Л. О. Пастернак
[править]Записи разных лет
[править]М., «Советский художник», 1975
Содержание
[править]От составителя
Ю. Пименов. Леонид Пастернак и его «Записи»
Раздел первый. Моя жизнь
Раннее детство. Одесса
Школа и гимназия
Одесса. Школа рисования. Москва. Евграф Сорокин. Московский университет
Мюнхенская Академия. Возвращение в Одессу. Переезд в Москву
Поленовский кружок. Рисовальные вечера
Декорации к «Рафаэлю». «Артист». Иллюстрации к Лермонтову
Училище живописи, ваяния и зодчества
Поездка за границу (Италия, Берлин, Голландия, Англия)
Италия. «Поздравление». Плакат «Раненый солдат»
Берлин. Экспедиция в Палестину. Монография. Персональные выставки. Переезд в Англию
Лондон. Смерть жены. Оксфорд.
Раздел второй. Мои встречи и модели
В. А. Серов
Мои встречи
Встреча с Э. Изаи
О Николае Дмитриевиче Кузнецове
«Пустынник» М. В. Нестерова
И. И. Шишкин. Мое знакомство с офортом
Встречи с H. H. Ге
Н. Ф. Федоров
Встречи с А. М. Горьким
Встречи с Р. М. Рильке
Смешной Юпитер
Мои модели
В. О. Ключевский
«Вечеринка»
Как произошло слово «художник»
Ловис Коринт
Макс Либерман
Раздел третий. Встречи с Л. Н. Толстым
Раздел четвертый. Статьи, наблюдения, записи
О «Союзе русских художников»
Несколько слов Бенуа-критику
К десятилетию «Союза русских художников»
Заметки о портрете
О рисунке и иллюстрации
Выставка картин «Французское искусство за сто лет» в С.-Петербурге
Академическая весенняя выставка в Берлине
О Делакруа
Несколько слов о Рембрандте и Гальсе
О Рубенсе
Об английском портрете и пейзаже
О Тинторетто (Скоула ди Сан-Рокко)
О Больдини
О египетском искусстве
О современном искусстве
Отдельные записи разных лет
Докладная записка к новому уставу Московского училища живописи, ваяния и зодчества. 1915 г.
М. Милотворская. Послесловие
Примечания
Именной указатель
Список репродукций
От составителя
[править]Много лет назад я впервые увидела океанский пароход, впечатление от него усилено было тем, что это происходило ночью. Казавшиеся нескончаемыми линии огней, одна над другой упиравшиеся вверх, в темноту, внезапно появились вслед за небольшим пароходиком, скользившим по направлению к пристани. Мне объяснили, что это лоцманское судно, подвозившее океанскую громаду. Трудно было поверить, что карлик-пароходик в состоянии был учесть движение гиганта, маневрировать, вести его и, наконец, доставить по месту назначения. Было нечто невероятное и даже устрашающе-неестественное в этом, лишенном всяких пропорций, плавном продвижении. Когда я взялась за обработку материала, собранного мною для этой книги, невольно в памяти моей воскресла вышеприведенная картина. Мне видится, что несколько моих вводных строк должны, как тот лоцман-пигмей, вывести огромный глубоководный материал пастернаковских записей из гавани-стоянки, в которой они дремали несколько десятилетий. Л. О. Пастернак — художник, академик живописи, профессор, дневника не вел и не делал регулярных записей. И все же он оставил довольно большой мемуарный материал. Помимо записных книжек и альбомов, он заносил свои воспоминания, мысли и замечания в разные тетрадки и даже на клочки писчей бумаги. Большинство из них не датировано, но по содержанию их нетрудно приурочить к тому или иному периоду.
По времени возникновения и по манере письма записи отца можно разделить на три группы:
1) Записи московского периода (приблизительно 1910-е—1920-е гг.) отличаются тем, что они написаны как бы под непосредственным впечатлением событий в сфере искусства; в них отражается точка зрения отца по тому или иному вопросу, его взгляды на происходящее вокруг него в области живописи, художественного обучения, художественной критики и т. д.
2) Берлинские записи (20-е и начало 30-х гг.), часть которых предназначалась для опубликования в его монографии, менее импульсивны — чувствуется, что он писал их, вспоминая прошлое, сравнивая впечатления настоящего с былым, подводя итоги. 3) Оксфордские записи (конца 30-х, но главным -образом, начала 40-х гг.) начаты по нашему настоянию. Не уступая предыдущим по силе чувства, эти записи отличаются мягкостью умудренного жизнью человека, то с грустью, то с улыбкой глядящего на пройденный путь. Многое из того, что в плавном изложении Пастернак заносит в свои оксфордские воспоминания, намечено уже ранее, в Москве или Берлине, в более сжатом схематическом виде. И наоборот, некоторые из вопросов, которым он посвящал свои записи раннего периода, лишь кратко затронуты в более поздней трактовке.
Отец не раз делает пометки в своих записях: «тороплюсь» или «до другого раза». Причиной этого — в молодые годы — являлось то, что Пастернак загружен был работой — творческой, художественно-педагогической и т. д. В последние же годы жизни отец «спешит записать», он боится, что не успеет, что «близок конец». И вот, раз записав что-либо, он переходит к новым воспоминаниям, иногда не связанным с предыдущими, так как писание часто прерывалось. Пастернак это знал, и среди текстов его мы встречаем пометки и восклицания вроде следующих: «Кажется, где-то уже сказано», «проверить», «связать тексты!»… Во избежание повторений, перебоев или неясностей моей главной задачей в оформлении материала было: перестановка некоторых текстов, объединение в соответствующих главах отрывков, относящихся к одному и тому же предмету; соблюдение, поскольку возможно, хронологической и тематической последовательности.
Считаю нужным отметить, что несмотря на перегруппировку некоторых записей, самые тексты отцовых записей, т. е. оригинальная редакция их, оставались неприкосновенными и не подвергались изменениям — я считаю это просто невозможным…
Мои собственные пояснения и замечания по тексту, описывающие, где это требуется для большей ясности, возникновение или значение того или иного отрывка и т. п., отнесены к общим комментариям в конце книги. Как я уже выше отметила, отец мой регулярного дневника, как это обычно понимается, не вел. Он считал и не раз говорил, что его настоящие «дневники» — т. е. заметки о наиболее интересных встречах или эпизодах жизни, — это его зарисовки в альбомчиках, число которых очень велико. Он заносил в них все, что его глаз художника наблюдал, схватывал и что ему было интересным и нужным «для памяти». Конечно, при таком способе отмечать (вместо «записывать») что-либо в дневнике — писать фактически уже не представлялось ему ни интересным, ни, тем более, нужным.
Его «Воспоминания» — мысли, словами записанные в этих же альбомчиках или в тетрадках и даже просто на клочках случайно подвернувшейся под руку бумажки — касались вопросов искусства; это были разрозненные, разные и не всегда ясно изложенные пометки, скорее всего сделанные «для памяти», для напоминания себе, почти что шифр. Этим и объясняется досадное ощущение какой-то недосказанности, которое возникает у читающего эти мемуары. Сплошь и рядом появляются у отца то большие, то меньшие разрывы, пробелы, «окна». Именно это лишает его мемуары повествовательного и плавно-последовательного «освещения» жизни его среди общих событий времени. Удивляться этому не приходится, можно только сожалеть, что не записанное им без него уже не допишешь. Его рисунки, наброски, иной раз просто начатые два-три штриха брошенного кроки говорили ему больше слов, но только ему! А хотелось бы нам, да, вероятно, и каждому читающему, получить больше фактического материала свидетеля или — часто — участника тех или иных событий.
Очень мало сказано отцом о жизни Москвы и московского общества 80-х—90-х годов, когда он впервые приехал в Москву и осел в ней как «москвич».
Так же мало говорится о драматических и очень важных событиях осени и начала зимы 1905 года, закончившихся вооруженным восстанием в Москве, что, конечно, не могло не захватить и самого художника; это видно по его зарисовкам.
Или о пребывании в 1906 году в Берлине, когда он получил весьма лестное приглашение профессорствовать и вести преподавание (в своей мастерской) в Берлинской высшей художественной академии.
Ведь если бы он принял предложение, вся наша последующая жизнь могла бы пойти по совсем новому — и, может быть, чуждому нам — пути. И только зарисовки и отдельные беглые слова на полях страниц или где-то на последних листках альбома почти иероглифически, до такой степени лаконично и неразборчиво — напоминают о сомнениях, борьбе разноречивых чувств и мыслей…
Не говорится также почти что ничего, кроме попутных замечаний в текстах по другим поводам, о жизни Москвы в годы, предшествовавшие войне 1914 года, когда начиналась в искусстве борьба нового со старым, ставшим уже «академическим»; а ведь эта борьба не была изолированным, только искусства касавшимся, эпизодом истории. А потом — война и революция! Этому не сопутствовало почти ничего, выраженного словом. Только рисунки — то раненых в лазаретах, то сцены мобилизации в деревне, где мы жили. Война, конечно, была главным стержнем нашей жизни — в деревне, в Москве, в России… Почти весь громадный по содержанию и по времени отрезок, начиная с объявления войны и до отъезда за границу (в 1921 г.), отцом как-то почти и не отражен в его текстах. Но все зарисовки (сначала в «Обществе свободной эстетики», где часто выступал поэт Бальмонт, где играла Ванда Ландовска или читал свои стихи Ю. Балтрушайтис; потом альбомчики военных лет и, наконец, те, которые сопутствовали всему, что следовало за семнадцатым годом — заседания ВЦИКа, Президиума ВСНХ, съездов партии и последние альбомы с зарисовками деятелей Коминтерна на заседаниях в Георгиевском зале во главе с Лениным на трибуне) несомненно отразили его отношение и участие в жизни страны. В заключение скажу, что, как замечает и сам автор, он преимущественно — если не исключительно — касается переживаний, событий и встреч, так или иначе связанных с его искусством, даже в своих записях личного, автобиографического характера.
Оксфорд.
Весна
1966 года
Леонид Пастернак и его «Записи»
[править]Еще в детстве в журналах и на открытках я видел красивые и сделанные с душой работы художника Леонида Пастернака. Я тогда, конечно, не понимал, что такое искусство, сделанное с душой, — интерес к этому приходит много позднее, но все-таки и тогда что-то теплое доходило из этих работ и до меня. Потом мы узнали замечательные иллюстрации Пастернака, — и наше поколение уже настолько повзрослело, чтобы понять высокое качество рисунков к «Воскресению». Но в двадцатые годы художник Леонид Пастернак исчез из нашего искусства и, естественно, исчез из памяти в нашей стране. А эта фамилия жила с нами в лице его сына, замечательного поэта Бориса Леонидовича Пастернака.
Мне четырнадцать лет.
Вхутемас
Еще — школа ваянья.
В том крыле, где рабфак,
Наверху,
Мастерская отца.
В расстояньи версты,
Где столетняя пыль на Диане
И холсты,
Наша дверь.
Пол из плит
И на плитах грязца.
Старое здание бывшей Школы живописи, ваяния и зодчества для нашего поколения художников было родным местом; и мастерские, и коридоры, и кучи подрамников, и старые плиты, и пыль на Диане — все глубоко знакомо. И то, что делалось в «мастерской отца» — великолепные иллюстрации, красивая живопись — это тоже было знакомо. À вот дальнейшее существование, развитие этого крупного художника было всем нам совершенно неизвестно.
И вот сейчас, неожиданно, внук художника и издательство попросили меня прочесть мемуары и написать к ним предисловие — мемуары художника Леонида Пастернака, того художника, искусство которого было мне хорошо знакомо в юности и совершенно выпало из моего сознания потом. Отца Бориса Пастернака, моего любимого поэта.
Я с большим интересом прочел эти мемуары — там есть много того, что раскрывает творчество художника Пастернака, много хороших слов об искусстве вообще и об искусстве его друзей, в частности, очень интересно написал он о своем друге Валентине Серове. Некоторые части записок показались мне неверными, например, оценка Вхутемаса, — мне кажется Л. Пастернак не понял, да, вероятно, и не мог понять душу этого, может быть, и сумбурного, и не всегда верного, но очень горячего, очень нового, очень талантливого и очень художественного училища, где собственно и преподаватели и учащиеся почти все стали мастерами современного советского искусства. Но мемуары Леонида Пастернака в целом очень интересны, они написаны с искренностью, с большой любовью к искусству и к той, в общем, строгой жизни, которую должен вести настоящий художник. И с большой ответственностью к этой профессии, с огромным уважением к слову «искусство».
Уже известный художник, Пастернак все время хочет еще чему-то научиться, что-то понять. Этот взрослый, имеющий в своей профессии имя, человек делает в музеях копии с картин старых мастеров — для себя, чтобы что-то еще понять.
В другом месте он пишет: «Когда нашему брату, современникам, надо в картине подправить или изменить движение руки или ноги, не говоря уже о целой фигуре, мы днями раздумываем, пробуем и так и этак, не решаясь на смелый шаг изменения; между тем эти Тинторетто и Веронезе целые миры вздымали на плафоны с легкостью богов…» Читая такие записи, проникаешься огромным уважением к требованиям художника и к высокому профессионализму, которого так часто не хватает современному искусству, в котором иной раз теряется граница между настоящей непосредственностью и весьма посредственным дилетантизмом.
Пастернак пишет об их близкой жизни с семьей Валентина Серова, жизни в общем очень небогатой, но полной до краев искусством. Серову посвящены очень взволнованные, написанные с большой любовью страницы. Сам художник Пастернак был отличным рисовальщиком. Я видел книгу Макса Осборна, монографическую книгу, посвященную Леониду Пастернаку, — в ней репродуцировано много его работ самых разных лет и разной степени удачи, но художника ценят по лучшим, хорошим вещам и таких в этой книге много. Это, в первую очередь, иллюстрации к «Воскресению», сделанные очень верно, глубоко, с настоящим знанием жизни. Затем идут красивые московские этюды в свете морозного воздуха, в дымах над крышами, потом целая серия портретов: дирижера Никиша среди блеска концертного зала, историка Ключевского в аудитории, немецкого поэта Рильке, писателя Гауптмана, композитора Скрябина, Льва Толстого в вечерних комнатах, под мягким светом лампы, прекрасно нарисованный портрет сына Бориса.
И потом домашние сцены, тоже в вечернем свете лампы, с очень тонким чувством интимной, домашней жизни, где мягко освещается скатерть на столе и женские руки что-то вышивают, наливают чай, перелистывают книги, вяжут уютные домашние вещи. Эти женские руки дают какой-то ключ к искусству Пастернака, потому что на самых первых страницах своих воспоминаний он говорит с нежностью о руках своей матери, и дальше, уже в середине книги пишет: «…но красоту… рук нянчившей меня госпожи Тхоржевской я запомнил на всю жизнь. Это была приятельница моей матери, горячо полюбившая меня; и я запомнил ее прекрасные руки, — оттого я всегда и сейчас бываю очарован красотой женской руки».
Так может писать и так может рисовать только настоящий художник, понимающий вкус жизни и тонкую природу искусства.
Ю. Пименов
народный художник СССР
Раздел первый
[править]Моя жизнь.
[править]Раннее детство Одесса
[править]Одесса, или «Южная Пальмира», так ее тогда называли, как город разделялась на Старый Базар и Новый Базар, точно Старый Свет — Европа — и Новый Свет — Америка. Но почему собственно и чем отличались они друг от друга, сказать не могу. Знаю лишь, что я родился на Старом Базаре, в 1862 году, 22 марта по старому стилю, и когда мальчиком бывал там, т. е. в центре города, то ничего такого старого не находил в нем, что отличало бы его от Нового Базара, куда мы перебрались, когда мне было 2—3 года.
Раннее мое детство делится на «легендарный» и реальный период времени. Один старый двор наш кажется мне теперь такой-то легендой. Величина двора была действительно преогромная. Когда в большие праздники (рождество, пасха) двор этот бывал пуст и мужики (чумаки) с их телегами, волами и лошадьми уезжали, ибо это, как гласила большая вывеска на воротах, был «заезжий двор с номерами» — становилось даже как-то жутко. Когда после нас этот двор с домом был продан, из него выкроили для жильцов целых три больших дома со своими двориками. В конце двора, против ворот, между двумя конюшнями-стойлами была самая интересная и таинственная «легенда»: стояла изба или что-то вроде избы. Когда открывали дверь, чтобы войти, в глубине из-под русской печи шарахались и волновались куры, а петухи слетали с печки и заражались куриной истерикой. Самыми легендарными и жуткими были жившие в соседней комнате полусумасшедшие, полупьяные, юродивые или просто несчастные, загадочные два брата, бывшие будто бы прежними владельцами этого заезжего двора с номерами. Таинственным было их прошлое, еще более таинственным — настоящее. Как они жили и чем они жили, чем питались? Ничего никогда не варили, только пьянствовали и почти не выходили из своих берлог. Что-то страшное было для нас, детей, в этой полуживой загадке. На самом деле они сами боялись всякого постороннего существа и прятались от людей. Вероятно, дешево купивший дом новый его собственник, видный чиновник, разрешил братьям доживать свой век в этом курятнике.
Отец арендовал этот дом, вернее, не столько дом, сколько «двор с угловым флигелем» в восемь отдельных комнат-номеров для мелких помещиков, приезжавших в своих огромных колымагах и гоголевских тарантасах. Когда двор бывал достаточно унавожен, этот навоз--будущее топливо, «кирпич» или поместному «кизяк» — резался на квадратные брикеты и складывался в кучки, пирамидками, для просушки. Здесь, среди этих кизячих кучек, мы и играли. Эти пирамидки представляли для нас, детей, главный интерес — за ними мы и позже прятались, когда уже читали Майн Рида й Фенимора Купера. За ними, конусообразным силуэтом похожими на походные палатки краснокожих, мы укрывались и нападали на белых — был большой простор детской фантазии.
«Дорогая сестра моя Ася!* Ты единственная, оставшаяся в живых из большой семьи нашей, спутник и верный друг мой, ты одна помнишь странные эпизоды моего колыбельного детства. Разум говорит нам, что немыслимо помнить себя в младенчестве, хотя и Толстой вспоминает себя в эти годы. А может быть, ты, как на два года старшая, и помнишь еще Тхоржевскую — приятельницу нашей матери, друга нашей семьи, потерявшую своего горячо любимого друга, тоже Леонида, и перенесшую всю свою любовь на меня потому, что я будто бы напоминал ея покойного возлюбленного. Она часами няньчилась со мной, — красоту ее рук я запомнил на всю жизнь. Я словно вижу эту сцену перед собой! Как в маленький дворик дома, наполненного бедными жильцами, из полуподвального помещения выбежала высокая худощавая, изможденная от работ и забот женщина — мать наша, и со стонами, в отчаянии ломая руки, раздирающим душу голосом стала звать на помощь, чтоб спасти своего умиравшего новорожденного ребенка; как в маленькой комнатке квартиры, куда хлынули на зов случившиеся тут соседи и соседки с детьми, в колыбели, в предсмертных конвульсиях мучился двухнедельный младенец, видимо, недовольный этим миром и решивший его покинуть. Комната стала быстро наполняться принявшими живое участие шумевшими соседями…
Среди обступивших изголовье моей колыбели и кричавших, каждый на свой лад соседей, один только маленький портной знал подходящее средство: „Скорее! Подавай сюда самый большой горшок, скорее! Расступитесь, народ!“ И подняв высоко над моей головой пустой горшок, с силой бросил его на пол. Раздался оглушительный треск разбитой вдребезги посуды. По-видимому, злые демоны, терзавшие меня и тащившие меня на тот свет, так испугались, что тут же вылетели из меня. Я вдруг ожил и порозовел.
Конечно, ни ты, ни тем более я, не можем помнить этого. Просто в детстве нам об этом часто рассказывали и любимая матушка и старшие сестры, и оттого это и запечатлелось так ярко и пластично в детском воображении. Но вот что ты, как и я, прекрасно помнишь, это канун Нового года. Мне было 3—4 года, и это одно из моих первых реальных воспоминаний, в отличие от предшествующих „легендарных“. Я действительно очень хорошо помню этот случай.
Тихий зимний день сменила тихая глубокая темная ночь. Последние постояльцы-мужики покинули огромный двор наш. Опустели и номера гостиницы, опустели конюшни. Ни звука кругом. Тихо, жутко тихо. Из стеклянной двери нашей квартиры выходят в таинственную черноту вызвездившей ночи две фигуры, из которых более крупная в праздничном одеянии держит в одной руке большое круглое блюдо, завернутое в красный платок, другою держит маленькую ручку тепло одетого ребенка. Это отец и я. Впервые я вышел из дому ночью. Помню темное-темное звездное небо… На меня глядит такая густая, черная, полная необъяснимой жути ночь, и не забыть мне этих мигающих над моей головой переливчато ярких звезд, этой таинственной тишины улиц и этого таинственного, как бы жертвенно-чинного, беззвучного шествия. Оба молчаливые, мы движемся по темным пустым улицам, кажущимся мне бесконечными. Но вот, наконец, за углом показывается освещенное окно. Что-то блещет, переливается цветными пятнами в нем; мы подошли к цели-- известной кондитерской Дурьяна на углу Преображенской, против Городского сада. Среди этой темноты еще ярче освещенные окна, уставленные многоцветным, небывалым „чем-то“. И вдруг я увидал в окне пироги, торты, пирожные, открытые коробки с невиданными конфетами, булочки с начинками — все это незнакомо было нам в нашем скудном обиходе, все недоступное, красивое, что очаровывает и влечет и приводит в восторг детское воображение…
Мы вошли. Совершенно особый волшебный мир. За чистыми сверкающими светом и радостью прилавками продавцы снимают с полок какие-то предметы, обернутые в цветные бумаги. Пришедшие, как и мы, ждут, а затем уносят торты, конфеты. Не забыть мне ни этой светлой комнаты, ни этих — всевозможных форм и цветов — ярко освещенных печений и сластей, недостижимых и переливающих, как те звезды, которые шли со мной всю дорогу!
Глаза разгорались на все это богатство невиданного, очень хорошего. Я стоял, с радостным волнением сжав руку отца. Господин Дурьян, добрый человек, по лицу моему понял все и, обернувшись к прилавку, выбрал там миндальное (и, как потом оказалось, небывало вкусное) пирожное и сунул его мне в руку. Отец поблагодарил его за меня. Наконец отец получил заказанный им торт, положил его на тарелку и бережно стал заворачивать в цветной темно-красный платок.
Мы выходим на улицу. Снова темная звездная ночь, снова незнакомые пустые улицы, снова силуэты больших неосвещенных домов занимают детское воображение. Торжественно, жутко. Я иду, прижавшись к отцу, полный впечатлений.
Дома, когда концы платка были развязаны, вся семья собралась рассматривать пирог и не могла наглядеться на него. Как нечто достойное уважения, как недостижимая святыня, на которую детям можно было лишь смотреть, провел он ночь в нашем доме. Утром отец понес его, как я узнал потом, своему хозяину, владельцу арендованного нами дома, важному в наших глазах чиновнику Унтилову и, передавая ему этот, полный какого-то значения, торт, поздравил его и его семью с новогодним праздником. И Унтилов, и дети его ели этот несказанно прекрасный торт… И должно быть съели и красивую — барочного стиля — белую сахарную надпись „С Новым Годом“… Помнишь ли ты это?
А помнишь ли в жаркие летние дни наш огромный двор, казавшийся нам целой вселенной, там у нас были и горы свои, из сложенного кизяка, и поле свое, где лавливали огромных кузнечиков, которых впрягали в сделанные нами бумажные телеги? Двор, на котором располагались настоящие таборы каких-то цыган что ли, которых мы так боялись? Двор, на который ежедневно под вечер съезжались на ночлег целые обозы, сопровождаемые обязательно угрюмыми собаками: скрипучие возы, грузные телеги с впряженными в них красивыми волами с умными глазами и большими рогами, каких я видывал потом только еще в Умбрии, в Италии. Хохлы-крестьяне в соломенных шляпах, в серых холщовых испачканных дегтем рубахах, в широких шароварах и чоботах толпились вперемежку с помещичьими кучерами, унимавшими ржавших лошадей. А эти огромные своеобразные фургоны четверкой! Эти фаэтоны, таратайки, брички, бегунки… Эти старомодные экипажи, в которых сидели, обложенные вещами, совершенно гоголевские старосветские помещики, мелкопоместные землевладельцы с их семьями и детьми, останавливавшиеся в номерах нашей, так называемой, гостиницы! Каких только не насмотрелись мы типов среди них! Среди этих бывших владельцев живых и мертвых душ, ибо крепостное право уничтожено было лишь несколько лет назад, и дух его был еще жив в этих его представителях… Но это особая глава русской культуры.
Как сейчас вижу все это неповторимое характерное собрание типов, навсегда ушедших в прошлое; как сейчас вижу поселившихся почему-то у нас внизу татар-коробейников с их пестро и живописно одетыми женами — у кого две, у кого и три, с детьми их, и с тем особым запахом казанского мыла, всюду их сопровождавшим.
Детское воображение мое, замкнутое, казалось бы, в городские рамки, на самом деле питалось деревенскими впечатлениями. Хотя мы жили в городе, наш двор напоминал скорее деревню, и все — и по размерам и по содержанию — как бы деревенское окружало нас. И двор этот, с его подводами, фурами и возами, с лошадьми и волами, с чумаками, кучерами и татарами немало способствовал обогащению моей художественной фантазии и развитию наблюдательности.
Каждый вечер заезжали переночевать (за ночлег платили несколько копеек) хохлы с привезенным для продажи хлебом; к ночи двор густо наполнялся телегами, людьми, скотом. Пахнет навозом, слышится ржанье, жевание. Еще сейчас ощущаю особый запах лошадиных сбруй и дегтя, еще сейчас в тишине ночи слышу глухое мычанье вола, фырканье лошадей, ссору лошади с лошадью и внезапный пронизывающий окрик „а н-н-н-у, сволочь!“ Обычный шум этого как бы табора к канунам больших праздников стихал. Все разъезжались по своим деревням и поместьям, и к ночи двор чернел, а пустые стойла зияли, как громадные открытые
пасти. И только в нашей маленькой квартирке, прилегавшей к пустому флигелю гостиницы, шла по-своему наша семейная жизнь. Конечно, ты помнишь мои первые детские рисунки; но помнишь ли ты моего первого Лоренцо Медичи? Того дворника-мецената, который заказывал мне „Охоты на зайцев с борзыми“ и платил за каждую такую картинку по пяти копеек?! Откуда взялся среди обстановки постоялого двора и мелкого лавочничества этот искренний любитель искусства? Это был настоящий страстный охотник и в душе истый покровитель искусства. Помню, как я стою, маленький, перед ним, он держит меня, внимательно следя за каждым движением карандаша, время от времени восклицая: „Так, так, ату его!“. Помню то белых, то серых (смотря по заказу) борзых, гнавшихся за зайцем. Откуда взялись у меня краски? И что это были за рисунки, как я в такие ранние годы (лет 6—7, не больше) мог справляться с такими задачами? Между тем он не зря платил мне за эти картинки: он украшал ими стены дворницкой.
… Помнишь ли ты, как мы с тобой бегали в лавочку против нашего дома покупать сласти на эти 5 копеек?..»
По-настоящему я вспоминаю свое раннее детство лишь с того времени, когда отец, дела которого видимо несколько поправились, взял вышеописанное пустопорожнее пространство — двор с флигелем в аренду. «Дом Груздьева» знал весь уезд, но приезжали и из дальних мест, благо номера были очень дешевы. Эта часть города, на окраине, носила провинциальный, скорее даже деревенский характер. Отсюда было видно море, видна была ближняя слободка Романовка. Мы жили теперь в более поместительной квартире, состоявшей из кухни и двух небольших комнат, и эта квартирка, где прошло мое раннее детство, мне очень памятна: во-первых, потому, что в нашу квартиру вела незатейливая, без навеса, довольно отвесная наружная деревянная лестница. Эту полутора-этажную не крытую и шаткую лестницу приделали, когда квартира была давно готова. Ни слуг, ни няньки к детям у нас, конечно, не было. Мы были предоставлены сами себе, и случалось, что младшие дети, оставшиеся без присмотра, скатывались кубарем с самого верха, по всем ступеням. Только крик и плач докатившегося до земли ребенка давал знать старшим ребятам или матери, всегда занятой работой, об обычной катастрофе. Сбегавшие на помощь старшие — обыкновенно с кружкой воды — опрыскивали и подымали очередную жертву этой злосчастной лестницы. Я был самый маленький и часто оступался на верхней ступеньке и, естественно, падал, кувыркаясь, по всей лестнице донизу, где оставался плача и крича, пока мать в отчаянии не сбегала подымать меня. И почему-то то место, с которого она подымала меня, она также обливала водой. И сейчас еще живо мое впечатление этих частых катастроф: внезапно все предметы теряли свою обычную устойчивость, кружились, быстро уступали один другому свое место и положение, пока вдруг зашибленное место не вызывало боли, сопровождаемой воплями и стонами. Я очень хорошо помню, как споткнувшись вверху, сразу замечал, как то небо и крыша, то крыша и окна наши, то порог и земля ритмично вертелись, согласно положению моего туловища. Но бог был милостив, и все благополучно завершалось до следующего кувыркания. А вторым воспоминанием было то, что на кухне, где зимой мы, младшие дети (Ася, Саша и я), цепляясь за мамин подол, проводили все наше время, было одно, особо теплое, чистенькое и уютное местечко — над печкой, в которой мать пекла очень вкусные и замечательно пахнувшие хлебы.
В зимние долгие вечера именно туда взбиралась сначала сама мать, а потом забирала нас, младших детей, и тут мы слушали ее рассказы, волновавшие нас, про ее деревенскую, до замужества, жизнь и про наше собственное прошлое. Оттого-то, конечно, благодаря частым рассказам матери, я и «помню» вышеописанную сцену в колыбели, на Старом Базаре. И не было лучшего удовольствия, чем сидеть на печке, где действительно зимой было так тепло, и слушать рассказы матери.
Двор наш, заполненный возами, волами и лошадьми, представлял интересный живописный материал для картин и этюдов, а контингент гостей номеров — большей частью старосветских помещиков, доживавших свой век крепостников, с их допотопными колымагами, тарантасами или экипажами шестеркой — мог бы послужить писателю как редкий и богатый источник новеллистического и психологического характера. В моей памяти кое-что из всего этого сохранилось, как отдельные эпизоды или характерные типажи. Вспоминается, например, среди этих мелкопоместных владельцев близлежащих к городу усадеб, большей частью Одесского уезда, редкостная пара: священник, имени которого не помню, — отец такой-то и его жена, — попадья, как ее запросто называли у нас мужики. Священника этого прозвали «видмедем» (медведь). Это был высокий худой в серой рясе желчный человек, совершенно непохожий на медведя — разве только своими серыми глубоко сидевшими глазками. Попадья была совершенной его противоположностью. Очень толстая, крупная, искренняя и добрейшая женщина, говорившая скоро-скоро, мелкобисерно, с одного предмета перескакивавшая — но в совершенно уже другой интонации — на новый и противоположный, и без переходов, быстро вдруг заканчивавшая разговор неожиданным вопросом: «А как Вы, хозяюшка, этот хлеб печете?»
Он был сутяга, ябедник, то и дело ходил по духовным судам, имел вечные жалобы и изрядно надоедал, как рассказывали, местному архиерею своими доносами. Передавали, что однажды он будто бы стал жаловаться, что у какого-то «пьяницы» священника приход богатый, тогда как у него самого приход бедный, а между тем он водки в рот не берет. На это архиерей будто бы ответил: «И черт водки не пьет, а сколько зла он людям делает…»
Добродушной попадье я обязан еще одним чрезвычайно ярким воспоминанием раннего детства, а именно воспоминанием об одесской «ярмонке», как по-простонародному называли ярмарку. Ежегодно в начале осени за городом, в особом — Николаевском — пустом здании, сооруженном на манер московского манежа, вероятно, для парадов, устраивалась ярмарка, ко времени, когда крестьяне близлежащих деревень съезжались после продажи урожая. На эту ярмарку раза два попадья брала мою мать и нас, меньших детей. Закладывали шарабан, настилали свежего сена, чтобы помягче и удобнее было… Однако, увы, трясло по каменной мостовой отчаянно. Но сердца были так торжественно настроены, что тряску забывали. Ещё не доезжая до здания, мы слышали доносившиеся с ярмарки громкий шум и разнообразные звуки: выкрики торговцами товаров, звоны каких-то колокольчиков лимонадных палаток, мычащие звуки детских игрушек, говор толпящихся посетителей. Как это бывает в детском возрасте, все принимало удесятеренные размеры и производило впечатление чего-то оглушающего. Входили в самое здание — и тут нас поражал чудесный запах медовых пряников, свежей кожи полушубков и юфтовых сапог; я еще и сейчас ощущаю этот особый смешанный запах. В сущности, кроме перечисленного и нескольких палаток, торгующих игрушками, никаких особых товаров я не припомню: только пахучие, дегтем смазанные неуклюжие крестьянские «чоботы» (сапоги), висевшие перед палатками, да несколько палаток с полушубками, а криков, а шуму и зазываний было до одуренья! Словом, то же, хотя и в гораздо меньшем размере (но оглушительнее, так как происходило в закрытом здании), что и на Красной площади в былые времена перед пасхой, в вербное воскресенье. Устав от ходьбы по свежепосыпанному песку и от толкотни и шума, с медовыми пряниками и дешевыми игрушками в руках (о, эти деревянные, расписные лошадки! — я, как сейчас, вижу их, как сейчас, слышу запах сластей…), мы возвращались домой, довольные и под сильным впечатлением пережитого за этот день.
…Как было уже сказано выше, я стал рисовать очень рано и очень полюбил это занятие. Рисунки старшего брата Давида (умершего по окончании гимназии) производили на меня, 4—5-летнего мальчика, незабываемое глубокое впечатление. Особенно поразил меня нарисованный им как-то поезд — на всем ходу с клубами тянущегося из трубы паровоза дыма; а еще помню какого-то императора или генерала на белой лошади. Не знаю, почему после его смерти ничего не сохранилось из этих рисунков.
Непонятно, что в семье таких простых, столь далеких от искусства людей, какими были мои родители, было два сына с художественными задатками. Я признаю несомненность закона наследственности, и на самом деле, отец мой обладал артистическими способностями. В редкие минуты своей тяжелой трудовой жизни отец позволял себе и пошутить, и отлично изобразить кого-либо, его манеру говорить, держать себя и т. д. Мать же, родившаяся и выросшая в деревне, безумно любила природу, цветы, особенно розы. Таким образом, с одной стороны наблюдательность отца и его склонность к подражанию — значит схватывание всего характерного, — ас другой стороны — любовь матери к природе и ее краскам передались в различной комбинации нам обоим, как необходимые элементы изобразительных искусств.
В начале этих записей я постарался дать характеристику семье, в которой вырос. Заговорив о моем раннем увлечении рисованием, должен сказать, что, конечно, в «спартанской» атмосфере нашего дома, — как мы впоследствии, вспоминая детство, называли воспитание отца, — оно не только сердило родителей, как непонятный каприз, но и пугало и волновало их.
Мать моя, выросшая в труде и нужде, всю жизнь пуще всего боялась бедности и не могла без ужаса представить себе, что ее любимец, «Вениамин» (я был младшим в семье), судя по склонностям к постоянному рисованию и «малеванию», будет простым маляром-ремесленником! В малообразованной среде, в которой я вырос, люди, естественно, представления не имели ни об искусстве, ни о художниках и т. д. Знали же только, что «малеванье» — занятие маляров, красящих полы, крыши, фасады домов, вечно запачканных, грязных. Такое ли будущее желать своему любимому детищу? Вначале домашние еще терпели мои попытки уединения, но вскоре, как только заставали меня за рисованием, восклицали со вздохами отчаяния: «О, он уже рисует черные зады!..» Это странное определение моего занятия было результатом следующего обстоятельства. Мой брат Саша однажды достал кусок цирковой афиши, на которой был напечатан слон. За неимением ничего лучшего я срисовал его. Потом стал свой рисунок раскрашивать какой-то ваксой, которую брат где-то достал. Домашние застали меня за раскраской задней половины туловища слона, и с той минуты почему-то всякое мое «произведение искусства» со вздохом встречалось этим насмешливым восклицанием. Это была оценка, надолго оставшаяся в семье, уничтожающая оценка всяких моих попыток до всего доходить самоучкой. «Ого, он уже опять малюет черные зады», — раздавалось в комнате в то время даже, когда я, уже будучи постарше, копировал красками розовых монахов Грюцнера*, со смаком поедающих устрицы.
Все стремления моей любимой и до безумия любившей своих детей матери, по себе самой знавшей мучительность бедности, состояли в том, чтобы из бережно копимых копеек собрать хотя бы немного средств, чтобы вывести детей в люди. Она больше отца стояла за образование, и младшую сестру ей удалось отдать в женскую гимназию и, отказывая себе в самом нужном, осуществить мечту свою: Ася стала брать уроки музыки на рояле! Меня же готовили в доктора или адвокаты. Теперь я вполне оправдываю родителей, желавших уберечь сына от тяжкой стези простого рабочего, маляра, и не понимавших, что природную склонность мою к рисованию искоренить трудно, что в будущем проявится она с еще большей силой. Но тогда все детство и юность мои прошли в долгой и упорной борьбе за мое призвание, за возможность получить хоть какое-нибудь художественное образование. Теперь только я понимаю, какое раздвоение и страдание было в душе моей матушки, этого ангела доброты, когда, вопреки своему мягкому и неспособному на крутые меры характеру, она, делая усилия над собою, должна была прибегать к жестоким мерам и, дабы «в корне» уничтожить зло и вовремя спасти от будущих бедствий, жгла в печке мои рисунки…
И только борьбой этих двух начал в ее душе могу я объяснить странный парадокс, что, уничтожая мои рисунки, она в то же время, вняв слезным просьбам моим, разрешила мне взять несколько уроков рисования. Дело в том, что в наш двор, к жильцам, переехал молодой человек, маленький чиновник, очень милый, любитель-дилетант. Мне, должно быть, удалось увидать, как он рисует акварелью. У меня, конечно, глаза разгорелись и, вероятно, я стал упрашивать мать, позволить мне взять у него несколько уроков акварели. К моей неожиданной и безграничной радости она согласилась из накопленных денег платить за учение. К сожалению, мне у него учиться не пришлось, потому что я, кажется, рисовал не хуже его. Двух уроков было достаточно, чтобы, не обижая его, закончить «курс», тем более, что он должен был съехать на другую квартиру. А я и не подозревал тогда о существовании масляных красок и о том, что ими пишут картины! Открытием этим я обязан простому маляру, настоящему маляру, работавшему у нас в доме. Он рассказал мне, что такие краски существуют, что они продаются в тюбиках, и даже указал магазин на Греческой улице, на Старом Базаре, где я могу купить их. Долго откладывал я деньги из даваемого мне на школьные завтраки, пока не собрал, наконец, 30 или 40 копеек, хвативших для покупки одного единственного тюбика… но какую же краску выбрать? И я решил: зеленую, изумрудную!.. Я был счастлив обладанием этого драгоценного тюбика, но в сущности не знал, что же собственно мне предпринять с ним?..
Но вот к нам во двор въехал новый горе-художник, более уже профессиональный, чем предыдущий. Это был истый малоросс — ученик Шевченко, очень, видимо, нуждавшийся. Он писал малоросских «дивчат» в национальных костюмах, в венках из полевых цветов на головах и ходил продавать их за бесценок в подворотнях Дерибасовской улицы. У него я увидал впервые масляные краски в рыбьих пузырях, туго обвязанных веревочкой, как писал еще Шевченко. Он очень меня поощрял и много рассказывал из своего прошлого, но что, я все теперь перезабыл. У него я увидал настоящий треножник-мольберт, холст, словом, я был в восторге…
Но знакомство с этим художником относится, в сущности, к гораздо более позднему времени, когда я был уже школьником, и о котором я расскажу в следующей главе. В школе, а впоследствии и в гимназии, «искусство» мое, причинявшее мне столько страданий в собственной семье, служило источником радости, признания и успеха — не только среди товарищей, но и среди учителей и начальства. Вышеупомянутому же художнику я обязан моими первыми попытками писать масляными красками. Никогда не забуду: от него я принес мой первый холст — зимний пейзаж, списанный с его этюда. Но и этот пейзаж кончил свое существование в той же печке…
Школа и гимназия
[править]Вот случай из моего детства, который мог бы послужить прекрасным материалом для пресловутых школьных сочинений на тему «О высоком значении искусства и его благотворном влиянии на нравы людей». Это триумф моих «Сиамских близнецов». До поступления в гимназию я стал ходить в народное училище. Директор его, очень грубый и жестокий человек, наказывавший школьников за всякий пустяк и имевший обыкновение, снимая с ноги калошу, особым приемом немилосердно бить ею детей, вдруг точно переродился, случайно увидав, что один из учеников, его жертв, нарисовал модных тогда сиамских близнецов. Он, видимо, был так изумлен необычным в его жизни явлением, что, успокоив меня, взял за руку и повел к себе, в директорскую квартиру, чтобы показать меня и мое произведение своей жене, милой старушке. При этом он нес мой рисунок, как бы показывая его всей школе.
Некоторые эпизоды, прекрасно запомнившиеся, говорят о том, что несмотря на противодействие домашних, я продолжал рисовать, особенно с поступлением в Ришельевскую гимназию, и что рисование мое находило одобрение всего класса.
Это было во втором классе — значит мне было одиннадцать лет. Я нарисовал мелом на классной доске большой портрет нашего злобного учителя немецкого языка, которого за его тучность и громоздкость, а также за мычащие звуки, которые он издавал, начиная фразу, прозвали «Бегемотом». Весь класс настоял на том, чтобы рисунка не стирать, а оставить его до прихода в класс учителя и не выдавать, кто автор этого портрета… Пришел «Бегемот», взглянул на доску, рассвирепел, подозревая карикатуру на себя… Послал за инспектором… У меня душа в пятки ушла… ни жив, ни мертв, — а вдруг выдадут?.. Что будет со мною — какие перспективы? Исключение… А дома? Что отец со мной сделает?!
Пришел инспектор. Все встали… «Бегемот»: «Гм… гм… вот который раз это делают» (явная неправда, это было в первый раз). Инспектор: «Кто это сделал?» Никакого ответа. «Кто это сделал?» Молчание. Жуткая тишина… «Кто это сделал?»… Так эти три слова повторял он несколько раз… Никто не выдал… «Остаться всему классу без обеда на всю неделю по два часа!» Этим и кончился допрос. Весь класс действительно просидел несколько дней подряд «без обеда», но тем инцидент и кончился. Товарищество тогда свято уважалось учениками. Правда и ученики были старого, еще бурсацкого типа. Покажется сейчас невероятным: во втором классе, где я был самым младшим, были и столь великовозрастные, что один из них — очень добрый малый по фамилии Долгий, словно нарочно придуманной для него, вышел из второго класса, когда ему было уже около двадцати лет; на этом его образование и кончилось! Он уехал к себе в деревню, где должен был вести хозяйство за смертью своего отца… Дело было в том, что Ришельевская гимназия была единственной в городе, сохранившей еще интернат или общежитие, где дети помещиков, живших вблизи Одессы, находились на полном содержании. Эти долговязые «дети» — Митрофанушки — бывало пускали дзыгу (волчок) в классе, подгоняя ее кнутом. Когда входил в класс преподаватель, такое 16—17-летнее «дитя» скучающей, индифферентной походкой, не спеша и хладнокровно, безмолвно шло на свое место на задней парте. Йеповторимая среда — эти остатки старой бурсы! Эти старшие юноши очень часто защищали меня от обижавших сверстников-драчунов. Однажды наш гимназический учитель рисования, милый старичок неудачник, дал мне, помню по сих пор, срисовать равномерной штриховкой «идущего тигра» с оригинала Жюльена*, что я без труда и сделал к его и моей радости. За неимением более трудного оригинала этим, кажется, мои занятия и кончились. В гимназии мой кругозор все же несколько расширился, и я многого достиг самоучкой: я мог наилучшим образом скопировать любой оригинал — из жюльеновских или из журнала «Нива» — в подходящей технике, карандашом или пером.
Вообще о гимназических годах, многообразных эпизодах и проказах, в которых я принимал участие, многое можно бы рассказать, но я коснусь только того, что непосредственно связано с моим рисованием. Из Ришельевской гимназии, где учились главным образом дети одесской буржуазии, я перевелся в пятый класс Одесской второй казенной гимназии. Долго было бы рассказывать, как сначала я поступил в прогимназию, не по своему желанию, как окончив ее, снова попал в Ришельевскую и как ушел из нее, без ведома родителей, обратно во Вторую гимназию и т. д. Во Второй гимназии я обрел лучшего моего друга (несмотря на огромную разницу в возрасте) в лице учителя французского языка Клавдия Яковлевича Лиоте, который открыл мне новые горизонты в настоящем искусстве и которому я очень многим обязан. Милейший и добрейший человек, интересовавшийся искусством и, как француз, любивший французское искусство и сам рисовавший в молодости, он рассказывал о нем много интересного, о чем мне и не снилось, — о каких-то выставках, о картинных галереях, о музеях, собраниях произведений знаменитых художников!.. В пустыне, в которой я жил, его дружба и его рассказы были форменным оазисом. Он был тогда единственным человеком, поддерживавшим меня в моих рисовальных стремлениях и мечтаниях о будущих моих занятиях по рисунку и живописи, вообще о моем призвании.
