. Меняется круг изображаемых тем, меняются и методы ее творчества. Часто и достоинства и недостатки ее произведений зависят не только от таланта автора. З. Н. Гиппиус — самая талантливая из писательниц-женщин. Кроме того: она — умнейшая среди современных беллетристов. Ее тонкий капризный ум как бы пронизывает фон собственного творчества. Ее ум часто — препятствие для нее. В этом отношении она — противоположность многим современным талантам; в то время, как эти таланты гибнут от недостатка ума, ей мешает в творчестве дойти до отмежеванных ей граней именно излишнее развитие интеллектуальности. Ум давит в ней художника. Темы, затрагиваемые ею в рассказах, слишком серьезны, слишком значительны; воплотимы ли они вообще в пределах ее формы? Быть может, если б развила она тот или другой рассказ в целый роман, тогда бы только сумела она высказаться вполне; тогда, быть может, не тяготились бы и мы. Есть художники, которые могут сказаться только на больших полотнах. Представьте себе «Фауста и Маргариту» Врубеля в виде миниатюрного наброска: мы не имели бы гениального произведения этого художника. Можно ли воплотить те глубокие мысли-переживания, которые пытается передать З. Н. Гиппиус, на 30 страничках малого формата в рассказе «Двое — один»? Ведь все тут непонятно нам, туманно. Она подходит к сложнейшим загадкам бытия как бы вскользь, бросает случайный взгляд и проходит мимо вовсе не оттого, что сама не понимает, чего коснулась: просто ей тесно в пределах рассказа и она поневоле должна подчинить его тенденции, схеме. Так, рассказ ее становится тенденциозным. Но здесь тенденциозность случайна: от недостатка места и времени воплотить в образы глубокую мысль. С ней происходит печальное недоразумение: затрагиваемые вопросы все глубже и глубже, переживания утонченней и утонченней. Сказываются в ней все черты художника-аналитика, вроде Леонардо да Винчи. Но она не умеет справиться с своим собственным ростом: растет зоркость зрения, а нам кажется, что пишет она хуже. Это оттого, что Гиппиус эпохи «Сумерок духа» воплощалась в небольших рассказах. И эти рассказы запечатлелись в такой яркой художественной форме! С тех пор индивидуальность ее безмерно выросла: ей слишком много нужно сказать. С беспечной ленью она только машет рукой, отделывается коротенькими абзацами своей ненаписанной повести, как бы снисходя до литературы. Оттого-то недосказанное давит читателя невоплощенной схемой: получается впечатление, что тенденциозность губит ее яркое дарование. Еще в «Алом мече» мы могли сомневаться, в чем сила ее индивидуальности: в проповеди или в художественной изобразительности. Нам казалось, что она становится искренне-тенденциозна. Но вот перед нами «Черное по белому». И мы видим, что ошиблись. Такие рассказы, как «Сокатил», «Вечная женскость», «Не то», ясно указывают, что эта тенденциозность вынужденная: проникновение в глубину человеческой личности у Гиппиус несоразмерно с формой выражения. В романе, в трилогии могла бы сказаться Гиппиус: почему не развивает она свои темы в этих формах? Слишком велики ее темы для рассказов и новелл. Тут все — наброски для одного произведения, над которым должна потрудиться рука крупного мастера. Гиппиус предает печати эти черновые наброски. Черновые наброски крупного произведения искусства не всегда художественны сами по себе. И многие рассказы З. Н. Гиппиус в томике «Черное по белому» страдают бескровностью: появляется видимость тенденции. В ней чувствуется рука крупного художника; в ней ум и полеты большого таланта. А она, как будто нехотя, обращается к литературе, наскоро записывает обрывки своей ненаписанной «трилогии», вовсе не заботясь о том, что скажет читатель и художественный критик. И критик, глубоко ценя ум и талант З. Н. Гиппиус, глубоко веря, на что она способна, как художник, все же принужден отметить значительные недостатки ее рассказов: сухость, тенденциозность и некоторую безжизненность. Нет, пусть лучше в пределах рассказа она воспользуется более скромными темами, а Васюту настоящего, «которого можно было бы любить — и которого по-настоящему — никогда не было», оставить для того ненаписанного произведения, которое ей одной надлежит создать и которое создать она — может.
Мы твердо верим, что З. Н. Гиппиус, наконец, снизойдет до литературы, мимо которой она все проходит.
1908
Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
Впервые: Весы. 1906. № 9. С. 57-60.
Рецензия на сб.: Гиппиус З. Алый меч. Рассказы (4-я книга). СПб.: Изд-во М. В. Пирожкова, 1906. См. новое изд.: Гиппиус З. Н. Собр. соч. Т. 3. Алый меч: Повести. Рассказы. Стихотворения. М., 2001.
С. 329. …"он грядет одиноко, подобно носорогу" — из книги: Сутта-Нипата. 1.3 Кхаггависана сутта «Рог носорога» (стихи 34-74, каждый из которых заканчивается этими словами или их вариацией). См.: Сутта-Нипата: Сб. бесед и поучений / Пер. с пали Фаусбелля. Рус. пер. Н. И. Герасимовой. М., 1899. Переиздание: М., 2001. С. 62-67.
fa2;on déparier — способ разговора (фр.).
С. 330. …как нравится нам сейчас Рамо… — Жан Филипп Рамо, французский композитор и музыкальный теоретик эпохи классицизма. Творчество Рамо, долгое время находившееся в забвении после его смерти, вновь обрело популярность в конце XIX в.