Благодаря ему эти мечты крепли во мне. Он ездил ежегодно на каникулы на родину, к своей семье в город Безансон, и привозил мне оттуда каталоги французских выставок (салонов) с репродукциями рисунков и картин разных художников, что мне было интересно. В Безансоне жил известный художник Жигу*, его приятель, о котором он мне много и подробно рассказывал, а я слушал и жадно глотал его рассказы о жизни и о работе настоящего художника, чего я себе и представить не мог. Этот учитель французского языка, которого ученики третировали, как вообще учителей необязательных предметов, мальчишествовали на его уроках, эксплуатируя его доброту и человечность, был для меня самым дорогим человеком, питавшим и ободрявшим меня. Когда мне было лет уже пятнадцать, он приходил ко мне в гости. То, что преподаватель в вицмундире посещал ученика, было событием в семье. Непонятное моим родителям искусство получало тем самым право на существование. Еще большей сенсацией было, когда Лиоте привел как-то с собой г. Маразли*, тоже серьезно любившего искусство, Одесского городского голову, с которым Лиоте был очень дружен и у которого он одно время квартировал. В нашей провинциальной жизни такое посещение (какая честь!) придало, естественно, на некоторое время моему рисованию какой-то смысл и значение. Сейчас я не помню цели этого посещения. В то время я был уже старше и учился, кажется, в 8-м классе.
Лиоте, должно быть, рассказывал в учительской о моих рисовальных достижениях, ибо в один прекрасный день директор позвал меня к себе, что меня страшно напугало. Он спросил, не могу ли я сделать портрет попечителя округа г. Голубцова, как дар гимназии ему на память, по поводу оставления им службы или перевода в другой округ, не помню сейчас. Конечно, я согласился. Это был заказ безвозмездный и не художественный, ибо пришлось рисовать не с натуры, а по фотографии. Но успех был полный, и довольный директор, не переставая, благодарил меня. Впрочем, это был собственно даже второй «заказ». Первый был — нарисовать большой транспарант в красках для иллюминации нашей гимназии по поводу не помню точно какой годовщины царствования Александра II. Прелесть же этого «заказа» заключалась в том, что: 1) я мог … не готовить уроков и долгое время мог быть «невызванным»; 2) когда какой-нибудь товарищ не знал уроков, я его вызывал к себе помогать мне в моей работе; а главное — 3) нам приносили чай со вкусными булочками, вареньем и пр. с директорского стола. Транспарант вышел великолепно, и директор не по-начальнически, а совершенно искренне благодарил, пожимая мне руку.
Среди моих гимназических воспоминаний самым главным является воспоминание об юмористическом журнале, который я — в большой тайне от начальства — сам рисовал, сам снабжал текстом и периодически сам «издавал». Я выпускал его тетрадками, в которых помещал карикатуры на начальство и учителей, а также карикатуры-портреты некоторых моих товарищей. Журнал этот ходил по рукам гимназистов, а потом эти тетрадки окончательно поступали в собственность моего друга Лиоте.
Каково же было мое изумление, когда впоследствии, окончив уже гимназию и получив свой аттестат и документы, я узнал от него, что мой журнал, несмотря на все мною принятые меры, чтобы он как-нибудь не попал в руки начальства, не только был известен в учительской, но среди повседневной скуки преподавателей всех даже веселил, вызывая смех и оживление. Преподаватели, оказывается, с нетерпением даже ожидали следующей тетрадки. Так признался мне мой милый Лиоте… Он тут же рассказал, что имел гарантии со стороны главного начальства, обязавшегося сделать вид, что ему ничего неизвестно и что, стало быть, мне «ни от кого не попадет».
И действительно, как подтверждение вышесказанному, приведу один эпизод, который по своей фантастичности показался бы мало вероятным тем, кто знал, чем был во всем одесском округе наш учитель математики К. А. Чепинский. Он был грозой всего округа, и положительно весь город знал Чепинского, как некое страшилище для всего гимназического юношества города.
…Долговязый, сухой, с острым, суровым леденящим взглядом серых глаз, с кондуитным журналом под мышкой, входит он в класс, и вместе с ним входит леденящая жуткая тишина и кошмарный, невыразимый страх. Зловещая тишина (кажется, слышно, как в часовом магазине тиканье часов, биение ученических сердец) длится, пока он садится, седлает на нос пенсне, открывает журнал и заглядывает в него. У каждого кровь стынет в жилах: кого он вызовет сейчас? Кого?… «Пастернак» — коротким звуком отдается в классе. «Здесь», — отвечаю я. Зная урок и ничего не подозревая, бодро подхожу К доске, у которой должен ждать его вопроса. Вдруг он, обернувшись ко мне, произносит — слышу и не верю ушам: «Ну-те, Пастернак, нарисуйте меня здесь» и указывает на доску… У меня застыла кровь, весь похолодел… «Он видел — мигом промелькнуло в голове у меня — карикатуру на себя … я погиб». Делаю вид, что не слышу и не понимаю. «Ну-те, нарисуйте меня, в карикатуре»… Поджилки трясутся, темнеет в глазах. Глупо, точно все еще не понимая его, я еле слышным голосом произношу: «Я Урок знаю, спросите меня, Казимир Антонович, я…» Он: «Бросьте, да ну же, пожалуйста, нарисуйте меня, пожалуйста!»
И куда девался Чепинский… На обычном суровом страшном лице — человеческое выражение… улыбка!!.
И так он, не переставая, искренне видимо, просил меня об одном и том же. Я понял, что должен наконец бросить «наивное» и «недоумевающее» поведение свое и, придя в себя, успокоившись, решился обещать ему принести в следующий раз специально для него нарисованное.
И я нарисовал сцену, как он экзаменует девиц в какой-то комиссии на звание учительниц. Он сидит грозный… Одна за другой экзаменуемые им с вытянутыми от страха и ужаса лицами падают в обморок… Тут же отливают водой несчастные жертвы и т. д. Когда я принес ему это, он так, видимо, обрадовался понравившемуся ему рисунку, что на следующем уроке (в тот день шли два урока математики подряд) — помню, как удивило это меня, — стал, войдя в класс, извиняться, что забыл поблагодарить меня за рисунок… И это Чепинский?! Он заговорил совсем другим языком!.. Никогда в жизни я не поверил бы никому, что такая метаморфоза с ним возможна!
Описанный эпизод, который мог бы кончиться для меня невообразимо плохо, произошел в восьмом, т. е. последнем, классе гимназии. Карикатура же, которую ему удалось, благодаря Лиоте, увидать в учительской в моем журнале, изображала сцену, как учителя — и в числе их Чепинский, обрадованные тем, что попечитель округа, посетивший только что их гимназию, уехал довольный, — вовсю пляшут модный тогда канкан. Другая же карикатура на того же попечителя округа изображала его уезжающим в двух каретах, — в одной сидели его уши (у него в действительности были очень большие уши), в другой он сам. В городе вскоре узнали про эпизод с Чепинским. Один математик, профессор Одесского университета, просил меня сделать копию с карикатуры, предлагая купить ее у меня. Но я отказался и копии не сделал. В день же получения аттестата Чепинский, на прощание предостерегая меня от неприятностей и даже опасностей, какие могут возникнуть в связи с занятиями карикатурой, говорил: «Смотрите же, Пастернак, не делайте этого больше».
Кроме К. Я. Лиоте, который, по выслуге лет выйдя в отставку, переехал во Францию и умер в родном своем городе Безансоне, моим художественным развитием я был также много, много обязан еще одному человеку. Это был мой лучший друг юности Михаил Федорович Фрейденберг — талантливейший человек, писатель, журналист, изобретатель, редактор и издатель юмористических журналов, автор талантливых, остроумных фельетонов в «Одесском вестнике» и других одесских газетах и журналах.
Судьба свела нас обоих совершенно случайно, когда я был еще гимназистом средних классов. В наш двор стал ежедневно приходить молодой человек с ясным открытым умным лицом, со светлыми смеющимися голубыми глазами, всегда с пачкой газет и журналов под мышкой, очень заинтересовавший меня. В первую же минуту я почувствовал какое-то влечение к нему. Оказалось, что он снял комнату у жильцов нашего дома, и каждый раз, когда он возвращался из города к себе домой, я у ворот встречал и провожал его взглядом, чувствуя в нем инстинктивно что-то свое, одинаковое… Никто не знакомил нас, но мы сами стали как бы уже «давно знакомы» и близки. Я узнал, что он издатель разных журналов с рисунками (и карикатурами) и юмористического художественного журнала «Оса», имевшего огромный успех у публики и мне очень нравившегося, благодаря талантливым рисункам Де-Брюкса. Обо мне М. Ф. Фрейденберг узнал от меня самого, когда он заговорил со мною в одну из обычных наших встреч у ворот.
Впоследствии он сам говорил мне, что встретив меня в первый раз и видя, как я жадно пожирал его восхищенными глазами, он подумал: «Этот — мой!..»
Прошло некоторое время. Фрейденберг или, как его звали по его псевдониму, «Оса», уехал из нашего дома, и я потерял его из виду. Затем я узнал, что бедный Де-Брюкс в чахотке умер.
Однажды шел я по Дерибасовской и столкнулся с идущим мне навстречу Михаилом Федоровичем Фрейденбергом. «Вот кстати! Вы ведь, кажется, рисуете! Не зайдете ли ко мне на минутку?..» Я очень обрадовался этому. Оказалось потом, что он просто хотел меня проэкзаменовать: «Можете ли нарисовать дамочку?» Я нарисовал «дамочку». Потом еще «кавалера». Нарисовал я и «кавалера». «Отлично! Ну, у нас дело пойдет на лад. Видите ли, на днях должен выйти мой новый журнал „Маяк“… так вот, мне нужно для первой главной страницы к моим стихам изобразить разношерстную толпу, состоящую из разных общественйых типов, устремляющихся к пляшущим вокруг „золотого тельца“, и т. д. и т. д. Могли бы Вы нарисовать это?..» Я стал отнекиваться, оправдываясь тем, что сложных таких вещей (многофигурную группу) никогда не рисовал, что я только — и то с грехом пополам-- могу нарисовать отдельные фигуры… «Все-таки попробуйте! Авось удастся!.. Мне надо на некоторое время уйти, а Вы вот сядьте здесь — вот бумага, карандаши и… до свиданья! Я даже запру Вас на фгюч, чтобы Вы, чего доброго, не сбежали до моего прихода…» Как умный и решительный человек, он сразу понял, что только таким насильственным путем он добьется чего-нибудь. Когда же он возвратился — и позже, конечно, чем обещал, — он пришел в такой восторг, что только повторял: «Ну, я спасен, слава богу! Молодчина!.. Я знал! Молодец Вы! Я обращался ведь к нашим двум заправским художникам — черт знает, что получалось! А ведь уже объявлено о выходе первого номера, у меня же ничего еще нет… Сам бог послал мне Вас — у нас с Вами дело пойдет!!»
И действительно, «дело у нас пошло»! Еще будучи гимназистом-восьмиклассником, я стал заправским художественным сотрудником журнала «Маяк», а потом «Пчелка»*. Главным же было, что мы искренне привязались друг к другу и стали друзьями на всю жизнь; он стал даже моим зятем, женившись на младшей сестре моей. Он так же, как Лиоте, понимал и любил искусство и потому поддерживал мои стремления стать художником, верил в мой природный дар и среди моих искренних друзей был всегда самым близким мне человеком. Первая иллюстрация в «Маяке» научила меня многому — не только сложной композиции, о которой я понятия не имел, но, главным образом, тому, что надо быть смелее и не отступать перед каждой новой задачей. Я никогда бы не осмелился сам испытать мои силы для печатного журнала, но мой друг, как он потом сам признался, этот вопрос решил «путем насилия», чем и добился желанной цели.
Что же еще рассказать мне из неистощимого запаса моих школьных воспоминаний? Я решил держаться в границах того, что так или иначе относится к моему искусству. Но эпизоды, имена воскресают в памяти… Вот Сашка Бригер, мой старый товарищ по прогимназии; без ведома родителей я последовал за ним во Вторую гимназию — рискованное предприятие, к счастью, завершившееся удачно… Через пятнадцать лет я встретил его в адмиральском мундире на открытии Передвижной выставки в Петербурге, на которой находилась моя первая большая картина. С Фаней (Афанасием) Бухтеевым, тоже морским офицером, я встречался в Петербурге и позже. Особенно вспоминается мне Саша Ериховский, поступивший потом в консерваторию и ставший певцом.
А Саша Клейн! Мой самый близкий друг, с образом которого ассоциируется возглас учителя: «Клейн! Идите в карцер…» «…Отчего Барац не рисует… а только ты!» — не раз восклицали мои отчаивавшиеся родители. С пятого класса моим товарищем стал мой соученик Витя Барац, очень чистенький, аккуратненький, опрятно одетый, мундирчик, как с иголочки, и ножичек перочинный у него был чудесный, со многими отделениями, и уроки всегда готовы! … Витя Барац приходил ко мне частенько, и для родителей было одно удовольствие посмотреть на него!.. Пятьдесят с лишним лет прошло, как я с ним не встречался. Будучи в Берлине, я устроил свою первую юбилейную в 1927 году выставку. И вот, среди поздравительных писем с тронувшими меня воспоминаниями, получил я письмо из Парижа от врача-офтальмолога — Вити Бараца. Прочитав обо мне в газете, он узнал мой берлинский адрес и написал мне — помню ли еще я его? Я с радостью ответил, что не только помню, но что и любил его, хотя он был для меня «бельмом на глазу» и своей внешностью, и тем, что мне ставили его в пример, как «не рисующего»…
Несмотря на то, что с ранних лет я лелеял мечту об искусстве, в повседневной жизни я был ребенком простым, естественным и веселым. Сам большой хохотун и «затейщик», я умел смешить и веселить товарищей, карикатурой, подражаниями преподавателям или им самим и другими затеями. Я был, что называется, «добрым малым», и товарищи по школе (а затем и гимназические и университетские товарищи, не говоря уже об академических) любили меня и радовались моим выдумкам*. Каждый раз я за свои шалости бывал «на краю гибели», т. е. увольнения из гимназии — и какой был страх перед последствиями, перед отцом и его наказаниями!.. Но бог всегда миловал, все сходило с рук и, как в страшных рассказах, судьба вдруг в последнюю минуту выручала.
Я мог бы об этих шалостях (моих собственных и моих товарищей) книгу написать, и когда теперь я вспоминаю обо всем этом, причинявшем немало горечи учителям и наставникам, мне становится до боли совестно. Но выходки наши были не очень злостными. Вот одна из особенно ярко мне запомнившихся. Сын директора, не совсем психически нормальный, временно заменявший учителя словесности, читал нам о Державине, которого, конечно, фрондировавшие ученики считали «придворным льстецом», получившим золотую табакерку за оду «Фелица»*. Придумано было классом, что я в книге о державинской поэзии к последней строке «Фелицы» «…И лицезреньем наслаждусь» припечатаю, т. е. пририсую, рифмующуюся с ней строчку «И табакеркой награждусь».
Я искусно дорисовал печатным шрифтом эту строчку — в казенном экземпляре!.. Класс решил, что, когда учитель захочет прочесть нам эту оду, они все начнут просить, чтобы Пастернак прочел, который так, мол, хорошо читает — «на все голоса». Учитель пришел, и когда дело, действительно, дошло до оды, весь класс стал просить, чтобы я прочел ее — я-де отлично декламирую. Так долго просили и настаивали, что преподаватель, наконец, согласился. Я прочитал оду и громко отчеканил: «И табакеркой награждусь». «Что, что? Что вы ерунду читаете?» — «Да ведь вот же, посмотрите, так напечатано!..» Он вырывает у меня книгу, волнуется, что этого быть не может, вглядывается в пририсованную строку, и с ним чуть припадок не делается. В Это время в классе подымается хохот, шум — одни кричат, чтобы я еще прочел, другие возмущаются Державиным и т. д., и в таком духе проходит урок.
Благодаря тому, что я был поглощен искусством, я всякую свободную минуту отдавал ему и потому сравнительно с товарищами меньше прочел книг. Из всей мировой литературы уже в гимназические годы более всех мне были дороги (и влияли на меня) Пушкин и Толстой.
Один из моих товарищей и друзей, любивший меня, замечая во мне большой уклон в сторону искусства, совершенно наивно за благо для меня счел нужным просветить меня и потому усиленно читал мне Писарева, как подходящее лекарство от «тлетворного», «разлагающего» искусства.
С измальства я остро реагировал на всякое проявление несправедливости. Не будучи по существу человеком борьбы и физического протеста, я считал, что воздействовать нужно только словом. Вспоминаются мне мои смешные, детски-наивные выступления в роли заступника слабых и преследуемых, свидетельствующие о моей большой жалостливости. Так, однажды, будучи еще гимназистиком лет 11 —12, я возвращался из гимназии домой через Новый Базар, где сидели старенькие торговки яблоками, грушами и другими местными фруктами. Вдруг какой-то базарный сторож, «санитарный», набросился на торговку, ругая за скверный товар, и в завершение сапогом опрокинул корзину, рассыпав по мостовой весь ее несчастный скарб. Пока она, плача, собирала с земли свой товар, я, возмущенный до слез, налетел на него — как, мол, смеет он так поступать с бедной старушкой и т. д. Этот столь неожиданный и, видимо, его ошарашивший выпад так на него подействовал, что он стал оправдываться… Тут уже и другие вступились за старушку, став на мою сторону, и он решил как-то незаметно ретироваться. В конце концов ко мне стали приходить разные «гонимые и преследуемые» (мы жили вблизи Нового Базара), прося заступничества от всяких обид. Вскоре, однако, донкихотскую эту роль защитника слабых («народного заступника», как меня прозвали дома) мне пришлось оставить, потому что следующий случай охладил меня.
Близ нашего дома был кабак. Проходя мимо него, нередко приходилось видеть, как жена выталкивает на улицу и провожает кулаками выпившего супруга или наоборот. Одна такая сцена, когда пьяный мужчина немилосердно бил свою жену, так на меня подействовала, что я не выдержал и, подбежав к нему, стал кричать, чтоб он не смел бить и мучить несчастную женщину, угрожая позвать городового. В эту минуту жена повернулась в мою сторону со словами: «А тебе какое дело?! Ишь какой нашелся! Мой, значит, муж… не твое дело, что бьет… потому муж». Этот неожиданный поворот дела отрезвил меня и научил больше в семейные дела не вмешиваться…
Однако возмущение насилием, грубой силой, пользующейся своим превосходством над слабым, не покидало меня никогда.
Одесса. Школа рисования. Москва. Евграф Сорокин. Московский университет
[править]Еще гимназистом старших классов, в 1879 году, я поступил учеником в Одесскую школу рисования*. Для поступления в эту школу требовалась либо рекомендация одного из членов Общества изящных искусств, финансировавших школу (в таком случае обучение было бесплатным), либо личная подача прошения — родителями ученика. Естественно, что отец отказался ходатайствовать о зачислении меня в эту школу, недолюбливая мое искусство и считая, что школа будет мешать занятиям в гимназии. Но мне удалось через моего товарища по гимназии А. Клейна найти члена Общества изящных искусств, который устроил мое поступление в эту школу да еще и на бесплатное обучение.
Как самоучка я довольно хорошо рисовал и потому был сразу принят. Для начала мне был дан жюльеновский оригинал, но только я начал, — учитель увидел, что можно мне дать задачу потруднее. Когда же я и этот рисунок начал, — он заменил его еще более трудным (все с «оригиналов»), после чего он решил поставить мне гипсовую голову (Психею, кажется). Тут я в первый раз столкнулся с рисунком с натуры, чего раньше мне делать не приходилось. Но, несмотря на трудность (и формы, и светотени, не говоря уже о пропорциях), я, видимо, как-то сделал и это; тогда учитель решил дать мне целую фигуру (статую). Это было уже действительно трудно — после одной только головы перейти на целую большую фигуру, в то время, как на рисование голов или бюстов ученики обычно тратили год-другой и тогда только переходили на фигуры в натуральную величину (это соответствовало головному классу, потом фигурному и т. д.). Задачи эти были для меня преодолимы; но совершенно новой задачей был для меня живописный этюд с обнаженного натурщика в так называемом «натурном» классе. Это меня безгранично увлекало. С красками я познакомился до поступления в школу. Вскоре я увидал, что и тут я предоставлен сам себе, без руководства, ибо учитель почти не поправлял. А главное, из-за гимназических занятий я не мог часто ходить в школу.
Как ни мала была эта школа и как ни слаб был состав обучавших, все же надо отдать дань благодарности ее директору (а, может быть, и учредителю, не помню), г-ну Моранди* — не то архитектору, не то просто предприимчивому и страстному любителю изящных искусств. Непонятно, как в Одессе, этом торговом городе с его смешанным населением, с его коммерческими интересами и провинциальным кругозором могла образоваться эта «Школа рисования Общества изящных искусств»! Из членских взносов и пожертвований местных «меценатов» Моранди удалось создать нечто симпатичное по своей патриархальности и отсутствию всяких формальностей, некое убежище для искусства, где могли обучаться местные молодые таланты, будущие художники; в ней учились: Врубель, до поступления его в Академию; художник-баталист Рубо; Костанди, впоследствии преподаватель этого училища, а также Браз, Ладыженский, Кишиневский* и многие другие, ставшие вспоследствии известными русскими художниками. Моранди, итальянец, малообразованный, грубоватый, но по-своему добрый человек, едва говорил по-русски. Рассказывали, как курьез, что однажды пришла барышня поступать в школу, и вот на приеме в присутствии других желающих записаться он стал спрашивать ее имя, фамилию и т. д., чтобы заполнить формуляр о приеме. «Где вы родили?» — вдруг спрашивает он. Барышня покраснела. «Где родили?!» — крикнул он, рассерженный ее молчанием. Она так смутилась, что будучи не в состоянии произнести ни слова, заплакала и выбежала из комнаты.
В Одессе, этом портовом, наполовину иностранном городе, жили греки, итальянцы, французы, турки (некоторые из них — потомки бывших пиратов). Мальчиком я играл с жившими у нас во дворе (в новом флигеле) детьми итальянской семьи Кавасс-Поццо. Я тогда не чувствовал, конечно, что живу в атмосфере чего-то итальянского. Только когда я в первый раз, сорока двух лет от роду, очутился в Венеции, усталый от созерцания венецианских мастеров, подошел к открытому окну большого зала Палаццо Дожей и, выглянув из него, увидел этот солнцем залитый рейд, это множество остроносых сонных кораблей, эти оранжево-красные черепичные крыши внизу, когда повеяло этим особенным запахом моря, что-то давным-давно знакомое, родное охватило меня… «Да это ведь мое детство!»… Одесса… порт, эстакада… «Пересыпь», куда ходили купаться.
То же горячее солнечное утро, летний стоячий зной, те же одесские глиняные красноватые, черепицы домов и домиков, раскаленные на солнце, тот же штиль уснувшего залива, те же иглы мачт бесчисленных парусных кораблей и дальние гудки пароходов — все, что меня завораживало, когда на спуске я мальчиком стоял и глядел вдаль.
И когда я отошел от окна огромной залы Палаццо Дожей и снова взглянул на колоссальный холст «Рая» Тинторетто, на плафон Веронезе, на «Шествие во Храм» Тициана — все эти итальянские мастера показались мне как-то связанными с моим детством, с чем-то родным, далеким и дорогим. И я понял, почему мне больше всего (кроме Рембрандта) нравятся итальянские мастера и итальянское искусство.
А ночью! В тихую лунную ночь однажды стоял я, очарованный феерической красотой этой мягкой теплой ночи, ощущая удивительно знакомый запах морской травы и арбузных корок, слыша особо запомнившийся мне звук плеска гондол и лодок — стоял, углубившись в свои воспоминания, как вдруг слышу сзади себя голос узнавшего меня товарища по Школе рисования, Брицци*: «Не Одесса разве? А?» … Мое детство!..
…Еще были живы в нашей среде эти старые итальянские типы — словно мимо них прошли века, не затронув их; вот высокий, коренастый милый старик точно из времен Ренессанса, каменотес, скульптор, синьор Иорини* — учитель рисования и скульптуры в Одесской школе рисования. Холостой, одинокий, он был один со своей скульптурой. Только мрамор и молот — мир его, да трубка во рту. Он любил учеников, как отец, прожил большую часть жизни в России, но так и не научился говорить по-русски. Когда ученик поздравлял его с Новым годом, он не понимал и, подозревая что-либо обидное, только качал головою и приговаривал: «И ти тоше… и ти тоше…» Ученики, мои товарищи по школе, как этот Брицци, как талантливый юноша Молинари*, как и другие, любили старика Иорини. Молинари, уже говоривший по-русски, но малограмотный, был подлинным каменотесом — глина, стилет и глыба мрамора были его родной стихией. Молинари исполнил мой портрет, гипсовый бюст, который находился у сестры моей.
Думается мне, что пристрастие Врубеля к итальянскому Ренессансу в известной мере было (по словам Костанди) следствием его пребывания в этой полуитальянской школе. Весь преподавательский персонал состоял из двух человек: итальянца, старого Иорини (скульптура и начальное рисование с образцов) и немца Бауера*, который вел все остальное, т. е. то, что в других школах называлось классами: гипсовым, головным, фигурным и натурным.
Таким образом, моим преподавателем был Бауер. Мы подружились, несмотря на его строгость и суровость, из-за которых его все боялись. Он был типичным немцем и тоже едва говорил по-русски. Он принадлежал к «Назарейской школе»* (Корнелиус, Овербек и другие), что-то дома писал, все «от себя». Несчастливый, видимо, он нуждался, обремененный семьей. Школа же платила гроши: она сама едва влачила существование, не имея средств от государства. Бауер аккуратно приходил ежедневно, садился у окна на стул и читал книгу или курил и думал, все о чем-то думал… Изредка подходил к какому-нибудь ученику, что-то говорил, едва понятное русскому человеку — и только слышно было «шорт знай» («черт его знает»). Я был в это время уже в 8-м классе гимназии, говорил немного по-немецки и потому со мной ему было легче, чем с другими; он давал мне советы, видимо, он многое знал, но что-то было у него такое, что говорило о его несчастной судьбе. Мне было его жаль, и я часто старался говорить с ним об искусстве, что отвлекало его от дум и поднимало настроение. Вообще, и Иорини, и Бауер, да и ученики относились ко мне хорошо, ибо я, в чем только мог, помогал им. Так, например, я взялся прочитать им сокращенный курс анатомии, которая художнику очень нужна — после того, как на первом курсе медицинского факультета Московского университета я сам прошел полный ее курс. А к четырехсотлетнему юбилею Рафаэля (в 1883 г.) я прочел лекцию о Рафаэле, о котором ученики немного знали, словом, я вносил в школу, по мере сил то, что могло быть полезно. От некоторых учеников школы, попавших в петербургскую Академию, а на каникулы возвращавшихся в Одессу и работавших, с нами в школе, я узнал, как и что они делают в Академии художеств; как пишут с натурщиков, какие требования предъявляет Академия. От них услыхал я много полезного. Тогда же я и решил после окончания гимназии в петербургскую Академию все же не поступать. Одесскую же Школу рисования я любил и с благодарностью вспоминаю о ней, хотя многому я там так и не научился. С реформой Академии художеств* (в 90-х годах) была преобразована и эта Школа рисования в подчиненное Академии учреждение — со штатами, бюрократизмом и формализмом; всего этого не знала старая, простая по конструкции и свободная школа. Только пребывание в качестве руководителя натурного класса талантливого и милого человека, художника Костанди спасало эту новую преобразованную школу от мертвящей рутины и казенщины.
По окончании гимназии весной 1881 года я решил поступить в Московский университет на медицинский факультет — единственно ради родителей, для успокоения их, что буду, мол, «доктором», а не «красильщиком». В петербургскую Академию меня не тянуло; в Москве же я надеялся, зачислившись в университет, поступить также и в Училище живописи, ваяния и зодчества, о котором слышал много хорошего.
Приехав в Москву и устроившись с университетом, я отправился с некоторыми своими работами в Училище — просить о зачислении меня. Это был последний год директорства Трутовского*. Увы, я приехал поздно: прием давно закончился. Мои работы ему понравились, и он успокаивал меня, говоря, что в будущем году я без всяких сомнений буду принят… вообще наговорил много любезностей. Но на следующий год его уже там не было. Вместо него был профессор Виппер*, известный историк, искусствовед, который сказал, что есть всего только одно вакантное место, а кандидатов-то двое: графиня Толстая и я; Совет, мол, определит, кого принять. Конечно, была принята графиня Толстая…
Я был в отчаянии и, чтобы не терять времени, решил отправиться за границу, чтобы попробовать попасть в славившуюся тогда Мюнхенскую академию, важнейший — после Парижа — европейский художественный центр. От Виппера я выходил очень расстроенный и, чтобы меня утешить, он даже подарил мне на память свою брошюру, кажется «О золотом сечении в античном искусстве», а на мою жалобу, что я второй год теряю время, посоветовал мне обратиться к профессору Евграфу Семеновичу Сорокину — возможно, он примет меня в свою мастерскую работать и учиться у него частным образом, у него-де в мастерской работают его бывшие ученики. Сорокин, увидав мои рисунки, охотно предложил мне приходить к нему, а я был счастлив, что буду работать в этой огромной настоящей мастерской.
Красивый, крупный, несколько грузный Сорокин своей великолепной фигурой в плаще представлял собой еще сохранившийся живой образец наших академических пенсионеров в Риме времени А. Иванова.
Он был прямой противоположностью своему брату* — ханже, человеку недаровитому. Ев-граф же Семенович был человеком добрым. Он, видимо, страдал от какого-то разочарования, может быть, неудачно сложившейся жизни. Он был одним из тех последних могикан-академиков, которые умели нарисовать обнаженную человеческую фигуру в натуральный рост, начав либо с пятки, либо с макушки, не останавливаясь; нарисовать фигуру античного характера — ив любом движении! Я любовался им, когда смотрел, как он писал красками образ Александра Невского для храма Христа Спасителя. Сначала он без запинки, от себя, нарисовал углем обнаженную фигуру в натуральную величину на доске по белому заготовленному грунту; потом, не глядя на тут же позировавшего ему натурщика в плаще, в настоящей кольчуге, со шлемом и мечом в руке, он так же углем набросал, согласно академическим традициям, поверх нарисованной им фигуры одежду, т. е. кольчугу, плащ и т. д. Думаю, что рутина в его работах последних лет, а может быть, и всей его жизни, не могла ни удовлетворять его, ни радовать. Он был все же большой художник; это видно было по его работам, выполненным в молодости, развешанным по стенам его мастерской; но художник, увы, искалеченный академическими правилами.
Первой моей работой у него была копия маслом с его этюда головы, которую он мне дал, надеясь, вероятно, что я «повожусь с ней». Но я скопировал ее быстрее, чем он думал; он похвалил меня и сказал: «Ну-с, что же вам дать теперь? Ну — вот это?» — и поставил известный гипсовый бюст Юпитера. «Вот напишите его маслом» — и, отдуваясь, страдая одышкой, вышел из мастерской. А через несколько дней, когда Юпитер был у меня уже на холсте, присел ко мне и уверенной рукой и кистью «вправил» знакомый ему античный юпитерский глаз. Мне очень интересно было смотреть, как он красиво и уверенно вел кисть и вписывал глаз… Но, как я только потом понял, это была уже не живопись, а чистая каллиграфия.
«Ну что же Вам теперь дать?» — недоумевал он; накинул светлую полотняную драпировку на манекен, стоявший тут же в позе молящейся, имея в виду складки материи: «Ну, пожалуй, напишите, вот это что ли?..» Я и «это» написал и увидал, что при всей его милой готовности помочь мне и пойти навстречу, мне тут у него собственно делать нечего. Но зато я узнал кое-что новое для меня от двух его учеников, которые работали тоже в этой его мастерской. Из них один, Янов, писал для себя или на премию свою картину «Ночной дозор», кажется, она так называлась. И Янов и другой ученик, живший у Сорокина, делали эскизы на заданные темы, так называемую «композицию», и это было для меня в некотором роде нечто новое. Я тоже решил попробовать сделать композицию на ближайшую, заданную в Училище тему. Тема была — «Смерть Сократа». Работая над ней, я узнал о некоторых традиционных приемах (законах) академической живописи в композиции и т. д. Это было мне очень интересно. От этих учеников я узнавал, что бывало задано, и делал эти «композиции» совершенно самостоятельно. Написал я в первый раз даже маленький «жанр» на картоне — «Чаепитие» — сюжет не классический, с традиционными фигурами: полной, конечно, купчихи за самоваром, купца, что-то изрекающего, пьяненького монаха, совсем в духе передвижников и любителей искусств того времени — «с сатирой».
Принимая участие в журнале «Свет и тени»* (вроде «Будильника»), я стал зарабатывать на свою жизнь и смог даже скопить себе кое-что на поездку за границу, в Мюнхенскую академию, так как я решил не терять больше времени и серьезно заняться настоящей художественной грамотой.
Как ни старался я угодить родителям, занимаясь на медицинском факультете, я все же вынужден был его бросить и перейти на юридический факультет того же Московского университета; я не в силах был преодолеть своего отвращения к трупам, к сецированию, ко всему характеру анатомического театра и не мог ко всему этому привыкнуть. Но ту часть анатомии, которая нужна художнику, а именно остеологию и миологию, т. е. учение о костях и мышцах, я с большим интересом прошел и даже сдал «на отлично» полугодовой экзамен у строжайшего известного профессора Зернова. А через несколько лет мы встретились с ним снова, но уже коллегами на общем совете преподавателей Училища живописи. Он читал тогда анатомию учащимся, а я стал преподавать в фигурном классе.
Но вернемся к моему решению ехать за границу. Как попасть туда, не порывая с университетом? Это было для меня серьезнейшим вопросом и трудным делом. К счастью, я узнал (не верится, что тогда существовала такая свобода), что, числясь студентом Одесского (Новороссийского) университета, можно было выезжать за границу — слушать знаменитых профессоров, а по предъявлении свидетельства о болезни, получать новое разрешение на продление отпуска.
К концу же года студент обязан был вернуться в Одессу, чтобы держать экзамены на следующий курс; затем он мог снова вернуться за границу для продолжения там занятий. Тогда не было еще формальностей, связывавших учащихся с университетом. Они появились лишь позже и выражались, главным образом, в ношении вицмундиров и треуголок и в других атрибутах «свободы» для студентов. Тогда я решил перевестись с юридического факультета Московского университета на юридический факультет Одесского, чтобы, воспользовавшись великодушными правилами этого университета, проделать вышеописанную процедуру (впоследствии я послал из Мюнхена медицинское свидетельство через нашего консула).
Таким-то образом мне удалось наконец попасть в свою среду и начать настоящее и систематическое художественное образование.
Мюнхенская академия. Возвращение в Одессу. Переезд в Москву.
[править]Мюнхен и Королевская мюнхенская академия художеств в начале 80-х годов прошлого столетия славились как второй после Парижа европейский центр, куда стекались иностранцы со всего света (особенно американцы) для получения художественного образования. Об этом я давно слыхал от одного знакомого одессита, художника Вербеля*, первым открывшего дорогу русским художникам в Мюнхен. Вместе со мною поехал художник Кишиневский; потянулись за нами учиться там: Алексомати, Фукс, Видгопф* из Одессы; из Петербурга — Браз; последователями нашего «начала», но уже значительно позднее, были Грабарь, Кардовский, а также московские ученики мои — Щербатов, Зальцман* и другие. Впоследствии образовался там даже русский кружок, возглавлявшийся одной русской дамой; об этом швабингском русском центре я узнал от Зальцмана, Щербатова и других. Из Одессы я выехал с Кишиневским — моим товарищем по Школе рисования; не могло быть никакого сомнения, что он одолеет приемный экзамен. По сравнению с такими старшими учениками, очень натасканными в школе, я был чем-то вроде дилетанта, любителя «студентика», и очень боялся провалиться на приемных испытаниях.
Особенно усилился мой страх, когда я увидел, что экзаменующиеся рисуют головы натурщиков углем. Это очень трудная техника, с которой я не был знаком. Из застенчивости я занял на приемном экзамене первое свободное место «подальше». Во время первого перерыва ученики обычно ходят смотреть работы друг друга. Я тоже пошел осматривать; к крайнему моему изумлению я увидал, что у меня неплохо начато. От сердца отлегло. Я, успокоившись, даже повеселел.
К назначенному сроку (кажется, полагалось всего 4 часа на экзаменационный рисунок с натуры) я окончил свою работу; в результате я был принят в «Naturschule» первым номером. Выдержавшие экзамен могли записываться к тому профессору, в мастерской которого хотели бы работать. Это решалось тут же, нужно было только сказать, к кому идешь. Я записался к профессору Гертериху*; в продолжение двух семестров моих занятий у него в натурном классе я шел и дальше первым. Затем весной 1884 года я был переведен («с отличием», т. е. с медалью) в живописную мастерскую («Malerschule»).
Вспоминая время моих академических занятий скажу, что я был ими очень доволен. Здесь я научился впервые и как следует рисовать. В Мюнхенской академии рисовали только углем; сначала головы характерных натурщиков, затем обнаженных натурщиков (в натуральную величину) — фигуры и полуфигуры — в очень живописной оригинальной и разнообразной графической технике, какой я никогда не видел ни раньше, ни впоследствии. Это приучало к пониманию цветовых отношений обнаженного тела и к пропорциям фигуры в большом масштабе.
После стольких тяжелых лет борьбы в стремлении к художественному образованию, к художественной грамоте, после долгого периода отрыва от атмосферы искусства, я попал, наконец, в Академию — и был счастлив, был окрылен; со всей жадностью набросился я на работу и целиком отдался ей. Скудных средств, посылаемых моим отцом и старшим братом (в общем около 13 рублей, или по тогдашнему курсу 36 марок в месяц), едва хватало на жизнь. Приходилось жить буквально впроголодь. Правда, жизнь тогда была дешева: комната с утренним чаем стоила 10 марок в месяц, обед около 40 пфеннигов, т. е. 20 копеек, но и этих иногда не хватало. Напротив наших мастерских был маленький ресторанчик для рабочих и для нас, учащихся, куда мы все вместе (русские, чехи и другие) приходили обедать и отдыхать; обедали, как я уже сказал, дешевой весело: пиво, без которого обед не выдавался (полкружки), было включено в эти двадцать копеек! Мы работали крайне интенсивно. Кроме полагавшихся по программе Академии ежедневных занятий от 9—12, часть учеников организовала за свой счет, в складчину, нашу частную, т. е. без преподавателя группу; мы рисовали с натурщиков и натурщиц в исторических костюмах, а также и обнаженную женскую натуру, что я здесь стал рисовать впервые; женская обнаженная натура ставилась в Академии лишь в старшей, «живописной мастерской» («Malerschule»).
После этих утренних занятий устраивался небольшой перерыв; затем все мастерские вместе, в одном большом зале, либо рисовали еще два часа — натурщиков, либо делали быстрые наброски и т. д. уже при лампах, т. е. при искусственном освещении. Консультировать приходили разные профессора по очереди, это были тогдашние знаменитые художники. Помню, как профессор Дефреггер* очаровал меня своим милым лицом, застенчивостью, скромностью и приятным тихим обращением… Взял мой блок — поправить ногу. Нарисовал — и сейчас же стер. Снова начертил сбоку и опять: «не очень!» «Ну Вы сами уж нарисуйте…» И махнув рукой, улыбаясь, отошел к следующему. Этот альбом с его корректурой хранится у меня как память.
Таким образом, весь день и вечер мы были в напряженной работе; при тех скудных средствах, которые я получал из дому, хватавших на полуголодный обед, а под конец месяца лишь на редьку с хлебом, и при такой усиленной работе я до того похудел, что думали, что у меня чахотка. Вернувшись домой на каникулы, я быстро поправился.
Мюнхен 80-х годов (один из самых красивых немецких городов), когда я поступил в Академию, хотя и являлся столицей Баварского королевства, был все же лишь небольшим городком, может быть, не более трети того, что он собою представлял несколько лет назад, когда я его видел в последний раз. У Триумфальных ворот он оканчивался, дальше шло уже поле, за ним пригородная деревня Швабинг, разросшаяся потом в целый новый город; уже после окончания мною курса обучения и отъезда на родину там организовались прославленные артистические кружки, среди них — свободный полудекадентский кружок молодых немецких литераторов и художников. Там же осела и русская колония. При мне Мюнхен, частично скопированный с образцов итальянского Возрождения, был очаровательным по своей простоте и добродушию городом. В нем жилось весело, но и не шумно, очень дешево и доступно для учащихся: учеников Академии, студентов университета и учащихся политехникума. Казалось, что весь город только ими и только для них существовал, потом, увы, он разросся в шумную столицу Баварии, потеряв при этом всю свою простоту и свою прежнюю физиономию. Если сюда еще прибавить все увеличивающееся с каждым годом количество туристов-иностранцев, особенно американцев, снующих с «Бедекерами»[1] в руках по музеям, картинным галереям и, особенно летом, по безвкусным пригородным дворцам Людвига Второго (друга Вагнера), то невольно добрым словом помянешь старый милый, но и провинциальный Мюнхен. Говоря о старом Мюнхене, не могу обойти молчанием наивности, детскости или вернее мальчишества (не без комизма и остроумия) некоторых учеников Академии, особенно баварцев. У нас было двое таких: оба бородатые, способные, комики, беззаботные, дававшие для журнала «Fliegende Blätter» свои рисунки; как художники они были не очень даровиты, — Ш. и Б. Однажды Ш., изображая римского папу, влез на спину Б., представлявшего кафедру, и стал проповедывать: это вызывало такой гомерический хохот, что, вероятно, слышно было далеко в коридоре. Вдруг открывается дверь и входит Гертерих: нетрудно представить себе его выражение лица и состояние ГЛ., медленно слезающего со спины бородатого, 35-летлгего, кажется, Б. и «зрителей», идущих на свои места, за свои мольберты.
Лучшим удовольствием и отдыхом, когда не было занятий в Академии, было пойти в Kupferstichkabinett, в это знаменитое гравюрное отделение Новой Пинакотеки — одно из первоклассных, выдающихся европейских собраний художественной графики и рисунков старых мастеров, в оригиналах.
Здесь я знакомился с образцами искусства графики, репродукцией и т. д. Какое наслаждение сидеть в тиши этих специально оборудованных кабинетов и рассматривать папку за папкой лицом к лицу Рембрандта, его рисунки, особенно его офорты!!
Когда я попал в Москву после Академии, я был поражен, насколько мало знали и интересовались графикой художники-передвижники; они были приучены к большой и обязательно маслом писанной «картине с гражданским содержанием». Наше поколение своими работами в рисунке, акварели, пастели и т. д. в огромной доле содействовало распространению и других видов графических искусств — офорта, литографии, ксилографии и т. п. Еще большим наслаждением было пойти в Старую Пинакотеку, где была живопись старых мастеров. Это одна из лучших в Европе сокровищниц шедевров старых мастеров.
Я поступил в Мюнхенскую академию в последний год пребывания в ней директором художника Пилоти*, всемирно известного своими историческими — огромными и скучными — картинами. Он, правда, поставил Академию на небывалую ни до, ни после него высоту, так что учиться — особенно рисунку — многие предпочитали не в Париже, а в Мюнхене. Но живопись, как ее преподавали в большинстве хваленых мастерских Академии, мне лично была не по вкусу; меня гораздо больше тянуло к живописи французской, которая уже тогда была мне знакома и несомненно близка. В те времена Мюнхенская академия делилась на классы, (так наз. «Schule») подобно мастерским: 1) Antikenschule — самый низший класс, тут преподавали рисунок только с гипсов; 2) Naturschule (соответствовавший нашему натурному классу), где преподавали исключительно рисунок с живой натуры; 3) Malereischule — живописный класс и 4) Komponierschule — композиционный класс, где под руководством профессора «писалась картина» на заданную тему.
Каждый класс имел несколько профессоров-преподавателей, и ученик сам выбирал себе профессора, в мастерскую которого он и записывался.
Кроме обязательных академических занятий и добровольно организованной учениками необязательной работы, о которой я упомянул выше, мы устраивали еще, так называемые, композиционные вечера. Рисовали композиции на темы, заданные известным художником и иллюстратором, профессором Лиценмейером*, руководившим этими вечерами. Затем происходило обсуждение законченных композиций или эскизов, причем за лучшие композиции назначалась премия, состоявшая в том, что данная композиция удостаивалась быть сфотографированной для раздачи товарищам — участникам вечеров. Это были по существу необязательные домашние работы, таким образом, все время ученика было сплошь занято.
Эти вечера и, главным образом, обсуждения всеми участниками критических замечаний Лиценмейера, были весьма интересны, поучительны и очень развивали учеников. Эти вечера происходили в отдельной большой комнате того ресторана-пивной, где мы обедали. За кружкой пива, в дружеском и свободном общении профессор и ученики чувствовали себя непринужденно и приятно. За эти вечера я успел ближе сойтись с Лиценмейером, на редкость среди художников образованным и очень отзывчивым человеком доброй души.
Когда я приехал в Мюнхен, новое здание Академии еще не было готово, и часть мастерских ютилась в «старой» Академии, в старом монастыре, кажется, на Нейгаузерштрассе. Там, где теперь находится Штарнбергский вокзал, в те времена были построены временные помещения мастерских натурного класса, которыми по рисованию руководили, главным образом, два лучших профессора, известные художники Гертерих и Гизис*.
К выбранному мною профессору Гертериху, мастерская коего тогда очень славилась, я попал номером первым. У Гизиса в соседней мастерской первым номером был принят и, как и я, все время первым шел молодой человек, очаровавший всех, с доброй, чистой, детской улыбкой на ясном лице, красивый блондин — Людвиг Марольд*, чех, ставший впоследствии известным и в Париже, куда он переехал, бросив Академию по окончании натурной мастерской.
Заговорив о Марольде, я должен упомянуть другого его соотечественника — Муху*, приобретшего европейскую известность своими плакатами и ставшего модным в Париже, куда он попал после окончания Академии. Я встречал в своей жизни много художников талантливых; меньше — очень талантливых; и еще меньше — по пальцам можно перечесть — «отмеченных свыше»; но такого, «божьей милостью» избранного и благословенного художника, как Марольд, я никогда больше не встречал! Все, что бы он ни нарисовал — только сделает несколько штрихов углем для начала, — все было очень непосредственно, очень красиво* выполнено с абсолютным вкусом, так что невольно ощущалось нечто исключительное, божественное в его мастерстве да и во всем его очаровывавшем существе (таким, вероятно, был — мог быть — Рафаэль). А какой он был светлый, милый, сердечный товарищ и друг! К сожалению, он рано умер… Вспоминаю свое восхищение, когда в первый перерыв на приемном экзамене я увидал его начатый рисунок… Ничего подобного я никогда не видывал и представить себе не мог, что можно выразить столько живописного вкуса и красоты углем.
Не хочется употреблять банальных определений, но приходится сказать, что каждый его рисунок (особенно с обнаженной женской натуры) был какой-то- его собственной песней. К сожалению, Париж поглотил его бесчисленными заказами на рисунки и иллюстрации из современной жизни, и он не успел развить себя в живописи так, как в рисунке (форме). В Париже — среди французских художников — он был самый «наифранцузистый» по вкусу и изяществу исполнения.
Поступив в Академию, я был счастлив, что «вот наконец» меня будут «обучать», облегчат и укажут мне, как надо или как не надо работать. Ничуть не бывало! Профессор Гертерих приходил в начале недели только, чтобы поставить натуру, причем, как ни поставит — все ему не нравилось, и он много раз ставил заново — то стоя, то сидя; переделывал, волновался, сердился (на себя, конечно, больше, чем на натурщика), уставал и, наконец, кое-как усадив натурщика, уходил. Голову рисовали неделю, полфигуры и целую фигуру ставили на 2—3 недели, даже иногда и на месяц… В конце недели Гертерих приходил — грустный, усталый и исправлял некоторым, более слабым ученикам их работу. Корректура его состояла в том, что он толстым куском угля «прохаживался» по рисунку так, что от него не оставалось ничего, кроме перепачканной бумаги. Так пропадала работа целой недели, а ученик недоумевал — как же ему быть?.. А может быть, это было ему на пользу, так как заставляло его подумать, не пора ли бросить Академию?..
Подходя же ко мне, Гертерих успокаивался, долго смотрел — «Так, так…» — и начинал хвалить, разводя руками, прибавляя: «Шире, шире все…» И, видимо, довольный, с улыбкой на лице, говорил: «Следующую голову, будьте добры, сделать á la Rembrandt!» При осмотре «следующей головы» повторялись те же замечания с той только разницей, что он заканчивал: «Следующую голову, пожалуйста, á la Holbein» и т. д.
Я глубоко благодарен Гертериху за то, что я мог получить у него; а главное — за полную свободу в работе, за его поддержку и за художественный дух и атмосферу, которыми отличалась его мастерская.
Перейдя с медалью из натурной в живописную мастерскую, я оставался там недолго. Направление и приемы мюнхенской живописи меня не удовлетворяли. Я твердо решил оставить Академию и не поступать в композиционную мастерскую, считая это лишней тратой времени.
Для живописи центром теперь был Париж — туда значит и надо ехать, там и надо работать; немецкая же живопись не удовлетворяла меня вовсе. А перед Парижем надо было вернуться домой на родину, сдать экзамены по юридическому факультету в Одесском университете и получить диплом.
Удивительно также, что к середине 80-х годов мы в Мюнхене — в такой близости от Парижа — ничего не слыхали и даже понятия не имели о французском импрессионизме, о зарождении его и о его завоеваниях.
Вернувшись весной 1885 года домой, в Одессу, я должен был засесть за занятия, чтобы пройти курс наук для сдачи осенью того же года государственных экзаменов в университете. Не зная профессоров в лицо и не зная содержания их лекций, которые, будучи за границей, не мог посещать, я черпал храбрость такого «подвига» лишь в том, что многие студенты, товарищи мои по факультету, также отложили свои экзамены на осень (вместо того, чтобы, как полагалось, держать их весной). Я упоминал уже о том, что мои школьные, гимназические и мюнхенские соученики любили меня, так как часто в трудные минуты я смешил и веселил их своими выдумками. Так и теперь мои сокурсники по университету охотно участвовали в совместных со мною подготовительных занятиях, так как лекции были до смерти скучны, а я развлекал их своими дурачествами.
На последнем из выпускных экзаменов проректор Малинин, опрашивая как всегда каждого студента — не нужно ли ему исправить свои отметки для получения диплома первого разряда (так называемого кандидатского), подошел и ко мне с таким же вопросом, но, увидав мое совершенно незнакомое ему лицо, в смущении произнес: «Простите, но я Вас что-то никогда не видал…» «Да», — так же на миг растерявшись, поспешил я ответить ему не очень умно: «Я был за границей… и мне не нужно исправлять отметки для получения кандидатского диплома…»
Я же имел уже одну тройку по римскому праву, которую поставил мне знаменитый и свирепый профессор Боголепов (впоследствии ставший министром народного просвещения), а это влекло за собою получение диплома второго разряда, что давало право только на звание «Действительного студента». Но мне как-то стыдно было просить, как делали другие, об «исправлении».
«Я все равно не буду заниматься юриспруденцией… — уже несколько более смущенно добавил я. — Думаю посвятить себя искусству…»
С детства рос я в пуританской, аскетической атмосфере почти полного отрицания всякой романтики жизни. Семья, очень по-своему оригинальная, мало похожая на семьи того же уровня — простых, малограмотных людей среднего достатка, — состояла из родителей и пяти детей; кроме этих выживших пятерых было еще четверо умерших; трое из них умерло при рождении, четвертый, старший мой брат Давид, умер уже в возрасте 17 лет. Он прекрасно рисовал, был очень одарен, его рисунки я еще и сейчас помню. Из сестер младшая Ася — была самая талантливая из нас. Отец с детства нашего приучал нас к простой, очень суровой и безрадостной жизни; как он сам говорил, смыслом его воспитания было «приучить к беде», «ни от кого и ни от чего не зависеть» и никогда ни перед кем «не быть в долгу». В результате во всей семье выработалось признанье необходимости личной свободы, независимости, вместе с тем полное осознание долга и ответственности. В семье не было ни веселья, ни «гостей»; заглушались и подавлялись каждым и в каждом любые нежности, высмеивались сентиментальные проявления чувств и тому подобное. Мать была полной противоположностью отцу; это было подчинившееся ему существо, воплощение доброты. Она была склонна к лиризму и ко всему эстетическому; основной же чертой ее характера была жалостливость — основа любви к людям и основа любви вообще.
В 1885 году я закончил университетское свое образование. Наконец-то все мои обязательства перед родителями были выполнены. Я мог теперь совершенно свободно располагать собою и своей дальнейшей судьбой. Но до этого мне надо было пройти еще одно испытание — я должен был один год пробыть на военной службе. Я поступил в артиллерию вольноопределяющимся. В свободное от воинских занятий время я рисовал и зарисовывал все, что попадалось мне на глаза в казарме и на полигоне: лошадей на коновязи или в упряжке, зарядные ящики с прислугой, пушки «на отдыхе», казарменную жизнь, обстановку, товарищей по батарее и т. д.
В это же время я познакомился с молодой, но уже завоевавшей имя пианисткой — Розой Кауфман, моей будущей невестой и женой. Завершив свой годичный срок отбывания военной службы и выйдя в запас, я уехал заканчивать свои дела в Мюнхенской академии, с тем, чтобы перенести свои занятия живописью в Париж. Чтобы подготовить все для этой решающей мою судьбу поездки, я вернулся из Мюнхена в Одессу. Тут, однако, все пошло иначе, чем я хотел и задумал — и вместо Парижа судьба завела меня в Москву, где началась для меня новая семейная жизнь.
Мы познакомились с Розой в доме очень талантливого, в свое время известного не только в Одессе, но и по всему югу России, журналиста Семена Титовича Виноградского, под псевдонимом «Барон Икс» писавшего свои интересные и хлесткие фельетоны и по искусству и на «злобу дня». На его вечерах, которые он давал довольно регулярно и с большим размахом, собиралось много гостей, приходили артисты, музыканты, бывало очень шумно, весело и жизнерадостно, много спорили, было много музыки, пения и актерского чтения.
Свойственные мне от рождения веселость, жизнерадостность и темперамент, освободившись от правил спартанского воспитания, вступили теперь в свои права. Военная форма артиллериста, которая мне очень шла, также способствовала этому, и, по правде сказать, мне, конечно, льстил успех, какой выпадал мне в обществе, где бывало много молодежи. И в доме родителей Розы Кауфман, с которыми я познакомился и стал часто бывать (там также бывало много молодежи, собиравшейся вокруг Розы), мне как-то отдавалось предпочтение, даже перед теми, кто уже серьезно домогался согласия родителей и самой Розы на брак. Роза притягивала меня к себе больше всех ее подруг и других молодых женщин не только своим исключительно высоким музыкальным дарованием — как всякое непосредственное дарование оно всепобеждающе, — но и своим умом, редкой добротой и душевной чистотой. Жизнь потом показала, какой крупной личностью и каким прекрасным товарищем и человеком она была.
Вырвавшись из плена узкой жизни моей семьи, я, естественно, наслаждался теперь новизной свободы, беззаботностью и простотой жизни и моим начавшимся увлечением. В таком настроении, полный самых радушных мыслей, я уехал за границу в Мюнхен и вскоре вернулся, как я думал, на самое короткое время, чтобы затем, наконец, окончательно двинуться в Париж для осуществления всех моих желаний, чаяний и надежд. Не тут-то было! Мое увлечение Розой, беззаботное пока что житье, доставлявшее мне одну только радость, и счастливейшее будущее в предвкушаемом Париже — все обернулось вскоре против меня — и в форме очень серьезного душевного испытания.
Начавшиеся вдруг разговоры, иной раз даже неуместные и слишком ранние поздравления с женитьбой внесли какую-то нехорошую ноту, неприятно меня поразившую. Затрагивались тут мои сокровеннейшие тайны, которые мне самому не были еще ясны, но в которых другие преждевременно стали уже хозяйничать. Не будучи в себе уверенным и не желая стать на пути и быть помехой для пианистической деятельности Розы, я решил, что надо всему положить конец, пока еще не разгорелся подлинный роман. Но все оказывалось тщетным и безуспешным, все мои лучшие помыслы обращались против нас. Мы пробовали не встречаться более, но силой обстоятельств выходило так, что мы встречались — помимо нашей воли, случайно, и даже чаще чем раньше. Моя врожденная жалость к терпящим бедствие не допускала и помысла, что я мог бы стать причиной ее страданий, а между тем я своим поведением только и причинял ей горе. Мне казалось, что тут была только жалостливость, тогда как на деле была уже привязанность друг к другу. Временами мне казалось, что у меня хватит сил на что-либо значительное, но, когда я останавливался на чем-то одном, противоположное становилось более сильным, словно фатум таинственно диктовал обратное…
Постепенно я терял волю и впадал в апатию. Я становился в тупик и переставал быть самим собой. Я перестал смеяться, потом разговаривать, не всегда понимал, что обращаются ко мне… я уходил в себя, в самоанализ, бросил работу и ни на что не мог решиться. В таком состоянии я жил, время проходило и, конечно, ни о какой поездке в Париж не могло быть и речи. Постепенно я впадал в какое-то тяжелое, почти что душевное заболевание. Меня не переставал мучить самый главный и не разрешимый вопрос — совместимо ли занятие искусством, подлинным и всего человека берущим, с жизнью семейной. Роза же — больше чутьем и женским инстинктом — лучше разбираясь в подобных вопросах, всячески шла мне навстречу во всех моих решениях и ни в чем мне не противоречила.
Прекрасное и бережное отношение чрезвычайно добрых и умных родителей пианистки, отсутствие с их стороны какого-либо насилия или нажима на нас помогли нам преодолеть мое состояние.
Так постепенно становилось очевидным, что с поездкой надо повременить. Было решено, что я поеду погостить в деревню к моему знакомому, почти другу, художнику Н. Д. Кузнецову* — портретисту, передвижнику, уже выставлявшему с успехом свои большие и хорошие портреты — он был на 10 лет старше меня. Казалось, что перемена места, природа, новая жизнь в новых условиях и т. д. — благотворно на меня подействуют. И верно! Пребывание, довольно долгое, в деревне у очень гостеприимного хозяина, общение с его гостями, в большинстве художниками, совместные занятия живописью, веселое и простое времяпрепровождение, покой и размеренное существование — все вместе взятое постепенно возвращало меня к нормальной жизни. Я начал там серьезно работать. Какой-то новый прилив сил, какой-то новый импульс и тяга к «настоящей» живописи меня обновили! В таком состоянии «выздоравливающего» я вернулся домой, снова окрыленный надеждами. Тут мы порешили: спешить мне некуда, надо осуществить то, что мне пришло на ум в деревне — написать большую картину из былой казарменной моей жизни, для этого поехать в Москву, которую я очень полюбил во время моего университетского там пребывания.
Что же касается Розы, то она остается временно в Одессе, не меняя и не нарушая установившейся музыкальной ее деятельности. К этому времени она стала вполне законченной, крупной артисткой-исполнительницей. Ее пригласили в качестве руководителя и преподавателя «класса совершенствования» для особо выдающихся выпускников в Одесскую музыкальную школу Петербургского музыкального общества (впоследствии переименованную в филиал Петербургской консерватории). Так мы и сделали. Приехав в Москву, я поселился в меблированных комнатах типа гостиницы в Лубянском проезде под названием «Коммерческие номера» и стал писать там мою первую большую и самостоятельную работу «Письмо с родины». Эта картина, которую я писал с натуры, а не «по памяти», свежестью и реализмом, по-видимому, нравилась молодым художникам, с которыми я стал встречаться. О ней стали говорить, и задолго до срока выставки П. М. Третьяков, приехавший ее посмотреть (еще в незаконченном виде), купил ее для своей галереи. Это было для меня большой радостью и имело, естественно, очень большие последствия. Произошло это как раз в канун дня, когда после длительной переписки и самопроверки должна была приехать в Москву Роза с родителями: мы решили пожениться и наметили уже день свадьбы — 14 февраля 1889 года. Таким образом два крупнейших для меня события были связаны почти одними сутками. Вскоре после свадьбы мы поехали в Петербург к открытию выставки картин Товарищества передвижных выставок, где я дебютировал моим большим полотном — «Письмо с родины». По правде говоря, я очень волновался все время и никак не мог ожидать успеха, какой выпал на долю моей картины. Рецензенты ее заметили, в газетных статьях и заметках появились самые лестные о ней отзывы, что нас очень радовало и окрыляло надеждами на будущее. Пребывание в Петербурге было для нас сплошным праздником и как бы вознаграждением за тяжкий предшествовавший год. Мы ходили по разным галереям, особенно по Эрмитажу, там я знакомил мою молодую жену с шедеврами старых мастеров. Как часто впоследствии повторялось такое совместное и дружное посещение выставок, музеев, галерей! Полные всяких надежд и чаяний, веселые и радостные дни петербургского предвесеннего пребывания приходили к концу: истекал отпускной срок жены, надо было и мне приниматься за новую работу да и деньги понемногу исчезали. Мы возвратились домой, пока что в Одессу. Там мы провели весну, а лето — на море. Так началась наша новая долгая совместная жизнь двух художников. Но дальнейшее было еще в тумане и неясно мерещилась Москва, как наше новое постоянное место жизни и творчества.
Поленовский кружок. Рисовальные вечера
[править]По приезде в Москву мы устроились на нашей первой настоящей московской квартире в Оружейном переулке, неподалеку от Триумфальных ворот («Трухмальных», как произносила наша няня). Думать о настоящей большой мастерской «при квартире» или хотя бы где-либо рядом с квартирой в то время нельзя было. По всей Москве мастерские — и то только отдельно от квартир — были у И. Остроухова (на Волхонке) и у К. Коровина (в Бутырках), а о мастерской при самой квартире — как у В. Д. Поленова — и мечтать не приходилось!
Между тем материальные средства от продажи в 1889 году моей картины «Письмо с родины» приходили постепенно к концу и нужно было думать о заработке либо частными уроками (рисунка и живописи), либо рисунками и иллюстрациями для журналов, которых, собственно, было очень мало. Ежегодно устраивавшаяся в те времена выставка Московского общества любителей художеств, так называемая «Blanc et noir»*, т. е. рисунков, графики и проч., очень помогла мне в первый год моей жизни в Москве. Мои мюнхенские академические рисунки (головы натурщиков) углем, необычной тогда для наших художников техникой, были на ней выставлены. Некоторые из моих рисунков были приобретены Третьяковым, один рисунок — голову старика — купил С. И. Щукин*. Впоследствии, бывая у него, я видел этот рисунок в жилой части дома, превращенного потом в замечательное собрание французских художников. На выставке находились также мои рисунки пером в свободной и тоже мало известной среди тогдашних художников технике.
На мои рисунки углем и на факт приобретения их для галерей было обращено особое внимание печати, особенно художественных журналов, где они были репродуцированы. Это знакомило широкую публику и художников с моими работами; в скором времени за мною установилась даже репутация «настоящего» рисовальщика, не только среди молодых товарищей, но и среди именитых старых художников, передвижников, многие из коих просили у меня «на добрую память» рисунки из альбомов…
Я был еще новичком в Москве, а потому был крайне польщен, что сам Владимир Маковский просил на память, — он получил от меня большой рисунок! Когда Репин увидал мои рисунки голов, он усиленно стал рекомендовать мне издать их в виде альбома, как образцы для художественных школ. За неимением средств осуществить это тогда было трудно да и некогда мне было этим заниматься. За год до женитьбы, живя в «Коммерческих номерах» в Лубянском проезде, я познакомился и сошелся с кружком молодых талантливых художников, большей частью воспитанников Училища живописи, группировавшихся вокруг Владимира Дмитриевича Поленова, на вечерах у которого мы чаще всего встречались: Этот «поленовский» кружок и стал как бы этапом художественной жизни Москвы. Сестра В. Д. Поленова — Елена Дмитриевна, умная, очень талантливая художница, с сердечным гостеприимством умела устраивать то рисовальные вечера, то совместные обсуждения текущих вопросов и нужд.
На эти вечера приходили Архипов, Виноградов, Головин, С. Иванов, Серов, Левитан, Нестеров — иногда художница Шанкс*, Остроухов и др. Позировал всегда кто-либо из товарищей. Как-то, помню, позировал Левитан в арабском тюрбане, — по его просьбе мой рисунок я должен был ему подарить.
Одно время устраивал у себя в мастерской в Бутырках рисовальные вечера К. Коровин. На этих вечерах рисовали Врубель, Серов и я (насколько помню, кажется, бывал и Щербиновский*). Позировала нам чудесная натурщица, по красоте красок и форм никогда больше в жизни не встречал такой — в тициановском и веронезовском духе. Некрасивая, а когда легла на белой медвежьей шкуре — первый сорт. В то время нельзя было найти обнаженную женскую натуру, да и эта (из соседнего трактира), несмотря на то, что ей хорошо платили за сеанс, раза два-три попозировала и сбежала; ей стало «скучно». К моему сожалению, я не успел закончить неплохо начатую акварель.
Курьезные бывали совпадения и эпизоды. Копи я познакомился с семьей Поленова и в первый раз был в их доме, Наталья Васильевна и Елена Дмитриевна нашли, что я очень похож на испанского певца д’Андраде*, недавно перед этим имевшего огромный успех в опере «Дон Жуан» Моцарта. Так как мне не пришлось видеть д’Андраде, то я не придал этому значения и забыл. Но вот случилось мне быть в Петербурге с Николаем Дмитриевичем Кузнецовым на обеде передвижников. Там он познакомил меня с Репиным. Мне было странно, что Репин все время за обедом не спускал с меня глаз. После обеда Кузнецов передал мне, что Репин был бы очень рад, если бы я согласился попозировать ему для главной фигуры в его новой картине. Я был очень рад побывать у Репина и исполнить его просьбу. К назначенному часу я был у Репина в его мастерской. Картина была — «Дон Жуан на кладбище» (в костюме монаха). Дон Жуан на коленях перед донной Анной. Донна Анна, как я сразу понял, написана была с княгини Тенишевой*. Вся фигура Дон Жуана тоже была уже сделана, но Репину хотелось по мне поправить все лицо его; он в один этот сеанс сделал замечательный этюд с меня. Получился прекрасный портрет. Впоследствии я жалел, что у меня не хватило смелости выпросить этот этюд, сделанный с меня очень похоже. Позже я узнал, что Репин картиной своей был недоволен; говорили даже, что будто он уничтожил ее.
Приехав домой в Москву и встретив Серова, рассказываю ему весь курьез с «Дон Жуаном» и Репиным. «Да, да! Теперь я наконец вспомнил! Я знаю эту картину его (Серов был свой у Репиных и живал у них) и я все время думал, на кого похож его „Дон Жуан“?.. Верно, верно, это на Вас; но я не мог припомнить…» Но это еще не все. Впервые посетив Берлинский музей и разглядывая картины известного немецкого художника Слефогта*, я был поражен явным сходством артиста д’Андраде (на портрете в роли Дон Жуана) со мной!
Выше я упоминал, что пианистка Розалия Исидоровна Кауфман до выхода замуж за меня была на должности преподавателя-профессора по классу фортепьяно в Одесской императорской музыкальной школе (отделение Петербургской консерватории). Вместе с нею в этой школе служила заведующей канцелярией некая Ольга Федоровна Трубникова, сирота, воспитывавшаяся в семье Симоновичей, родственников В. С. Серовой. Однажды, зайдя в канцелярию школы для получения отпуска перед своей поездкой в Москву на свадьбу, Розалия Исидоровна как-то разговорилась с Ольгой Федоровной. Произошел такой диалог. — О. Ф.: «Вы, Розалия Исидоровна в Москву едете погостить?» Р. И.: «Нет… на свадьбу… замуж выхожу…» О. Ф.: «И я тоже собираюсь… замуж выходить и… тоже на днях уезжаю, но в Питер! А за кого Вы, Р. И., выходите?» Р. И.: «За художника… Пастернака…» О. Ф.: «Да что вы?.. И я тоже за художника… за Серова!.. Какое совпадение!!»
Из дальнейшего разговора выяснилось, что обе сослуживицы, почти ежедневно встречавшиеся по службе, до последней минуты скрывали свои «тайны». Далее выяснилось, что оба художника давно друг друга знают, а также, что Розалия Исидоровна после свадьбы тоже уезжает со своим мужем в Питер. Вот они и сговорились встретиться на Передвижной выставке, на которой мы предполагали выставить свои произведения (Серов, кажется, портрет своего покойного отца, я же — мою картину «Письмо с родины»). В назначенный срок обе пары действительно встретились и много смеялись такому странному совпадению и тому, как невесты «мистически» завязали свою дружбу. Дружбу — длившуюся до самой смерти!" (Ольга Федоровна и Розалия Исидоровна искренне друг друга любили и были взаимно преданны. Ольга Федоровна была очень хорошим добрым человеком и умницей — она служила Валентину Александровичу «верой, любовью и правдой». Она, бедная, натерпелась за свою жизнь много горя, особенно после смерти Валентина Александровича. Вскоре мы стали близки семьями.
После женитьбы и Серовы и мы поселились в Москве и зажили трудовой жизнью. Пошли дети. Приходила и нужда. Было время, когда к нам приходила Ольга Федоровна занять три рубля. А по отдаче их, когда не хватало у нас, жена ходила занимать те же три рубля у Ольги Федоровны, и снова повторялась та же история. И почему-то всегда трехрублевка — ни больше, ни меньше… Так «трешка» эта и ходила из дома в дом и стала символом нашей обиходной жизни…
Итак, мы еще на первой нашей квартире в Оружейном переулке. Я еще только начинаю врастать в общую жизнь молодых русских художников. После успешного выступления с картиной «Письмо с родины» — это была моя первая большая картина маслом — я затеял писать другую большую картину «Молитва слепых детей» (1890) с очень трудной, но интересной живописной задачей — передать вечерний искусственный свет в церкви. Эффекты вечернего света увлекали меня с давних пор, впоследствии я часто возвращался к задаче передать в живописи всю музыкальность и интимность, которую дает именно искусственный свет лампы или свечи. Эту картину передвижники забраковали, и я к ней больше не возвращался.
В первой нашей квартире у нас родился в 1890 году сын Борис. В этой квартире — да еще и потом долгое время — материальная нужда и необеспеченность давали о себе знать; вечные заботы о завтрашнем дне, о семье и т. д.
Помню, как кормилица Бори (у первого нашего ребенка была кормилица, остальных же детей жена сама кормила), укачивая его, напевала: «Вот, ненаглядный мой, подрастешь большой, — папа сами уже работать не будут, артель наймут»… В этой первой квартире я встретился лицом к лицу с тем, что я и раньше, в теории, прекрасно знал: что неизбежны будут и материальная нужда, и страх, и заботы о завтрашнем дне, и тяжелый долг перед семьей. К счастью, мой любимый двоюродный брат* и друг и семья его скрашивали жизнь любовью и заботой о нас, и всяческой помощью в нашей материальной «неустойчивости».
Когда я жил еще в Одессе, то выставлял для продажи во французском книжном магазине Руссо мои маленькие жанровые картинки и этюды («Старьевщик», «Ворота» и др.), которые делал пером или маслом по памяти — метод работы, коренным образом изменившийся впоследствии, когда я стремился рисовать абсолютно все с натуры. Часть рисунков жанрового характера я с трудом продавал двум-трем художественным журналам, едва влачившим свое существование. Помимо участия в одесских журналах («Маяк», «Пчелка», «Оса», «Будильник» и др.) я в первые годы моей московской жизни стал постоянным сотрудником (2—3 рисунка в год) журнала «Сверчок»*; рисунки мои пером, мокрой тушью и т. д. оплачивались очень скудно. Главный заработок давало мое сотрудничество в московском журнале «Свет и тени», в котором участвовал А. П. Чехов («Чехонте»). Еще перед моим переездом (из Одессы в Москву) я прочел в газетах публикацию о предстоящем выходе в Москве большого журнала литературы, театра, живописи и музыки под названием «Артист»*, который обещал быть очень интересным и передовым.
Редактором-издателем был Куманин, а финансировал журнал молодой фабрикант Новиков. Главными руководителями литературной и театральной части были профессор Стороженко, а также Веселовский*. Художественным редактором предполагался известный художник (и кажется поэт) граф Соллогуб*. Я послал в редакцию на имя Куманина несколько моих жанрового характера рисунков пером (типы, сценки из театрального мира и т. д.). На это я получил ответ, что «кое-что» подходит для них, но что рисунки «мало закончены» и что-то еще в этом же роде, — сейчас уж не помню. Конечно, я был огорчен, я не ожидал этого. Но сейчас же, вслед за этим, я получил очень милое, сердечное письмо от графа Соллогуба. Он писал, что Куманин показал ему мои рисунки, от которых он, Соллогуб, пришел в восторг, а когда Куманин рассказал ему, какое письмо он послал мне в ответ, Соллогуб, мол, разругал его: «Вы ровно ничего не понимаете!! Я сейчас же за Вас извинюсь, и мы не только берем все им присланное, но просим и впредь подобное давать, а также будем просить быть художественным редактором „Артиста“. Так, совершенно не ожидая того, я стал художественным редактором и стал принимать живое участие в жизни этого журнала. Через много, много лет я встретился с Бальмонтом (кажется, у поэта Юргиса Балтрушайтиса*). Бальмонт печатал ранние свои стихи в „Артисте“. Разговорившись с ним про старое, далекое время нашего знакомства, коснулись „Артиста“. Отзываясь о нем с большой похвалой, Бальмонт определил значение журнала приблизительно следующими словами: „Артист“ был для нас предтечей „Мира искусства“.
К сожалению, „Артист“ не был в настоящем смысле слова отражением нашей художественной жизни, а скорее только театральной и литературной. Литература была превалирующим элементом, и огромный перевес был за писателями. Первое время я мечтал, что удастся создать равновесие — приходилось бороться за художественно-живописные задачи и интересы. К сожалению, Соллогуб из-за болезни рано покинул редакцию „Артиста“, а я, поняв, что вызвать среди литераторов, да еще того времени, серьезный интерес к художественно-живописным задачам почти невозможно, понемногу также отошел от редактирования. Из курьезов этого времени вспоминаю: А. П. Чехов писал для „Артиста“ одноактный этюд „Калхас“. Куманин, чтобы отметить и почтить появление этого этюда, просил меня сделать к нему иллюстрации. Я сделал рисунок пером, всем понравившийся. Однако оказалось, что я невнимательно прочел сценарий, где было сказано, что суфлер с бородой, а я нарисовал его бритым… Мне рассказывали, что когда Чехов увидал мой рисунок, он тут же „побрил“ суфлера, т. е. вычеркнул из манускрипта слова „с бородой“ и поместил суфлера — „бритым“. По этому поводу мы с ним обменялись письмами. Оригинал моего рисунка к „Калхасу“, вероятно, находится в Театральном музее* или в семье Куманина или Чехова.
Первое время по приезде в Москву я стал давать частные уроки рисования в семьях друзей — Гаркави, Шайкевича,* а также вдове Свербеевой, внучке К. Горчакова. Когда частные уроки стали отнимать слишком много времени, я с художником Штембером* устроил первую тогда в Москве частную школу рисования. Вскоре же я открыл — на манер заграничных — свою собственную художественную школу на совершенно новых для Москвы началах, с новым методом преподавания, как в Мюнхене и Париже, главным образом, с живой натурой; этот метод рисунка с живой натуры приводит к писанию портрета, к самой интересной задаче в живописи. Рисование головы с натуры углем, которое я там преподавал, впоследствии было введено в программу Училища живописи. Частные школы, наподобие моей первой, со временем стали частым явлением. Они открывались бывшими учениками Училища живописи*, как, например, Юоном, Машковым и другими. Сначала в моей школе было больше учениц — дочерей состоятельных родителей, впоследствии — больше учеников, среди них: Зальцман, Фохт, князь Щербатов* и другие. Частная моя школа очень преуспела и до некоторой степени начала обеспечивать меня, по крайней мере оплачивала квартиру и нашу скромную жизнь. Результаты, однако, были не только материальные, но и моральные; успехи учащихся постепенно стали в обществе и в художественных кругах служить к укреплению моей репутации преподавателя рисования и живописи. За несколько лет (с 1889 по 1894) эта репутация так прочно утвердилась за мною, что привела к приглашению меня преподавателем в Училище живописи. На включении меня в состав преподавателей Училища особенно настаивал Поленов, искренне меня ценивший. Помимо, заработка иллюстрациями в журналах и педагогической деятельностью в школе, приносили деньги редкие еще тогда заказы на портрет, а также иногда продавались небольшие картины.
Только постепенно и медленно стала расти покупательная способность публики и понемногу стал укрепляться и интерес к искусству. Да и выставок, в сущности, в те годы было мало: один раз в год — Передвижная, раз или два раза в год — Периодическая — „Общества любителей художеств“, игравшая большую роль и сильно развивавшая художественную жизнь Москвы.
Должен признаться, что, поселившись в Москве по окончании своего художественного образования за границей, я был удивлен, как мало московское общество интересовалось живописью и изобразительными искусствами других родов
Меня поражало, например, как слабы были в рисунке некоторые, даже именитые, художники (исключая, конечно, мастеров формы и рисунка, таких, как Репин, Поленов, Серов, В. Васнецов). Некоторые передвижники были в этом смысле просто дилетантами, и дилетантизм этот у большинства передвижников процветал совершенно безнаказанно.
Не форма и не рисунок, а только сюжет, т. е. „рассказ о чем-то“, главенствовал тогда в работах передвижников. Мы же, молодые художники, группировавшиеся вокруг В. Д. Поленова, нашими работами в области рисунка любыми техниками: углем, карандашом, акварелью, пастелью и т. п. немало способствовали раскрепощению русского искусства от пут сюжетности. Наше поколение добивалось и добилось свободы работать и выставлять наши работы, выполненные любой техникой, а не только маслом, как того требовали тогда передвижники; помнится, что акварельные работы на Передвижную выставку — в те времена — не принимались вовсе.
Если где-нибудь была малейшая возможность порисовать с натуры — у Коровина ли, Поленова или особенно, правда, несколько позднее, у князя Голицына, то я уж всегда был одним из ревностнейших участников. И о Серове могу сказать то же. Мы стали известны как „записные“ охотники, тем более, что, будучи профессорами Училища живописи, должны были „не ударить лицом в грязь“. Почти все лучшие художники приходили на рисовальные вечера у Голицына, но многие вовсе и не брались рисовать на глазах у всех. А между тем позировали на этих вечерах самые красивые женщины высшего общества! Как устоять перед такой серьезной художественной задачей, как портрет с натуры?! Но когда хозяйка дома предлагала художникам с „именем“ тоже порисовать, они отнекивались и, указывая на Серова или меня, обращались к нам с шутливыми восклицаниями: „Ну, вы уж мастера, вам и книги в руки“ или „Мы на людях и в обществе не решаемся“ и тому подобное. Эти вечера устраивались С. Н. Голицыной, супругой бывшего московского городского головы, в их особняке на Большой Никитской. Сама хозяйка тоже рисовала и, как дилетантка, очень недурно. Простота, отсутствие всякой чопорности — все содействовало тому, что, как приглашенные художники, работавшие и не работавшие, так и гости хозяйки — все чувствовали себя хорошо и даже непринужденно. В больших комнатах, примыкавших к той огромной зале, в которой позировали и рисовали, всегда был сервирован чай, приготовлены бутерброды, фрукты, и каждый желавший сам (без слуг) брал себе, что хотел. Позировали нам, как я уже сказал, очень интересные (в смысле портретных задач) женщины, иногда в исторических, древнерусских костюмах — большей частью это были родственницы хозяйки или близко знакомые домами. Трудно было бы найти подобную возможность порисовать интересную натуру без обычных для художника в таких случаях сложностей и хлопот, так что можно было мириться с некоторыми неудобствами. Приходили, например, дамы, приятельницы хозяйки дома, с дочерьми или сыновьями, разными никами, коками и миками, приходили поболтать, поглядеть, как рисуют художники и — кого рисуют. Нагибаясь над рисующими и глядя через свои лорнеты, дамы ахали и восклицали: „Как мило!..“, „Ах, как интересно!..“, „Ну, как сон… и как похоже уже!“ и т. д. Какая глава вышла бы об этих вечерах у настоящего писателя! Интерес к этим рисовальным вечерам достиг самых высоких сфер. Как-то случайно, оторвавшись на мгновенье от рисунка», я инстинктивно обернулся и вдали, через анфиладу комнат, увидал в столовой всем знакомую высокую худую в генеральском сюртуке фигуру великого князя Сергея Александровича, московского генерал-губернатора. Он беседовал с хозяйкой дома. Голицын очень свободно держал себя с ним, может быть, подчеркивая свою независимость; хотя он и был хозяином дома, не провожал его, когда Сергей Александрович ушел в другую комнату.
Я продолжал свою работу. Через несколько минут я услыхал приближавшиеся звон шпор и властные шаги, которые умолкли позади меня. Я продолжал работать, не встав, как будто не знал, кто стоит за моей спиной. Я помню, кого мы рисовали, т. е. кто нам позировал. Это была одна из самых интересных женщин этого круга, просто, изящно одетая; только ожерелье крупного жемчуга служило ей украшением. Вся седая, что очень шло к ней, с молодым, здоровым и прекрасным цветом лица она была настоящей маркизой XVIII века, сошедшей со старинного портрета! Это была княгиня Юсупова, графиня Сумарокова-Эльстон.
Стоявший за моей спиной генерал так долго не отходил от меня, что становилось жутко. Видимо, он сверял сходство моего рисунка-портрета с самой натурой.
На ближайшей периодической выставке «Общества любителей художеств» этот рисунок-портрет Юсуповой был куплен Сергеем Александровичем-- стало быть «сверил»! Им же приобретен был другой портрет — набросок с дочери Голицыной, исполненный мною с натуры на одном из таких вечеров. Придя домой с вечера, на котором присутствовал Сергей Александрович (я воспользовался этим посещением и хорошо понаблюдал его фигуру), я дома, не без подчеркнутости, зарисовал по памяти его стоящим, с характерной осанкой (словно «аршин проглотил»). Рисунок очень удался, ходил по рукам и под конец, увы — пропал, или лучше сказать, «попал» в чьи-то руки… Сергей Александрович был попечителем Училища живописи, в котором Серов и я преподавали. Но вернемся к вечеру у Голицыных. В этот вечер был еще один «аттракцион»: во время перерыва приехали сестра хозяйки дома госпожа Булыгина, жена премьер-министра, и великий князь Константин Константинович (известный поэт, подписывавшийся К. Р.). По сравнению с Сергеем Александровичем, властным — и на вид и по манерам, — этот был застенчив, жался у стены, как-то стесняясь, и держался весьма просто… После перерыва мы, «рядовые работники» — Серов и я — и еще два-три любителя продолжали свою работу. Когда мы оба вышли на улицу, Серов с его обычным едким юмором обратился ко мне: «Ну и вечер!.. Прямо пять рублей за вход можно было бы дать!..»
Декорации к «Рафаэлю». «Артист». Иллюстрации к Лермонтову
[править]В 1893 году у нас родился второй сын — Александр. Квартира в Оружейном переулке стала уже слишком мала и, главным образом, потому, что мне негде было писать картину большого размера, как мне очень хотелось. Мы переехали в более просторную, в том же районе Садово-Триумфальной, против Духовной семинарии. Здесь я мог позволить себе в первый раз в 1893 году написать большое полотно для выставки, называвшееся «Дебютантка».
Квартира, конечно, была дороже, но теперь материальное положение стало улучшаться благодаря моей школе рисования, а впоследствии и поступлению в Училище живописи. Несколько слов о музыке в нашем доме. Несмотря на рождение детей, воспитание их, на ведение, хотя и крайне скромного еще, но растущего хозяйства, музыка и общение с музыкантами благодаря жене занимали большое место в нашей жизни. С музыкантами мы встречались даже чаще, чем с моими коллегами-художниками, людьми, большей частью мало общительными. Несмотря на тесноту квартиры, жена устраивала у нас дома камерные музыкальные вечера, сама всегда исполняя партии рояля; эти вечера собирали много гостей. Один такой особенно памятный вечер был устроен по просьбе дочерей Л. Н. Толстого, который избегал появляться в публичных концертах, а хотел прослушать новое трио Чайковского «На смерть Великого артиста» в интимной обстановке. Трудность предпринимать что-либо у нас дома, даже когда мы стали жить в большой многокомнатной квартире, состояла не только в том, что круг наших знакомых и друзей был обширен — всех не поместишь, но, главным образом, что он состоял из очень уж разных категорий: музыканты и художники, врачи и адвокаты, товарищи по университету, часто — приезжие иностранцы и т. д., словом из людей различных профессий, разных интересов и разных умов — трудно бывало их соединить на одном общем вечере. Приходилось поэтому ограничиваться небольшими группами людей, подходящих друг к другу, а потому гости бывали у нас очень часто: жена моя была чрезвычайно гостеприимна.
В начале девятисотых годов Московское общество любителей художеств с председателем архитектором К. Быковским* во главе решило устроить (в связи, должно быть, с реформами в петербургской Академии художеств) Первый Всероссийский съезд художников* на манер всяких учительских, медицинских и научных съездов, с очень широкой программой; она должна была закончиться грандиозной художественной, музыкально-театральной постановкой. В целом ряде живых картин по рисункам известных художников эта постановка должна была изобразить «историческое развитие пластических искусств в его главных этапах». В зале Благородного собрания была устроена специально театральная сцена. Для этой постановки композитором Аренским была написана опера «Рафаэль», впоследствии получившая известность; к участию были приглашены лучшие артисты — Станиславский, Ленский и другие; художниками — Поленовым, К. Коровиным, Серовым, А. Васнецовым, С. Малютиным, Касаткиным и мною — написаны были декорации к этим живым картинам.
Случилось так, что, когда я на короткое время должен был выехать в Петербург по делам (в связи с иллюстрациями к «Войне и миру»), на одном из собраний Общества любителей художеств обсуждался и был решен вопрос, какие художники к каким живым картинам будут приглашены писать декорации . Первая картина была Греция (со, Станиславским в роли Праксителя), ее решили поручить Поленову. Затем, кажется, Ренессанс — Данте (декорации к ней было поручено написать Васнецову и Серову). Далее следовала картина Рафаэль — музыка Аренского, с декорациями Пастернака. В заключение (насколько запомнилось) Русское искусство — в постановке и в декорациях К. Коровина и С. Малютина. Так без моего ведома, без моего на то согласия, заглазно, решено было, что к опере «Рафаэль» декорации «напишет Пастернак»… Когда я вернулся из Питера и узнал об этом, то пришел в ужас; я всячески отказывался, просил меня освободить, искренне заверяя, что никогда еще в жизни настоящих декораций не писал, что о такой живописи имею очень слабое представление… Никто и слушать не хотел! Меня успокаивали, что мои товарищи, опытные в этой технике, помогут и т. д.; словом, они уговорили, а я поверил. Когда же пришло время взяться за выполнение дела, никого из обещавших, кто мог бы помочь, не оказалось, и мне самому пришлось преодолевать все непредвиденные и необычные для меня трудности, т. к. вся опера идет в одном действии, а все это одно действие происходит в мастерской Рафаэля… Какая студия была у него? Чтобы быть ближе к исторической правде, пришлось пересмотреть разные исторические и архитектурные источники, но, увы, подходящего ничего, конечно, не оказалось. Я махнул на это рукой и сделал в красках примерный эскиз, который всем понравился и «обещал быть» эффектным и живописным: на главном участке задней стены, выдержанной в тонах, нужных для целого, я написал фреску в стиле раннего периода Ренессанса, а через открытую боковую галерею показал освещенный ярким солнцем итальянский дворик того же времени, с фонтанчиком, скульптурой, небом и т. д. Пока я приводил все в перспективу и переносил эскиз в требуемую величину огромного холста, то с непривычки безумно физически уставал. Обещанных «опытных» помощников все еще не оказывалось и пришлось взять двух моих учеников для простой физической помощи. Затем я стал писать окутанную полумраком заднюю стену, как контраст к будущему освещенному дворику, и все время был в отчаянии, что все какая-то грязь получается; чем дальше, тем очевиднее мне становилось, что я ужасно как оскандалюсь, когда декорацию повесят и все ее увидят! И зачем не отказался я вовремя и наотрез от такой насильно мне навязанной задачи? Как мог я поверить в чью-либо помощь?!.
Мрачные мысли стали овладевать мною, я чувствовал себя подавленным и глубоко несчастным. Между тем срок сдачи работы подходил все ближе. Наконец, я стал писать освещенный солнцем дворик и сад и чем больше я записывал холст, тем легче и легче становилось на душе… А когда весь дворик и сад были написаны, и я поднялся на лестницу[2], чтобы окинуть взором всю декорацию разом, — точно волшебство какое-то совершилось: вся декорация ожила! И то, что меня сперва приводило в уныние — этот грязный фон с фреской, — сразу получило надлежащий тон и силу, как это было и на эскизе и, в свою очередь, подняло еще больше живописную красоту освещенного «пленера» — и все заиграло! Дворик и сад вдруг ушли вглубь… сколько воздуха! Как горит все там, освещенное солнцем! «Я спасен!» — почти крикнул я, и радость охватила меня!
В это же время, в одном из соседних помещений Исторического музея, где нам предоставлено было писать декорацию, работал В. Д. Поленов. На его долю выпало написать декорацию к первой живой картине на тему «Античный мир». На берегу Эгейского моря видна была часть храма, перед которым стояла Венера Милосская (настоящая копия — гипсовый слепок с парижского оригинала), а перед ней Пракситель — Станиславский (кажется, он выступал под своей настоящей фамилией — Алексеев) в костюме эллина, молодой, красивый, мало еще известный тогда, он должен был декламировать хвалу классической красоте и искусству. Насколько я помню, декорация Поленова изображала фон для всей картины, т. е. небо, часть храма и дальнее море.
Надо было видеть, как мастерски и с каким опытом писал Поленов, этот создатель русского нового театрально-декорационного искусства, повлиявшего на декорационную живопись и на Западе!
Когда я как-то раз зашел к нему в момент моего крайне мрачного настроения, то в восторг пришел, видя, как легко, как просто и быстро писал он, с поражающей уверенностью и знанием того, что должно получиться на расстоянии, когда высохнут краски! Широкой кистью махнет он от края до края — и вот тебе волна подкатывает к берегу; махнет раз, два, три — и колонна храма стоит, охваченная солнечным светом и т. д. Дивная декорация! Окончив мою работу, я снова зашел к Поленову, пришедшему дня за три лишь до срока, чтобы успеть с помощником дописать свою декорацию, попросил его зайти ко мне в мастерскую и, если что нужно и можно, посоветовать; я знал его непредвзятость и верил в искренность ею расположения ко мне, как к художнику и человеку. Он был в полном и лучшем смысле слова благороднейшим джентльменом. Этим он выделялся среди всех наших старых и молодых художников. Когда Поленов зашел ко мне в мастерскую и поднялся на лестницу, он стал поздравлять меня с успехом и не хотел даже верить, что я никогда раньше не писал декораций… Я видел, что работа ему искренне понравилась, и потому испытывал большую радость.