«Сумерки духа» — повесть З. Гиппиус, вошедшая в «Третью книгу рассказов» (СПб., 1902). См.: Гиппиус З. Н. Собр. соч. Т. 2. Сумерки духа: Роман. Повести. Рассказы. Стихотворения. М., 2001.
«Suor Maria» («Сестра Мария») — один из рассказов, вошедших в книгу «Алый меч».
…"тигрой" загорается небосклон… — образ, созданный Белым на основе пейзажа в рассказе Гиппиус «Небесные слова» (1901), включенного в рецензируемый сборник. В главе «Тигрой играет» читаем:
« — Ишь ты, небо-то! Тигрой пошло! Тигрой, как есть, играет!
Но это был даже не тигр, а пятнистая кожа пантеры или какой-нибудь скверной змеи. Пятна не то пламени, не то крови пачкали небо. И они ширились, выступали на чистых местах, горели, кидались в глаза, противные, густые, тяжелые, злобные, звериные» (Гиппиус З. Н. Собр. соч. Т. 3. М., 2001).
С. 331. …уклон к сар-пеладанству. — Сар-пеладанство — производное от имени Сар-Пеладан. Жозеф Эме Пеладан (1858—1918), французский писатель, символист и оккультист, провозгласил себя потомком древних ассирийских царей, принял титул «cap» (вавилонский владыка). Разыгрывая из себя преемника древних халдейских магов, способного открывать тайну их мудрости посвященным, стремился стать во главе целой группы таких же «магов», разрабатывающих тайные знания. В своих произведениях Пеладан использовал древнюю религиозную и магическую символику.
Впервые: Весы. 1908. № 3. С. 86-92.
С. 331. Антон Крайний — под таким мужским псевдонимом З. Н. Гиппиус выступала как литературный критик. Ее критические статьи публиковались в «Новом пути», затем в «Весах» и «Русской мысли», а также в ряде газет («Речь», «Слово», «Утро России» и др.). Лучшие статьи были впоследствии отобраны автором для сборника «Литературный дневник» (СПб., 1908), которому и посвящена рецензия Белого.
С. 332. …эспадрон — разновидность сабли или палаша (фр. espadon, от итал. spa-done, увеличительное от spada — шпага).
…имели дело с Емельяновым-Коханским… — Емельянов-Коханский Александр Николаевич — автор сборника «Обнаженные нервы» (М, 1895, 2-е изд.: М., 1901, 3-е изд.: М., 1904), по определениям В. Я. Брюсова, один «из бездарнейших поэтов мира» (Брюсов В. Я. Письма к П. П. Перцову. 1894—1896. М, 1927. С. 21) и «прежде всего писатель не культурный» (Весы. 1904. № 7. С. 60). См.: Сугай Л. А. Поэтический сборник Емельянова-Коханского «Обнаженные нервы» и его три версии // Текст. Интертекст. Культура. М., 2001. С. 135—138.
…или с Мачтетом… — Мачтет Григорий Александрович — писатель народнической ориентации, автор путевых очерков, рассказов из сибирской жизни, а также революционной песни «Замучен тяжелой неволей…» («Последнее прости!..», 1876).
…или вы зачеркиваете работы Гельмгольца, Фехнера, Фолькельта, Липпса, Оствальда, касающиеся искусства? — На труды перечисленных немецких физиков, философов, психологов, отдавших дань эстетическим и искусствоведческим вопросам, сам Белый опирался при разработке теории символизма. В частности, в статье «Смысл искусства» Белый утверждал, что «работа Гельмгольца о музыке или рассуждение Оствальда о технике живописи дороже художнику всех лессинговых философствований» (Белый Л. Символизм как миропонимание. М, 1994. С. 125).
С. 333. ...окрестили когда-то собачками Гриньками, скопцами и другими в высшей степени любезными определениями. — Сопоставление с собачками Гриньками относится у Гиппиус не к собственно декадентам, а к писателям-индивидуалистам в целом. (См.: Антон Крайний (Гиппиус З.) Я? Не я! // Антон Крайний. Литературный дневник. М, 2000. С. 95-108). Что же касается второго определения (статья «Декадентство и общественность», 1905), то оно, действительно, обращено к декадентам: «Декаденты — в своем роде скопцы, „от чрева матернего рожденные так“. Рожденный скопцом — не виноват; не виноват и декадент, рожденный без одного из самых коренных свойств человеческой души: чувства, неоспоримого, как знание, что я не один в мире, но окружен мне подобными» (там же. С. 221—222). Сама формула о скопцах заимствована из Евангелия. Ср.: Мф. 19:12. Статья Гиппиус дала Белому основание иронически защищать «декадентскую поэтессу» З. Н. Гиппиус от критика г. А. Крайнего.
Впервые: Весы. 1908. № 2. С. 77-78.
Рецензия Белого на сборник рассказов З. Гиппиус «Черное по белому. Пятая книга рассказов». СПб., 1908.
С. 334. «Новыелюди» — первая книга рассказов З. Гиппиус (СПб., 1896; 2-е изд.: 1907).
Представьте себе «Фауста и Маргариту» Врубеля… — речь идет об одном из пяти панно М. Врубеля на темы «Фауста» (1896), предназначавшихся для особняка А. В. Морозова в Москве, — «Фауст и Маргарита в саду».
С. 335. «Сумерки духа» — повесть З. Н. Гиппиус, написанная в 1902 г.
…"которого можно было бы любить — и которого по-настоящему — никогда не было" — цитата из рассказа 3. Гиппиус «Не то. Ненужная история». См.: Гиппиус 3. Черное по белому. С. 168.