Но радоваться-то было еще рано. — Мне пришлось еще справиться с задачей, совершенно не относившейся ко мне, и к тому же — в самую последнюю минуту. По уговору, моей обязанностью было написать только декорацию. Сама же постановка оперы, т. е. реквизит, костюмы и прочее, была возложена на Ленского и Быковского*, мало известного художника, брата архитектора. Когда я пришел на генеральную репетицию, моему ужасу не было предела, боже мой, что я вижу! Декорация моя уже висит и производит еще лучшее впечатление, чем в мастерской, на полу. Но на авансцене, с правой и левой стороны, стоят два небольших, новеньких, только что присланных из магазина мольберта-треножника в стиле «рококо», а на одном из них укреплена не то фотография, не то гравюра — с Дрезденской Мадонны!.. Я пришел в ужас от общего анахронизма и мещанской дешевки современной «меблировки»! Бросился искать Быковского, но, конечно, найти его не смог; да если бы и нашел, толку было бы мало — едва ли он понял, в чем его промах. Но где же теперь достать старые, тяжелые мольберты, на которых писали в старину большие картины?! Я помчался в Училище живописи, разыскал там 2—3 подходящих, старых громоздких мольберта и упросил тотчас же их прислать в Благородное собрание, ибо на другой день уже должен был состояться спектакль!.. За кое-какой, но настоящей ренессансной мебелью, вроде кресел и табуретов, я полетел к Савве Ивановичу Мамонтову, зная, что у него найду желаемое. Мамонтов, меценат, сам занимавшийся искусством и музыкой, основал Русскую частную оперу в Москве и создал замечательный кустарный художественный очаг в Абрамцеве, где иногда гостили его друзья-художники; в Абрамцеве изготовляли прекрасную керамику по рисункам лучших художников; здесь же писались Поленовым и другими художниками декорации и ставились оригинальные пьесы для детей. Мамонтов был делец нового типа, всесильный, властный, строитель железных дорог. Впоследствии он попал под суд, но был оправдан и освобожден. Только за то хотя бы, что он «открыл» Шаляпина, можно простить ему все его недостатки.
Мамонтов только что вернулся с генеральной репетиции описываемой постановки и был не в духе, когда я вошел к нему в кабинет. Я рассказал ему, в чем дело, в какой ужас я пришел, увидав эти два новеньких — прямо из магазина — мольбертика и эту мещанскую мебель у… Рафаэля! И просил у него разрешения взять несколько разных подлинных ренессансных кресел, табуреток и т. д.
Вот какой, вкратце и приблизительно, диалог произошел между нами:
Мамонтов: «Я сейчас оттуда… и видел сам… Ничего не дам! Вы за все ответственны — раз вы пишете декорацию…»
Я: «Да что Вы, Савва Иванович! Вот на этой афише ведь сказано, что я пишу декорацию, постановку же поручили Ленскому и художнику Быковскому и, стало быть, сценарий, мебель, костюмы и пр., — все на их ответственности».
Мамонтов: "Все равно! Художник, писавший декорацию, отвечает за все!.. Я вас разделаю в газетах!.. Я «бросаю вам перчатку…» Я (не без улыбки): "Пожалуйста, Савва Иванович, сколько угодно «разделывайте», я подымаю Вашу «перчатку», — ив том же роде дальше…
Но табуреты и все прочее после долгих уговоров я в конце концов получил, и тем наша «дуэль» и кончилась.
Как я впоследствии узнал, Мамонтов очень не любил Аренского и его музыку и у него с ним были какие-то музыкальные «счеты», которых он ему простить не мог, к тому же приглашен был не тот дирижер для «Рафаэля», которого хотел Мамонтов. Словом, я чуть не попал в «козлы отпущения», но, к счастью, все вовремя выяснилось и кончилось прекрасно.
Первый съезд художников послужил мне на пользу. Съезд этот, вероятно, отчасти повлиял на решение Совета Училища живописи принять меня в состав его преподавателей. Итак, в моей жизни 1893 год знаменателен знакомством и сближением с Толстым (о чем я рассказываю в воспоминаниях, посвященных Толстому), а 1894 — поступлением в Училище живописи, которое в свою очередь определило большой период моей, могу сказать, счастливой жизни и работы в любимом Училище.
Появление моих рисунков и иллюстраций в «Артисте» знакомило публику и еще единичных в те времена издателей художественных журналов с моими работами. Вскоре после моего переезда в Москву, приблизительно в начале 1891 года, ко мне явился один из пайщиков — членов типографского товарищества «Братья Кушнеревы» (крупной, известной в то время, московской печатной фирмы), Петр Петрович Кончаловский, с предложением взять на себя общее руководство художественной и технической частью иллюстрированного издания Лермонтова, задуманного кушнеревским товариществом*.
П. П. Кончаловский, отец известного ныне художника Петра Кончаловского, был очень милым, задушевным увлекающимся человеком. Мы быстро сблизились с ним лично и семьями, и искренняя наша дружба продолжалась всю жизнь. Петя — его сын — еще гимназистом стал брать у меня первые уроки рисования.
Такое (иллюстрированное) издание произведений Лермонтова было редким, а в то время, может быть, и первым в своем роде, и несмотря на некоторые неизбежные обычно недочеты в репродуцировании, имело большой успех и быстро разошлось, так что пришлось выпустить второе издание, что чрезвычайно редко бывает с дорогими иллюстрированными книгами. Видимо, и второе издание разошлось еще при жизни издателя П. П. Кончаловского*.
Издательство, и главным образом Кончаловский, охотно согласились с моим предложением — привлечь к участию возможно более широкий круг русских художников, и уже известных и талантливых молодых, приобретших некоторое имя.
Среди предложенных мною сотрудников был и Врубель. С Врубелем я встречался и раньше, но как и где мы познакомились, не помню. Быть может, он был мне известен по Одесской школе рисования, где он учился еще до меня; рассказывал же о нем мне художник Костанди. Врубель, окончив свою роспись Киевского собора*, переехал в Москву, поселился у Остроухова в его мастерской вблизи от набережной, кажется, на Ленивке; он очень бедствовал. Он был прекрасным талантливым рисовальщиком и даровитым, выдающимся живописцем-художником.
Кроме своего увлечения Александром Ивановым, Врубель был также под влиянием весьма известного тогда и почти забытого теперь художника Фортуни*; Врубель подражал манере и технике Фортуни в передаче мельчайших подробностей, в деталях формы (филигранная работа кристалловидными «планчиками»), Врубель был приглашен к участию в издании Кушнерева. Когда им были сделаны первые иллюстрации к «Демону» (каждый художник сам выбирал, что ему больше по душе было иллюстрировать) и когда «для одобрения» рисунки были показаны директорам типографии, они пришли в ужас, и, конечно, досталось Кончаловскому, допустившему художника-«декадента» к иллюстрированию «Демона». Естественно, вся вина падала на меня, как на ответственного руководителя художественной частью. К счастью, Кончаловский оказался редким издателем, не столько заботившимся о коммерческих успехах фирмы, сколько о хорошо изданной книге. Как человек увлекающийся и искренне любящий искусство, он ценил огромное художественное дарование Врубеля и сумел отстоять его перед своими коллегами, директорами издательств.
Несмотря на то, что Врубеля пригласили по моей просьбе и что за него попало от директоров Товарищества мне же, он поверил все-таки какой-то сплетне и мы как-то разошлись с ним. Только через много лет, когда улеглись интриги, он убедился в моих симпатиях и доброжелательных чувствах к нему. Как-то за одним товарищеским обедом я сидел рядом с Врубелем и помнится, первый заговорил с ним. Я сказал, что пользуюсь этой нашей встречей, чтобы разъяснить недоразумение; что в свое время на меня наклеветали и я перед ним никогда ни в чем не покривил душой; он достаточно времени имел, чтобы убедиться в этом и т. д.
На это, перебивая меня, Врубель вдруг сказал: «Да! я вам простить не мог, что вы — такой художник, — и знаетесь с Толстым!..» Такого абсурда я уж вовсе не ожидал! Нужно знать Врубеля, чтобы поверить, что он — человек парадоксальный, а, возможно, тогда уже и больной — мог сказать такую нелепость. Не помню уж, как разговор перешел на «Демона». "Я теперь сделал нового «Демона»! — сказал он. «Вот приходите ко мне, мне именно Вам, рисовальщику, хотелось бы его показать; он Вам, я знаю, понравится; я всего его по натуре прошел».
Я уже сказал, что надо было хорошо знать Врубеля, чтобы понять, каким оригиналом был этот человек; он, например, терпеть не мог Рембрандта да и вообще всю голландскую живопись; ценил высоко и любил только итальянское искусство, знал итальянских мастеров, как никто из русских художников; великолепно владел он натурой, которая ему и не нужна была, ибо по памяти, от себя, прекрасно умел нарисовать фигуру в любом виде и положении (иногда даже позволял себе утрировать форму), в любом историческом костюме любого столетия и стиля. Редко кто у нас из художников был так образован (Врубель кончил, кажется, и университет*). Он вынес из Академии все то лучшее в смысле художественного образования, что может Академия дать талантливому от природы ученику. Говорили, будто он польского происхождения, и точно, что-то от польского аристократа в нем было. Иллюстрации к лермонтовскому изданию создали Врубелю* громкое имя, и публика, как всегда бывает, разделилась на «приемлющих» и «отвергающих». Особенно это относилось к его «Демону» (несколько театральному), который с небольшого листа рисовальной бумаги вскоре перекочевал на огромные холсты. Его самого «Демон», видимо, не удовлетворял; он много раз исправлял его, переписывал, переделывал, будучи уже психически больным. Прекрасными рисунками, врезавшимися в мою память на всю жизнь, были его «Тамара в гробу» и два-три рисунка к «Герою нашего времени».
Это лермонтовское издание с иллюстрациями почти всех русских художников того времени было своего рода смотром и даже состязанием. Выражаясь словами бородинского ветерана — «Немногие вернулись с поля…» И как раз самые прославленные оказались слабыми. Трудная это штука — иллюстрация!.. А гордые передвижники — с высоты своего величия так презрительно отзывались об этом роде искусства!..*
Вспоминаю по этому поводу Серова, который говорил: «Если на десять иллюстраций хоть одна мало-мальски удачна, то это огромное достижение. Вот, в „Маскараде“, у Вас — „игроки“… вот это мне нравится». Эту иллюстрацию я сам находил лучшей — по переданной среде, по атмосфере и духу времени, отразившимся в рисунке. Не помню, какие еще два или три рисунка упомянул Серов (и не из вежливости ли только?)… Я очень сожалею, что не имею этого издания здесь, под рукой, чтобы проверить свои воспоминания о нем.
Мою вторую большую картину — «Молитва слепых детей», законченную и присланную на передвижную выставку в 1890 году, жюри выставки забаллотировало. А между тем картина представляла интерес своими живописными задачами. Группа слепых детей, подростков и постарше на вечерней молитве в приютской церкви. Тут же стоят надзиратель и надзирательница. Искусственный свет падает сверху (самих ламп не видно) на лица с характерным для слепых (особенно детей) выражением. Искусственное освещение (свечи, лампы, впоследствии электрическое освещение) как живописная задача в дальнейшем стало одним из моих любимых мотивов. Достаточно назвать картины разных лет; «Дебютантка», «Зайчик», «Заседание Совета преподавателей», «Толстой с семьей», «Вечеринка» и т. д. В следующие затем годы я выставлял на передвижных выставках картины: «Домой на родину», «Муки творчества», «Дебютантка». Но вот, в 1894 году я написал композицию «Накануне экзаменов»; эту картину с трудом, одним только голосом большинства приняли, и то лишь для выставок в Петербурге и Москве; при этом сочли ее недостойной быть посланной в путешествие по провинции. А между тем на Международной мюнхенской выставке 1895 года эта же самая картина получила вторую золотую медаль, а на Всемирной выставке в Париже, в 1900 году, она же была приобретена знаменитым Люксембургским музеем; в те времена это было высшим в Европе успехом, какой только мог выпасть на долю художника.
Товарищество передвижных выставок было единственной организацией, воспитывавшей массы в художественном отношении. Так как передвижные выставки в те времена были самыми значительными, влиятельными в России, то, естественно, каждый молодой художник старался участвовать в них, — даже если не разделял эстетических принципов этого общества. В свое время передовое, боровшееся с рутиной академизма, революционное общество, оно теперь, старея, стало застывшим и косным. Старшие члены Товарищества находились в резком противодействии по отношению к более молодым. Нас, молодых художников, презрительно именовали «экспонентами», так как у нас не было прав членов общества и потому мы подвергались строжайшему жюри, в то время как члены общества выставляли свои картины без жюри; с нами обращались вообще самым строгим образом. Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал «экспонентам» официальный «циркуляр» с наивнейшим, чтобы не сказать больше, перечислением сюжетов, какие можно писать для присылки на передвижную выставку, с указанием особо «желательных», с определением даже манеры и техники исполнения… Главным в картине был сюжет.
Просто не верится, что эта директивная бумага, определявшая «как надо и как не надо писать картины», — быль, а не сказка-выдумка. Это исторический документ поздней стадии передвижничества*. Группой некоторых молодых художников-экспонентов (собственно, нашим «поленовским кружком») была составлена «бумага»*, нечто вроде протеста, за подписью всех участников, касавшаяся главным образом выборов в члены Товарищества передвижников. В результате были проведены некоторые реформы* в структуре Товарищества, еще более укрепившие прежнее положение старых членов, избравших свой «Совет»; он еще более ослабил значение и возможности новоизбранных членов, после чего и были проведены выборы некоторых «экспонентов» в члены (ни Коровин, ни я, конечно, не были выбраны и на будущий год). Год спустя Е. Д. Поленовой, Головину и мне «даровано» было право на один только год выставить картины вне жюри.
Недовольство передвижниками было проявлено не только нами, молодыми художниками, но даже и одним из виднейших членов Товарищества, крупнейшим художником русского искусства, И. Е. Репиным. Он временно отказался от них и устроил свою собственную выставку*, на которую пригласил к участию Поленова, Головина, кажется, — не помню точно — Нестерова и меня. С этой целью он приезжал в Москву и был у меня в мастерской, просить об участии (было это в 1896 году). Репин прекрасно относился ко мне, к моим работам, рисункам и иллюстрациям; иногда он отсылал своих учеников ко мне, как к лучшему учителю и т. д. Предложение участвовать в его выставке было для нас чрезвычайно лестным. Это демонстративно подчеркивало симпатии Репина к молодым, избранным им участникам его выставки. Он рассказал мне в своем особом повышенном тоне, как он «повздорил» с передвижниками, и я услышал много не слишком лестного для них. Я дал ему небольшую картину «Музыкант», которая была приобретена на этой выставке княгиней Тенишевой для ее галереи. Теперь, когда имеется такой выбор всевозможных выставок, может показаться странным, что молодые русские художники упорно домогались участия в несимпатизирующем им художественном обществе, и что я много внимания здесь уделяю передвижникам. Конечно, теперь, в то время как я пишу об этом, это все — «история» (мне пошел 80-й год), но было время, когда, как я уже говорил, Товарищество передвижных выставок было единственным значительным художественным объединением, и только участвуя на его выставках, начинающие художники имели возможность знакомить публику со своей работой.
Первая революция — 1905 года, — видимо, заставила Академию художеств вспомнить, что нужно и ей быть «на высоте». Пять художников «за известность» получили звание академиков* — Врубель, Иванов, К. Коровин, Малютин и я. Те самые передвижники, которые в 90-х годах преследовали нас и не избирали даже в члены Товарищества, сами ставшие теперь академиками, вынуждены были присудить и нам звание академиков!
Но к середине 90-х годов я уже не реагировал более на неизбирание меня в члены Товарищества передвижников; как они сами, так и их искусство перестали интересовать меня, и я совсем бросил мысль об участии на их выставках*; особенно после того, как слишком очевидным стало их Недоброжелательство, сказавшееся в отношении к моей, картине «Накануне экзаменов». И я не счел нужным воспользоваться их разрешением на один год выставить картину «без жюри».
Училище живописи, ваяния и зодчества
[править]Вскоре после Художественного съезда летом 1894 года ко мне приехал директор Училища живописи князь А. Е. Львов, тогда еще секретарь Московского художественного общества, и передал мне, как от себя лично, так и от Педагогического совета Училища, приглашение войти в число преподавателей Училища.
С поступлением в Училище преподавателем становилось более прочным и устойчивым мое материальное положение — заботы о завтрашнем дне постепенно отпадали, и я смог свободное от преподавания время отдавать своему художественно-живописному творчеству. Как ни мал месячный оклад преподавателя, но главная опора была — «казенная» квартира с мастерской. Кроме того, князю Львову вскоре удалось добиться многих улучшений в судьбе Училища*, между прочим, и в материальном положении преподавателей. Вообще он беспрестанно заботился обо всем, что могло быть полезным Училищу, и старался привлечь к преподаванию в нем лучшие художественные силы страны. Все его планы шли от полноты желаний создать первоклассное Училище. После преобразования петербургской Академии художеств некоторые преподаватели Московского училища живописи перешли в обновленную Академию. На их место князем Львовым приглашены были наиболее талантливые художники, — достаточно назвать Серова, Паоло Трубецкого, К. Коровина. Стараюсь припомнить всех художников, приглашенных вместе со мною в состав преподавателей, и если память не изменяет мне, это были, кроме названных: Архипов, Бакшеев, А. Васнецов, Волнухин, С. Иванов, С. Коровин, Касаткин, Н. Клодт, А. Корин, Малютин. По старому уставу на всякое изменение, на всякую реформу в жизни Училища нужно было получить санкцию петербургской Академии, и огромных усилий, труда и времени понадобилось, чтобы провести новый устав, дававший Училищу права высшего учебного заведения. Препятствия и тормозы в течение многих лет были следствием только ревности и соперничества петербургской Академии художеств, имевшей власть над Училищем и не желавшей лишать себя этой власти. Очень трудно вкратце передать все перипетии этой борьбы, и не место здесь писать историю роста Училища за время нашего преподавательства. Если еще жить буду и смогу иметь под рукой материал исторический, я очень хотел бы написать «Историю Училища»*. Особенно за время 1894—1920. На основании собственного опыта и знакомства с западными аналогичными художественными учреждениями (а я осматривал разные школы на Западе, о наших и говорить нечего), могу искренне и смело сказать, что наше Училище живописи, ваяния и зодчества было лучшим и, в своем роде, единственным художественным училищем — как по разнообразию и свободе художественного образования и преподавания, так и по исключительному составу выдающихся преподавателей-художников и отсутствию казенщины, которая обычно служит тормозом в деле художественного развития и обучения. Князю Львову удалось достичь всего этого с огромными трудностями. Он устранил в Училище бюрократизм, который процветает почти во всех академиях, и рутину, идущую рука об руку с казенщиной. Повторяю, и на Западе не было в те времена подобной школы.
Конечно бывали и разногласия, и недочеты, но без этого ни один живой, развивающийся организм немыслим. Постепенно Училище расширялось, в результате чего появились новые мастерские: портретная, пейзажная и мастерская по изучению животных. Также была организована обособленная часть Училища начального характера, так называемое «Общеобразовательное отделение» для подготовки учащихся — большей частью из малограмотных, но талантливых крестьян — к переходу в высшее художественное отделение.
В момент моего поступления в Училище, оно состояло из трех художественных классов: 1) головного (гипсового), 2) фигурного (гипсового) и 3) натурного класса. В состав художников-преподавателей входили В. Маковский, И. Прянишников, К. Лебедев, К. Горский*, Е. Сорокин и другие. В связи с новым Уставом, принятым Академией, некоторые из них перешли профессорами в Академию; на место В. Маковского я и был приглашен преподавателем фигурного класса. Впоследствии из прежнего состава остался один лишь Горский, в качестве преподавателя головного класса. Одно время, уже при новом составе, но до избрания Серова, натурным классом руководил Константин Аполлонович Савицкий (он заменил умершего Е. С. Сорокина) — талантливый в свое время и не «вихлястый»[3] художник, очень милый и порядочный человек. Он перешел затем профессором в Академию. Вскоре он умер. Семьями мы с ним были дружны. Одного из его сыновей — Гогу* — считали очень способным учеником в Академии, но я его вскоре потерял из виду.
К. А. Савицкий был правоверный передвижник — в лучшем смысле слова. Мы друг друга очень уважали. Однажды, приехав из Питера, он зашел ко мне в мастерскую и увидев один из моих последних импрессионистических этюдов глубоко вздохнул и… уже мрачно произнес: «И вы… тоже!..» — и ушел расстроенный…
Для руководства тремя новыми специальными мастерскими или «классами» (портретной, пейзажной и мастерской по изучению животных) потребовалось пополнить состав молодых преподавателей и надо было пригласить преподавателей для «общеобразовательного» отделения. Советом преподавателей были избраны: в портретную мастерскую В. Серов*, который некоторое время до этого руководил натурным классом; в натурный класс — я; в пейзажную мастерскую — И. Левитан (после его смерти мастерской стал заведывать А. Васнецов); в мастерскую по изучению животных — А. Степанов. В портретную мастерскую еще перешел вторым преподавателем — по определению Совета — К. Коровин. Таким образом, уже один этот блестящий состав преподавателей говорит о высоком уровне Училища; стремлением директора было укрепить Училище наилучшими представителями художественной жизни страны, чтобы дать его ученикам наилучшее образование и ввести их в особую творческую атмосферу.
Несмотря на мизерное жалованье, полагавшееся по старому уставу художникам-преподавателям (50 рублей в месяц при очень маленькой квартире, но с мастерской), я с увлечением взялся за преподавательскую работу*. Поступив в фигурный класс, я вел его года два; потом был назначен руководителем натурного класса. Вскоре, благодаря заботам и хлопотам директора об улучшении материального положения преподавателей, жалованье повысилось втрое против прежнего.
С самого начала я с постоянной готовностью и большим воодушевлением отдавал свои силы делу преподавания, искренне полюбил Училище и в течение почти четверти века, где только мог, служил знаниями и опытом Училищу и старался быть ему на пользу. Так, например, имея университетское образование и зная немного иностранные языки, я взял на себя помощь художественной библиотеке Училища в отношении ее пополнения, выписывая художественные издания и лучшие репродукции-фотографии (Брауна) с оригиналов старых мастеров, главным образом, с голов (в натуральную величину), и заграничные художественные журналы, знакомившие учащихся с состоянием искусства на Западе.
С большими трудностями добился я устройства и оборудования офортной мастерской и уговорил своего коллегу художника С. В. Иванова взять на себя руководство этой мастерской.
Но вернемся ко времени моего поступления преподавателем в Училище живописи. В то время в фигурном классе еще числилась ученицей та самая графиня Толстая, которая когда-то — когда я всеми силами рвался поступить учеником в это Училище — отняла у меня вакансию. Ей-то я и обязан тем, что поехал учиться за границу.
Мне удалось внести некоторое «оживление» в фигурный класс введением — по опыту мюнхенской школы — рисунка с живой натуры как полуфигуры, так и целой фигуры человека. Также старался я привить вкус и охоту к овладению рисунком с целых гипсовых фигур.
Я ввел в моем классе также новый тогда, в Мюнхене усвоенный мною, метод рисования голов с натуры углем. Этот метод прочно привился в Училище; его развивали окончившие Училище ученики, которые открывали свои частные школы (выше я упомянул о них). С переходом Серова из натурного класса во вновь учрежденную портретную мастерскую Совет преподавателей назначил меня, к большой моей радости, руководителем натурного класса. Я полюбил этот класс особенно; я считал и считаю самым важным и необходимым во всей системе художественного образования именно этот класс и главной основой и завершением всей системы — в отношении изучения живой и обнаженной человеческой фигуры. Серов очень верно и метко назвал этот класс «костоправным», исчерпывающим все задачи школьной художественной грамоты. Не раз выражал Серов свое сожаление, что покинул его и что взял на себя руководство портретным классом.
По системе, оставшейся в Училище еще от старого устава, на каждый класс полагалось по два преподавателя. Установлено было это потому, что занятия шли и днем и вечером ежедневно, в течение всего учебного года, руководители же чередовались в своих обязанностях, и такая система давала возможность преподавателям-художникам в свободные от преподавания часы работать в своей мастерской творчески. В натурном классе преподавал кроме меня Абрам Ефимович Архипов. Мы чередовались с ним через месяц, так как это для личной работы было полезнее, чем чередование через день, как делалось в других классах. Абрам Ефимович был талантливым художником, корректным человеком и товарищем с врожденным тактом, с ним у меня за четверть века совместной службы ни единого конфликта, ни единого расхождения или трения, ни единого столкновения по классу не было, а только самое дружеское, внимательное отношение друг к другу.
Пребывание в этом классе, в котором ученики писали и рисовали только с обнаженной — мужской и женской — натуры и в натуральную величину, в противоположность прежним маленьким этюдам с одного и того же казенного натурщика Ивана, было чрезвычайно полезно и для меня лично, ибо я мог сам рисовать и с натуры набрасывать вместе с учениками; для меня такие наброски были чем-то вроде ежедневных упражнений пианистов на рояле. Постоянное присутствие живой натуры перед глазами, контакт и одновременная работа с молодежью — моими учениками — были очень поучительны и для меня самого; все это приучало при исправлении рисунков с натуры к необходимости самому «крепко сидеть в седле» и постоянно меня развивало.
Приглашение в Училище в качестве преподавателя Серова и его пребывание там, благодаря огромному художественному и моральному авторитету, приобретенному Серовым в русском искусстве, было для Училища чрезвычайно полезно и благотворно влияло на ход занятий и на успешное развитие художественного обучения. Присутствие Серова в Училище укрепляло его Педагогический совет. И пока Серов оставался в Училище и преподавал в своем портретном классе с присущей ему исключительной добросовестностью и искренним, глубоко серьезным отношением к своей работе, Училище в течение 10—12 лет жило нормальной и спокойной жизнью и во всем преуспевало.
…Но с какого-то времени с Запада (из Парижа) к нам стали проникать новые художественные течения. Эти течения, при все большей смене одних «измов» другими и при всей своей неустойчивости, стали серьезной угрозой, правда, не столько для самого искусства, сколько для художественного образования — они, по сути дела, подрывали основы художественной школьной грамоты.
Не будучи по духу «ретроградами» в искусстве, Серов и я силой самих событий объявлялись таковыми, поскольку нам приходилось горой отстаивать необходимость и важность серьезной школы художественной грамотности (т. е. овладение рисунком) как необходимой подготовки к любому дальнейшему применению «выученного» будущими деятелями искусства, самостоятельно работающими художниками.
Серьезной волне «переоценок» подверглись тогда все художественные школы и на Западе и у нас; вред, нанесенный этими узко понимаемыми «измами» художественному образованию, ощутим еще и по сей день. Оглядываясь же назад, явственно видишь и неизбежность происшедшего и то, что оно внесло не столько нового, нужного, полезного и хорошего (признать и это следует), сколько, наоборот, только отодвинуло и надолго задержало развитие художественного — но все же школьного! — образования; однако еще и ныне школы продолжают методы обучения, принятые нами в нашем старом Училище.
Тут следовало бы указать также на большую роль московских собраний картин и галерей частных коллекционеров, которые в первое десятилетие века возникали и множились в Москве (а также и в Петербурге); эти собрания и галереи оказывали, несомненно, очень важное и серьезное влияние на развитие художественного понимания и вкуса широкой публики, а, главным образом, молодых, начинающих свою деятельность художников и учеников наших художественных школ. Рядом с известными дворянскими именами, носители которых из рода в род хранили и пополняли свои художественные сокровища, появились и новые имена — крупного купечества.
Одним из первых и самым значительным, и по размерам и по художественно-историческому значению, было, конечно, собрание братьев Третьяковых. Кроме них назову лишь нескольких коллекционеров: Морозовы*, Востряков, Остроухов, Цветков, Солдатенков, Мосолов, Цанговой, Гиршман, Высоцкий*. С начала 90-х годов с особенным воодушевлением стали заниматься делом собирания картин и других предметов искусства братья Щукины*. Поскольку помнится, Иван Иванович Щукин, вначале собиравший древнерусскую утварь, ткани и костюмы, впоследствии сосредоточил свое внимание на живописи испанских мастеров; были у него и произведения некоторых современных французских художников. Дмитрий Иванович собирал старых мастеров (главным образом, голландцев). Любопытный случай мне рассказывал Л-й*. Приходит он как-то к Дмитрию Ивановичу осматривать его великолепное собрание, замечает новую картину и спрашивает — «А это что у вас там наверху?» — «Ах, пустяки!» — «Да покажите!» — «Право не стоит, я ее отдам, ну ее!» Потом оказалось, что это был Вермеер ван Дельфт, который теперь красуется в Гаагском музее (женская фигура, ночью)*.
Что касается Сергея Ивановича Щукина, то он собирать стал поздно. Сначала очень мало. Среди картин преимущественно французских импрессионистов я видел, бывая у него в задних жилых комнатах, еще и Сурикова и даже мой рисунок углем головы старика (мюнхенского времени). Но постепенно прекрасные французские произведения стали вытеснять немногие и мало значащие работы русских художников, какие у него вначале имелись. Щукин одно время устраивал у себя блестящие вечера камерной музыки с обилием — помимо яств и пития — чудных огромных букетов красных роз. В антрактах гостеприимный хозяин показывал свое собрание замечательных французских художников — Сезанна, Дега, Ренуара, Моне, Сислея и других.
Однажды Серов и я были одни у Щукина. «А вот я покажу вам», — приоткрывая тяжелую оконную портьеру проговорил он и вынул оттуда первого своего Гогена («Маоританскую Венеру» — с веером) и, смеясь и заикаясь, добавил: «Вот су… су… сумасшедший писал и су… су… сумасшедший купил». И снова спрятал. С. И. Щукин ездил в Париж и там «перевоспитывался». Он был под влиянием главным образом Дюран-Рюэля*, этого прекрасного знатока и дельца среди французских художников, который первым понял и оценил значение импрессионизма и поддерживал молодых художников. Благодаря ему Мане, Дега, Ренуар и другие вскоре стали считаться классиками. Дюран-Рюэль чутьем угадывал будущий успех еще не известных художников, и, когда в самом Париже еще отмахивались от всяких Гогенов и Ван Гогов, он, бывало, говорил Щукину: «Вот — теперь покупайте», и Щукин покупал. Нужно сказать, что его «Маоританская Венера» была лучшей в Москве картиной Гогена, произведения которого стали впоследствии приобретать и другие. Так постепенно, но быстро шло художественное развитие Щукина. Уже не прятались Гогены, уже Матиссы и Пикассо, а также другие «измы» в обилии красовались на стенах его дома. Отдельные, ранее случайные, осмотры его коллекции знакомыми и друзьями превращались теперь в регулярные, по воскресеньям, посещения большими группами публики, в особенности учащимися Училища живописи и других художественных школ. Воскресные осмотры эти сопровождались объяснениями самого хозяина и разрастались в курсы по истории «новых течений» в искусстве. Однажды Щукин показывал свое собрание замечательных французов большой и разношерстной толпе посетителей. В тишине, случайно наступившей в его лекции, раздался внятно с оттенком сожаления в интонации, чей-то голос: «И к чему только утомлять глаз хорошим рисунком!..» Вот как бедный юноша «понял» новые течения! А ведь ловко сказано! И в самом деле, молодежи, вводимой в заблуждение, казалось, зачем учиться, зачем добиваться совершенства, зачем стараться рисовать хорошо, когда с благословения новых законодателей крайних модернистических течений не только можно, но и нужно рисовать дурно; когда художественная безграмотность превращалась в глазах еще недоучившихся в добродетель! Как я выше сказал, это неизбежное явление переоценок захлестнуло все художественные училища.
Более других, однако, пострадало наше Училище. Серов, который с некоторого времени стал тяготиться преподавательской деятельностью в Училище (особенно из-за растущей заказной портретной его работы), не раз говорил мне о желании уйти.
Нужно глубоко знать Серова, чтобы по-настоящему оценить следующий эпизод, характерный для того времени и для «надвигавшихся событий». Рассказываю так, как мне передавали: поправляя этюд с обнаженной женской натуры одного талантливого ученика из «передовых», подражавшего уже ставшей модной тогда «сногсшибательной» красочности, Серов спросил, зачем тот положил такую яркую зеленую краску под мышкой натурщицы? Вдруг, среди всегда царящей в классе тишины, когда там находится преподаватель, раздается нарочито резко и грубо ответ: «А что ж надо — ваксой?» (намек на серовскую любовь к черной краске). Серов смолчал, отошел к следующему ученику поправлять. Только потом, обращаясь в сторону грубого молодца, произнес: «А хотя бы и ваксой!» — и молча вышел. Затем воспользовавшись первым удобным случаем — ничтожным столкновением с администрацией* — Серов покинул Училище. Для меня уход его был вдвойне огорчителен: в смысле потери Училищем замечательного преподавателя и в смысле утраты единомышленника и друга. И вскоре мои «друзья» не замедлили использовать его отсутствие: они смогли подготовить нескольких учеников, не очень даровитых, устроить мне «небольшую демонстрацию»…
Пока все это еще свежо в памяти, надо рассказать, что же все-таки произошло на самом деле; что многими московскими тогдашними газетами было подано и раздуто до размеров «инцидента» в портретном классе Училища живописи, ваяния и зодчества. Почти год после ухода из портретного класса Серова вел этот класс один К. Коровин, при Серове бывший вторым руководителем класса. Но по болезни Коровин часто и подолгу не появлялся на уроках и потому обратился с письмом ко мне, прося временно заменить его. С такой же просьбой о временном замещении его мною, пока он болен, Коровин письменно же обратился к директору кн. Львову. Я согласился, не подумав, однако, что надо бы огласить письмо Коровина ученикам его класса. Вот этим и воспользовались мои недруги и уговорили часть учеников, когда я войду в класс, демонстративно «покинуть» занятие. Так именно и произошло 20 января 1910 года, но, увлеченный анализом работ моих бывших учеников натурного класса, к которым я подошел, как к старым знакомым, я вовсе и не обратил внимания на то, что, действительно, несколько учеников, захлопнув свои ящики, вышли из класса. Только уж к концу дня от совершенно расстроенного С. В. Иванова, зашедшего ко мне, я узнал, что мне «что-то» готовилось. Узнав об этом, я тотчас же пошел к директору передать мое прошение об отставке, не желая ни минуты более оставаться в Училище. Директор, однако, моего прошения не принял и всячески стал уговаривать взять прошение обратно или хотя бы повременить, чтобы убедиться в симпатии ко мне не только его и Совета, но и всех преподавателей и, наконец, самих учащихся и т. д.
Действительно, на следующий же день я получил обращение в письменной форме от преподавателей и от студентов с выражениями сожаления о случившемся, возмущения и полного осуждения (даже со стороны учеников портретного класса!) демонстрации, так и не удавшейся, с просьбами не покидать Училища, продолжать «плодотворную деятельность» и т. д. Ко мне заходили и мои ученики, и ученики портретного класса с такими же словами… все это, конечно, было некоторым моральным удовлетворением. Я считаю, что если бы не усердие газет, раздувших дело, этот «инцидент» и не вышел бы за рамки небольшого «домашнего» происшествия, не имевшего никаких особых последствий. Падкие же на сенсации газеты, не поняв, что, собственно, имело место, сразу стали трубить об «инциденте». Сам К. Коровин, узнав о случившемся, признал себя во всем виноватым и обратился с письмом к классу, объясняя, что он сам упросил меня побыть временно, до его выздоровления, в классе и что никто не собирался заменить его кем-либо вообще (как это было «подано» кем-то группе учащихся). Когда же он поправился, он приехал ко мне с повинной. К моему 50-летию, которого я не собирался официально праздновать, но о котором мои ученики как-то узнали, ими был поднесен очень трогательный по содержанию адрес с поздравлением и всякими пожеланиями.
Училище живописи еще несколько лет жило без особых потрясений, хотя и под сильным влиянием модных «измов» — кубизма, футуризма и т. д., разрушавшим его. Все труднее становилось Совету преподавателей бороться за школьные основы и сдерживать крайнюю левизну во взглядах, которую, кстати сказать, некоторые принимали по ошибке за революционность, тогда как эти «течения» в искусстве были чисто буржуазного и снобистского характера… Все меньше и меньше было и у меня прежнего воодушевления; наоборот, я убеждался все больше в полной бесполезности всякой активности и полной беспомощности в попытке помочь Училищу.
Интересно подробнее остановиться на настроениях того времени и парадоксальности некоторых фактов. Кто мог бы поверить, например, что Д. Бурлюк в Петербурге «читал доклад» свой*, т. е. разносил в пух и прах Пушкина, Толстого, Рафаэля, Репина, Серова, а по приезде в Москву снова приходил в мой натурный класс, где числился учеником, и усердно, но безуспешно доканчивал свой этюд с натурщика.
Как ни хотелось мне покинуть Училище, отставки моей все не принимали. Наконец я заявил, что не могу больше по болезни глаза продолжать преподавание. Конечно, жалко мне было оставить четырех-пятерых учеников моих, наиболее способных и талантливых, которым следовало бы еще поучиться. В стенах Училища это было трудно устроить, нужно было им найти специальное помещение, я со своей стороны обещал свое руководство; я был убежден, что из них выйдут очень интересные и друг на друга не похожие, оригинальные художники; как мне потом передавали — некоторые оправдали мои надежды. Но найти такое помещение без необходимых средств им так и не удалось.
Поездка за границу (Италия, Берлин, Голландия, Англия)
[править]Не один раз бывал я с семьей за границей то по болезни жены, то по другим обстоятельствам.
Еще чуть ли не со времен Одесской рисовальной школы мечтал я попасть в Италию; но ехать туда художнику надо обязательно на продолжительный срок — на это у меня в те годы не было ни средств, ни свободного времени; потому поездка в Италию каждый раз отодвигалась «на будущий год». И сколько же таких «будущих годов» у меня накопилось! Но вот, наконец, моя мечта сбылась! Весной 1904 должно было состояться открытие большой широко задуманной международной художественной и отчасти промышленной выставки в Германии, в Дюссельдорфе. Для того времени это было большим событием в художественном мире. Я был приглашен устроителем этой выставки — организовать и «представлять» на этой выставке отдел русского искусства (живописи и скульптуры). Это приглашение и послужило поводом к поездке — сначала в Германию на выставку, по обязанности, а затем — в Италию!
Вот таким-то образом, в одну из теплых летних ночей, уставший за целый день езды в душном вагоне, я подъезжал в начале июня 1904 года к Венеции… Из расхваленной и неописуемой красоты итальянских пейзажей, признаться, я ничего за целый день езды не увидел, кроме станционных будничных зданий и пыльных участков земли с деревьями, перевитыми гирляндами дикого винограда. Несмотря на усталость, я жадно вглядывался в эти участки, ища обещанных апельсиновых рощ и зреющих лимонов, — увы, напрасно! Все те же станционные сараи и тощие запыленные деревья, обвитые серым плющом.
Но вот — какая-то дамба, мы едем по ней; справа и слева — вода; начинается что-то вроде сна… Венеция. Вокзал. Поздно. Кроме нас двоих, в вагоне нет пассажиров. Спасибо соседу моему — он видит мою усталость и сонливую растерянность, подзывает «извозчика», но тут их нет! Это он уговаривается с гондольером! Гондольер берет мои вещи, я схожу по широкой лестнице и сажусь в колеблющуюся гондолу — и это уже действительность, а не бутафория; «сон» становится явью — гондола скользит между подымающимися прямо из воды спящими домами и какими-то полосатыми столбами; палаццо с черными зияющими открытыми окнами, а кое-где со спущенными оранжевыми портьерами — очень декоративным мотивом для живописи — обступают канал. Гондольер плавно, бережно и молча скользит в узких каналах, и вдруг, как крик совы, из тишины ночи вылетает окрик его, чтобы легче разъехаться на углах канала. Вот гондола тихо подплывает к ступеням лестницы отеля. Все похоже на сон, но я вовсе не сплю, наоборот, широко раскрыв глаза, смотрю, чтобы лучше разглядеть всю эту, ни на что раньше виденное не похожую, сказочную действительность.
Вторично я посетил Венецию в 1912 году. А затем уже через двадцать лет после моей первой итальянской поездки я попал туда в третий и последний раз.
В 1923 году я принял участие в художественной экспедиции по Палестине и возвращался домой пароходом с заходом в Венецию. Огромный наш пароход стоял на рейде. Более двух часов длилась стоянка. Почти все пассажиры сошли на берег.
Из опасения, что, пережив за эти двадцать лет слишком многое, я по-иному буду смотреть на Венецию или что все давнишние венецианские впечатления вдруг потеряют для меня свою прелесть, я на берег не сошел; я предпочел глядеть на дорогой мне город с борта громады — парохода, перед которым венецианские дома и палаццо оказались маленькими, детскими, чем-то игрушечным… Сквозь слезы глядел я, пока пароход не снялся с якоря и не пошел на Триест… Так Венеция навсегда скрылась от меня…
Когда я впервые на 42-м году жизни попал в Италию, мне приходилось часто видеть на чудесных фресках готического времени изображения «изгнания» каким-нибудь святым из одержимого злых демонов — чертей и чертенят с хвостами, — вылетающих прямо из открытого рта больного человека. Невольно при виде таких изображений я вспоминал эпизод своего колыбельного детства, когда сосед-портной «изгнал» душившего меня демона и тем вернул меня к жизни. Надо ли говорить, как я, не переставая, всю жизнь благодарил портного за успешное изгнание этих злых демонов ? Но добрых демонов ни ему, ни даже моим родителям так и не удалось из меня выгнать! Добрые эти демоны — по-моему обыкновенные и необходимые спутники творчества. У художника-живописца они глядят через глаза его на внешний мир, на природу, на красоту форм и красок, разлитую в созданиях божьих, начиная с крохотного цветка; демоны эти приходят в сильное волнение и восторг и до тех пор не унимаются, пока художник не совершит творческого акта и не создаст произведения искусства; тогда демоны на время успокаиваются, до следующей вспышки волнения. Работа их начинается с колыбели человеческой. Ибо, хотя я еще и не понимал трудно объяснимых слов «творчество», «искусство», но красоту полных и округлых рук нянчившей меня г-жи Тхоржевской я запомнил на всю жизнь. Это была приятельница моей матери, горячо полюбившая меня; и я запомнил ее прекрасные руки, — оттого я всегда и сейчас бываю очарован красотой женской руки и не могу удержаться, чтобы не зарисовать ее. Тициан! Вот кому удалось увековечить эту красоту…
Не стану подробно описывать моего итальянского путешествия; это отняло бы слишком много времени, может быть, в другой раз успею сделать это. Здесь же скажу только, что бесконечный восторг охватывал меня всегда при виде живописи, скульптуры, фресок старых мастеров.
Венецианская живопись! А флорентийские примитивы! А Микеланджело, его гробница папы, его «Рабы», последняя его «Pieta»? Разве можно в немногих словах передать всю бесконечность итальянских впечатлений, которые сопровождают меня всю жизнь…
Весь 1906 год до глубокой осени я провел за границей.
В 1905 году Училище живописи было временно закрыто, и я воспользовался этим, чтобы уехать до начала занятий в Берлин. В те годы я имел при Училище казенную квартиру, значительно большую, чем при поступлении на службу, и не во дворе, во флигеле, как раньше, а в самом здании Училища; она выходила окнами на Мясницкую улицу, и поэтому мы живо чувствовали перипетии тех дней. В памяти на всю жизнь осталось тяжелое обстоятельство, пережитое тогда. Как раз в декабре этого года младшая моя дочь заболела крупозным воспалением легких в тяжелой форме, была при смерти, ожидали кризиса… В это время в классах и аудиториях Училища происходили почти непрерывно митинги, которые часто посещали и солдаты московского гарнизона. В нижнем этаже находился штаб дружинников — вооруженных студентов и рабочих словом, все кипело в величайшем напряжении.
В разгар событий к нам зашел директор Училища и сообщил, что получено ультимативное предписание от генерал-губернатора очистить училище от «бунтовщиков», ликвидировать штаб вооруженных дружин, распустить студентов, и что если к ночи здание не будет очищено, то Училище по распоряжению генерал-губернатора будет обстреляно артиллерией, как перед тем было обстреляно и разрушено реальное училище Фидлера в Мыльниковом переулке.
Кн. Львов прибавил, что все преподаватели и служащие, имевшие квартиры во дворе, выехали уже давно и что безусловно надо и нам выехать из здания. Как же нам быть? Как перевезти девочку в таком тяжелом состоянии и куда?!
Жена и я пошли искать какое-либо пристанище в «меблированных комнатах» ближайших к нам районов. Но все, что мы видели из свободных комнат, было совершенно неприемлемо. Как трогаться с больным ребенком в такие помещения?! Жена, убитая горем, в отчаянии говорит мне, что она не переживет переезд с девочкой в таких условиях… «Как богу угодно — пусть так и будет!»
И мы вернулись домой. Я спустился вниз и вызвал «старшего», оказалось, что это был мой ученик из архитектурного отделения. Я рассказал ему все про больную девочку и умолял помочь нам. Он понял всю трагичность нашего положения и обещал сделать все возможное. Проходит некоторое время, мучительное ожидание…
Наконец, студент с радостью прибегает ко мне: он узнал, что есть распоряжение перенести штаб в другое, законспирированное место, т. к. пребывание штаба в Училище уже раскрыто, и что все должно через самое короткое время быть выведено и ликвидировано. Какое счастье!! От волнения я едва в силах был передать все моей жене!
Как только девочка поправилась и снова восстановилось железнодорожное движение, я с большими трудностями в конце декабря (помню сильнейший мороз был) уехал с семьей за границу, в Берлин.
Там я стал постепенно работать, написал несколько портретов, много занимался офортом и по настоянию жены и новых друзей даже устроил совместно с финским художником Акселем Галеном* общую выставку в салоне Шульте*.
Осенью 1906 года в ноябре начались регулярные занятия в Училище, и я с семьей вернулся в Москву.
Как портретисту, мне были знакомы не только по репродукциям знаменитые английские художники XVIII века, времени расцвета английского портрета. Моей мечтой было посетить Лондон и познакомиться с ними в оригиналах. Как это всегда со мною бывало, без вмешательства «фатума» дело не обошлось: в Москве я вдруг стал получать очень заинтриговавшие меня письма от одного англичанина, видевшего репродукции с моих набросков детей цветными карандашами в английском художественном журнале «Studio»; они очень ему понравились. В этих письмах он спрашивал, не согласился бы я приехать в Лондон, чтобы написать портрет или хотя бы сделать цветной набросок восьмилетней его девочки. Это показалось мне небывало интересным, своеобразным и неслыханным, чтобы из другого города, из другой страны человеку пришло на ум такое предложение! При этом нельзя забывать, что в Англии очень много своих прекрасных портретистов. Так как мы с женой давно мечтали попасть в Лондон, и только страх переправы через «вечно бурный канал» и возможной морской болезни удерживал нас, то я на всякий случай обещал ему приехать летом 1908 года; в это лето мы собирались посетить Голландию и Бельгию — авось хватит смелости на переезд через канал.
Насытившись вдоволь музеями и галереями высокого фламандского искусства, мы поселились в милом и спокойном Брюгге, главным образом, чтобы ездить (полчаса езды) в Остенде. А в Остенде мы только и делали, что ежедневно сидели на скамье на пляже и… глядели с тоской на противоположный берег, где (рукой, кажется, подать) — таинственная Великобритания… Мы только печально глядели в ту сторону, а решимости ехать (особенно у жены) не хватало. А море казалось вовсе не «вечно» бурным. И снова, грустные, к вечеру возвращались к себе в Брюгге в гостиницу… В те самые дни «мертвый Брюгге»* кишел народом по случаю празднования четырехсотлетия «Туазон д’Ор» (Ордена Золотого Руна). Это историческое празднование закончилось настоящим, в исторических костюмах, рыцарским турниром, устроенным на городской декорированной площади.
Вокруг всей площади были устроены трибуны для публики. Я едва достал билеты для нас двоих. Сидим и ждем зрелища. Вдруг с нижних мест трибуны слышу «Пастернак!» Это кричал мой друг, художник Штрук*, которого я давно не видал; знаками он дал понять, что подойдет к нам по окончании турнира. Блестящее, художественно устроенное зрелище окончилось, мы обрадовались этой, столь случайной, встрече среди многотысячной толпы чужих людей и разговорились. Оказалось, что он только что из Лондона — погода и переезд канала были чудесны. Узнав о нашем печальном «сидении» в Остенде на пляже и непростительной нерешимости, он стал убеждать и настаивать, чтобы мы сейчас же, немедленно, не раздумывая, уезжали отсюда в Остенде, брали билеты и вечером ехали в Лондон. «Исключительная, — сказал он, — тихая погода, и вы увидите, что незаметно очутитесь в Дувре. Я с вами поеду сейчас в Остенде — возьму билеты, иначе, я знаю, вы не уедете». Мы отправились в гостиницу, я расплатился, и мы втроем поехали в Остенде, где он купил нам билеты на пароход.
Я и жена спрашивали чуть ли не каждого носильщика, не будет ли качки, но они только изумленно смотрели на нас отвечая: «При такой-то погоде?..» Надо было со стороны посмотреть на нас, как мы оба, понурив головы, как приговоренные, молча шли за носильщиком, везшим наши вещи. «Отступление» было невозможно! Распростившись с моим другом, мы вошли в нечто вроде ресторана или буфетной, чтобы перед отъездом выпить чаю, и не заметили, что мы уже находимся на пароходе: там было так устроено, что пароходного трапа вообще не было, а пол ресторана, который устроен уже на пароходе, был в уровень с пристанью. И только по едва ощутимому легкому покачиванию мы поняли, что мы уже на пароходе и что наш пароход незаметно отчалил, плавно разворачиваясь и давая возможность видеть всю береговую гирлянду ярко горящих белых шаров-фонарей гавани, набережной, ресторанов и т. п.
Жена моя по совету очень милой испанки, объяснившей, что «посередине меньше качает», устроилась очень удобно, а я, не ощущая прежнего страха, становился все жизнерадостнее и бодрее, так что решился зайти в буфет и выпить рюмку коньяку, после чего и совсем почувствовал себя «морским волком».
Покачивало, правда, но слегка. Под утро мы оба даже вздремнули… И, открыв глаза, увидели, что мы у белых меловых берегов Англии!.. Дувр!! …А там часа через полтора-два очутились, наконец, в желанном Лондоне, на лондонском вокзале (Черинг Кросс, кажется?).
О Лондоне, его картинных галереях, сокровищах и, главным образом, о расцвете английского портрета в конце XVIII века и о его художниках много писалось. Здесь же я вынужден ограничить себя только несколькими словами. Англичане, как и голландцы, всегда очень любили искусство портрета; нигде в галереях и в музеях не найти столько портретов, как в Амстердаме, Гааге и Лондоне. Нельзя сказать, чтоб у англичан не было своих хороших портретистов, но любовь к портрету и желание, чтобы его написал именно Гольбейн или Рубенс или за него Вандик, всегда руководило богатыми торговыми классами, сколько бы денег ни стоило такое приглашение, и не только в те дни, но даже до недавнего времени. Наезжали часто и французские художники. Когда, наконец, я впервые увидел оригиналы прославленных английских портретистов восемнадцатого столетия — Генсборо, Рейнольдса, Ромнея, Лоуренса и других, я пришел в восторг от их истинно поражающего мастерства! У всех одно общее достоинство: хотя все они очень разнообразны, но каждый в своем роде выполнял задачу их века — репрезентативность, представительность и декоративность большого стиля. Этим художникам были предоставлены большие пространства зал и стен; они имели достаточно места, чтобы развернуться и декоративно и колоритно; и они смогли заполнить эти стены своими огромными холстами. Их большая художественная эрудиция помогла им выполнить с успехом такую непостижимо трудную задачу.
Тот самый англичанин, мистер С. (или В. — не припомню его имени, это было более тридцати лет назад), который все посылал мне в Москву письма насчет приезда в Лондон, с девочки которого я сделал портретный набросок — эскиз, передал мне однажды просьбу своего брата (в скором времени пожалованного в лорды) и его жены навестить их в имении Ишер, недалеко от Виндзора. Предполагалось провести там весь день в ближайшее воскресенье.
Как ни интересно было нам увидеть английскую «Подмосковную» и ее жизнь, мы, к сожалению, должны были отказаться от этого приглашения по той простой причине, что не имели с собой в путешествии подходящей «визитной» одежды. Я всегда старался в путешествии за границу ездить «налегке», без багажных сундуков и множества чемоданов, приводящих к таможенным хлопотам, не предполагая бывать где-либо в гостях. Сколько мы ни отказывались, откровенно объясняя брату, что у нас нет с собой подходящих костюмов, он и слышать ничего не хотел, находя наш отказ необоснованным. Пришлось согласиться, и мистер С. отвез нас в своем автомобиле — в Ишер. Хозяин оказался собственником исторического замка, принадлежавшего когда-то кардиналу Wolsey, герою шекспировской драмы. До сих пор еще сохраняются развалины старого замка. Жилой же замок в стиле Людовика XVI — красивое по пропорциям здание, к которому надо постепенно подниматься, — расположен среди цветников, стриженных панелей и кустов в виде павлинов.
Уже такое вступление к главному подъезду в замок сказало нам, что мы с нашими костюмами… не туда попали!.. Открывший нам лакей был одет лучше, чем я. Удивило же меня, что он был одет не в черный, а в какой-то светлосерый фрак. В огромной зале, как в музее, красовался небольшой исторический расписной возок, напоминавший наши колымаги в Оружейной палате.
Лакей просил «занести себя» в книгу «высоких гостей»… Англичане очень падки на чины и звания, и художник, получивший звание академика, особенно там почитается. Я уже был тогда в этом звании и потому, написав «академик», доставил лакею явное удовлетворение; потом лакей попросил нас наверх, где нас ждал слуга с кувшинами холодной и теплой воды (никаких центральных отоплений!..) для «омовения». Спустившись затем вниз в главные залы, мы встретили шедшего нам навстречу статного, высокого, красивого и жизнерадостного хозяина в шотландском костюме (в клетчатой юбочке, с голыми коленями). Во всей этой фигуре чувствовались внутренняя сила, спокойная уверенность в себе и во всем окружающем.
Хозяйка дома, которую он нам представил, была высокая, стройная, уже не молодая дама, бывшая красавица и «львица», из очень аристократической семьи, известная в спортивном мире, очень живая и остроумная. Хозяин дома стал показывать свое собрание картин, среди которых был и Рембрандт, и прекрасный Гальс, а между произведениями современных художников были три портрета с хозяйки дома, писанные знаменитыми портретистами Европы: Ленбахом (немцем), Бенжамен Констаном (французом) и Сарджентом* (американцем). Это свидетельствовало о большом богатстве хозяина и традиционном интересе к портрету. Особый интерес представляло то, как каждый из перечисленных художников, столь разных по характеру, портретировал одну и ту же модель — хозяйку дома. Больше других мне понравился портрет Сарджента.
После ленча по просьбе хозяев жена моя сыграла несколько вещей на фортепьяно. Оказалось, что хозяин дома большой ценитель музыки, хорошо в ней разбирается, и поэтому жена сыграла еще несколько серьезных вещей, кажется, Шопена.
В это время к хозяину дома приехал его приятель — очень скромный молодой человек (с большим интересом слушавший игру моей жены) и еще два мальчика, кажется, племянники хозяина или хозяйки дома. Тут меня поразила еще одна особенность, кажется, только английская: из этих двух братьев — старший (лет 15-16) носил титул шотландского герцога, а младший (лет 13-ти) никаких титулов не имел и был самым простым смертным… По английскому закону, оказывается, только старший в роду наследует права, звания и титулы предков — остальные отпрыски мужского пола ничего этого не имеют.
Очень интересно был сервирован вечерний чай в саду. Под огромным, очень старым и высоким деревом, ствол которого едва могли бы охватить несколько человек и ветви которого поддерживались железными скобами, был разостлан огромный красный ковер поверх газона — коротко остриженной славящейся английской шелковистой травы. Этот звучный красный тон на фоне сочной зелени производил поразительно торжественное впечатление. При прощании со мною гостеприимный хозяин, между прочим, советовал и очень уговаривал совсем переехать в Англию, где, по его словам, я был бы желанным портретистом. Но я и думать не хотел о том, чтобы последовать его совету.
Когда я приехал в Берлин в 1921 году, некий лорд д’Абернон был там английским послом, но я не знал, что этот английский посол был именно тем мистером В., у которого мы провели целый день в гостях в его замке и которому моя жена так много и хорошо играла. А что это одно и то же лицо, выяснилось совершенно случайно. Я как-то был в гостях у художника Штрука. Кроме меня были еще англичане, только что приехавшие в Берлин на несколько дней. Как-то разговорились, и я им рассказал о своем восторге от Лондона, о нашем поразительном посещении, о небывалой роскоши замка, о его обитателях и т. д., но не мог вспомнить, как звали хозяина этого замка. Следуя моим описаниям места и его названия, один из лондонских гостей сказал: «Это ведь лорд д’Абернон, наш берлинский посол!» Я: «Нет, такой фамилии я там не слыхал, то был кто-то другой!» «Раньше он был только мистер Винцент, а потом, когда сделался лордом, стал называться по месту ближайшей деревни д’Абернон, он года два уже здесь посланником». Конечно, на другой день я проверил это и был очень радушно принят д’Абернонами.
Италия. «Поздравление». Плакат «Раненый солдат»
[править]Летом 1912 года я повез жену лечиться на прославленный курорт Киссинген. С нами поехали дочери и младший сын; старший сын Борис проводил летний семестр в Марбурге, в тамошнем Университете. Когда жена поправилась, мы решили конец лета прожить в Италии и поселились недалеко от Пизы, в прелестном местечке у моря (называлось оно Марина ди Пиза), откуда я мог предпринимать экскурсии в близлежащие города — Пизу, Флоренцию, Сиену, Перуджию, Ассизи, а к вечеру снова возвращаться домой.
Случайно узнал я, что знаменитый Сиенский праздник (устраиваемый в Сиене раз в 4 года) с конным ристалищем — Паллио* — должен состояться как раз в этом году и в ближайшие дни; естественно я захотел посмотреть на это редкое и живописное зрелище. В «Бедекере» я прочел, что на этот праздник съезжаются люди не только со всей Италии, но и из-за границы и потому надо задолго запасаться комнатой в гостинице. По привычке действовать на «авось» я был уверен, что найду гостиницу и комнату и, «ничтоже сумняшеся», прибыл с чемоданом с последним ночным поездом в Сиену накануне дня Паллио. По мере приближения к Сиене количество пассажиров на станциях уменьшалось; пока я выходил из вагона на вокзал Сиены, один или два извозчика успели уже уехать со своими пассажирами. На перроне же остался я один да еще с чемоданом! Никого вокруг. Ни одного носильщика, никого другого!.. Куда и как идти? Вдруг вижу колеблющуюся фигуру, направляющуюся ко мне. Какой-то пьяненький субъект. «Идемте, я донесу… Какая ваша гостиница? Ах, не имеете, ну ничего, найдем!» Но куда ни приходим — в лучших, средних и худших гостиницах (недалеко от вокзала в большинстве случаев), — нигде нет места, ни за какие деньги: все переполнено. Мне становится не по себе. Что я буду делать? Ночь… темно… ни души… Да и пьяненький субъект начинает меня беспокоить. Может, он только притворяется, что навеселе? «Ничего, ничего, пойдем, найдем!» Я один среди ночи, в чужом городе, беспомощный и плохо владеющий итальянским языком, очень уже поздно, весь город спит в черном мраке — фонарей нет… Без сопротивления иду дальше за ним. Только и слышны отдающиеся эхом по каменным плитам шаги мои в улочках, зажатых с двух сторон не то каменными дворцами, не то тюрьмами с готическими бойницами… Мое воображение разыгрывается; я чувствую, что что-то начинает грозить мне… «Вот, вот тут — знакомая харчевня, здесь есть наверняка и комната…» Он стучится, дверь открывает женщина, видимо, знающая его. Нечто вроде таверны — или притона. Какие-то голоса — шумно-пьяные… Освещено скудно. Тут же и кухня, готовят что-то: слоняются какие-то подозрительные «гости»… «Niente»[4]. «И здесь все комнаты заняты, — говорит мой проводник, — но пойдемте, она вот сказала, что на такой-то улице, в таком-то доме — там уж обязательно есть комната. Найдем, ничего!» Среди его болтовни все время этот повторяющийся ободряющий возглас — «найдем!» Подходим к какому-то дому, опять подозрительному, в конце улицы, к счастью, полуосвещенной одним-единственным тусклым фонарем. Он, уже уставший, ставит чемодан на землю. «Вот, вот — это и есть тот самый номер дома!» Подходим к запертым воротам, и он стучит железным кольцом — медленно — три раза… Через минуту в верхнем этаже открывается ставня, и через открытое окошко раздается вопрошающий женский голос; мой «носильщик» сговаривается о чем-то с ней… все это смахивает на «криминальную романтику»… «Есть комната, синьор, есть! Вот сейчас, откроют!» — Боже, куда я попал? …В какую-то подозрительную трущобу! … И к чему только меня понесло сюда! В такую переделку! Все так невероятно подозрительно! Но по инерции, машинально, без сопротивления, молча как и перед тем, следую за «гидом». Ворота медленно открываются… Пожилая женщина стоит со свечой в руках. На противоположной стене подворотни от свечи огромная и страшная черная тень. Машинально плачу я носильщику, сколько он потребовал; даю сверх того «на чай», но он просит еще; удовлетворяю егог и он уходит, а я с чемоданом в руках подымаюсь по каменной узенькой лестнице вслед за этой женщиной наверх, в предложенную мне небольшую комнату. Когда наконец она вышла и я остался один — я тотчас же закрыл двери на ключ и осмотрел комнату, тоже необычную и странно меблированную: большая двуспальная кровать, один стул и табурет с рукомойником. Как сейчас вижу крупный узор обоев и слышу подозрительный шепот 2—3 голосов за этой как будто бумажной стеной с еще одной дверью… Решаю не раздеваться и пролежать одетым до утра, чтобы в случае чего иметь возможность звать на помощь через оставленное открытым окно… Пугавший меня подозрительный шепот за обоями постепенно замолк. Я, видимо, очень устал, так как заснул как убитый… Когда я проснулся, было уже поздновато — меня разбудили солнце и уличный шум. Слава тебе, господи! Я жив, все это уже позади! Потом выяснилось, что это не только не «разбойничий притон», как мне вначале казалось, а уютная и простенькая комната в квартире художника-декоратора, в очень милой простой семье. И только благодаря ему, с большим трудом, мне удалось получить билет на трибуну. Странное расположение квартиры и особенности всего вида этого жилища объяснялись тем, что оно было не тюрьмой, а всего-навсего старым дворцом с настоящими бойницами готического времени; таких дворцов в Сиене множество; под нами внизу помещалась матрацная мастерская… Сиена, какой была в средние века, такой и осталась…
Праздник Паллио в Сиене — это конные скачки, в память не помню уж какого события, которые в определенный день, раз в четыре года, устраивались магистратом на городской площади. На построенных для зрителей трибунах, битком набитых публикой, буквально булавке упасть негде.
И вот среди тысячной толпы произошла крайне неожиданная встреча, такая же, как за несколько лет до этого в Брюгге, и тоже на историческом празднике: сижу я на верхней скамье высокой трибуны и вдруг слышу снизу: «Леонид Осипович! Леонид Осипович!!» Это Петр Петрович Кончаловский — увидал меня и зовет!! Скачки эти были необычайно интересны и декоративны, а предваряли их марширующие от разных кварталов города знаменосцы в исторических костюмах, жонглирующие своими яркими цветными знаменами. Потом, в Москве, по зарисовкам и по памяти я нарисовал пастелью картину — «Паллио в Сиене». Где сейчас находится эта красочная картина, не имею никакого представления.*
По окончании скачек мы с художником Кончаловским пошли вместе обедать и выпили большую флягу чудного кьянти.
При всем моем преклонении перед шедеврами старых мастеров, при всем моем увлечении ими мне за всю жизнь мою не пришлось сделать настоящей копии — размером с оригинал, — как сделал, например, Серов с Веласкеса (находится в собрании Остроухова).
Копирование картины старого мастера, помимо большой пользы для художника, представляет еще и огромное наслаждение; это как бы разговор со старым мастером — продолжительный интимный контакт с ним. Бывая за границей в знаменитых музеях и наслаждаясь шедеврами старых мастеров, я с горечью уходил из музея, испытывая, как лишение, невозможность скопировать за недостатком времени ту или иную особо понравившуюся мне картину или набросать ее, чтобы иметь у себя дома хотя бы цветовую палитру данного произведения (как камертон в музыке), чтобы сохранить общее представление о том, в каком тоне написана облюбованная вещь. Без особых формальностей в музеях разрешалось делать только эскизные наброски-копии без пользования мольбертом, что называется, «на ходу». Для этой цели я приспособил особый портативный малый ящичек, в котором на дне была укреплена палитра, а на открытой крышке — холстик (или дощечка) для эскиза; прочие необходимые вещи имели свои места в ящичке. Стоя, держа на руке ящичек, как обыкновенно держат палитру, я успевал в полчаса или много-много в час сделать живописный, более или менее точный, эскиз всех тональностей и таким образом получал в малом размере цветовую памятку о данном мастере. Не копируя в полном смысле слова, как те, кто годами работают (иногда одну и ту же вещь, для продажи) и воспроизводят все детали картины, я успевал все же запечатлевать полную гамму красок оригинала, что меня интересовало, но без всех деталей. Специалисты же копировальщики, заботясь о деталях и прописывая холст по частям, в сущности не могут достигнуть главной прелести: общей колоритной звучности и тональности, т. е. той красоты, которая в особенности и прельщает в оригинале.
Эти быстрые живописные наброски составили мою «галерею старых мастеров», и каждый раз, когда я смотрю на них, я переживаю минуты радости и художественной эмоции. Всякий, приходящий ко мне, будь то художник-коллега или просто любящий и знающий шедевры старых мастеров, интересуется этими живописными эскизами моей оригинальной коллекции.
Вспоминаю, как однажды, когда я вышел из Старой Пинакотеки в Мюнхене с только что сделанной мной такой маленькой копией «Пастушки» Рубенса, я столкнулся с И. Грабарем и показал ему этот набросок; он ему очень понравился.
Из таких «набросков-копий» назову: Беноццо Гоццоли «Сбор винограда» и Орканья «Трионфо делла морте» — с фресок в Кампо Санто в Пизе*. Затем два луврских Рембрандта («Автопортрет» и «Христос в Эммаусе»), два Рубенса, два Вандика, три Тинторетто. Далее — Веласкес (венский), его же — «Филипп верхом на лошади» (Флоренция) и Веронезе (Национальная галерея, Лондон). Но особенно красивы по колориту (и монументальному рисунку) упомянутые вещи Гоццоли и Орканьи. Оба эти эскиза сделаны акварелью с пастелью и темперой. Большая же часть таких копий выполнена маслом. Как поступить с моими маленькими копиями? Хорошо было бы, не разрознивая, после смерти моей отдать их в какой-нибудь музей. Помимо общего обычного интереса мои акварельные эскизы-копии Гоццоли и Орканьи представляют еще и некоторую историческую ценность: я слыхал, что во время бомбардировки Пизы Кампо Санто пострадало в сильной степени и фрески будто бы полностью уничтожены; если это правда и фрески более не существуют, то мои копии являются сейчас, пожалуй, единственным художественным свидетельством об этих великолепных картинах. Реставрация их, по моему мнению, совершенно немыслима.
В каждом искусстве обязательно надо ставить себе большие задачи. Однако следует оговориться, что часто не крупные, а даже и довольно мелкие проблемы берут столько же времени и сил.
Среди многих различных задач, которые я ставил себе в разные периоды моей художественной деятельности, могу назвать такие: овладение очень четким и крепким рисунком; достижение лаконичной изобразительности и свежести выполнения в портретном искусстве, достижение одновременно и характеристики, т. е. сходства, и живописной декоративности, в особенности же, немногословности. Одной из моих крупных работ была затеянная мною в деревне под Малоярославцем картина «В ночное» — дико мчащиеся крестьянские девки на неоседланных лошадях, освещенные красными лучами закатного солнца, сами в ярких красных, розовых кофтах, в платках, с пейзажным фоном — своего рода русские крестьянские валькирии! Это была труднейшая задача на все: на композицию, на рисунок, на цвет, на вихрь движенья! Вот где нужно, действительно, «на лету» схватывать натуру! А до чего интересна по красочной декоративности такая композиция! Эскизы к такой картине я уже делал — и зарисовки лошадей, и всадниц на полном аллюре, и цветные наброски (все с натуры, в природе!) Но несчастный случай (перелом ноги у моего старшего сына, который также в этой гурьбе мчался на такой же неоседланной лошади, и при неожиданном препятствии — ров — упал) не дал мне возможности завершить начатую работу. Громадный холст в натуральную величину коней и всадниц так и остался в начальнейшей форме эскиза пастелью. Затем и этот эскиз во время войны погиб.
К монументальной живописи большого масштаба надо отнести также и мою работу, относящуюся к 1914 году — «Поздравление». Она является, по существу, поворотным пунктом в моей живописной деятельности. Закончился целый этап, и я как бы открываю ею новый, следующий. Меня перестала увлекать жанровая живопись, потянуло к крупной форме большого живописно-декоративного портрета. Картина «Поздравление» явилась именно первой моей такой работой и потому об этой картине надо сказать несколько подробней. После поездки в Италию, начиная с 1913 года до 1917, мы проводили каждое лето в большом запущенном красивом имении «Молоди» под Москвой, на станции Столбовая Курской железной дороги. Имение это еще екатерининских времен; тут, по преданию, был построен «дорожный дом» для остановки и отдыха царицы, проезжавшей на Юг. Так ли это было или нет — не существенно. Дом двухэтажный, величественный по стилю и размаху, действительно екатерининской эпохи. Владелец имения, с которым я имел дело, эксплуатировал этот барский дом, разделив его на три большие квартиры, сдававшиеся на целое лето. Мы снимали большую квартиру во втором этаже; наша терраса — почти во всю ширину торца здания — выходила на большую, широкую центральную аллею, обсаженную старыми липами.
Как только я при осмотре дома попал в большой зал этой квартиры, я был буквально очарован высотой и размерами помещения. Все комнаты были великолепных пропорций. Они были как бы созданы для больших полотен и грандиозных композиций: именно таких, какие я только что видел в Италии в натуре и в их истинных размерах, в этих загородных виллах — палаццо, работы старых мастеров Возрождения.
Вот среда и обстановка, которые толкали меня на работу, нигде, конечно, не осуществимую, которую я давно задумал. Еще зимой решил я «для себя» («Mir zur Freude», «Мне на радость» — так озаглавил Р. М. Рильке свой цикл стихотворений) написать большое полотно — групповой семейный портрет. По замыслу оно должно было изображать утреннее поздравление нас, родителей, нашими детьми с днем серебряной свадьбы. Кроме четырех фигур поздравляющих, холст должен был вместить еще две фигуры — мою и жены, — обращенные к подходящим к нам. Итого — шесть фигур в натуральную величину! Однако, несмотря на мое горячее желание и даже уже начатый холст, я не успевал довести все до конца, да и негде было развернуться с таким длинным полотном — и пришлось мне отрезать часть холста с начатыми уже фигурами родителей; таким и является этот групповой портрет, законченный и появившийся на выставке в 1915 году.
В этой картине, помимо задач чисто портретных и композиционных, я стремился передать живописный трепет света и цвета, жизнерадостность сцены вообще, радостность этой красочной гармонии.
Задача групповых портретов в натуральную величину, необычная для нашего времени, во времена Ренессанса решалась часто, особенно у венецианцев, во фресках большей частью. Я писал картину свободно, не «на заказ», впервые позволив себе большую работу «себе на радость». Эта картина оправдала всегдашнее мое стремление и убеждение, что во всяком искусстве надо ставить себе большие задачи. Я мечтал написать еще 2—3 картины в этом роде, как фрески Веронезе в провинциальных палаццо для предполагаемого зала в будущем моем домике, который я думал построить на своем клочке земли под Одессой у самого моря, надеясь на предстоявшую пенсию по выходе в отставку из Училища живописи. Домик в 3—4 комнаты с настоящей собственной своей мастерской, которой у меня так никогда до старости моей и не было… Так я в свое время мечтал… Но обстоятельства в дальнейшем не дали возможности осуществиться этим мечтам. Это была пора, когда одесская интеллигенция (врачи, адвокаты, учителя) покупала участки земли, нарезанные владельцами крупных дач, и строила себе небольшие домики, выплачивая банку частями выданную в виде ссуды сумму. Я тоже купил треть десятины, т. е. восемьсот квадратных саженей[5] у бывшей владелицы дачи Балиховой (так, кажется, ее звали). Участок находился за маяком, на Большом фонтане на высоком берегу, с чудесным видом на беспредельный простор моря. Годами выплачивал я, в погашение долга, мои взносы, и уж почти полностью была возвращена ссуда, но после смерти родителей мы почти перестали ездить в Одессу. Да никого из родных там более в живых не оставалось… А потом началась империалистическая война, тут уж и вовсе не до поездок стало!.. Тем и кончилась моя мечта о собственной мастерской в собственной вилле…
Но вернемся к «Поздравлению». Благодаря тому, что на выставках оригиналы моих иллюстраций в свое время имели большой успех, а также вследствие того, что я люблю по существу форму и даже при задачах чисто живописных не отказывался от рисунка, за мною пошла многолетняя слава «рисовальщика». И хотя в достаточной мере отмечались в моих портретах, еще до «Поздравления», их живописность и декоративность, однако я продолжал все еще слыть «одним из лучших наших рисовальщиков».
Когда «Поздравление» было выставлено в Союзе русских художников (в 1915 году), впечатление, произведенное им в среде нашей молодежи наиболее «крайнего направления», было большое. Совершенно не ожидали, что представитель старшего поколения мог выступить с таким сложным и по краскам и по форме произведением.
На выставке Союза картина имела большой успех; она произвела сильное впечатление как раз в пору матиссо-гогеновских битв. О том, как реагировали на «неожиданное» живописно-цветовое существо этой моей картины, можно судить по тому, как подолгу и серьезно всматривались в отдельные фрагменты «настоящей живописи», как говорилось; особенно в розовую фигуру младшей дочери, в ее руку и золотую вазу; также и в натюрморт этой картины — корзину с цветами и фруктами. Больше мне не пришлось, по примеру «Поздравления», писать для себя, т. е. свободно, для «будущей» собственной мастерской, как я в свое время мечтал.
Вчера, 13-го июля 1941 года, по радио сообщили, что СССР и Англия заключили дружественный союз между собою и подписали договор о взаимной военной и всякой другой помощи друг другу против Германии. И вспомнил я, как двадцать семь лет назад, также в конце лета, была объявлена война между Россией и Германией — и тоже в союзе с Францией и Англией. Мы проводили лето в деревне, в том самом имении «Молоди», где я писал «Поздравление». Вспоминаю — в день объявления войны с нашего балкона мы видели, как крестьянские телеги одна за другой проезжали мимо усадьбы к мобилизационному пункту… Жуткая картина…
Через несколько дней ко мне из Москвы явился делегированный Московским муниципалитетом молодой фон Мекк и передал «просьбу города Москвы» нарисовать плакат для благотворительного сбора пожертвований в пользу жертв войны. Я дал слово, что сделаю. Чтобы не было в плакате «отсебятины», я просил прислать мне солдата в полной походной тогдашней амуниции, дабы иметь натуру и по ней проверить эскиз. Я решил выполнить плакат способом автолитографии: на литографском камне я сам нарисовал весь плакат; с него печатали так, что каждый экземпляр являлся как бы «оригиналом». Лучшего способа нет, если нужно отпечатать неограниченное количество экземпляров. Плакат, рисованный мной на литографском камне большого размера, изображал в немногих красках раненого. солдата, с белой повязкой на голове, который прислонился к стене и вот-вот упадет… Я никогда и представить себе не мог того успеха, который выпал на долю этого плаката, когда он был расклеен по всей Москве в день сбора пожертвований. Толпы стояли перед ним, бабы плакали… Сбором занимались известные артисты театров с Собиновым во главе, продавали за большие деньги открытки, отпечатанные в десятках и сотнях тысяч экземпляров с репродуцированным моим «Раненым солдатом».
Право собственности и дальнейшее использование отдано было мною «городу Москве». Из Петербурга обратился ко мне Родзянко с просьбой предоставить несколько десятков тысяч экземпляров для сбора пожертвований. Лучший английский художественный журнал «Studio» воспроизвел «Солдата» — словом, успех превзошел все ожидания. Появились подделки под этот плакат в виде конфетных оберток, этикеток и даже товарных знаков. Как-то приехал из Петербурга адъютант царских особ просить нарисовать обложку для журнала военного госпиталя, которым заведовала государыня.
В разговоре он сообщил мне, что государь недоволен моим плакатом; он сказал, что «его солдат держит себя бравым, а не так!..» Через четыре года, приехав как-то осенью из деревни в Москву, я увидал, что плакат «Раненый солдат» вновь использован в качестве антивоенной пропаганды! Он был снова отпечатан и расклеен по городу, по киоскам, на вокзалах и т. д.
Заведовавший Государственным издательством, Егоров, очень милый человек, объяснил мне, что все ранее печатанное в типографии является государственной собственностью и может быть использовано без особого авторского разрешения. Он предложил мне дать им что-нибудь в этом роде, но я уже раньше решил: больше плакатов не рисовать. Я зарисовал для печати несколько групповых заседаний и несколько портретов, из которых самый значительный и интересный — портрет В. И. Ленина.
Берлин. Экспедиция в Палестину. Монография. Персональные выставки. Переезд в Англию
[править]Надо сказать о моей художественной творческой деятельности за границей, куда я переехал на время, ради лечения моей жены, в 1921 году. Переехали на время, но из-за затянувшегося лечения застряли — и надолго… Правда, врачам удалось поставить жену на ноги и даже дать ей возможность снова заняться музыкой. Но все же она была еще слишком подвержена сердечным припадкам, и мы все откладывали возвращение в Москву.
С первых же дней моего переезда в Берлин я, стосковавшись, взялся за работу. Нашлись давнишние друзья и знакомые, поддержавшие меня советами и заказами, и я стал много писать, главным образом портреты; занимался я также и портретной графикой — рисовал Штрука, Верхарна, Когена, Карпова* (офорты и литографии). Одним из лучших моих портретов (маслом) этого периода считается портрет моего младшего сына — в зеленой куртке, — написанный, когда он приезжал нас навестить в 1923 году. Этот портрет был выставлен на моей первой, в Берлине, выставке, имел большой успех, что отмечала и пресса.
Я жадно стал работать, много и смело экспериментируя в технике выполнения. Прожив так несколько лет и завязав новые знакомства с представителями берлинского общества, культивировавшего у себя и любившего живопись, музыку и вообще искусство, я написал несколько заказных портретов видных представителей науки и искусства: профессора теологии А. фон Гарнака*, профессора А. Эйнштейна, художников Л. Коринта, М. Либермана, драматурга Г. Гауптмана и других. Получив приглашение берлинского «Сецессиона» (если не ошибаюсь, в 1923 году) выставить что-либо «hors concours», т. е. без жюри, я решил экспонировать портрет маслом Эйнштейна, впоследствии приобретенный Иерусалимским университетом. Через год-два я дал для выставки этого же «Сецессиона» большую акварель — натюрморт. Постепенно я пришел к заключению, что мне следует устроить свою выставку, чтобы показать мои вещи в целом и в разных областях творчества.
Хочется рассказать здесь об одной интересной затее, приведшей к моей поездке на Восток. В начале 1924 года ко мне из Парижа обратился известный редактор и издатель художественного журнала «Жар-птица» и автор нескольких великолепных монографий о русских художниках и артистах (например, о Баксте, о Павловой и др.), Александр Эдуардович Коган* с предложением принять участие в художественной экспедиции в Палестину. Целью этой экспедиции было издание серии картин в красках и рисунках, чтобы создать образ современной Палестины, ее природы и ее народа; эти картины должны были быть сделаны на месте, с натуры. В художественно-живописный отдел экспедиции, кроме меня, были приглашены молодые художники: из Парижа, кажется, Федер; из Америки — Раскин; известный палестинский художник Панн* и другие. В экспедицию входили, кроме художников, известные научные силы, долженствовавшие «охватить» Палестину со стороны научно-исторической, социальной и др. Хотя в принципе я и не прочь был принять его приглашение, но в этот момент был занят окончанием заказа и не мог присоединиться к экспедиции, выезжавшей из Парижа. Ехать же одному и встретиться с экспедицией уже на месте, в Иерусалиме, как-то не хотелось; да и возможность мучительной для меня морской болезни останавливала меня — вот я и отказался.
Но Коган все не унимался и всячески упрашивал и убеждал приехать, хотя бы на более короткое время. Расходы по поездке с большим комфортом туда и обратно, а также пребывание там оплачивались, конечно, экспедицией, так что мне это ничего не стоило. Когда врач наш взял на себя ответственность, сказав, что я со спокойной и свободной совестью могу оставить больную жену в Берлине или в Мюнхене у старшей дочери и что я непременно должен воспользоваться столь редким случаем и предпринять такое путешествие, я согласился ехать, о чем телеграфировал Когану; я быстро собрался в дорогу. Помню, что немалую роль в моем нежелании предпринимать поездку в Палестину сыграло определенное чувство душевной усталости от многого пережитого до этого; и думалось, едва ли найду я вновь силы и интерес к тому, что увижу в путешествии, после всего, что я уже перевидел во время предыдущих поездок по Европе — в музеях, галереях и собраниях старых мастеров; едва ли я найду интерес и материал для духовного и эстетического подъема, без которого и затевать ничего нельзя.
Когда ночью я прибыл в Триест, я понял насколько необоснованны были мой опасения. Один вид распростертой у подножия города гавани, освещенной тысячами огней, был сказочным и вознаграждал за скучный день езды по железной дороге. Вообще с минуты приезда в Триест все было ново и захватывающе. У вокзала я нанял извозчика, который с горы привез меня к моему пароходу «Гелуан». Я комфортабельно переночевал в ждавшей меня каюте, и на другой день в обед наш Левиафан должен был сняться с якоря. Наш лайнер — колоссальный, в Средиземном море один из самых больших, итальянского Ллойда.
Начиная с посадки на громадный пароход с его изумительной комфортабельностью, все было для меня ново и необычно, даже полнейший душевный и физический отдых в течение трех почти дней, при полнейшем штиле и прекрасной погоде.
Какие чудные часы послеобеденного отдыха провел я на палубе, с которой наблюдал цветовые и световые красоты* воды и неба — интенсивного глубокого темно-голубого моря и розовато-голубого неба; общий же цветовой тон — какой-то фиолетово-розовый! Но вот из воды стали показываться изумительной красоты гористые берега острова Крит, одетые в золото закатного солнца. Вот там, за стеной гор и диких берегов этого острова, там — «древняя покоится Эллада»!.. В трех словах заключена неизмеримость бесконечного содержания, которым живет и будет еще жить человечество, питающееся до сих пор античной культурой, в то время как творцы ее вот уже две тысячи лет сошли с лица земли. Вот там, за стеной этих гор и скал — жилище богов, их Олимп, а в этих скалах и ущельях может и сейчас еще вздыхает великий Пан по утраченному им навсегда владычеству!
Вечером, посидевши перед сном в библиотечной, я случайно вышел на палубу, и передо мною открылась картина, грандиозность которой невозможно описать словами. Я в первый раз в жизни в безбрежности моря пережил сказочность южной ночи. Передо мною на глубоко-черном пространстве неба, как будто близко около меня, ярко горели, действительно, мириады звезд. Хотя я сам родился на юге — и ночи Италии мне знакомы, но такой яркости и торжественности я никогда не видал, такой черноты ночи — ее можно было брать руками!.. Я стоял на носовой части, как в центре. Темнота всего окружавшего меня не давала различать линии горизонта, в который как будто упиралась черная масса, переходившая в торжество золотых звезд, и в который со всей силой собственного величия врезывался гигант-пароход… Была небольшая качка… Этой ночи и этих звезд мне никогда не забыть…
Оставив слева, вдали гористые берега Крита, мы снова во власти безбрежного голубого моря. Но вот на горизонте справа стали показываться и постепенно расти причудливые очертания африканского берега. Силуэты пальм говорили о том, что мы приближаемся к конечной цели нашего морского путешествия: вот она, Александрия! Вот он, Египет, эта колыбель непревзойденного искусства! Я и не заметил в волнении от наплыва впечатлений, как наш пароход, отдав якоря, острием носа врезался как бы в живописную до неописуемости пестроту. Как огромный этот пароход, так гордо трое суток побеждавший бездны моря, вдруг стал беспомощен со всеми своими людьми, пассажирами и командой, и очутился во власти шумящей, галдящей толпы, многоязычной, многокрасочной, бурно жестикулирующей, ярко залитой солнцем… Часть ее — более живописная — это восточные менялы всех цветов и наречий, гиды, продавцы и — без этого не обойтись — комиссионеры разных отелей; все они жадно глядело наверх, на палубу, и ждали только, когда «добыча» сойдет на берег, чтобы с остервенением наброситься, ошеломить и криком оглушить, хватая за фалды европейца, оторопевшего от всей этой чертовщины… Какие-то начальники суетились, бегали, старались палками разогнать их, но ничего не помогало; они, как мухи, тотчас же и тем же роем возвращались на только что расчищенное место!
Другая часть толпы на пристани — негры. Они каким-то чудом успели все же очутиться на палубе; летали по палубе и по каютам, ныряли в трюмы и во все входы, шумно вылетали оттуда, таща какие-то сундуки и чемоданы, не спрашивая никого — чьи эти вещи и можно ли? Перепрыгивая через цепи, цепляясь за канаты, онв исчезали — неизвестно куда! Вся эта невиданная, неожиданная и живописная красота в своем непонятном движении наполнила душу мою давно не испытанной вольной детской радостью… Я стал громко хохотать, не зная, что мне делать, кого и на каком языке спросить — куда огромный негр исчез с моими вещами?
Кое-как сойдя на берег я успокоился; с этой минуты и до конца всего моего дальнейшего пребывания в Палестине меня не покидал художественный подъем. Все было ново, все живописно, захватывающе. Это был Восток…
Каир! Тысячелетний Египет*… Его искусство, Карнакский музей и трамваи, привозящие вас к пирамидам — тут же роскошные, последней моды, кафе фешенебельного европейского квартала! Современные египтяне — те же, что и на иероглифах. Несмотря на то, что я торопился догнать экспедицию, я успел увидеть многое. Стаи живых кобчиков с иероглифов взлетают и садятся на крыши и карнизы с жалобным посвистом как пять тысяч лет назад. По улицам гуляют в белых халатах и высоких фесках стройные мужчины — не их ли портреты видели мы только что на досках в Карнакском музее или на барельефах, или в отшлифованных — черного гранита — бюстах?
Нет! Не жалею, рад, что поехал в Египет, — это не виданный мною доселе древнейший мир, это начало всей человеческой культуры, искусства, архитектуры! Какая непревзойденная и достигшая совершенства эта портретная скульптура — в бюстах, в декоративных барельефах, в грандиозных колоссах, статуях фараонов…
Но вот «паром» — громадная баржа — перевозит через Суэцкий канал, и я попадаю в тот же час из Африки в Палестину. В сущности, это проходная улица, через которую шли народы. Сначала — в Азию (Ассирия, Персия), Африку, Египет, а потом, обратно, неся уже с собой культуру Египта. Частью эти народы оставляли свою культуру на этой улице, как оброненную ношу, частью передавали ее близкой Греции, Византии, плавая по морю, а уж оттуда она передавалась дальше Италии, а там — и всей Европе! И я так наглядно и ясно представил себе весь исторический ход развития культуры из этой древней колыбели народов!
Когда я вышел из вагона железной дороги на платформу «Станция Иерусалим», меня уже ждали там издатель и глава экспедиции А. Э. Коган и молодые художники. Иерусалим! Как не вяжется это имя со словами «станция», «железная дорога», «платформа»! Древний библейский Иерусалим сразу погас в воображении моем, теперь я видел одну только пыльную современность вокзала…
Конечно, хотелось бы рассказать о переезде по железной дороге через пески пустыни или о первых впечатлениях от Иудеи. Ведь тут каждый камень, каждая пядь земли говорят о тысячелетиях. Kaie не рассказать, наконец, о неописуемой живописности и красоте ландшафта Иерусалима или о его жанровых сценах. И вдруг вспоминается тонкая «пыль веков»: крепкокаменные крепостные стены эпохи средневековых крестоносцев, Яфские, Дамасские ворота. Можно, не сходя с места, в течение всего дня наблюдать у Яфских, например, ворот непрерывно сменяющиеся, как в калейдоскопе, живописнейшие группы всевозможных представителей Востока, каким-то невидимым режиссером пущенные в ход. Не переставая, эти люди проходят мимо, в изумительных восточных костюмах всех эпох — со времен Библии и до наших дней! А верблюды! Целую оду надо бы написать о них… нечто библейское вставало, когда из узкого переулка тихо, плавно выступало умное, чудесное животное — верблюд с его мудрыми, выпуклыми, опушенными ресницами глазами. Все хотелось бы описать, зарисовать, но некогда, надо двигаться дальше, все дальше и — спешить, спешить.
По заранее установленной программе наша экспедиция в нескольких автомобилях одним ранним ароматным утром покинула Иерусалим и начала объезд Палестины. По дороге в Тивериаду, куда мы в первую очередь направлялись, я не переставал ахать, глядя на мелькавшие мимо нас пейзажи, чем-то мне особо знакомые. Конечно, и в Италии, в Умбрии, я видал уже нечто похожее: и эти изящно-тонкие черные стрелы кипарисов, пронзающие горизонт; и такие же серо-голубоватые оливки, окаймляющие ярко-белые пыльные и палимые солнцем дороги; и такие же плетущиеся в белой дорожной пыли ослики, да и многое другое; однако же все это не «то», а что «то» — так я и не мог никак вспомнить. При всех преимуществах современной техники передвижения, по сравнению с прежней — на осликах, эта современная, быстрая, автомобильная для художника — сущие муки и горе! Не успеешь от восторга «ахнуть» в правое окно, как уже пролетел мимо, а в левое метнулась другая красота — живописный караван шарахающихся вбок верблюдов — миг, проскочили и это! И все время в таком же роде: миг — и проскочили! На мое безудержное желание, хоть бы один набросок сделать, редактор, начальник экспедиции, успокаивал, говоря: «На обратном пути остановимся! пока лишь — общий обзор!» Так, по-современному, сломя голову, летя то по чудным палестинским дорогам, то взлетая на вершину горы или спускаясь крутым змеящимся шоссе в прекрасные долины, доехали мы до Тивериады и спустились к Генисаретскому озеру. Общая панорама здесь была неописуема!
Здесь именно, медленно продвигаясь вдоль сверкающего на солнце озера, вдоль усеянного серыми пятнистыми камнями его берега, я с особенной силой и волнением вдруг ощутил то «давно знакомое», что ни на секунду не оставляло меня всю дорогу и чего я не мог никак припомнить. Поднявшись в гору, мы остановились у гробницы одного еврейского святого. Я вышел из автомобиля и обернулся назад. Передо мною раскинулось во всю свою величавую ширь и мощь Генисаретское озеро; Тивериада, дышавшая трепетным белым жаром своих мечетей и домиков, мягко как бы вычерчивала изгиб берегового прибоя слева. Насупротив меня тянулась фиолетово-розоватая цепь гор с едва видной вышкой Гермона. И такая тишь кругом, такой непередаваемый величавый покой!
«Боже мой! — вырвалось из груди моей. — да ведь это же все — Поленов*!!!» Поленовым было также и темно-сине-фиолетовое Средиземное море, пенившееся вокруг бортов парохода, с закатно-розовыми горами островов Греции-- в поставленной им в 1894 году живой картине «Эллада»*, Поленовым — все пейзажи, поразившие меня по дороге в Тивериаду, Поленовым — разнообразные мотивы Гени-саретского озера, весь этот берег, вот этот камень — пятнистый — с картины «Мечтатель». Вся эта гармония красок, взволновавшая меня, все кругом — ведь это поленовская палитра!
Да, только побывав в местах, запечатленных его кистью, можно понять и оценить его огромный живописный талант, только здесь можно понять, как глубоко он зачерпнул и исчерпал до конца палестинский пейзаж!
В художественной экспедиции по Палестине, кроме меня, были еще художники из Парижа, молодые — «модерн». Также был специальный фотограф для моментальных снимков. Интересно было наблюдать: в то мгновение, как я успевал (сидя в автомобиле, почти на ходу) набросать характерную сцену, скажем караван с верблюдами или фигуры в движении, фотограф раскрывал только еще свои аппараты, а уж в окне автомобиля изменялось и — «пропадало»… Молодые же мои коллеги и не брались вовсе за набрасывание и под конец признали — с поклоном мне — мое мастерство в быстром рисунке. Мои коллеги вынуждены были прибегать к готовым видовым открыткам и с них делать свои наброски. Несмотря на короткий срок пребывания в Палестине, я все же успел сделать целый ряд картин, рисунков и эскизов, в которых старался запечатлеть виденное мною в этой стране. Часть моих палестинских работ показана была на первой моей берлинской выставке, часть была опубликована.
Из нескольких частных салонов, образовавшихся в Берлине на манер парижских и устраивавших персональные выставки художников, я выбрал лучший из передовых. В этом салоне Хартберга я и устроил свою первую персональную выставку в 1927 году в Берлине. Успех превзошел все мои ожидания как в моральном, так и в материальном отношении.
Выше я упомянул о некоторых работах, о портретах деятелей науки и искусства; благодаря же дружбе с нашим послом Я. З. Сурицом* мы с женой знакомились и встречались с разными представителями дипломатического корпуса в Берлине. Я писал портреты некоторых из них, их жен или детей. Нарисовал также портреты жены и дочери Сурица, собирался написать портрет жены Луначарского, который навестил меня в Берлине, но не успел, так как Луначарские снова уехали. Не могу не упомянуть о том, что в Москве, когда я был занят преподаванием в Училище, к великому моему сожалению, никогда не хватало у меня времени наслаждаться общением с природой, запечатлевать ее, писать цветы, фрукты, пейзажи. Теперь это, наконец, оказалось более возможным, особенно летом, когда мы с женой ездили гостить к старшей дочери в Мюнхен. У меня сохранился целый ряд живописных этюдов — большей частью акварелью или цветными карандашами — пейзажей Баварии, ее озер, гор и полей, множество натюрмортов, а также большое количество набросков и зарисовок с жены, детей и внуков. Написал я в Мюнхене и много портретов на заказ, некоторые из них очень интересные, как, например, портрет профессора К. Фаянса, профессора Кодиньолы*. Вообще я работал без устали и много успел за эти годы.
Через пять лет, к моему семидесятилетию (1932), когда собралось достаточное количество работ, я устроил свою вторую выставку, еще более значительную в смысле живописи (за эти годы много успел в работах своих). И на этот раз выставка прошла с огромным успехом. Могу отметить, что и берлинское общество, и тамошние художественные круги, и пресса обходились со мною без предвзятости, без придирок, хотя я был иностранцем. С благодарностью вспоминаю их внимательность, их уважение и оказанный мне дружественный прием.
Все это было, конечно, до захвата власти национал-социалистами. С их приходом все изменилось, и наше намерение — устроить третью мою выставку через 5 лет, к моему 75-летию — уже не смогло осуществиться.
Как только здоровье моей жены улучшилось, она снова, как и в течение всей нашей совместной жизни, стала помогать мне. Ее советы, ее моральная поддержка, ее влияние всегда были неоценимы. Но она помогала мне и практически. Стоит вспомнить ее помощь в сложном деле пересылки моих иллюстраций к «Воскресению»[6] и ее переписку (почти секретарскую!) с журналами как в России, так и в странах Европы и в Америке, где одновременно (в 1900 г.) публиковался роман Толстого. Когда ее здоровье допускало, она помогала мне и тем, что, присутствуя во время моих портретных сеансов, занимала портретируемых либо разговорами, либо своей игрой, чтобы у них не делалось «застывшее» выражение лица. Эти беседы ее с портретируемыми или музыка ее, эта атмосфера сеанса, оживляющая выражение лица модели, — все в большей мере содействовало успеху моей работы. Так и теперь, в Берлине, несмотря на свое еще слабое здоровье, жена помогла мне в моем новом намерении. Благодаря ее фактическому сотрудничеству, мне удалось довольно быстро подготовить материал для моей монографии, которую хотел издать А. Штибель.
Монография эта была издана в 1932 году? Желая издать эту книгу на высоком полиграфическом уровне, Штибель передал печатание текста и изготовление репродукций самой лучшей, первоклассной художественной типографии К. Зелле. Из тех же соображений Зелле пригласил меня быть художественным редактором и руководителем репродукционных работ по этой монографии. Благодаря моему опыту в этом деле еще у Сытина* в Москве, я действительно помог поднять репродуцирование иллюстраций, особенно «офсет», который тогда входил в производство, на большую высоту, принимая во внимание достижения немцев в печатном деле. Действительно, издание вышло своего рода образцовым. Я следил во время работ за печатанием репродукций в самой типографии, так что все репродукции были сделаны под непосредственным моим руководством и корректированием. Рабочие типографии говорили потом, что многому у меня научились, следя за моими работами на литографском камне и следуя моим указаниям; они и были весьма благодарны. Многие молодые рабочие просили у меня — и я давал им — отдельные листы на память. Экземпляры этой монографии, оставшиеся на складе типографии Зелле и еще не сброшюрованные, я собирался отправить в Москву и там издать в виде альбома. Но вдруг они оказались «неизвестно как» пропавшими; очевидно, все они были уничтожены гитлеровцами. Подавать в суд было бесполезно; процессы всегда оканчивались в пользу новой власти фашистов. Я постоянно бывал в типографии и знал рабочих, которые очень дружелюбно относились ко мне; конечно, они в уничтожении оставшихся там экземпляров монографии не были повинны. Говорили, что они сгорели будто бы во время пожара…
Мысль вернуться с семьей в Москву, когда здоровье жены стало лучше, не покидала меня все время и приходила все чаще и чаще, но предпринимать этот переезд было еще затруднительно.
Я узнал, что многие художники — Билибин, Шухаев* и другие — постепенно возвращались в Москву. Особенно настаивал на нашем возвращении искренний друг мой и моей семьи, профессор Збарский*. Я начал переговоры и переписку об этом с возглавлявшим объединение «Всекохудожник» — кажется, тов. Славинским. Яков Захарович Суриц, наш полпред в Берлине, оказывал мне много любезных услуг, в особенности в отношении моего желания отправить все мои работы на родину и устроить там выставку. Были уже заказаны ящики, картины переправлены в полпредство и хранились там временно упакованными нами. А тут надвигались мрачные события; слухи о выселении из Германии советских граждан, всех без исключения, оправдывались, и будто бы начали уже выселять по алфавиту. Что же предпринять с картинами, куда их направить? Выпустят ли их теперь из Германии? Все это волновало, еще более расстраивало нервы и усиливало начавшуюся у меня грудную жабу.
Моя младшая дочь, вышедшая замуж за два года до этого за англичанина, коллегу по университету, и уехавшая в Англию, настойчиво убеждала нас перебраться к ним, чтобы хоть мало-мальски прийти в себя и отдохнуть, прежде чем окончательно отбыть в Москву. Времени на раздумывание уже не было, и я решил все ящики с картинами взять из полпредства и, пока еще была хоть какая-то возможность, отправить к моей дочери в Лондон, несмотря на очень большие расходы по транспорту, страховке, хранению и т. д. Ни на одно письмо, которые я писал Якову Захаровичу и Владимиру Петровичу Потемкину*, ответа не было. Не дожидаясь своей буквы алфавита и своего выселения, не желая просить у немцев «отсрочки», мы с женой, оба совершенно больные, покинули навсегда Берлин.
Лондон. Смерть жены Оксфорд
[править]В Лондон я приехал совершенно разбитый, едва способный перейти улицу. Предпринять в таком состоянии поездку в Москву было бы с нашей стороны безумием. Безумием было думать, что мы вообще способны на что-либо и что сможем затеять то, о чем жена еще за несколько лет до этого мечтала… Но строгое лечение, покой, насколько он мыслим был в эти кошмарные годы, прекрасный уход за мною и женой моих дочерей несколько восстановили и постепенно укрепили наши нервы; снова оживала давнишняя мысль моей жены устроить мою выставку, теперь уже в Лондоне, а уж после нее отправить картины в Москву, если жене и мне не придется уже самим туда возвратиться.
Непонятный народ англичане: фашизм разрастается, Испания уже разорена, мир сошел с ума, а перед моим окном в смежном саду загорелый, крепкий старик, владелец соседнего дома, ежедневно часами упражняется в игре — загоняет мячик в специальную лунку… Очевидно никогда в жизни не приходило ему в голову, что можно беспричинно разорить его и его семью, лишить свободы, изгнать его из родины, довести его безвинно, на глазах у всего света, до полного нищенства, до бесправия, как это происходит сейчас с тысячами обреченных.
Меня познакомили недавно с одним из директоров Британского музея по отделу графики и рисунков — (он же председатель «Contemporary art Society»[7]) сэром Гайндом. Он купил у меня несколько листов моей графики, которые попадут затем в Британский музей. Он же пригласил нас с женой и дочерью на камерную музыку; в его доме жена играла с ним и его дочерьми квинтет Шумана с успехом, потом играла Баха, Шопена, а они все просили еще и еще…
Трудно было самому, без знания языка, больным ходить, искать в Лондоне подходящее помещение для выставки*, вести предварительные переговоры с владельцами галерей и т. д.
Но вот нашелся один журналист, большой мой поклонник, который вызвался мне помочь и сделать все это за меня. И действительно, ему удалось найти такую галерею (Cooling Gallery).Он успел даже переговорить с владельцем, и было уже назначено время, когда нам явиться для окончательного решения. Внезапная молниеносная смерть жены подкосила меня… Конечно, ни о какой выставке, ни о каких-либо планах и речи не могло теперь быть. Только бы кое-как дожить дни свои!
Много раз и я и дети уговаривали жену мою дополнить ее краткую биографию, изданную в 1885 году в г. Одессе неким Бахманом*. Но скромность ее, а также всякие дела по дому, обычный ее ответ — «будет еще время» — и общие тревоги и заботы последних лет, к сожалению, откладывали запись ее рассказов; всегда находились помехи. Когда же мы, наконец, всерьез взялись за это дело, смерть внезапно похитила ее…
Ее рассказы мне, а потом и детям, когда они подросли, о встречах ее с Антоном Григорьевичем Рубинштейном, с профессором Лешетицким*, у которого она училась в Вене, всегда были захватывающими.
Но как давно это было! Как без нее теперь восстановить, воскресить, как передать эти интереснейшие и драгоценные обломки воспоминаний ее, наблюдений и описаний — когда ее уже нет с нами? Когда уже никто больше ничего не скажет?
Опубликованная биография Розы Кауфман, моей жены, заканчивается годом ее издания[8]. Занятия у профессора Лешетицкого, начатые в 1882, продолжались до 1886 года. Веснами Роза, в сопровождении матери ее, обычно возвращалась на родину для концертных поездок по городам юга России, где ее уже хорошо знали, выступала в Польше и Петербурге. Везде она пожинала заслуженные лавры и успехи ее росли с каждым концертом.
В сущности она была уже вполне законченным артистом с очень высокими к себе требованиями и постоянной неудовлетворенностью.
В печати музыкальная критика уже тогда отмечала европейский уровень ее таланта, необычайное чувство содержания вещи, лиризма, чувства ритма и пропорций.
Первый же концерт семнадцатилетней пианистки в Вене, в 1885 году, сопровождался таким успехом, что в венской музыкальной прессе, слышавшей, конечно, многих первоклассных артистов, ее игру смогли сравнить с игрой Листа и Рубинштейна; писали даже, что Розе Кауфман нет равных по простоте художественной передачи некоторых композиторов и по глубине проникновения в сущность музыкальных мыслей автора.
В период времени между 1884 годом и годом выхода замуж (1889 г.) пианистка, кроме обычных для нее концертов и концертных поездок (до 20 концертов в одном турне!), отдавала свое время и силы преподаванию музыки, деятельности ею очень любимой, в классах оканчивающих Одесскую музыкальную школу (филиал Петербургской консерватории),.находящуюся в ведении Императорского русского музыкального общества.
У нас сохранилась только самая малая часть рецензий и программ ее концертов. Но даже и эта малая часть свидетельствует о впечатлении, которое производила ее игра на серьезную музыкальную критику Москвы 90-х годов. Роза Кауфман, выступавшая теперь под фамилией Пастернак, расценивалась такими серьезными музыкантами-критиками, как Н. Кашкин, А. Корещенко* и др., как «музыкальный сюрприз» для Москвы. Но по разным причинам ее концертная деятельность, так бурно развивавшаяся, с началом новой для нее семейной жизни временно прервалась и как будто заглохла.
Только с 1907 года пианистка снова стала выступать в концертах Москвы с тем же подъемом и успехом, и это также нашло свое отражение в критических рецензиях того времени (Ю. Энгель, Л. Сабанеев* и др.). Последним ее выступлением в Москве было участие в трио Чайковского на траурном вечере памяти Л. Н. Толстого, 11 ноября 1911 г. Концерт был устроен С. А. Кусевицким* в Большом зале Консерватории.
Уже было поздно, когда я кончил, в который раз, чтение, на разных языках, газетных рецензий и отчетов о ее концертах, начиная с первого, когда она, девятилетняя, играла с оркестром Моцарта! Синяя папка сохранялась у нас, как ларец, со всеми этими драгоценностями. Утомленный старческий мозг мой требовал отдыха. Я лег, но заснуть не смог, стал перебирать в памяти выплывавшие то полустертые, как старые фрески, то свежие, будто вчера только написанные картины прошлого, пережитого за полвека совместной жизни. Когда же и где встретился я в первый раз с ней… с моей судьбой?.. Какое хорошее определение! Как оно верно охватило все мое прошлое. Воспоминания стали чередоваться между явью и сном… Лежа в постели с полузакрытыми глазами, снова стал вызывать в памяти и связывать друг с другом эпизоды нашего далекого прошлого, нашей юности, московской нашей жизни…
Особенно вот что — и навсегда — врезалось в память: летнее, солнечное, веселое, еще не жаркое, раннее утро в Одессе… Освеженный морским купаньем, тоже веселый и беззаботный еще, выходит из купальни и проходит под эстакадой железной дороги юноша… Вдруг навстречу ему на извозчике, направляясь тоже в морские купальни, едет, изящно одетая, та самая молодая пианистка, с которой он только на днях познакомился в доме общих знакомых…
Когда, поравнявшись, они встретились глазами, сердце его екнуло. Она внезапно вспыхнула; хотела, видимо, да не смогла скрыть, из гордости, свое смущение, а вместо этого радостно и весело ответила на его поклон… И каждый направился своей дорогой.
Именно так описывали они оба потом друг другу эту встречу, которую порознь часто вспоминали.
Ясно и радостно кругом… и на душе. Так это было. А потом это будет сгущаться, становиться все более и более серьезным, начнет громоздить коллизии — «искусство — семья», «быт и требования жизни — требования искусства»… перейдет на время в нервное, почти что психическое, мое заболевание…
Первые годы жизни в Берлине были нам очень тяжелы. Квартиры, которые мы могли снимать, были обычно тесные, темные, загроможденные мебелью, нам не нужной и громоздкой. Мастерской, конечно, не было, ее с трудом и только за большие деньги можно было достать. Да и жизнь сама была сложной и трудной.
Но, постепенно, мы стали свыкаться с жизнью в «чужих» условиях, вживались, и бывали даже моменты относительного «просветления». Появлялись новые и преданные друзья, дочери окончили свои университеты, повыходили замуж, появились и внуки. Жена, поправляясь, снова стала понемногу играть на пианино с прежним увлеченьем и подъемом. Это время я вспоминаю с благодарностью. Тогда по инициативе жены и по ее настояниям осуществилась моя мечта — собрать мои работы в виде альбома или монографии.
Когда ей было уже семьдесят два года, совершенно нежданно, после долгого-долгого перерыва случилось ей сыграть любимый ее квинтет Шумана в доме сэра Гайнда, нашего знакомого.
С каким же блеском, с какой силой и прежним вдруг юношеским подъемом, захватившим и ее партнеров и все слушавшее их игру общество, играла она… в последний раз! За два месяца до своей внезапной смерти! Так догорающая свеча вспыхивает ярким пламенем в последний раз, чтобы погаснуть в следующий момент навсегда… Этот квинтет, ею любимый, стал ее лебединой песнью.
Как в свое время в Берлине, по настоянию жены и ее энергией были устроены обе мои выставки, так и теперь, в Лондоне, она мечтала организовать новую мою выставку. Но тут встретились на пути такие трудности, каких мы и не мыслили в Берлине. Все же хлопоты, начатые женой, шли уже своим чередом. Внезапная смерть ее и начавшаяся неделю спустя война с фашизмом все изменили, сдвинули, и все остановилось, смешавшись. О выставке ли было думать? Да и кому она теперь нужна стала? И я устал от последних лет моей жизни.
Конец июня 1940*.
Как все относительно!.. Сравнить довоенное время с тем, что мы — я и дети — переживаем и на что обречены: мамы нет на свете… Война. Каждую ночь — вражеские аэропланы над Англией; бомбардируют города. Падение Франции и малых государств. Мы накануне нашествия немцев!
Весна 1941
Оглядываясь на прожитую жизнь, — а мне теперь пошел восьмидесятый год, и мне хвастать и лгать не время, — я вижу, что по сравнению с размерами дарования, отпущенного мне богом, я не сделал столько, сколько и как следовало бы, сколько смог бы сделать и как мог бы развить свои возможности. По правде сказать, это произошло из-за недостаточной смелости, из страха перед жизненным долгом, сначала ради родителей, потом — ради семьи и детей.
Мною были растрачены силы на «жизненные компромиссы»*: в детстве запрещение рисовать; потом — гимназии, университеты. Боже, сколько упущено времени, сколько возможностей, молодости! И не мстило ли потом мне искусство, что не всего себя ему отдал? Мое нервное расстройство в 1887/88 году не было ли «подсознательной» борьбой и «предупреждением», как это называется в науке, в психиатрии?
В одном из своих газетных отзывов — давно это было — художник и писатель П. Нилус* в похвальных отзывах обо мне выразился, что я принадлежу к «поздно развившимся». Не зная моей жизни, он однако угадал суть. Если он еще жив и прочитает эти мои воспоминания — о гимназиях, университетах, годах, потраченных в никому не нужной борьбе с препятствиями в моем художественном стремлении, — он должен порадоваться, что разгадал тогда все. Да и дальнейшие препятствия и внешние обстоятельства отнимали время и силы, необходимые для художественного творчества.
Я так искренне любил Училище и преподавание, а сколько страданий причиняли мне некоторые из моих коллег! Что касается самого преподавания, то должен сказать, что совместная работа с молодым, развивающимся поколением художников очень полезна и для учащего; одновременно учишься и сам, а это необходимо. Чтобы учить — нужно самому постоянно учиться, развиваться и т. д.
Май 1941 г.
Многое из музыки старых мастеров я раньше совсем не понимал и только благодаря жене стал ценить и понимать… Никакой никогда теоретической книги по музыке не читал, ни одного знака нотного не знал, а все же стал понимать суть симфоний. Среди наших друзей и знакомых много было людей, причастных к музыке; у нас бывали композиторы, пианисты, скрипачи и другие музыканты, музыкальные критики и т. д.
Когда папа Лев X выговаривал творцу Сикстинского плафона*, Микеланджело, за то, что тот осмелился изобразить святых обнаженными, художник отвечал разгневанному папе известными словами, что само по себе голое тело, как в раю, невинно, а становится греховным лишь в момент приложения к нему греховных мыслей; разврат — как ни прикрывайте его — остается развратом! А как божественно сложен ребенок-амур… Микеланджело был добрым христианином.
Микеланджело и Виттория Колонна (маркиза, поэтесса)*…
Женская натура. Первая моя натурщица — мое целомудрие.
Старые мастера. Верх красоты и совершенства человеческого нагого тела. За всей красотой божьего мира стоит величайший художник — созидатель непревзойденных творений от маленького полевого цветка до звездного неба, а я лишь воспроизвожу его творение…
Когда читаешь Толстого о христианстве и царствии божием, кажется, так легко и просто осуществить его! Между тем двух тысяч лет недостаточно оказалось, чтобы приблизить нас к этому идеалу.
Когда живешь в такое жуткое время, как сейчас, тут-то кажется: пройдут еще многие тысячи лет, прежде чем совершится царствие божие. Не нарочно ли все сейчас спутано, и правда подавляется под страхом наказания, и торжествует ложь — этот фашизм, гитлеризм…
Март 1942 г.
Продолжаю жить в постоянной тревоге, в постоянном напряженном страхе в эти злосчастные годы небывалых в истории страданий и несчастий, от которых бог избавил жену, послав ей смерть за несколько дней до объявления войны… Доживаю дни в тревоге за всех — тут и в России*. С другой стороны, не перестаю благодарить бога за все, ибо еще хуже могут быть страдания и несчастья, как оглянешься и посмотришь вокруг…
От Шуры с начала войны не было даже открытки. Может, он в армии; с начала этой ужасной войны — никаких сведений.
Апрель 1942 г.
Перерыв в писании из-за моего 80-летнего дня рождения. Праздновали у Жонечки обедом. Из посторонних только Р. А. Были очень милые заметки в «Oxford Mail», в «Oxford Times», в «Times» и других лондонских газетах. Получил массу поздравлений, писем и телеграмм — на ответы ушло около трех недель — все писал и не рад был. Не люблю в душе все эти празднества и чествования, но приходится… В заметках помянули жену, что нас порадовало.
Весна 1942 г.
Оксфорд весь в цвету, ничего подобного я никогда не видал: город, превратившийся в сплошной сад, в природу.
Переезд в Москву Шухаевых, Билибина.
Моя религиозность, в смысле веры в бога. По природе своей художник, преклоняясь перед красотой, формой и величием природы — от былинки до звездного неба, — не может не быть религиозным, не признавать Великого художника мира.
Написать об Англии, об англичанах и стране их…
«Поздно развивался!» Старость, лучше бы раньше! Развернулся было — в Берлине, но Гитлер… и старость, и грудная жаба. А вот — иконописцы: с детства в мастерской (как и в старину художники Ренессанса, еще чуть ли не детьми) и легко одолевают привычный материал.
Какие картины не реализованы? Праздник образованности, ума, мудрости, справедливости, гуманности и т. д. Воплощение Ветхого завета — сидящий Патриарх; Геркулес и Омфала*.
Артур Никиш* очень любил Москву и почти каждый год зимой приезжал концертировать. Приезжал со своей «Омфалой»*, как я понимаю. «Прялка Омфалы» Сен-Санса, «Юпитер» Моцарта — тоже в исполнении Никиша. Мои рисунки с него, да и с нее. Один (за пультом, из артистической зарисовал) я использовал для задуманной потом картины «Никиш дирижирует в Благородном собрании», выполненной пастелью и с выставки приобретенной московским дирижером С. А. Кусевицким.
"17 ноября 1942 г.
Очень рад был услышать* от младшей моей дочери относительно Ваших планов, пока в общих только чертах, устроить в Лондоне выставку картин русских художников, — и согласен ли я в ней участвовать? Спешу сообщить Вам, что, конечно, я буду рад принять участие и отвечаю полнейшим согласием. К сожалению, в данный момент я по здоровью своему, как Вы знаете, в Лондоне не бываю и приехать туда не могу. Но мы сердечно были бы рады повидать Вас у нас, тут, в Оксфорде. Да оно и лучше, т. к. Вы на месте смогли бы выбрать наиболее подходящие для выставки картины… Кроме моих картин, я мог бы предоставить Вам для выставки около пяти небольших произведений художников — Серова, Левитана, Крымова и Пырина*… "
Начало 1943 г.
Снова берусь за писание «Воспоминаний», прерванное на несколько месяцев (занят был акварельной работой, а также портретом Ноулса, осенью 1942)…
Возвращаясь мыслью к моему произведению «Поздравление», вызвавшему у критиков восклицание — «А ведь рисовальщик-то оказался живописцем!»… должен заметить, что эпитет «рисовальщик» есть наибольшая, собственно, даже высшая, похвала художнику. После картины «Поздравление», поразившей всех своей свежестью и живописностью, я снова вернулся к писанию заказных портретов и т. д. Однако теперь в них преобладала декоративно-живописная сторона. Вскоре началась война 1914 года, распад Училища, холод и голод во время гражданской войны, усиливающаяся болезнь жены, болезнь моего глаза, для лечения выезд в 1921 году в Берлин, слабость моего здоровья там — все это прервало начавшийся для меня благоприятный период в работе. Оправившись и несколько обжившись, я смог вернуться к прерванной деятельности, и мне удалось развить свои силы снова в сторону свободы живописи. Берлинские портреты писаны чисто импрессионистическими приемами: схватывать характерное впечатление и быстро фиксировать его. Быстрота перенесения впечатления на холст очень важна. Теперь, в 80 лет, при грудной жабе, я уже не в состоянии ни быстро работать, ни быстро ходить, ни стоять подолгу; еще недавно (в ноябре 1942 года) я написал портрет одного англичанина и думал: «Не последний ли?»… Плохо стал слышать, плохо видеть, а между тем надо торопиться записать, что еще помню; разобрать «художественный инвентарь», словом, быть готовым в путь… А всего еще несколько лет назад, когда жена моя была жива, когда я еще не знал никаких «жаб», и свет еще не сошел с ума, как с войной это стало ясно, я думал, что на стороне молодости перед старостью только физическая крепость, так как весь «разворот» художественных сил происходит в конце — ведь лучшие вещи написаны в старости: Тициан, Рембрандт, Микеланджело и т. д. … Теперь же я должен признаться, что 5,и использование накопленного художником опыта и нужный для достижения художественного замысла смелый охват невозможны без полного здоровья и надлежащих сил, ибо «старость сама по себе есть болезнь» говорили древние римляне. С ней приходится очень считаться. Не говоря уже о трудностях и страданиях во время этой небывалой в истории человечества войны: «во время войны музы молчат».
В связи с прочтенной мною книгой о французском искусстве — мое наблюдение: интересно, что французы в интерьерах не изображали окон, особенно открытых, зато у англичан в интерьерах окна не только изображены, но они всегда открыты — англичане любят воздух, поэтому также любят пейзаж больше, чем жанр. И на портретах фон — всегда кусок ландшафта (начиная с Хогарта). Поражает меня долголетие большинства французских художников: Клод Лоррен жил 82 года, Пуссен — 71, Миньяр — 85, Риго — 84; в год смерти написал еще и подарил Людовику XIV портрет (до сорока портретов в год писал!). Шарден — 80. Его мало признавали. Много вариантов делал со своих собственных картин. Фантен Латур, пастелист — 84, Энгр — 87 лет.
…Еще тема — из ненаписанного: библейское наказание божие: художник Дега и другие… ослепшие.
Художники не должны обзаводиться семьей. Искусство требует совершенного посвящения ему, полнейшей свободы и независимости. Или семья — и тогда непременно гармоничная, что бывает только как редкое исключение, — или искусство, ревнивое, всепоглощающее, требующее принесения себе в жертву стремления человека иметь свою семью и детей. Заботы о прокормлении семьи, об ее благополучии, заботы, заботы без конца! Стремление обеспечить себе материальную независимость. Материальная сторона в судьбе современного художника — одно из главных препятствий к свободному развитию дарования и независимому положению в связи с свободным творчеством.
О моей «дикости», о стремлении к одиночеству, о нелюбви ходить в гости; семья, работа — и привитая с детства воспитанием склонность отказывать себе во многом, словом, «аскеза» и т. д.
12—13 мая 1943 г.
Долго не писал; работал над картиной «Толстой за работой». Эти дни всем как-то легче на душе — за все три с половиной года.
Конец июля 1943 г.
Когда я доканчивал предшествующую страницу — пал Муссолини!! А с ним пал фашистский режим в Италии! События развиваются дальше.
История расквиталась с фашизмом. Будет!! Работа, мир, счастье возможны для человечества… Не терять разума!!
…Вспоминаю, как однажды я пришел в Румянцевский музей* и увидал вдруг к великой радости своей (но и к страху… и к чести…), что мою картину «Толстой и Ге» временно повесили рядом ни более ни менее, как с «Эсфирью», — жемчужиной рембрандтовской! Я сподобился быть в обществе Рембрандта! Если бы я был писателем, я написал бы такую новеллу: по ночам, когда уходит музейная прислуга и запирают на ночь музей и залы пусты, Рембрандт начинает со мной беседу, начинается диалог.
Между прочим, сознаю с радостью, что моя работа выдержала и не была убита!
Походный мой ящик для масляных красок прослужил мне более 60 лет! На крышке ящика я изобразил: слева — вид из окна дома на парк Ясной Поляны, а справа — моего сына Борю (лет 3—4) с девочкой знакомой, они подставляют под водосточную трубу после дождя кружечку и веселятся.
Ввиду частых перерывов в писании (болезни, дела и т. д.) мои дальнейшие воспоминания буду заносить сюда как придется — в виде отдельных эпизодов, или дневника или записи случайно пришедшей мысли.
1.1. 1944 г.
1) …Вечерние сумерки, тепло, моросит как осенью. Навстречу мне идет с палочкой и добродушно смотрит на меня сквозь стекла больших толстых очков — и так мило говорит: «С добрым вечером!» — не то рабочий, не то мелкий торговец (в картузе как рабочий);
Какая биржа выросла на живописном болоте!.. Сарджент — величайший художник — за два портрета (бедуинов каких-то) лет двадцать назад на аукционе получил 4 с чем-то фунта стерлингов, а на днях за эти же портреты — больше 80… Дурацкая мода.
6-го января 1944 г.
Разбирая свои бумаги, нашел два курьезнейших документа, исторически очень ценных, но особенно нелепых в совокупности: один, официальный — запрещение мне (я бережно храню его), как не арийцу, «не могущему воплотить арийских идей», заниматься живописью! Документ нацистского идиотизма, небывалого во всей истории искусства и жизни человечества; разослан он был всем неарийским художникам (а я все же продолжал писать — это ведь вторая натура для художника). Другой документ — заметка, пропущенная нацистской цензурой и опубликованная в официозном журнале «Die elegante Welt», рекомендующая в лучших выражениях, как высокохудожественное произведение, мою литографию Бетховена (репродуцирована над чьим-то портретом Гинденбурга*, но моя подпись уничтожена!). Рекомендует и его и Гинденбурга «в каждую немецкую семью!».. Это эпизод — на пять с плюсом…
«Мне очень приятно было слышать от Вас* о достоинствах этого произведения. На днях я по Вашему совету увижусь с г-ном Чэпманом и услышу от него, что это за „коллоайп“ — способ, о котором я никогда не слыхал, хотя я все прежние репродукционные способы хорошо знаю. Но если вы рекомендуете его, очень буду рад следовать всем советам Вашим, как знатока и мастера.
После смерти жены я очень сдал физически (через 3 месяца мне будет 82 г.) и не в силах предпринять что-либо… Буду во всем послушен Вам и очень благодарен за помощь… Меня больше интересует получение хорошей художественной репродукции для любящих музыку, чем коммерческая сторона, т. е. гонорар… Вот ответы на Ваши вопросы: 1) Было сделано мною два камня — в Москве и в Берлине. Я не помню, с какого Вы имеете литографию, думаю с берлинского — он сильнее. Здесь у меня имеется около 22—23 оттисков, но все (кроме двух-трех) пробные. 2) Было отпечатано (хорошо не помню) около 1000. 3) По цене — 4 марки за экземпляр, а с личной подписью — по 10 марок».
По радио был опрос (и в газетах потом это было): «Какое, по вашему мнению, самое великое произведение в мировой литературе» (или «Кто величайший в мире писатель?» — Точно не помню). И результатом этого английского опроса было, что Толстой стоял на первом месте. Трудно представить, какой радостью это было для меня! Как ругали и поносили его противники когда-то… А теперь — в 1944 году — весь мир признал, что «Война и мир» — величайшее произведение. Преклонение перед Л. Н. и т. д.
4 апреля 1944 — мне 82 года! Из Египта письмо, и от Гайнда. Окончил описание «Трио Чайковского» (к воспоминаниям о Толстом).
14 апреля 1944 г.
Прочел только что в газетах о русской победе и О взятии обратно городка Аккермана в Бессарабии — малоизвестного, но вызвавшего воспоминания. Я был там однажды по окончании гимназии, студентом, по приглашению как «художник» какого-то журнала. Небольшой однотрубный пароходик «Тургенев» открывал свой первый рейс из Одессы в Аккерман и обратно (около 4-х часов езды каждый рейс). Этот пароход с его рейсами был для Одессы чем-то неотъемлемым. Он описан превосходно В. Катаевым*. Администрация пароходика устроила (для пропаганды) особый прием с приглашениями.
Реванш! Пока это звериное начало (идея реванша) будет жить в человеке, войны не пройдут, и ничего нового не будет создано… Вот «Не убий» может что-то сделать.
Июль 1944 г.
По поводу письма профессору Феру*. Что делать? Нужна ли операция?.. При близком знакомстве с биографиями долго живущих художников выясняется, что почти каждый из них неизбежно был обречен на постепенную слепоту!.. О, ужас, ужас! Это главным образом из биографий долго живущих французских художников. Не делать операции? Но ведь трагичнее слепоты нет ничего!..
Я вошел с улицы в свою комнату, совершив прогулку со своим провожатым. Был закат солнца. Я взглянул на стоявший у окна мой письменный стол и то, что я увидел на нем, было уму непостижимо… Какие-то живые массы, искрившиеся блеском звезд и самоцветных камней… Это давало впечатление то как бы отступления, то героического подъема — и все это на фоне каких-то дворцов, залитых звездным светом и небывалым, едва возможным, цветом искрившихся призм… красных, зеленых, белых, синих… С присущим мне, как художнику, скептицизмом я не верил своим глазам[9].
Я сидел в полутемной комнате, опираясь на ручку дедовского кресла, с поникшей головой. Шел в своих глубоких думах, а рядом со мной шли страдания моих последних лет… Сквозь черноту прорывались давно забытые ритмы растерянных рифм… На этот раз сегодня, как и в прошлые дни — Лермонтов… Спор Шат-горы с Казбеком:
Шапку на брови надвинул,
И навек затих…
Некоторые строфы я никак не мог припомнить, они отходили в сторону.
Продолжая сидеть, я собирал разбросанные строфы, как вчера, как сейчас…
Раздел второй
[править]Мои встречи и модели
[править]
В. А. Серов*
[править]Мои воспоминания о Серове… Серов был таким всемирно крупным художником и такой крупной личностью, что каждое слово о нем требует большого знания его, большой проверки и еще большей верности ему. О нем писалось много… Многое было и предвзято и не всегда и не во всем соответствовало его сущности.
Я был знаком с ним уже тогда, когда он только еще вступал на тяжелое поприще художника; я встречался с ним почти до последних дней его жизни. В лучшую пору его жизни и творчества, и во время его почти двенадцатилетнего пребывания в Училище живописи, ваяния и зодчества преподавателем мы работали чуть ли не бок о бок. Кому, как не мне, знать Серова со всеми его лучшими, высокими качествами и с его слабостями, от которых не избавлен никто…
Когда я был еще учеником Академии в Мюнхене, друг мой и товарищ по Академии, художник Видгоф, ставший известным своими рисунками, предложил мне однажды пойти познакомиться с очень интересной русской семьей, которую он хорошо знал и где к тому же тогда гостила Валентина Семеновна Серова, как композитор, будто бы, очень талантливая.
О композиторе Серове я слышал много еще в Одессе, но о том, что жена* его, мать Валентина Александровича, тоже была композитором, я не знал.
Так как в то время в Мюнхене русских семей было мало, вернее же не было совсем, я охотно принял предложение Видгофа, и мы отправились туда запросто. По дороге он успел мне подробнее сообщить о Серовой, которая, как оказалось, была урожденная Симонович. Симоновичи же были очень интеллигентной почтенной одесской семьей, жившей недалеко от нас; о ней я знал только понаслышке. Действительно, семья, которую мы посетили в этот вечер, была очень милая, так же как и собравшиеся еще кроме нас гости. Валентина Семеновна, полная, невысокого роста, с крупными чертами лица, произвела впечатление волевого человека, очень талантливого, с сильным темпераментом. Она много и охотно играла в тот вечер и закончила отрывками из новой своей оперы «Уриель Акоста». Из сыгранных ею мелодий мне особенно понравился мужской хор во время синагогальной службы. Я тогда, впрочем, не разбирался совсем в музыке. Только впоследствии, благодаря моей жене и ее игре, открылся мне этот новый мир, и тогда я стал понимать и ценить это искусство столь родственное нашему, живописному. Некоторые, особенно удачные места композиции, по просьбе слушавших, Валентина Семеновна повторяла. Она оказалась прекрасной пианисткой. Говорили про нее, что она в творчестве не уступала своему супругу, покойному А. Серову.
Серовы часто приезжали в Мюнхен и в Байрейт, на виллу композитора Р. Вагнера, с которым их связывала искренняя дружба. И после смерти мужа Валентина Семеновна часто бывала в Мюнхене. Впоследствии Валентин Александрович говорил мне, что из байрейтских воспоминаний о посещении Вагнеров в его памяти осталось только, как он ездил там верхом на громадной сенбернарской собаке Вагнера. Самого же композитора Рихарда Вагнера он почти не помнил.
В тот же вечер Валентина Семеновна подробно рассказывала про своих петербургских друзей, про Репина, про сына, что он тоже художник, что он очень рано стал рисовать и после смерти отца воспитывался и учился рисовать в доме Репина. В Академии он учится у профессора Чистякова.
Стараюсь, но не могу вспомнить, где собственно я впервые встретился с Валентином Александровичем. Было ли это в Одессе, в Мюнхене или мы познакомились в Москве? В Мюнхене (в середине или конце 80-х годов) Серов был, он копировал тогда Веласкеса в Пинакотеке — портрет молодого испанца в ермолке. Впоследствии эта копия Серова находилась, кажется, в собрании Остроухова. Возможно, что нас представили друг другу наши жены, о «мистически» завязавшейся дружбе которых я уже рассказывал. Но нет! Мы, по-видимому, уже знали друг друга, когда встретились в Петербурге после его и моей свадьбы. Скорее всего, это было все же в Одессе*, куда Серов приезжал к своим родственникам со стороны матери Симоновичам, у которых воспитывалась его невеста, О. Ф. Трубникова*.
Испытывая в начале, как все начинающие художники, обычную материальную нужду, мы вскоре, однако, устроились и оба стали зарабатывать настолько, что хватало на скромную жизнь. И мы, и подрастающие наши дети подружились друг с другом. Постепенно круг знакомых становился все шире. Но как-то мало среди них было художников. Кроме Кончаловского, Поленовых, Репина и Браза я не могу никого назвать. Я был в наилучших отношениях с моими коллегами по Училищу живописи, особенно с К. Коровиным и Васнецовым, но домами мы сошлись, а потом сблизились только с Серовым и С. В. Ивановым и его семьей. Одинаковость воспитания, одинаковость требований и вкусов вырабатывают однородные взгляды и в деле преподавания и вне его. Нет ничего удивительного в том, что столь разные люди, как Серов и я, иногда выражали поразительно схожие мнения, давали одинаковые оценки… Об одном таком случае я хочу рассказать.
Московское училище живописи, как высшее учебное заведение, разделялось на три отделения: живописи, скульптуры и архитектуры. В каждом из этих отделений соответствующими преподавателями велись ежемесячные работы, которые в конце каждого месяца выставлялись и подвергались оценке советом художников всех специальностей. В конце года показывались годичные работы, по которым судили о возможности перевода учеников в следующий, высший класс.
На одном из таких промежуточных экзаменов, проходя мимо стоявших на мольбертах ученических работ, я, невольно пораженный, остановился перед одним этюдом — это была живописная работа одного ученика, которую можно было бы приписать кисти Рубенса!! Почти чудо!! Стоявший рядом со мной товарищ — преподаватель, как, впрочем, и другие, оставался к этому этюду, на который я указал, как на исключительное явление, как на произведение «рубенсовской кисти», совершенно равнодушным… Но вот в залу вошел Серов, которого мы ждали, и из бесчисленного количества этюдов он сразу, ни с кем не говорив еще, выделил поразивший меня; с необычной для Серова радостной мимикой, заложив руки в карманы штанов и мотнув головой в сторону этюда, он весело обратился ко мне: «Петр Павлович! Совсем!» (Петром Павловичем в Академии звали П. П. Рубенса — это пошло, кажется, от Чистякова, который так его прозвал). Конечно, я был очень рад, что Серов — такой авторитет — подтвердил мое впечатление и что таким образом я мог и себя проверить. Так эта кличка (в устах Серова почему-то видоизмененная в «Пал Петрович») и осталась за этим учеником.
Схожесть суждений, совпадения в оценке ученических работ и т. п. объясняются еще и тем, что. кроме Серова и меня, из тогдашнего состава преподавателей мало кто так хорошо знал и чувствовал сущность старых мастеров да и вообще иностранную живопись. Серов же чувствовал ее «насквозь». Почти не бывавшие за границей, за немногими исключениями — мало знающие иностранное искусство, художники того времени мало и интересовались им; то, что и Серов и я любили и знали старых мастеров и видали их в оригиналах, а также ценили современное западное искусство, тоже сближало нас.
А вот и другой случай какого-то внутреннего родства из области художественных переживаний.
Вернувшись из-за границы после училищных каникул осенью 1908 года и встретившись с Серовым, я стал передавать ему впечатления от моей поездки. Стали говорить об Англии, где я побывал впервые, и, восторгаясь сокровищами искусства в музеях и галереях, дошли до знаменитых античных скульптур в лондонском Британском музее.
Я стал говорить о том, как высоко было античное искусство, особенно скульптура; как меня поразила архаика и как окончательно очаровал меня Эльджинский фронтон, а из его фигур высшее достижение — знаменитая голова лошади, которую мы все очень хорошо знаем по гипсовым слепкам, но которая в оригинале такова, что со слепками ее просто сравнивать нельзя.
Эти знаменитые, так называемые эльджинские, мраморы* — оригиналы с фронтона Парфенонского храма. Особенно и больше всего меня поразила заканчивающая группу фронтона справа всем известная голова лошади, выходящей из пучины морской, одна голова, но вся будто трепещущая, живая, вся в порыве быстрого движения, словно фыркает, в пене, раздувая ноздри!
Я знал эту голову только по фотографиям и по гипсовым слепкам; увидав же непередаваемую словами красоту оригинала, я так был захвачен этим мрамором, что не смог отойти от него. И чем больше я глядел на эту голову, тем больше очаровывала меня она, доведенная до тщательной полировки даже и с тыльной стороны, которую никто никогда не видел! Вот образец — без всегда опасной сухости и скуки — законченности произведения!.. Не мог я отойти, не зарисовав ее в мой альбомчик, как говорится, не «запечатлев». Я попросил жену, бывшую со мной в музее, погулять по соседним залам, пока я порисую эту голову. «Я скоро кончу, и приду к тебе», — необдуманно сказал я ей. И вот я стал зарисовывать эту голову в альбомчик. Не тут-то было!.. Стал набрасывать — выходило все плохо! Я стирал и вновь начинал, поправляя, стирая, — нет, не то… Зарисовываю, стираю, поправляю; все не то! Ничего не получалось: ни того божественного благородства, ни того жизненного трепета… Я опять стирал, пыхтел, потел, бился, бился и, наконец, усталый, в отчаянии должен был бросить, не будучи в силах передать ни жизненности, ни красоты этого античного шедевра…
Все это я рассказал Серову. Серов, отличный . рисовальщик лошадей, слушал-слушал, молчал-молчал, закрыв глаза; потом, как бы спохватившись, повернулся ко мне и (характерная его привычка), мотнув головой, с безнадежностью в голосе произнес: «И со мною… то же самое было… И у меня ничего не вышло…»
Серов был большим юмористом. Тонкий, иногда едкий, он любил пошутить, сохраняя при этом обычное свое серьезное, почти мрачное выражение лица. Запомнился мне один его очень характерный рассказ.
После серьезной болезни, в дни дежурства в Училище, Серову утомительно было ездить домой завтракать и снова возвращаться на дежурство. К тому же он должен был соблюдать какую-то диету. Мы сговорились с Ольгой Федоровной, что в дни дежурства он будет завтракать у нас, так как наша квартира теперь находилась в самом здании Училища. Вот однажды за завтраком, моя жена спросила его, как подвигается его большой портрет одной очень интересной дамы: «Скоро кончите?» Серов: «Какое там! Я начал портрет, а напротив стали строить дом. Представьте себе, я стал рот рисовать, а напротив, вижу, стали котлован рыть. Вырыли котлован и даже выстлали фундамент; стали уж и стены выводить, а дом большой! Прихожу раз, а уж стены во сколько вывели», — и очень наглядно, пластично он показал, как выросли уже выше его головы стены, — «а я все еще только рот рисую…» Кто с большим юмором и так живо мог бы передать трудности в овладении художественными формами?
Кстати сказать, в этом ответе сказывается также и скромность, которая отличала наше время. И такой мастер, как Серов, не стеснялся искренне говорить, что вот, мол, «никак не могу нарисовать рта». Между прочим, это одна из наибольших трудностей в портрете, особенно маслом. Оттого я одно время и писал пастелью, чтобы сократить время сеансов и связать одновременно обе техники: рисунка и живописи; для большей скорости, свежести и декоративной живописности портретов я впервые стал писать смешанной техникой — темперы и пастели. Но это было уже значительно позже. К этому вопросу я еще вернусь дальше. Как-то заговорили мы о «законченности» портретов. Жена моя стала ему жаловаться, что муж, мол, никогда не знает и не может сказать, что он «закончил» работу. Однако в оправдание я могу сказать, что я писал портрет в 5—7 сеансов. «Он оторваться не может и без конца доделывает. А вы как, Валентин Александрович?» Серов, как всегда, не сразу отвечал, но, махнув рукой, сказал, что он никогда не смог бы кончить, да сами обстоятельства за него кончают дело. "У меня, Розалия Исидоровна, это очень просто, либо «моя» уезжает (портретируемая), либо мне самому уехать надо — вот, значит, я и «кончил!»
Валентин Александрович только с виду был строгим, молчаливым, сухим — «суровым», как звала его наша няня. Она почему-то произносила его фамилию (Серов) «Суров». На самом деле он был добрый и доступный человек и товарищ, человек с очень высокими моральными стремлениями; к своей семье и детям относился с нежностью, но сдержанно. Мог быть с ними и очень строг; однажды при мне «одергивал» и «пушил» Юру* так, что мне стало очень неприятно. По природе большой юморист, он мог в дни нашей молодости, в дни наших скромных пикников с Коровиным, Кончаловским* и другими, веселиться до упаду и смешить других, оставаясь мрачно-серьезным, умел подражать и т. д. Весь юмор у него выражался иногда в одном немом жесте или в незначительных комбинациях неуловимых черточек на лице: вдруг видишь новое оригинальное характерное лицо, вдруг перед тобой медленно просыпающаяся собака и т. п.
Как всякий большой художник, он вообще был оригиналом; у него были свои особенные приемы, особенные обороты речи, характерные движения и особые, им самим придуманные, слова и выражения, как, например, знаменитый его «зрительный циркуль» (т. е. зрительная память и наблюдательность, а не «измеритель»). Мне он говорил — «вы победили дитё», имея в виду мои рисунки и портреты с детей. Дети — самый трудный объект портретирования.
Каждое открытие наших выставок «Союза русских художников» (а также выставок «36», бывших ранее), тогда называвшееся «вернисажем», ежегодно ознаменовывалось торжественным обедом в «Эрмитаже». Кроме самих художников — участников очередной выставки, приглашались также друзья художников, любители искусств, коллекционеры, меценаты, иногда артисты. Почти всегда бывал, конечно, Шаляпин — лучший друг художников. Обед проходил очень весело; хорошо и много ели, но еще больше пили, произносили тосты, выражали всякие хорошие пожелания, вели интересные разговоры и т. д. — до поздней ночи… Начиналось обычно это очень оживленно, мажорно, но постепенно люди уставали, и этот тон незаметно переходил в минор. Шаляпин запросто садится за рояль, перебирает клавиши, один за другим звучат замечательные романсы, раздается задушевная русская песнь… часто без начала и окончания, переходящая во что-то другое… для себя больше. Та интимность музыки, которой не бывает в концерте и, быть может, особенно трогающая, когда поет такой певец, как Шаляпин — и не на эстраде! После одного из таких эрмитажных обедов, который затянулся так долго, что становилось уже скучновато, многие стали расходиться; «друзья» и «любители искусств» из богатых молодых купчиков, порядочно успевших напиться, стали переходить к сантиментам и слезам; вдруг раздается чей-то голос: «Едем в Яр! Послушать Варю Панину и ее цыган! Едем! Едем!». Экипажи, лихачи всегда ждут у Эрмитажа гостей своих…
Я, совсем почти трезвый и небольшой любитель подобных «увеселений», пытаюсь незаметно улизнуть, но товарищи — Архипов, Виноградов*, Иванов, Серов и другие, — знающие, как это мне не по душе, не принимают моего отказа, а еще настаивают: «Вместе ехать!», «Тащи его!». Подымают и силой усаживают в экипаж, особенно Иванов, который берет меня «под охрану», чтобы я не сбежал… Приезжаем. Залы освещены. Съезжаются разные гости… Группами ходят цыгане и цыганки, разодетые, в шикарных европейских модных платьях… И опять шампанское — без конца! Противная атмосфера скуки, которую на время, действительно, перешибает пение знаменитой Вари Паниной и ее хора, заказанное нашими «друзьями и любителями искусств». Поет хор цыган — очень для меня ново, интересно — живописные группы, а под аккомпанемент хора и гитары поет Варя Панина редким по глубине и чистоте, чудным, почти мужским, грудным голосом (контральто) — один романс лучше другого…
Мне даже захотелось потом написать ее на фоне ее хора: как абиссинский негус, как некий Менелик*, сидела она впереди своего хора — вся в черном, с блестками, в характерной позе, с опущенной на локотник кресла кистью руки в перстнях. Хотелось написать ее, показать как исключительное явление русской жизни, и я жалею, что, по разным причинам, все откладывал и так и не написал этой колоритной сцены. Помнится, в каком-то моем альбомчике я тогда набросал даже сценку, но где, в каком альбомчике? Сейчас и не помню! А расчувствовавшиеся во время ее пения, «друзья» наши плачут навзрыд… душевные раскаяния и т. д. Но вот она кончила. Из их карманов сыплются бумажки, как будто и радужные[10]! Хор с Варей ушел по зову в другой зал. Исчерпан и этот номер. Я не любил и не мог много пить (это товарищи знали). Хождение из зала в зал… Очень уж поздно… Четвертый час ночи, скучно до невыносимости… Тут я твердо решаю удрать, прохожу в следующую комнату к выходу и вдруг вижу: недалеко от одной двери, в углу, Серов, придвинув к себе еще два стула «цугом» (примерно, как дети «в поезд» играют), положив на них ноги, полусидит, полулежит — скрюченный, голова опущенная прижата к груди, руки в карманах брюк, дремлет, — грустно-скучный и злой-презлой… 4 часа ночи… Я к Серову (гардеробный номер у кого-то спрятан был): «Я больше не в силах, я еду домой — адски устал, я не…». «Нееееет!» — перебивая меня, протяжно, по-серовски, с «доброй злостью» и мрачно глядя решительно откликается Серов: «Нееет!! Посидите еще…» И открывая один глаз, не меняя ни позы, ни положения головы, ехидно: «А Вы что же думали, легко, что ли — веселиться?.. Нет, не уедете!»… Наконец, вдоволь так «навеселившись» компания наша разъехалась по домам. И на всю жизнь запомнилась мне характерная фигура Серова на составленных стульях и его ехидно-злое замечание: «легко, что ли — веселиться?».
Обычные заседания училищных художественных советов бывали скучноваты и утомительны. Естественно, что мы позволяли себе невинную художественную забаву. Приходит Серов и в большинстве случаев садится рядом со мною. Втихомолку вынимает из кармана игру старой Академии художеств — пять деревянных шариков, иногда скрепленных ниткой… Игра состоит в том, что, как в игре в кости, один подбрасывает эти шарики, а другой по упавшим шарикам должен нарисовать фигуру человека в любой позе. Потом меняются ролями, т. е. подбрасывает шарики другой, а первый рисует. Еще занятием у нас с Серовым было наблюдать за говорившими, подмечать смешное, забавляться странностями. Так, например, был у нас преподаватель, интеллигентного вида, в блестящих очках, серьезный и очень талантливый художник; был он однако плохим оратором — ведь художники вообще плохие ораторы — и имел дурную привычку на каждом шагу, нужно или нет, вставлять в речь свою ничего не значащее «собственно говоря». И вот со скуки мы с Серовым начинаем считать, сколько раз он повторит это «собственно говоря» во время своего выступления. Был у нас чрезвычайно талантливый товарищ, из крестьян, малограмотный, который не замечая, вероятно десятки лет говорил «предподаватели»: «Итак, господа предподаватели…» Наблюдая, Серов никогда не улыбался, ничем не выдавал своего внимания: серьезное выражение лица, как всегда мрачноватого, не покидало его все время, особенно когда он провоцировал товарища, чтобы еще раз услышать смешное «предподаватель» или что-нибудь в этом роде. Легко вообразить каким проказником был он в школе! Его прозвали «выдумщик» или «на-водилыцик». Последнее было придумано самим Серовым от слова «наводить»; как «наводят» лак на картину, так наводить «гениальность» на произведение… С присущим ему комизмом употреблял он это слово.
Большим развлечением и утешением на этих заседаниях, даже полезным, было рисовать: карикатуры, серьезные наброски. Серов, конечно, тоже рисовал. Таким я и изобразил его на одном из наших заседаний. Я зарисовал его украдкой, так как знал, что он этого не любит. Он сам в это время был занят наброском с кого-то, сидевшего против него, и меня не видел, а когда он переставал набрасывать, я тоже уже рисовал с кого-то другого. Так, по многим наблюдениям характерной его позы, я и изобразил его на групповой картине* «Заседание Совета преподавателей-художников», в профиль, с типичным выражением лица, с «сумерками» на челе и вечной сигарой в зубах. Почти каждый наш набросок на этих заседаниях мы отдавали князю Львову; он очень дорожил ими. Так собралась большая коллекция портретов преподавателей; больше всего набросков было сделано Серовым, Коровиным, мною и еще кое-кем; князь Львов хотел после своей смерти отдать эту коллекцию какому-нибудь музею или галерее. Куда перешла эта коллекция и не исчезла ли она, я не знаю. У Серова сохранились разные воспоминания об Одессе и Мюнхене, и мы часто о них говорили между собой. Серов очень смешно умел рассказывать о нравах милого мне Мюнхена и баварцах. Что касается Одессы, то во время наездов туда из Петербурга он бывал, естественно, и у Н. Д. Кузнецова. Вполне возможно, что именно у Кузнецова мы и познакомились. У Кузнецова Серов написал свой великолепный этюд двух волов у воза близ сарая. Вероятно, именно с того времени, благодаря знакомству с малоросской деревней и при острой: наблюдательности и природном юморе, у Серова остались специфические словечки, среди которых особенно врезалось в память очень смешное выражение — «та вжеж», два слова, ничего собственно не означающие, нечто вроде «ну, конечно», «возможно», а то и просто восклицание без определенного значения. И всякий раз, встречаясь с малороссом, Серов со смаком говорил: «Та вжеж?»
Я отнюдь не собирался и не собираюсь писать монографии, полно охватывающей личность Серова, его художественное творчество. Не собираюсь я также заниматься разбором его огромного труда. Я просто заносил на бумагу воспоминания, какими возникали они в памяти, пытался набросать типичные черты его характера и таланта, которые у него, как мало у кого другого, связываются с его художественными произведениями. Здесь — ни на что не претендующая запись встреч с близким товарищем, встреч по совместной службе и вне ее, просто в жизни.
Высота его морали, его честность, твердость его художественного credo сделали Серова на долгий период времени авторитетом среди наших тогда еще молодых прогрессивных художников… Но я знаю, как он тяготился этим «рангом» и ролью, которая выпала на его долю.
Серов твердо стоял за то, во что верил: он не делал уступок, не изменял своим принципам. Вследствие этого некоторые наши преподаватели его недолюбливали. Ни его независимость, ни его либеральные взгляды, ни его изысканные вкусы им не нравились. Но они не решались еще нападать на него открыто, его очень боялись. Зато мне доставалось, как его единомышленнику и другу… Что, в сущности, хотели сказать ему, говорили мне, избрав меня козлом отпущения. Но им прямо и открыто не в чем было упрекнуть меня, и пока Серов был в Училище, они молчали, только уж перед самой войной, когда волна черносотенных настроений в стране придала им смелости, они позволили себе выступить против меня.
Обстоятельства благоприятствовали Серову с самого начала его художественной карьеры; это содействовало развитию в нем духа независимости. Сын известных, талантливых композиторов, Серов вырос в артистической атмосфере. После смерти отца он воспитывался в семье Репина; Репин же давал ему первые уроки рисования, поощрял и поддерживал его влечение к искусству — все это укрепляло в нем уверенность в себе и облегчило приобщение его к миру искусства. Став профессионалом-художником, он продолжал вращаться в кругах, знакомых ему с самого детства, к которым он принадлежал и по рождению, и по воспитанию, и по близости его к Репину. Трудности, которые приходилось преодолевать мне, были незнакомы Серову, особенно, когда Мамонтов* стал ему покровительствовать. И все же была какая-то схожесть и в художественном развитии нашем, и в наших домашних условиях, и в наших интересах. Мы были одного поколения, одних взглядов, одинаковых вкусов, любили превыше всего рисунок, т. е. выражение формы, восторгались старыми мастерами, знали и любили работы западных художников. И даже в сфере преподавания мы выработали почти одинаковые методы обучения. Я искренне любил Серова и всю его семью. Что касается его отношения ко мне — трудно, конечно, угадать чужие чувства, особенно у такого скрытого, неразговорчивого и малообщительного человека, каким был Серов. Одно могу сказать точно — он уважал меня не меньше, чем я его; как художника и человека он ценил меня; он не раз обращался ко мне за художественным советом, иногда и за помощью. С другой стороны, я знаю, что один только человек — и то далеко не во всем — ему импонировал: это был С. Дягилев*, который сыграл большую роль в жизни всех нас, молодых художников.
Еще несколько слов о Серове в портретном классе. Он тяготился своим преподаванием в этом классе, считая его излишним; он всегда жалел, что покинул свой любимый — натурный. Особенно стал ему чужд и тягостен портретный класс в последние годы его жизни, когда новые веяния с Запада вели к отрицанию наших методов преподавания, и ему приходилось сталкиваться с явным уже неуважением к нему — впрочем, как и ко всем нам — со стороны некоторых учеников, поддавшихся этим течениям (Д. Бурлюк, М. Ларионов, Н. Гончарова, И. Машков, П. Кузнецов и другие). Серову с его повышенной чувствительностью падение его авторитета в классе стало просто невыносимым; и это развивалось все глубже и серьезнее. Из его «открытого письма»*, резкий тон которого красноречиво говорит о чувствах Серова, явствует, насколько тяжким было для него продолжение преподавания в этом классе. Серов не раз собирался покинуть Училище. Не раз князь Львов и я, а главным образом Ольга Федоровна уговаривали его не делать этого. Помню, как по ее просьбе, у них дома, я стал упрашивать Валентина Александровича не покидать Училища, указывая на то, что, не говоря уже о незаменимости его в Училище, о первостепенной важности его деятельности и влияния там, он должен продолжать работу в Училище ради семьи и т. д. Помню, как рассвирепел он! Топая ногами, он кричал: «Мне — учить их…?!»
Кто хоть сколько-нибудь знал Серова*, тот не мог не поражаться странным противоречиям его жизни, особенно в последние годы. С одной стороны, его путь был как бы позлащен судьбой. Всем известно, как блестяще и исключительно сложилась его жизнь и художественная карьера. Серьезный успех с первых шагов, все возраставший до минуты смерти. Общее признание. Огромное уважение в обществе, среди товарищей и дома, почти незыблемый авторитет. Семейное счастье, успех и довольство. А между тем… Веселый и добрый по натуре, он был угрюм, мрачен, смотрел волком, ходил задумчивый и как будто озлобленный, с постоянным выражением страданья. Как примирить эту жизнь редкого успеха, славы и «полной чаши» с постоянной — особенно в последние годы — печатью озабоченности на лице? Если же всмотреться в жизнь Серова глубже, то она оказывается полной скрытого трагизма. Он глубоко и постоянно страдал. Только самоуглубление, выдержка, особая психология тонко чувствующего человека, скрытность, гордость независимого характера удерживали его от жалоб.
Несомненным было его тяготение к народу; его симпатии были на стороне простого люда, а не завсегдатаев светских гостиных, подчиняющихся последнему слову моды. Настоящий реалист-живописец, он решительно отличался от передвижников, к которым одно время принадлежал*, отсутствием слащавости, надуманности и фальши, свойственных некоторым из членов Товарищества. Еще меньше, конечно, подходил он к изысканному «эстетскому» кругу «бердслеевского покроя» на Неве*; о современных течениях и говорить нечего! Он перестал даже ходить в Щукинское собрание картин художников-модернистов. «Противно», — так отзывался он о них.
Серов всегда оставался верен себе. Суждения его всегда были искренни. «Не вижу этой краски — хоть убей» — говорил он мне, глядя на какую-нибудь «сногсшибательную» картину. Всего ближе, по-моему, был он «Союзу русских художников», который, как известно, не навязывал никому никаких своих особых вкусов, а, наоборот, предоставлял каждому приглашенному право иметь свое художественное кредо и лицо.
В чем же, собственно, состояли главные противоречия его жизни, терзавшие его? В том, что он, при своих демократических стремлениях, писал портреты представителей ненавидимой им плутократии; в том, что при крутом повороте в искусстве за последние годы стал страдать авторитет очень самолюбивого и легко уязвимого человека. И самое главное, пожалуй, в том, что мирискусники, перетянув его к себе, превознося его в своей прессе, пользовались, конечно, как эгидой, его именем и этим ранили чуткую совесть его перед лицом той правды, которую он любил и которой так дорожил. Он был очень строг к себе — я знаю это из наших разговоров, — и фимиам этот был ему всегда противен. Как часто говорил он мне: «Господи, каким людям я нравлюсь!..»
Жизнь же шла и шла вперед и требовала своего, и против воли он глотал и глотал горький дым этого фимиама. Он не в силах был ему противостоять, и в этом также была его драма.
В разговорах с ним я часто говорил ему, что он родился в рубашке; он со мной соглашался и не отрицал, что был баловнем судьбы. Первые его портреты, несомненно, очень смелые, были написаны, к счастью, с тех лиц, которым были близки истинно художественные произведения.
Один из крупных русских людей, он обладал чуткой, редкой теперь совестью, которую оскорбляли уродливости нашей жизни. Он не мог мириться с ними; но они подчиняли его себе, так как бороться ему с ними было немыслимо.
При внимательном взгляде жизнь и смерть Серова приобретают глубокое значение. Мы все, близко стоявшие к нему, знали его и как человека и как художника, видели его быстрый рост, его редкую раннюю заслуженную им славу, видели, как улыбалась ему судьба и как баловала она его. Чем больше судьба покрывала позолотой его путь, тем глубже становилось его духовное страдание. Жизнь неустанно и все более требовала от него отдачи художественных сил там, куда меньше всего ему хотелось их отдавать. Как любил он природу, животных! Как душа его радовалась и отдыхала на этом, а писал он портреты нарядных холодных, бездушных светских дам… Зачем? Он мог бы портретировать гораздо более нужных и интересных людей! О себе он говорил с едкой иронией: «Я ведь, как доктора, по домам работаю». Странно, знаменитый английский портретист XVIII столетия Генсборо перед смертью, на высоте своей славы, говорил своему другу: «Ведь вот какая трагическая судьба моя, я портреты пишу, тогда как хотел бы писать пейзажи, природу, которой всегда любовался; я ведь, в сущности, не люблю портрета». Серов любил русскую деревню — избу, сарай, лошадку. Как истинный художник, влюбленными глазами глядел он на них, видел в них 86 все характерное. Везде очарование формы: начиная с вороны на заборе, собаки, лошади и вплоть до высшего интереса — до характерных форм человека. Так были написаны им портреты — Федотовой, Мазини, Таманьо и других, — в которых он искал душу человека — находил и выражал ее…
Наблюдательный, строгий, взыскательный, он любил остроту рисунка. Острый глаз, острый карандаш; он был рисовальщиком высшего класса, художником par excellence. Яркая характеристика всего, будь то пейзаж или лошадь, это свойство портретности, это переход от природы к портрету. Он мог успешно писать и пейзаж и портрет благодаря врожденному дару подмечать наиболее характерную особенность каждого явления, благодаря стремлению ее выявить.
В нем была глубокая жажда правды. С острым напряжением старался он проникнуть в самую суть явлений, старался найти самое серьезное, самое важное, корень всего и в искусстве и в жизни. Конечно, такой необыкновенно даровитый художник, с таким волевым стремлением к раскрытию художественной правды и четкой передаче характерного, он достигал исключительных результатов во всем, чего бы ни касался. Как бывает у всех больших художников, на всем его поведении была особая печать. Как большинство художников, Серов не любил собраний, обсуждений, был обычно молчалив, говорил мало, лаконично, очень редко. Но если острый ум его и тончайшая наблюдательность облекали в слова какое-нибудь наблюдение или мысль, то уж сказано было кратко, точно и твердо, как сталь.
Я любил его меткие и образные выражения, особенно когда приходилось обмениваться мыслями по поводу наших профессиональных дел. О себе самом говорил он хоть и в шутливом тоне, но не давая пощады. Мы часто беседовали с ним о том, как трудно решить закончен ли портрет или следует изменить еще что-либо. Он говаривал мне: «На Западе (французы) умеют это, а мы не умеем». Он добивался точности формы, выстрадывая эту форму, столь трудно достижимую. А каких сил стоило ему завершение портрета — ему, не удовлетворявшемуся результатами среднего уровня! Казалось бы, такой мастер, как он, а вот что ответил он мне, конечно в шутку, еще в прошлом году (я не виделся с ним все лето) на мой вопрос: «Как поживаете, что нового?» «Да вот, 45 лет прожил, а овала верно никак не могу нарисовать»
Я был на посмертной его выставке*, исключительной по огромному художественному интересу, поучительной, незабываемой. Для меня она представляла еще и свой особенный, неожиданный, бесценный интерес. Я вновь пережил тут все его и мое прошлое, овеянное драгоценными воспоминаниями нашей молодости и нашей трудовой, в неустанной борьбе, зрелой жизни. Никогда до этого не воскресали так ярко, образно давным-давно забытые душевные милые переживания — и в такой последовательности!
Я видел вокруг себя шумную блестящую публику, знакомых, болтавших друг с другом; я сам пожимал чьи-то руки, перекидывался словом то с тем, то с другим. А с рисунков и холстов тянулись и проникали в глубь меня нити воспоминаний, и вновь испытывал я пережитое, как будто разбирал давно забытые письма дорогих мне людей.
Как-то странно столкнула нас судьба — более двадцати пяти лет тому назад! Мы встречались с Серовым в Мюнхене. Позже, зрелыми, мы часто вспоминали мюнхенскую жизнь, ее «Gemütlichkeit»[11]. А как он знал баварцев! Как часто передавали мы друг другу сцены из нашего детства! И всегда это было изумительно тонко подмечено и рассказано с неподражаемым его артистизмом. Он был юмористом самого опасного свойства. То, что хоть раз видел его глаз, было тонко замечено и зафиксировано.
Вот смотрит на меня время ранней юности нашей — Кузнецовская деревня, этот чудесный этюд волов; он висел тогда у Кузнецова; выставленный тут, он превосходит по своей непосредственности и мастерству рисунок Серова «Всадник на лошади». А вот опять знакомый карандашный рисунок с «капитанчика», как Кузнецов называл в веселой компании художника Костанди. Из рисунков того, раннего, периода этот рисунок какой-то особенно удачный и мастерский, хотя и не в его, не в серовской манере.
А вот большой холст, портрет его отца. Это первая его большая работа, она была выставлена на Передвижной.
Не сговариваясь, мы прибыли с женами (мы только что поженились) на открытие выставки, и вся эта случайная (я называл ее «мистической») встреча, как «сюрприз» на театральной сцене, стала началом нашей близости семьями. В дальнейшем подобные «сюрпризы» и «случайности» повторялись в наших семьях почему-то часто. Бывало, только начну я рассказывать Серову что-либо из предпринятого или намечаемого, как он перебивает: «Да ну? — с его характерным откидываньем головы. — Фу ты! Да ведь и мы тоже!»
На первых порах московской жизни, как я уже говорил, нехватка денег была знакома обеим семьям, и спасавшая положение «трешка» частенько гуляла из дома в дом. Тогда у Серова был период большой бодрости, хороших настроений, художественного подъема. Тогда «большой свет» не завладел еще Серовым…
С детства привыкнув к художественной атмосфере (жизнь с семьей Репина, дружба с Мамонтовым), Серов позволял себе писать свободно, не так, как для денежных заказчиков, насилующих художественные замыслы. Он писал еще портреты людей, которые были близки ему, и потому писал их еще с любовью. Вот пишет он тот прекрасный портрет, который излучает чарующую непосредственность души милой модели М. Симонович и светлую и чистейшую молодость души автора. Какой портрет! Я помню еще и сейчас это молодое время. Тогда увлекались творчеством Бастьен-Лепажа, Серов с восторгом говорил о нем.
С первых же его портретов — Веруши и Маши* — он все более проникает в глубину натуры. Все острее и глубже! Все — подчинено наблюдению. Вот Таманьо: каждый мазок — острый улов формы; удар кисти — контур, и вправлена могучая шея, ее охватил ворот сорочки. Ястребиный, ввинчивающийся в натуру взгляд; метко врезанный контур, волею художника «скованное» воспроизведение! Мастерство растет неуклонно! У него, как у всех людей, была своя мечта: рисовать «гвоздем» и рисовать так, как рисовали старые итальянцы на фресках — чудовищно просто. Он был прямой противоположностью тем экспансивным художественным натурам, которые беззаботно ловят впечатления окружающего, быстро, на лету — импрессионистически: раз — хорошо, другой — плохо и т. д. Серов же — весь зоркая наблюдательность, вдумчивость, сосредоточенность. Даже в период своей юности, искреннего веселья, он был всегда сосредоточен, почти суров. Элегия молодости вылилась в его прекрасных этюдах русской природы (некоторые работы того периода — в Третьяковской галерее и в музее Александра III*), щемящего тоской русского пейзажа… И вдруг — свойственная его натуре художественная насмешка в этом неподражаемом куске старой Москвы — «Линейка в Кузьминки». Ах, какая скука! Какое жаркое лето, пыль! Может быть, и не по эстетическим правилам эта «Линейка», но сколько в ней серовского характера, сколько от него, от его мыслей — по-гоголевски! И какой трагикомизм и какая любовь! Здесь все — его душа: и лошади, и люди, и жара, и пейзаж!
Когда проходишь по выставке, где со стен глядит на вас во всех видах весь «знатный мир» и так называемый «бо монд», может казаться, что это был его мир; что наподобие иностранных прославленных портретистов «галантный» художник чувствовал себя тут как дома. Вовсе не так! Не его был этот мир; глубоко неприятны были ему многие из этих заказчиц. И многие прекрасно чувствовали и ощущали на себе это его отношение к ним. Потомству останутся, как документы, серовские портреты.
Как Генсборо, который писал светские портреты в то время, как душа его рвалась к пейзажу, так и Серов отводил душу в своих эскизах всякого зверья, в рисовании жанровых сцен и т. д. Тут он «веселил себя» — и сколько здесь вариаций! Да в конце концов, и человек ведь — тоже часть этого мира, им любимого. Такой души художник был Серов, влюбленный в простые формы природы, улавливающий самое настоящее, нужное; художник глубокий, серьезный, вдумчивый и зоркий, «дотошный», как он сам говорил.
Какой назидательный урок эта выставка всем, кто с таким легким сердцем вписывает себя в ряды «новаторов». Какой огромный и упорный труд даже такого большого мастера, какие усилия воли в достижении своих задач, какая огромная школа! Как должно заставить это задуматься и отрицающего рисунок и критика, которому следует глубоко научиться отличать существенно-важное от поверхностного, достигаемое великим трудом от легко доступного даже и дилетанту.
Вот замечательный портрет того времени, когда мы собирались по вечерам рисовать в мастерской у Коровина на Долгоруковской улице. А вот — время лермонтовских иллюстраций; с каким увлечением работал тогда Серов! Он находился под неотразимым обаянием Врубеля, искренне любил его и высоко ценил. Это было время наших совместных работ, веселых загородных прогулок с товарищами, художественных увлечений, споров. Об этом ярком своеобразном периоде, когда в одной совместной работе сошлись столь разные художники, все лучшее, что было у нас тогда, я вспоминаю с глубоким чувством. Это целая полоса нашей жизни. Конец девяностых годов — это конец нашей юности. Одной рукой судьба беспощадно, безрассудно, разом оборвала его жизнь в расцвете сил и славы, другой — усилиями его друзей любовно и бережно собрала воедино огромный и прекрасный труд его: вот что им было сделано, вот его достижения — глядите, наслаждайтесь и поучайтесь! И в самом деле, редко судьба так дарит художников возможностью выразить всего себя, представить всю — до последней минуты — работу, дать завершение художественного пути.
Эту несравненную выставку увидели все — от поклонников Серова до учеников, его низвергающих; увидела Москва, в которой прошла вся почти трудовая жизнь художника и выкристаллизовался его облик. Даже для близко знавших Серова, даже для них, на выставке этой было показано столько нового, еще не виданного никогда и нигде, столько глубокого и значительного, что можно было тут очень многому поучиться, не говоря уже о художественной ценности такого собрания.
Выше я упомянул о противоречиях, имевшихся в жизни Серова. Возвращусь к этой теме. Судьба была к Серову безжалостна. Позлащая жизненный путь, она превращала его существование подчас в глубокую драму, которой никто не видел, не понимал и из которой никто не мог помочь ему выйти. Он был признан, его авторитет был незыблем, он был, как его и называли тогда, «баловнем судьбы».
На самом деле все это ему претило, шло вразрез с его моральными устоями и с его представлениями и желаниями художника, было глубоко противно его душевному складу и художественной натуре, его стремлениям. Что все это именно так было, подтверждает и свидетельствует он сам, его известные выражения, как, например, «дамы-вампиры», «не люблю мои портреты», «тошнился» и т. п., говорящие о крайней враждебности к этому миру. Серов всячески старался избавиться от таких заказов, а думали — «набивает цену»! Но, взявшись, уж добивался, каких бы сил это ему ни стоило, закончить удачно. Писал без увлечения («отбываю наказание», — говаривал) эти официальные, вроде юсуповских, великокняжеских, царских (один только портрет царя в серой куртке был великолепен, и ему, Серову, нравился), в портретах же московской купеческой знати разрешал себе, как мне кажется, даже издевательство над моделью* — портреты, например, Морозова, Гиршмана, Цетлиной («вот жаба» — это мне!). Как сравнить эти бездушные, холодные, хотя и мастерские портреты больдини-англадовского типа* с теми, в которых души и портретируемого и портретиста находили внутреннюю перекличку (теперь говорят «контакт») — портреты лучшие из лучших — Веруши («Девочка с персиками»), М. Симонович, жены, Мазини (чудесный!), К. Коровина, Таманьо, Федотовой, Левитана — целая галерея!
Серов был не только изумительным художником. Он был гражданином, патриотом; гражданин в нем властно себя проявлял. Он любил народ, простую жизнь, ее правду и скромность, ее неяркий колорит, а вращаться пришлось в мире антиподов, ему чуждых; в мире, ему далеком, с ним ничего общего, никаких точек соприкосновения не имеющем, к которому с серовской угрюмостью ему приходилось приспосабливаться — это ли не трагедия большого художника, крупной личности?
Далее: о нем говорили как о «сильном волей», «властном» и т. д. Да, он очень стойко, с большим достоинством и принципиально выражал в своем творчестве только себя, только свои взгляды и убеждения. Вряд ли нашелся бы человек, который смог переубедить Серова или внушить ему что-либо, с чем Серов был бы не согласен. Даже Репин не мог этим похвастать, хотя Серов и прислушивался к мнению Репина и очень высоко ценил его. В жизни же произошло нечто непонятное: он вдруг поддался напору С. Дягилева, который стал чем-то очень импонировать Серову, а поддавшись ему, Серов, неведомо как, оказался уже захваченным (хотя внешне казалось совсем иначе) кружком лиц, опять-таки не его мира и очень ему далеких. Именем Серова стали пользоваться, как щитом. Внешне Серов стоял как бы во главе кружка и журнала «Мир искусства»*, а на деле пасовал перед этой группой «новаторов», борющихся с московской «рутиной». Правда, «новаторство» у них было: они тщательно изучали все, что касалось графики, акварелей, живописи ампира, XVIII века во Франции, гравюр Гюбера Робера, Пиранези и др., изучали шрифты, тексты и, как антиквары, рылись в букинистических лавках и библиотеках, чего, конечно, ранее ни московские, ни петербургские художники не делали. Их «новаторство» шло и дальше — в виде моноклей, гладких причесок, визиток — такими всегда являлись Дягилев, или изысканный и едкий европеец Нурок, или барствующий С. Маковский* (потом производивший немалый эффект даже в Париже), или К. Сомов («его тошнит лиловым» — слова Серова о сомовской палитре).
Все это не было миром Серова, и вряд ли такой «мир искусств» давал ему пищу и зарядку для творчества. И вот этот Серову довольно чуждый мир все больше и больше поглощал его и отдалял от столь нужной и важной ему чистой и свободной среды. Серов, всегда так восстававший против претившей ему «кружковщины», вдруг оказался чуть не главной персоной столь выраженной «группировки», да еще «воинствующей группировки» со своим журналом, то есть «печатным словом»! А он не имел ни мужества, ни силы вырваться из этих пут — и это ведь тоже известно, из его же слов, всем тем, кто о Серове говорил и писал! Это ли не трагизм его положения, его жизни?
Его считали и называли «властным». Его боялись, как арбитра в искусстве и неподкупнейшего судью. Его слово критики было беспощадно и всегда правильно. Таков он был, твердый в своих убеждениях, в своих суждениях. Но, как ребенок, был он мнителен и боязлив, и крайне щепетилен к этому, как о нем судят. Момент, когда его авторитет среди учащейся молодежи Училища стал шататься (от наскоков ультрановых «теоретиков» живописи среди его же учеников), был ему не только тяжел — это был — уже прямой удар в сердце. С этим продолжать свою работу в Училище, как бы плодотворна и необходима она ни была, Серов не мог. Строжайший к себе и к другим — он вдруг ощутил отрицание того, что было его кредо — отрицание «школы» («студио», «ремесло», «рукомесло» — слова Серова), формы, рисунка. Оказалось, что он давно уже томился в Училище, с того момента, как перешел из натурного в портретный класс. (Серов считал натурный важным, «костоправным», а портретный — лишним, ненужным: уже в натурном должна быть, считал он, «портретная дисциплина».) «Властный», он не смог противостоять и противоборствовать левым течениям (ни цветовых эффектов Матисса — зеленых теней, фиолетовых контуров и т. д., ни «разложения» кубистов не принимал; мне говорил: «сколько ни силюсь увидеть натурщицу эдаким манером — не вижу и не вижу!»). Не поддержанный никем из «его» нового мира искусств, наоборот, вероятно, им же инспирированный, он покинул Училище, все более отдаляясь от Москвы, и все более вовлекался в своем журнале, из-за малодушной уже уступчивости, в холодную атмосферу петербургских эстетов.
А это, новое для него, «оглядыванье» на то, как другие делают? Мне часто говорил: «А как кузен Сарджент?» или «а у Больдини-то?» или «мы как у господ», намекая на все новшества, вводимые — как в Европе — Дягилевым: эти «Комитеты выставок», «Общества друзей искусства», «Представительное искусство» и другие «барские затеи». А он-то любил все простое, скромное… И вот мягкий по природе, подчас веселый (прогулки и пикники наши!), с отзывчивой душой, которая болела за других (искал работу, изыскивал деньги нуждавшимся — сам нуждавшийся, помогал советами, а часто и делом, например Коровину), очаровывавший всех своим характером, вдруг становится мизантропом, суровым, хмурым, замкнутым человеком — это ли не конфликт, не противоречие, не драма художника и человека? Довольно! Кто не видал его на смертном ложе, тот никогда не поймет меня*. Но я почувствовал — и меня как бы озарило понимание, когда я увидел эту его улыбку освобождения! Я никогда не забуду открывшейся мне внезапно истины в выражении этого, в живом Серове никогда мной не виданного блаженства успокоения и облегчения, словно бы у уставшего человека, наконец-то спокойно и мирно уснувшего…
Мои встречи*
[править]Перелистываю мою монографию — и сколько воспоминаний вызывают во мне эти репродукции! А сколько моих зарисовок с бесконечного числа людей,, встреченных за долгую мою жизнь, не попало сюда в книгу! И уходя в самую глубь памяти моей, я начинаю как бы снова видеть и переживать мои былые «встречи» — еще совсем молодым, только еще начинающим художником… Как все это восстановить, описать? Но надо, надо…
Встреча с Э. Изаи
[править]Это было давным-давно в Одессе. Я только что познакомился — я уже говорил об этом выше — с моей будущей женой, тогда молоденькой, но уже с именем, пианисткой Розой Кауфман. Мы стали встречаться в доме известного тогда в Одессе, да и на всем юге России фельетониста С. Т. Виноградского, писавшего злободневные и хлесткие фельетоны под псевдонимом «барон Икс». На его вечерах, обычно шумных и многолюдных, собирались, между прочим, представители одесского музыкального мира и приезжие, русские и заграничные артисты. Один такой вечер запомнился мне особенно ярко. Собравшееся общество с нетерпением ждало появления новой европейской знаменитости — известного уже и в России скрипача Э. Изаи*. С небольшим опозданием он явился со своим аккомпаниатором, — вошел в первую большую наполненную гостями комнату. Ни дать, ни взять — Аполлон с Олимпа показался в дверях… Прекрасный, статный, весь в черном, с открытым античным лицом, ясным взором, красивой, свободной осанкой, с приподнятой несколько головой и падающей на плечи красивой гривой волос. Подобного красавца я не видывал никогда больше во всю мою жизнь. Хозяин, хорошо владевший французским языком, стал знакомить Изаи с некоторыми гостями. Когда очередь дошла до меня и С. Т. Виноградский произнес: «а это наш молодой талантливый художник» — Изаи, не дав ему еще закончить, воскликнул: «Художник? — чудесно!» и, протянув большую свою руку, а другую положив на мое плечо, увлек меня в соседнюю небольшую комнату; не справляясь, насколько силен я во французском языке, и не обращая внимания на то, что этим он как бы игнорировал присутствие других гостей, стал говорить со мною о французской живописи, которая была ему хорошо знакома и которую он, видимо, понимал. Не знаю, чем я его очаровал, но у меня было такое чувство, будто мы давнишние друзья. Должно быть, представители разных слоев «общества» ему порядком уже надоели. Во всяком случае мы долго и непринужденно беседовали, я — с помощью рук и даже рисуя… В конце концов он пригласил меня к себе в гостиницу и в своем номере он продолжал разговор о живописи и музыке.
В концертах вдохновенный Изаи сводил с ума публику и своей игрой и видом. Держал он себя крайне независимо, не считаясь ни с какими светскими правилами. Оказалось, что, кроме всего прочего, он прекрасно играл на бильярде. Мне он, конечно, не давал и двух раз взяться за кий. Сидевшие в ресторане гостиницы, один за другим вставали и шли в бильярдную поглядеть на редкое мастерство игры этого красавца иностранца. Ах, какая у него в те времена была чарующая внешность! Когда я гулял с ним по Дерибасовской (главная улица в Одессе), встречавшиеся невольно останавливались и заглядывались на него. Через много-много лет я снова увидел его на эстраде и глазам своим не поверил! Куда девалось обаяние его внешности? Прежний молодой олимпийский красавец превратился в обрюзгшего толстяка. Именно таким зарисовал его В. А. Серов. Что ж! Красота Изаи ушла в его божественную игру…
О Николае Дмитриевиче Кузнецове
[править]К страничкам одесских же воспоминаний надо прибавить знакомство, а потом и дружбу с художником, и очень талантливым художником, Николаем Дмитриевичем Кузнецовым, другом Репина, Поленова, В. и А. Васнецовых и других прогрессивных передвижников. В описываемое время мне было года 22—24, Кузнецов был лет на десять старше меня. Это был богатый молодой помещик, владевший большой усадьбой, в тридцати приблизительно верстах от Одессы, с барским прекрасным домом, с огромной художественной студией-мастерской, где гостеприимный хозяин и гости — товарищи и друзья художника, приезжавшие к нему погостить, могли совместно писать ^было весело, сытно и исключительно радушно. К нашему маленькому домику на узкой улице (я жил тогда у родителей на Мещанской) подъезжал огромный экипаж, запряженный четверкой бодрых лошадей. Из экипажа раздавался громкий клич: «Леонид Осипович, гайда! Едем ко мне в деревню! Каких я устриц достал для Вас!». (В шутку — он знал, что я их терпеть не мог!) «А каких яффских апельсинов везу!.. Вон тот ящик!..» Из экипажа выходит красавец брюнет, Н. Д. Кузнецов, в обеих столицах известный своими портретами на передвижных выставках.
Необычное зрелище четверки крупных лошадей собирает мальчиков и девочек из соседних домов; разительный социальный контраст: бедная еврейская детвора, с одной стороны, сытость и довольство, представляемые этим экипажем — с другой. Криком «ура!» дети провожают карету, когда мы выезжаем из маленькой улицы. Мы едем и едем, и почти все время виден берег моря. К закату подъезжаем к парадному крыльцу помещичьего дома. Странно видеть его одиноко стоящим среди степного открытого пейзажа. Со всех, сторон поднимается лай охотничьих собак — и тех, кто заперт в сарае, и тех, которые на свободе. У дома — распряженная «водовозня», рядом воз с сеном, и, как на серовском чудесном этюде, два вола, черный и белый, с воза жуют сено.
Как это все для меня, горожанина, необычно… Какая-то тоска охватила меня, когда в мой первый к нему приезд он стал показывать мне необъятное пространство… «Вот видите, там, на горизонте, темная линия, это мой лесок. Все это пространство, — сказал он особым, довольным тоном, медленно поворачиваясь вокруг себя и чертя далекие горизонты, — все это — тоже мое», — повторил он. Смысл и значение этой собственности — «эта земля моя» — "не укладывались в мозгу у меня, выходца из бедной семьи, не имеющей прав на деревенскую собственность.
Затем Николай Дмитриевич показывал мне «господские» комнаты, а потом и подвальный этаж. Но, конечно, не подвальный этаж хотел он показать, а что-то совсем другое — шедшую нам навстречу девочку 3—4 лет, которую он поддал на подоконник и там ее поставил. По тому, как он оправил на ней платьице, видно было, что она ему дорога. «Ну что, нравится она вам?» Я догадался… Маруся была вся в отца: тот же взгляд черных, как смоль, «жгучих», глаз, скрытый пока темперамент. Будущая красавица! Я ответил таким «ооочень!», что оно заключало в себе все ответы на ближайшие вопросы того же порядка. Пока ее показывали еще не всем — она обреталась еще «на кухне». Но пройдет немного лет — и Мария покажет всему Парижу и свету «где раки зимуют»… Она станет звездой парижской оперы, устроит у себя салон, и быть принятым там будут считать за великую честь. Ученые, «цвет общества», министры будут толпиться в ее передней. Ни отцу, ни тем более матери и не снилось, каким сверкающим метеором Маруся или Мария Николаевна Кузнецова-Бенуа* вспыхнет на европейском горизонте. Мать ее — прекрасный, доброй души человек, пришла к Кузнецову на летние садовые и огородные работы «наймиткой» в партии с другими работницами. Красивая девушка — в паневе, в цветастом хохлатском крестьянском наряде-- понравилась Николаю Дмитриевичу. Он влюбился в нее, и домой она уже не вернулась, а осталась у него. Она оказалась способной, умной, прекрасной хозяйкой. Он научил ее грамоте. Они поженились, когда у них было уже трое детей: Маруся и двое младших Кузнецовым были узаконены. Став барыней, Кузнецова с природным тактом сумела держать себя в обществе и осталась навсегда милой и доброй Галей — так звали гостеприимную хозяйку и мастерицу чудесных наливок. Жилось у Кузнецовых хорошо, легко и вольно и, как вспоминалось потом, очень интересно.
Но была и мрачная страница в жизни Н. Д. Кузнецова. Как ни трогательно было его отношение к любимой Гале, он бывал и жесток к ней в припадках унаследованной от отца вспыльчивости. Отец его был старый, закоренелый крепостник и на глазах сына он по-зверски, безобразно обращался с крепостными. Рассказывая о своих припадках вспыльчивости, Николай Дмитриевич себя не щадил. Он искренне каялся передо мной и ненавидел в себе эти проявления наследственной жестокости. А по существу, он был предобрый малый, преданный друг и хороший товарищ. Кузнецов — сам очень талантливый художник — любил артистов, и не было приезда его из города, чтобы из экипажа не выползала рядом с ним усталая фигура художника или артиста, — особенно заморского, «знаменитого». В мои приезды я заставал там художников — Серова, Похитонова, Размарицына, Костанди*, Браза. Браз написал там чудесный этюд спины натурщицы; под ним мог бы и сам Цорн подписаться (этот этюд купил Кузнецов). У нас сохранились курьезные фотографии, сделанные во время пребывания у Кузнецовых, когда я был уже женат.
Однажды гостями были я с женой и европейская знаменитость — скрипач Ондричек*. На одной из упомянутых фотографий подвыпивший Ондричек сидит верхом на бочке вышеописанной «водовозной», изображая Бахуса, он как бы не может оторваться от чудесной Галиной наливки — «витечна», как он называл ее по-чешски. Так «витечна» и осталась навсегда в памяти названием всех чудесных наливок, приготовленных ею. На другом снимке я как бы играю «во весь размах» бравурную пьесу на фортепьяно (никогда не играл ни на каком инструменте), слушатели в ужасе от моей игры и переглядываются.
Но после вечернего чая была и настоящая серьезная музыка в исполнении двух крупнейших артистов, запомнившаяся на всю жизнь благодаря особому обаянию домашней обстановки. Играли Ондричек и моя жена — несколько дуэтов, а затем несколько сольных вещей каждый. Тут-то я и зарисовал Ондричка — во время его игры и когда он слушал игру моей жены[12].
В моих воспоминаниях об этом периоде я упоминал, что пребывание в деревне у милых гостеприимных хозяев помогло мне в свое время поправиться после моей психической болезни. У них же я снова взялся за прерванную во время болезни работу. Там, в деревне, я написал две небольших картины: «Думы в хате» и «Думы в саду». Н. Д. Кузнецов повез Их с собою на передвижную выставку в Петербург.
Они были выставлены, но никакого успеха не имели. Это было за год до написания мною картины «Письмо с родины».
«Пустынник» М. В. Нестерова
[править]Мне, собственно, надо бы более подробно рассказать о том, как я за год до женитьбы, приехав в 1888 году в Москву и поселившись в московских «коммерческих номерах» в Лубянском проезде, стал писать свою первую большую картину «Письмо с родины». В тех же «номерах», но окнами против теперешнего Политехнического музея (этажом выше меня) жил мало кому известный, только начинающий еще тогда, но очень талантливый и очень умный молодой художник М. В. Нестеров. Там он начал писать свою, теперь знаменитую, картину «Пустынник». Мы часто бывали друг у друга, много спорили о живописи, ее задачах и целях. В живописном смысле (я писал все время с натуры) моя картина продвигалась неплохо, и среди молодых товарищей имела как будто успех. Нестеров же нервничал и, приходя ко мне, очень раздраженно доказывал мне, что я, собственно, должен писать картины из знакомого мне еврейского мира, а вовсе не то, что я теперь затеял… Я всячески старался успокаивать его нервное состояние, понимая очень хорошо, что все это происходит только в связи с трудностями работы. Он писал не с натуры, больше от себя, часто переписывал — от этого живопись чернела (живопись маслом страдает от несоблюдения некоторых технических требований). По мере продвижения наших работ его нервное состояние прогрессировало.
Случилось так, что моя картина произвела некоторую сенсацию в художественных кругах. Однажды меня запросил П. М. Третьяков, можно ли ему приехать посмотреть мою картину… Трудно представить себе, какое впечатление произвел на меня его приход! Картина Третьякову понравилась, и он решил приобрести ее для своей галереи, о чем я уже упомянул выше. Вполне понятно, что значило это для начинающего молодого художника в те времена. Я был бесконечно счастлив. Тут я подумал о Нестерове и решился попросить Третьякова посмотреть и его картину — «этажом выше». К моей большой радости «Пустынник» Третьякову очень понравился, и он его также приобрел… Какая радость была у Нестерова! Он прибежал ко мне сообщить это и долго меня благодарил. Потом его имя укрепилось, материально он стал независим. Вспоминал ли он этот эпизод в годы нашей с ним глубокой старости? Не знаю…
И. И. Шишкин. Мое знакомство с офортом
[править]С глубокой благодарностью должен помянуть я имя Ивана Ивановича Шишкина, отмечая, с какой заботливостью отнесся он к моим начинаниям в графике.
Я познакомился с ним в один из приездов моих в Петербург на очередную выставку передвижников. Когда при случае я показал ему мои рисунки пером, он как-то радостно улыбаясь воскликнул: «О, да вы прирожденный офортист!». Я сказал ему, что не умею гравировать, но хотел бы. «Пойдемте ко мне в мастерскую, я покажу вам приемы гравирования офортом; в несколько часов вы будете делать блестящие работы». Я зашел к нему. Он дал мне небольшую медную дощечку, покрыл ее лаком, закоптил: «Ну, нарисуйте что-нибудь, вот игла для этого». Я процарапал, но довольно плохо, финского «вейку» (извозчика). «Ну, вот, хорошо, теперь протравим его…» Словом, через час-два я действительно узнал всю премудрость гравирования и, прощаясь с художником, горячо благодарил его, предвкушая, какие офорты я буду закатывать и как порадую старика. Увы, надежды Шишкина не оправдались, и через несколько лет встретившись с ним, на его вопрос: «Ну-с, где Ваши офорты?», я стал оправдываться, как школьник, что времени-де не было и т. д. «Я так и знал. Беда в том, что офортисту надо быть со средствами. Этим можно заниматься только на досуге и надо иметь свой собственный печатный станок». Он был прав: первый сложный офорт (портрет Л. Толстого) я, действительно, мог сделать лишь через несколько лет, в 1906 году в Берлине, где Над моей квартирой жил художник-офортист Г. Эйкман*, у которого все было под рукой для травления, имелся собственный небольшой печатный станок и прочее. Он любезно предложил мне поработать в его мастерской, и так как у меня был тогда нужный досуг, я мог свободно у него рисовать и экспериментировать. К сожалению, И. И. Шишкина уже не было в живых, а то я показал бы ему мои работы, которые, может быть, порадовали бы его. А, может быть, они и не понравились бы ему, так как его офорты были сухи, и он тогда еще мало знал, как свободны и широки возможности офорта; в офорте можно выразить себя и художественно и очень разнообразно. Кстати, надо упомянуть, что наличие печатного станка дома вызывало в России подозрение полиции: «Не печатается ли тут политически вредная прокламация…», и каждую минуту к вам мог явиться «печатный чиновник» (инспектор над типографиями), под контролем которого должен был находиться ваш печатный станок; словом, неприятностей много, так что и охоты не было этим заниматься. Очень интересен способ работать с натуры так называемой «сухой иглой», он позволяет достигать художественных результатов, о которых в то время Иван Иванович не мог, конечно, знать. Я сам познакомился с этим приемом значительно позже.
Будучи уже преподавателем в Училище живописи, я пропагандировал устройство специальной офортной мастерской и упросил моего друга, преподавателя С. В. Иванова*, взять на себя руководство ею. Для оформления мастерской надо было, чтобы кто-нибудь из преподавателей стал во главе этого начинания и был ответственен за него — сами же ученики охотно и серьезно начали работать в часы, свободные от занятий по рисованию и живописи. Точно так же предлагал я ввести занятия в особой мастерской по изучению различных живописных техник. Но из этого ничего не вышло. Должен добавить, что я всегда стремился, даже еще до поступления в Училище, устроить свой офорт-ный кружок; в деле развития нашей графики я всегда был самым страстным проповедником этой художественной техники.
Встречи с H. H. Ге
[править]Мое знакомство с Н. Н. Ге произошло совсем случайно. Это было в начале 90-х годов, когда, окончательно поселившись в Москве, я стал знакомиться с художниками. Как-то я зашел к Поленовым; за вечерним чаем, кроме всей семьи их, застал незнакомого мне старика, очень живописного, с красивой головой; к моей превеликой радости он оказался Николаем Николаевичем Ге. Я никогда не видывал его прежде, даже не знал, и был несколько удивлен, когда, здороваясь, он заговорил со мной, как со старым знакомым; более того, как с человеком близким, причем тут же во всеуслышание заявил, что смотрит на меня, как на своего последователя, на ученика и преемника его художественных взглядов и деятельности — что-то вроде этого. Хоть мне и крайне лестно было услышать такое мнение из уст выдающегося маститого художника, прославленного представителя русской живописи, однако разделить его я никак не мог; непонятным для меня так и осталось, чем и почему я заслужил поощряющий и вместе с тем странный отзыв. Несмотря на мое недоумение, он еще добавил: «Мы с Вами давно друзья, Вы мой продолжатель!». Он был значительно старше меня, и мне как-то неловко было в тот вечер.
H. H. Ге рассказывал интересно и с большим темпераментом. В салонах Петербурга тогда только и было разговору, что о нашумевшей и имевшей большой успех исторической картине H. H. Ге «Петр и Алексей». Чувствовалось, что у этого художника было большое, значительное прошлое. В его лице поражали живые, умные и, несмотря на возраст, молодые, горящие глаза. А каким оригинальным, большого ума человеком он был, каким образованным и начитанным, не говоря уже о том, что он был одним из крупнейших, не стареющих душой художников-передвижников!
Я так жалел потом, что не пришлось мне написать с него большого портрета. Все же я рад, что увековечил H. H. Ге с его великим другом в моей небольшой картине «Чтение рукописи». Он был толстовцем и был связан искренней дружбой с Львом Николаевичем. Рукопись одного из своих чудесных рассказов Лев Николаевич читал мне, но я решил изобразить на картине вместо себя его лучшего друга и написал H. H. Ге слушающим чтение Толстого. Кроме того, я сделал с H. H. Ге рисунок с натуры в его мастерской, недалеко от Бутырок; я изобразил H. H. Ге читающим свои записки Л. Гуревич*; она тогда была редактором толстовского журнала «Современник». Но вернемся к вечеру у Поленовых. Как я уже сказал, H. H. Ге ошеломил меня своим внезапным признанием в момент знакомства, что он видит во мне своего последователя. Еще больше смутил он меня, когда стал хвалить виденные им мои работы. В конце вечера сказал, что хотел бы узнать меня поближе, увидеть мои вещи, еще не знакомые ему. Я с искренней радостью пригласил его к себе, и мы тут же условились о дне и часе его прихода.
Когда он пришел к нам, он очаровал всех у нас дома, до няни включительно. По тому как этот старик, глубокий философ и последователь Толстого, смотрел мои картины, как он приглядывался, словно изучая, к каждому эскизу, рисунку, к каждому цветному этюду, видно было, что это был молодой душой, страстный, настоящий художник-живописец.
В мастерскую зашла моя жена, и я представил ее ему. «Ах, — воскликнул он, обращаясь к ней, — я имею обыкновение, знакомясь с женами художников, выражать им мое искреннее сочувствие; они, несчастные, обречены на страдания, и мне их всегда очень жаль!» Но не объяснил, почему собственно.
«Я все хочу у вас высмотреть, всякую малейшую Вашу вещь, чтобы Вас узнать», — говорил он, во все глаза осматривая сверху донизу стены всех комнат. Во время обеда в комнату к нам зашел наш четырехлетний сынишка Борис. По-видимому, о чем-то думая, широко раскрытыми, недоумевающими глазами глядя на Николая Николаевича, он молча пошел прямо к нему на колени, тогда как он обычно дичился новых незнакомых людей. Николай Николаевич держал мальчика на коленях во все время обеда. Очевидно, сразу полюбивший «дедушку» мальчик не спускал с него глаз. «Вот видите, мы с Борей уже и подружились», — говорил Ге. Впоследствии, во время одного из своих посещений, он сказал мне: «У меня теперь на свете три друга: Лев Николаевич (не помню теперь, кого он назвал вторым) и Ваш Боря».
Встречался я потом с H. H. Ге и у Толстого, и он очаровывал меня всякий раз сызнова, своей живостью, своей оригинальностью и своей задушевностью.
Видел я его, конечно, и на выставках передвижников — он был членом Товарищества. Но как непохож он был всем своим обликом, своим характером и непредвзятостью своих мнений на представителя Товарищества. Однажды, встретив H. H. Ге на выставке, я стал сетовать на то, что члены Товарищества обидно третируют нас — «экспонентов»: то бракуют картину, потому что не угодил размером, то не принимают — как это случилось с моими оригиналами иллюстраций к «Воскресению» Толстого — «почему под стеклами?». Тогда Николай Николаевич стал мне рассказывать, как он возмущался ими и ратовал за меня на собраниях передвижников: «Да ведь у него уже имя за границей, известность даже, а вы бракуете его вещи, не выбираете его в члены!» На это ему отвечали, что «в этом году, мол, у Пастернака картинки по размеру маленькие: вот в будущем году пусть представит большую!». «Да вы что, по вершкам, что ли меряете?» Николай Николаевич, стараясь меня утешить, добавил: «Да стоит ли Вам, Леонид Осипович, обращать на это внимание? Ведь у Вас такое счастье — Лев Николаевич, я знаю, любит Вас!».
Н. Ф. Федоров
[править]В 1892—1893 годах я посещал Румянцевскую публичную библиотеку, где собирал материал по военным и гражданским костюмам 1812 года, вообще начала прошлого столетия для будущих моих иллюстраций к «Войне и миру» Толстого. Журнал «Север» затеял издание альбома иллюстраций в красках как художественную премию своим подписчикам, и к этой работе привлечены были лучшие тогдашние иллюстраторы-художники: Репин, Кившенко, Каразин* и Верещагин (последний, кажется, отказался). К ним присоединили и меня. Заведовал тогда огромной Румянцевской библиотекой маленький согбенный старичок с седой бородкой и усами, с жиденькими волосами на почти лысом черепе, очень бедно и странно одетый в какую-то старую женскую тонкую кофту-кацавейку; руки его были всегда засунуты в рукава, словно он ежился от холода. С зеленовато-желтого, бледно-смуглого худощавого старческого лица живо и остро пронизывал вас горящий взгляд черных запавших глаз. В нем было что-то очень странное, оригинальное, что-то от аскетических монахов, которых изображали итальянские художники. С него можно было бы писать Франциска Ассизского. Как я потом узнал, это и был своего рода святой — по своим высоким нравственным принципам и по аскетическому образу жизни.
Заметно было, что он заботился о том, чтобы посетитель в поисках нужного материала возможно шире и лучше был им обслужен. И потому он сам тащил большие тяжелые фолианты: «Вот здесь Вы найдете нужное Вам», — говорил он.
Он был всесторонне образован — и научно и литературно; не было вопроса, интересовавшего посетителя, которого не знал бы Федоров; тотчас же он начинал искать подходящую книгу или журнал. Приходит, например, инженер, которому нужно найти что-либо про какую-нибудь особенную гайку, и Федоров, подумав с минуту, уже знает, когда и в каком специальном журнале появилась статья, о ней упоминающая! И он отыскивал необходимый периодический журнал.
Иногда, отрываясь от чтения лежавшей передо мной книги, я любил наблюдать его. Он это замечал, а я чувствовал, что его это волнует — почему, мол, я не «занимаюсь»? И я снова начинал «заниматься».
Тогда я так и не узнал, кто такой этот Федоров. И даже забыл про него. Только через много лет, будучи как-то в гостях в Ясной Поляне, встретил я там молодого человека, который рассказал мне о нем подробнее.
Малоизвестное дотоле имя Федорова после смерти его в 1904 году прославилось по всей России*, и не было у нас образованного человека, который не слыхал бы о нем. У меня сохранился этюд к моему групповому портрету Толстого, Соловьева* и Федорова. Лицо и фигуру Федорова на этой картине я написал с набросков, которые мне удалось сделать с него в библиотеке, когда он не смотрел на меня и не замечал, что я рисую. Беседы в Румянцевской библиотеке трех философов, изображенных мною, продолжались иногда до позднего вечера, уже в квартирке Федорова, в скромной его комнате с одним всего стулом, с маленькой керосиновой лампочкой под бумажным абажуром. Директор великолепного собрания, человек блестящей эрудиции, философ-мыслитель, Федоров раздавал все, что имел, нуждавшимся. Говорили даже, что он из собственного жалованья старался иногда покупать и дарить книги Румянцевской библиотеке!
В комнате его, в Замоскворечье, собирались ученые, философы, писатели; велись дискуссии, обсуждались жгучие вопросы, волновавшие умы; споры религиозно-философского характера затягивались иногда далеко за полночь. Из скромности, а может быть, в соответствии с его принципами, Федоров противился всякой попытке сфотографировать его. Не случись мне встретить его и если бы, пользуясь своими зарисовками (сделанными без его ведома) с натуры, в библиотеке, я не сделал его портрета, никто впоследствии не имел бы понятия, каким по внешности был этот оригинал, этот великий русский человек и философ.
Встречи с А. М. Горьким
[править]Впервые я встретился с Горьким, когда с некоторыми моими товарищами-художниками (Серов и др.) был приглашен к нему для обсуждения издания нового сатирического журнала, по типу мюнхенского «Симплициссимуса»*, накануне революции 1905 года. В одну из наших встреч с ним разговор зашел на тему очень давнюю. Когда я еще только начинающим художником участвовал в одесском юмористическом журнале «Пчелка», то, кроме злободневных портретов, карикатур и сатирических композиций, мне приходилось делать также зарисовки жанровые, чисто художественного характера, на различные темы одесского быта — одесские типы, уличные сцены, характерные эпизоды портовой жизни и т. п. Так поместил я однажды в одном из номеров «Пчелки» изображение типичного портового одесского «босяка» очень задолго до Горького. Когда как-то, не помню уже по какому случаю, Горький был у нас дома, за завтраком, помнится, я спросил его, не видал ли он в одесской «Пчелке» моего «босяка»? «Как же, как же! Конечно… Хотите я пришлю Вам этот комплект „Пчелки“ за целый год? У меня он есть!»
Алексей Максимович, верно, забыл послать, а может, и послал, но журнал до меня не дошел, к моему большому сожалению. Проживая в 1906 году с семьей в Берлине, я узнал, что Горький также находится там. Я посетил его в загородном пансионе-санатории в Целендорфе, где он тогда жил, и преподнес ему на память только что сделанный мною офорт с Толстого на фоне облачного грозового неба. Горький тут же прикрепил его кнопкой к стене и, серьезный, долго смотрел, не отрываясь, на «грядущего сквозь бурную стихию» Толстого… И подчеркивая свои слова сжатым кулаком — движением правой руки снизу вверх, — сказал: «Ух, как он клином вошел во всю литературу!»
В это мое посещение Горького в Целендорфе заговорили мы и о 1905 годе, о бунтарско-анархических элементах в русском народе. Горький заметил, что смиренность народа показная: шапку перед барином низко снимает, а в глазах искорки: «погоди, мол, ужотко рассчитаемся». Затем он много рассказывал о 1905 годе и о разных характернейших явлениях русской народной жизни. "А слыхали ли вы когда-нибудь — я сам об этом лишь недавно узнал — о «нетовцах»? Нигде в мире нет ничего подобного, — стал рассказывать Горький. — Это вроде какой-то секты, что ли. На всякий вопрос отвечают отрицательно. «Как зовут тебя?» — «Не знаю». «Отец, мать есть?» — «Нету». «Паспорт твой?» — «Нету». «Откуда ты?» — «Не знаю». «Куда ты?» На все один ответ: «Нет» или «Не знаю». Ходят с котомкой, как наши паломники к святым местам; ночуют и кормятся в деревнях; даст кто приют, хлеба — вот и слава богу! А так им ничего не надо, ничего не знают, на все вопросы — «Нет»; вот и прозвали их «нетовцами»!
Я сделал как-то небольшой карандашный набросок с Горького во время чтения им отрывка нового его произведения на одном из благотворительных литературных вечеров в 1906 году в Берлине. Это было до моего посещения Горького в Целендорфе. С этого наброска я сделал офорт, но не окончил его, он имеется лишь в двух-трех пробных оттисках — один, кажется, в музее Горького в Москве. Потом я сделал с него этюд (пастелью), но где он сейчас находится — не знаю.
Встречи с Р. М. Рильке
[править]Это было более чем сорок лет назад в Москве. В один из прекрасных весенних дней, поражающих после долгой суровой зимы экстазом солнечного блеска, в моей мастерской стоял молодой человек, очень еще молодой, белокурый, хрупкий, в темно-зеленом тирольском плаще. В руках у него были рекомендательные письма от друзей моих из Германии с просьбой оказать подателю помощь словом и делом в его знакомстве со страной и ее жителями. Просили меня также, насколько я помню, познакомить его, если это удастся, с Толстым. Имя неизвестного поэта Райнер Мария Рильке* (так его рекомендовали и именовали в письмах) мне ничего не сказало. Но весь внешний облик этого молодого немца (я незаметно для него старался его изучить, бегло просматривая письма) с его небольшой мягкой бородкой и крупными голубыми, по-детски чистыми, вопрошающими глазами и то, как он стоял, осматривая комнату, скорее напоминал русского интеллигента. Его благородная осанка, его жизнерадостное, подвижное существо, необузданный восторг по поводу всего виденного уже им в России, этой, как он выражался, «святой» для него стране — все это сразу очаровало меня. И уже после первой короткой беседы мы чувствовали себя старыми добрыми друзьями (какими впоследствии мы и стали). Рильке приехал в Москву со своими друзьями-- поэтессой Лу Андреас-Саломе и ее мужем*. Они собирались провести здесь страстную неделю и пасхальные праздники. Тогдашняя Москва с ее бесчисленными монастырями, башнями и золотоглавыми церквами, с ее высящимся над городом бело-золотым сияющим на солнце Кремлем уже издали являла собой картину сказочной красоты. Нетрудно себе представить поэтому, как повлиял на столь чуткого художника, как Рильке, необычайно своеобразный, живописный облик Москвы. Но совершенно особенный, новый и интересный мир представляла собой Москва на страстной и пасхальной неделях, особенно для иностранца, который, как Рильке, задался целью изучить религиозно-исторические обряды и обычаи страны и ознакомиться с подлинной, неприкрашенной жизнью народа. Как своеобразны были эти ночи вербной недели, эти шествия в узких и темных переулках прихожан, возвращавшихся из церквей с горящими свечами в великий четверг… А какую оригинальную, особенно интересную для изучающего русские народные нравы, неописуемую и незабываемую картину представлял собою вербный базар на большой такой красивой исторической Красной площади! Какая пестрая смесь старорусского с восточным, какая вызванная самим этим гуляньем радостно-веселая кутерьма, шум, свист, выкрики и давка!
А наряду с этим — тоже своеобразный обычай этого гулянья — выезды, как на каком-нибудь Корсо[13], изящных экипажей высшего общества и богатого купечества, с красивыми лошадьми в прелестной русской упряжке — элегантность и роскошь, напоминающие современную Европу.
А исполненная благоговейного ожидания тишина переполненного народом — яблоку негде упасть — Кремля во время заутрени. Какое глубокое и потрясающее впечатление должна была эта ночь произвести на восприимчивую, чуткую душу Рильке, когда над всей Москвой проплывает первый удар, как бархатный какой-то голос, колокола с Ивана Великого!
Возвратившись на родину, полный вдохновивших его в России впечатлений, Рильке вскоре из Берлина — Шмаргендорфа (одновременно посылая свой первый сборник стихов) писал мне, между прочим, следующее: «…Теперь должен рассказать Вам, что, как я и предчувствовал, Россия не была для меня мимолетным переживанием. С августа прошлого года я начал, а теперь почти исключительно занимаюсь изучением русского искусства, русской истории и культуры и, конечно, Вашего прекрасного, незабываемого языка… И что за удовольствие читать стихи Лермонтова или прозу Толстого в оригинале! Как я наслаждаюсь этим! Прямое следствие этих занятий то, что я чрезвычайно тоскую по Москве, и если не случится ничего непредвиденного, первого апреля по русскому стилю я буду у Вас». "И далее: «В этот раз думаю съездить и в Киев и в Крым… В ожидании этого путешествия по России я чувствую себя, как ребенок перед рождественскими праздниками!» Кончает же письмо просьбой: «Пришлите мне, пожалуйста, несколько строк — можете теперь писать и по-русски». И точно, с тех пор мы стали так переписываться — он научился довольно бегло говорить по-русски. Следующая моя встреча с Рильке летом 1900 года была короткой и мимолетной. В этот раз он приехал в Россию с намерением совершить большое путешествие. Случайно мы встретились на станции между Москвой и Тулой. Я с семьей ехал на юг. Когда я вышел из вагона на какой-то станции, то вдруг увидел Рильке. После радостного приветствия я спросил его, куда он направляется. Оказалось, что он собирается в Ясную Поляну, но — стал жаловаться Рильке — он не может установить, находится ли Толстой в данный момент у себя в Ясной или уехал куда-нибудь… Я был в состоянии тут же помочь ему в его затруднительном положении; в том же поезде ехал один близкий друг Толстого, который сейчас же телеграммой известил Толстых и таким образом облегчил Рильке посещение Ясной Поляны и встречу с Львом Николаевичем.
Такой же случайностью было и то, что мой сын Борис.(тогда еще десятилетний гимназист), вышедший из вагона со мной на перрон станции, в первый и последний раз в жизни видел Рильке — еще молодого. И не снилось тогда ни ему, ни мне, что великий немецкий поэт так сильно в будущем повлияет на него. Лето 1904 года. Я впервые в Италии. Всякий знает, что означает для художника первое посещение Италии. Я уже осмотрел Венецию, Верону, Флоренцию.
И вот я в Риме. Жара. От всех накапливающихся впечатлений и переживаний, от всего виденного, чем без конца я упивался в музеях и галереях, я был в полном изнеможении — не могу больше, не в состоянии так продолжать!
Я должен найти кого-нибудь, близкого человека, друга, с кем мог бы поделиться впечатлениями, рассказать, отвести душу; а вокруг все чужие! В таком состоянии я иду. И вдруг кого я вижу! Мне навстречу идет Рильке!.. О чудо! Мой милый, мой дорогой, сияющий Рильке… Что за радостная, здесь никак не ожидавшаяся встреча! И после стольких лет сколько хочется рассказать друг другу. И уже бьет ключом беседа, льется без перерыва, как шумящие невдалеке фонтаны Нептуна. Прощаясь, он пригласил меня к себе, чтобы провести вечер вместе, поболтать еще и поделиться всякими новостями у него дома, так как в то время он жил в Риме.
В темноте тихой теплой глубоко-черной римской ночи я с трудом нашел занимаемую им виллу (кажется, по соседству с виллой Боргезе, плохо помню).
В это время он был уже женат. Он представил мне свою молодую прелестную жену, талантливую скульпторшу, ученицу Родена*.
Как уютно было у них и как интересно! Незабываемыми остались часы, проведенные с ним в оживленной беседе. И на этот раз главной темой, кроме искусства, была боготворимая им Россия и русская литература, которую он изучил весьма основательно. Меня поразило, с каким знанием и с каким воодушевлением говорил он об особенностях и красоте старорусской поэзии, главным образом, о «Слове о полку Игореве», которое он прочел в оригинале, т. е. на труднейшем для иностранца церковно-славянском языке. И еще одна случайная и короткая, на этот раз и последняя, встреча с Рильке была в Швейцарии. После этого мы переписывались не слишком часто. Но вот началась война, затем революция. Переписка с немецкими друзьями временно прекратилась. Несколько раз в Москве распространялись слухи, что Рильке умер, но проверить эти слухи было невозможно. И только когда в 1921 году я попал за границу, к моей и всей моей семьи величайшей радости я узнал, что Рильке жив и здоров, работает и живет в Швейцарии. Я тотчас же написал ему и как всегда — по-русски.
В ответ я получил длинное письмо от него*, последнее перед его совершенно неожиданной смертью. Начинается оно, правда, еще по-русски, но после первых же строк он признается, что разучился уже писать по-русски; дальше он уверяет, что Россия — «эта незабываемая сказка» — осталась для него «близкой, дорогой и святой, навсегда вошедшей в основы его существования».
Он пишет про свое пребывание в последние годы в Париже, рассказывает про свой новый домик в Швейцарии, где он теперь поселился «в совершенном одиночестве, со своей работой среди роз своего небольшого сада». Он пишет о новых и старых парижских друзьях, и вдруг впервые я слышу от него: «…молодая слава вашего сына Бориса тронула меня, и по разным причинам». Далее он сообщает, что в Париже ему случилось прочесть «прекрасные стихи его», и уже в конце письма, в приписке, прибавляет: «Как раз в зимнем номере очень хорошего большого парижского журнала „Коммерс“, издаваемого Полем Валери, появились замечательные стихи Бориса Пастернака во французском переводе…»
Эти строчки были последними, полученными мною от Рильке. Невольно при этом я вспомнил о той встрече между Москвой и Тулой…
Смешной Юпитер
[править]«А Вы, Леонид Осипович, и не знаете, что спасли меня, и что Вам в большой мере я обязав тем, что стал художником?» — «Как! Чем? Расскажите!» Так начался разговор мой с художником Н. Крымовым на одном из товарищеских обедов «Союза русских художников». В дружеской атмосфере, которая царила на этих традиционных, с обилием вина обедах, обычная сдержанность и скрытность сменялись искренними разговорами и откровенной задушевностью. Вот что рассказал мне Крымов. «Это произошло на приемных экзаменах в Училище живописи, ваяния и зодчества, куда я очень хотел попасть. Вы ведь знаете, что когда пускают экзаменующихся в залы, где приготовлена натура, все лучшие места „с бою берутся“ более сильными, здоровыми, а я как раз из мальчиков был самый маленький и слабый, и мне досталось место у окна за колонной. С трудом лишь удавалось мне разглядеть голову Юпитера — гипс, который мы должны были рисовать.
Уже задолго до окончания срока я заметил, что мои конкуренты, наловчившиеся в частных школах в трафаретных приемах, далеко, как мне казалось, обогнали меня, и я не сомневался, что с моим жалким Юпитером я, конечно, провалюсь».
Когда Крымов в своем повествовании дошел до этого момента, я сразу вспомнил следующее: по правилам о приемных экзаменах, чтобы кто-нибудь из посторонних не очутился в зале и чтобы вообще не произошло какого-либо обмана, художники-преподаватели по очереди все время дежурят и обходят экзаменационные залы, и жульничанью нет места. Случилось, что, проходя мимо экзаменующихся, я несколько дольше остановился около Крымова, ибо у его несуразного и комического «Юпитера» было, однако, «что-то» и больше от Юпитера, чем в работах ловких, натасканных, «бравых» и уверенных в себе молодых людей, во время паузы флиртовавших с экзаменовавшимися девицами; было что-то талантливое, непосредственное, а таких — даровитых, не испорченных шаблоном, мы как раз и искали для обучения. Этот курьезный Юпитер мне понравился, и когда я, уходя, снова обернулся в сторону Крымова, и посмотрел на него, не спускавшего с меня глаз, он, по-видимому, уловил на моем лице выражение некоторого удовольствия… «Когда вы уходя, взглянули на меня и улыбнулись, — продолжал Крымов, — я ожил; я почувствовал, что начало было не таким уж плохим, что могу продолжать в том же роде — я стал увереннее и быстрее работать; к звонку закончил работу и был в Училище принят! Вот ваше одобрение, которое я прочел в Ваших глазах и улыбке, меня и спасло: ведь до Вашего появления я уже на успех не надеялся, и энергии продолжать работу более не было… А Вы и не чаяли, наверное, Леонид Осипович, что в, жизни моей сыграли такую роль!»
Мои модели*
[править]На английском языке есть специальное обозначение того, кто позирует художнику для своего портрета, «sitter», т. е. тот, кто «сидит». Но как сказать по-русски — не «сиделец» же (приказчик или кабатчик)! «Модель», но с этим связывается представление о модели шляпки или машины и т. п. Тот, кто позирует, т. е. позер? Но это слово означает неприятное свойство или черту характера. Также не подходит слово «натурщик», так как оно применяется к специально занимающимся позированием как ремеслом или профессией для заработка. Очевидно, придется остановиться все же на слове «модель». Мои модели — это те, кого я писал или рисовал: Л. Н. Толстой, В. О. Ключевский, князь П. Кропоткин, режиссер Гордон Крэг, М. Горький, музыкальный критик Ю. Д. Энгель, писатель С. Юшкевич, Л. Я. Карпов, С. Дягилев, С. Щербатов, пианист Бузони, Э. Верхарн, марбургский философ Г. Коген, писатель Фришман, революционерка В. Фигнер, философ Шестов, доминиканец Мэнн, Макс Либерман, профессор А. И. Угримов, Ф. И. Шаляпин, немецкий теолог профессор А. фон Гарнак, писатель X. Бялик, чешский философ профессор А. Крауз, художник Герман Штрук, лорд Самуэль, А. Э. Коган, скрипач М. Эльман* и много других. А где находятся сейчас мои картины? Местонахождение многих мне неизвестно. Может быть, перешли в другие галереи? А люди — «мои модели»? Где они теперь? Ведь только часть моих произведений репродуцирована в моей монографии; но и эта часть служит как бы путеводителем по прошедшим годам. Как живо я вспоминаю, глядя на репродукции, некоторые куски жизни. Вот В. И. Ленин. Он говорит на трибуне конгресса III Интернационала, в бывшем Тронном зале дворца… Вот Скрябин, а вот Рильке — олицетворение лирики и музыки, тончайшее проявление человеческого духа! А вот более «земные» типы: ученые, представители политики, купцы — Мечников, Протопопов, Лопатин* — широкоплечий, могучий старик. Мои коллеги по Училищу живописи: С. В. Иванов, К. А. Коровин, И. И. Левитан, А. М. Васнецов, В. А. Серов… Вот Сергей Кусевицкий, Артур Никиш, гениальный дирижер, он так полюбил Москву, что приезжал почти ежегодно к нам дирижировать и подружился со многими москвичами.
А берлинские мои воспоминания? А. Эйнштейн, Л. Коринт, Гергарт Гауптман, в гостеприимном доме которого (в Агнетендорфе) я провел незабываемые дни, портретируя его; он такой живой, любезный, всем интересовавшийся. Помню, как в одном из писем его ко мне, говоря о моем искусстве, он писал, что с моими чудесными иллюстрациями к «Воскресению» знаком давно уже. Знаменитый пианист И. Гофман*, которого я рисовал во время его упражнений на рояле, в гостинице, где случайно и я проживал тогда. Вот архитектор Бервальд, А. Ремизов*, С. Рахманинов-- всех и не перечислить! Постараюсь вкратце рассказать тут о наиболее интересных встречах, которые мне особо запомнились.
В. О. Ключевский
[править]Поступив по желанию родителей на медицинский факультет Московского университета, я за год учения успел убедиться, что врачом стать не могу; я не в силах был преодолеть отвращение к трупам. Поэтому я решил перевестись на юридический факультет; тут была большая возможность заниматься живописью. Лекции же меня мало интересовали, и я их, собственно, почти и не посещал и окончил университет ради родителей. Из всех профессоров только два произвели на меня неизгладимое впечатление — Ключевский и Чупров*.
Ко времени моего перехода на первый курс юридического факультета слава Ключевского как профессора и ученого, как крупнейшего тогда русского историка уже успела укрепиться.
Отправляясь на первую его лекцию, я, признаться, никак не ожидал, что придется с таким трудом протискиваться сквозь толпу студентов, пришедших «слушать Ключевского». Огромная аудитория юридического факультета быстро наполнилась студентами и других факультетов; она сразу была попросту забита народом.
На лекциях Чупрова аудитория тоже бывала переполнена и тоже не только студентами юридического, но и других факультетов. На лекциях же Ключевского буквально булавке упасть негде было: сидели в амбразурах, на подоконниках, на ступенях амфитеатра, за и перед кафедрой — всюду сплошь все было заполнено студентами почти всего университета.
Плотная стена сидевших и стоявших передо мной людей заслоняла переднюю часть аудитории, и только когда Ключевский поднялся на кафедру, я впервые, наконец, увидел его. Как описать это первое впечатление? Сколько ни говори, как ни старайся описать — все выйдет неясно. И кажется мне, что только портрет — не словесное изображение — может дать некоторое представление о человеке. С первого же мгновения Ключевский обворожил меня. Стараясь восстановить в памяти его образ именно таким, каким представился он мне в тот первый раз, невольно рядом с ним я вижу и Чупрова. Оба — совсем непохожие — отлично дополняли друг друга; а сопоставление их особенностей и их качеств облегчает характеристику каждого из них. Оба были профессорами: Ключевский по русской истории, Чупров по политической экономии. Оба — характернейшие представители лучшей русской интеллигенции того времени.
Как крупнейший писатель по русской истории Ключевский значительно превосходил Чупрова громадной силой своего творческого таланта и своего художественного воображения. Чупров же очаровывал своей благородной натурой и способностью увлечь слушателя живой передачей своего интересного, модного в те времена предмета. Первого из них, напоминающего древнерусского подьячего, я и сейчас вижу с чернильницей и пером на груди (отличительный знак древнерусского «дипломата») — мудрым, тонким и образованным, с умным и ласковым взглядом из-за очков; второго вижу я тоже типично русским, но уже усвоившим все лучшее в культуре Запада; интеллигента-ученого, европейца английского склада, современного профессора в золотых очках, с благородным выражением лица и широко открытыми глазами на весь мир, а в особенности увлеченного одной из интереснейших наук, тогда привлекавшей молодежь, — политической экономией.
Как передать мое впечатление, которое производил Ключевский, когда во время лекции он, как бы охотясь, настигал нужное ему историческое лицо или событие и подносил огромной аудитории еще живым, еще трепыхающимся, не щадя и подвергая его по пути самому жестокому и интереснейшему анализу? Как передать его манеру держать корпус, как описать его особенный, несколько гортанный, с каким-то придыханием, выговор, легкую и ласковую певучесть голоса его, когда, произнося славянские цитаты, переносил аудиторию в шестнадцатый век?!
Необыкновенный, гениальный историк умел наэлектризовать своим живым и красочным, искрящимся рассказом всех жадно его слушавших. Когда я, восхищенный и очарованный им, сидел в битком набитой аудитории и слушал его художественный, образный рассказ о жизни, характере и событиях русской земли в древние века, мне и не снилось, что через какие-нибудь 10—12 лет мы будем коллегами по Московскому училищу живописи, ваяния й зодчества; и он и я оказались преподавателями Училища; и он и я любили Училище. Не снилось мне и то, что мне удастся написать его портрет в художественной обстановке Училища!
В чуждой мне атмосфере юридического факультета, среди чужих, не интересовавших меня людей только Ключевский и Чупров произвели неотразимое впечатление. И все же несмотря на то, что Ключевский приобретал все большую и большую славу, все, связанное с университетом, скоро перестало трогать меня; я думал только о живописи и, собственно, готовился к поездке в Мюнхен, в Мюнхенскую Академию художеств.
В 90-х годах в улучшенном, реформированном уже Училище живописи был принят новый устав, давший возможность провести некоторые изменения и увеличение в штате преподавателей. Директору князю Львову удалось тогда же привлечь к чтению лекций по русской истории и профессора Ключевского. В атмосфере Училища Ключевский очень хорошо себя чувствовал. Ключевский — сам большой художник и мастер слова — полюбил новых учеников своих, молодых художников. Университет он, видимо, не очень любил; сужу по тому, что, бросив читать там, продолжал с большой охотой, почти до конца своей жизни, читать лекции у нас в Училище и в Троице-Сергиевской лавре. Не только ученики, преподаватели и художники всех мастерских и классов нашего Училища, но даже и посторонние люди, конечно, с разрешения самого Ключевского и директора Училища, переполняли круглый красный актовый зал, когда там читал Ключевский. Рассказывая, ходил он, по обыкновению, вокруг стола, несколько подаваясь вперед корпусом, подбоченясь левой рукой (возможно, страдал от болей в пояснице); останавливался, опираясь о стол правой рукой, делал паузу. И вдруг быстрой скороговоркой — вопрос-загадка, обращенный к слушателям, и также внезапно--неожиданный оборот: свой ответ. Такими оригинальными, не свойственными обыкновенным лекторам приемами он разнообразил свой уже и без того захватывающий рассказ (именно не «чтение лекции») и создавал живую связь со слушателями, давал им возможность легко следовать за собой и переноситься в эпоху, им описываемую.
Человек чистейшего старого русского стиля, с этим ясным выражением глаз, с этой чисто русской речью, он как бы олицетворял представителя русского образованного общества, постепенно развивавшегося с семнадцатого века. Как передавали мне самые близкие его родные, был он на самом деле из инородцев (черемисов или чувашей, не помню). Отец Василия Осиповича был уже крещен, а впоследствии стал православным священником. Я писал портрет Ключевского зимой J909 года. Не помню, к сожалению, где находится письмо Василия Осиповича по поводу этого портрета. Сколько помнится, никто, кроме меня, не писал его; я счастлив, что мне удалось, запечатлев черты гениального русского, историка, оставить эту художественную память нашему народу.
Когда я впервые увидал Ключевского, он показался мне непередаваемо своеобразным и незабываемым. Впечатление это не изменилось и потом, когда мне часто приходилось видеть его и с ним разговаривать. Я изобразил Ключевского читающим лекцию, в обстановке нашего Училища, в нашем замечательном актовом зале, среди статуй и картин, украшавших этот высокий красивый круглый красный зал.
Рядом с залом была расположена канцелярия Училища, она же и учительская, где во время перерыва преподаватели покуривали. Странно было видеть этого «древнерусского» человека (особенно типичным казался он мне, когда зимой приходил в медвежьей шубе с меховым «боярским» воротником) с современной папироской, которую он как-то по-особому держал в руке.
Однажды в перерыве, после лекции Ключевского о Петре I, я разговорился с ним о Петре, которого я тогда намеревался изобразить в серии затеянных мною портретов великих русских людей. Имея в виду широкие массы народа, я хотел выпустить дешевыми художественными автолитографиями в натуральную величину три портрета народных гениев: Петра I, Пушкина и Толстого.
Отлично помню, как Ключевский с папиросой в руке, прищурив глаза, на минуту задумался. Со свойственной ему манерой (после некоторой паузы, как бы собрав мысли) поразить чем-нибудь оригинальным или неожиданным, он вдруг, как всегда несколько нараспев, произнес: «Ломоносова бы надо…»
Не знаю, существуют ли (надеюсь, что существуют!) граммофонные пластинки с записью его голоса. Я уже отметил особую, трудно передаваемую манеру говорить: голос певучий с характерным каким-то гортанным придыханием, в особенности, когда Ключевский читал старые тексты. Голос его звучал как-то скромно, застенчиво и в то же время вкрадчиво. Ласковое выражение и едва заметная улыбка не покидали его лица. И в этот раз сказанное им было произнесено с обычной расстановкой и с особым ударением. Имя Ломоносова он произнес с просиявшим лицом и не без естественной гордости — замечание его сразу дало тони окраску его отношению и к Ломоносову и к крестьянскому люду; ведь они оба вышли из народа. Еще раз была подчеркнута его горячая любовь к простому русскому народу. Портретирование Ключевского было облегчено тем, что моя казенная квартира находилась в здании Училища, и я свободно мог наблюдать его и в актовом зале и у себя дома, где я фактически писал этот портрет.
Во время сеансов Василий Осипович много и интересно рассказывал. К сожалению, во время сеансов, да и после них, устав, я не записывал его рассказов тут же. Потом они постепенно забывались…
Заканчивая воспоминания о Ключевском, я, естественно, вспоминаю Москву тех времен и вижу перед собою трех оригинальнейших стариков — Толстого, Федорова, Ключевского. Как благодарен я судьбе, давшей мне возможность с каждым из них встречаться в моей жизни.
«Вечеринка»
[править]В связи с частыми моими обращениями к задачам вечернего искусственного света («Дебютантка», 1893; «Толстой в семье», 1901; «Зайчик», 1901; «Никиш за пультом», 1908; «Прометей» — Скрябин и Кусевицкий, 1910; «За самоваром», 1914) большой интерес представляла для меня новая композиция группового портрета под названием «Вечеринка». Она репродуцировалась в моей монографии. В этой картине я запечатлел застольную встречу группы художников с Ф. И. Шаляпиным. Колоритной фигурой этой встречи был Тучков* с гитарой. Это, пожалуй, одна из страниц былой неповторимой московской (с налетом «цыганщины») жизни.
В один из вечеров декабря, в день своего рождения, художник К. А. Коровин всегда собирал у себя «холостяцкую» компанию (почти все были женаты) своих друзей. Весело и плотно ужинали и пили. Пели разную цыганщину. Обычно главным исполнителем был Шаляпин. Ему аккомпанировал, а иной раз и подпевал этот самый Тучков, известный гитарист, «прожигатель жизни», бывший уездный предводитель дворянства, прокутивший на цыган чуть ли не два своих имения. Вот одну из таких «встреч» я и изобразил на своей картине. В центре композиции — Тучков и Шаляпин. Вокруг и в глубине комнаты — сам хозяин, князь Щербатов, художники — С. Виноградов, Архипов и я.
Тучков безумно любил Шаляпина, главным образом, за его музыкальность в исполнении цыганских романсов. Зная это, Шаляпин «разыгрывал» на этих вечерах Тучкова; когда Тучков в своем увлечении аккомпанементом к прекрасному пению Шаляпина доходил почти до экстаза, Шаляпин нарочно спадал на одну ноту выше или ниже… -Тучков вдруг как бы просыпался, свирепел от злобы — ругательствам не было конца, а вся компания ввергалась в беспрерывный хохот, шум и гам. Это бывал один из «номеров» вечера. Во время пения Тучкова, когда тот входил в раж и лицо его становилось багровым и смешным, Шаляпин, бывало, шептал мне на ухо: «Посмотрите на него! Глазок, глазок-то его!.. Нарисуйте его! Бога ради, нарисуйте».
Но Шаляпин, бывало, пел там и серьезную программу. Его надо было слышать именно в домашнем или интимном кругу его друзей художников! Но большую часть такого вечера он посвящал рассказам смешных анекдотов или изображал разные сцены; подражал же он изумительно, и все, не переставая, смеялись до упаду… Я был особенно большой хохотун, и Шаляпин, зная это, еще пуще смешил меня.
Такие вечера продолжались до 3—4 часов ночи, после чего все, кроме таких непьющих домоседов, как я, уезжали пить дальше на квартиру одного известного богача-адвоката, где их обычно уже поджидали; там «веселились» они часов до 10 утра, после чего расходились по домам.
В последний раз я видел Шаляпина в 1924 году в Берлине, в гостинице «Бристоль», где я у него в номере сделал эскиз, а потом и автолитографию «За репетицией»*. Шаляпин в утреннем цветастом шлафроке сидел за пианино. Вдруг он вскочил, взял спичку, обмакнул ее в чернила и на почтовом листе (со штемпелем гостиницы «Бристоль») быстро набросал, в два-три взмаха, себя поющим (конечно, как карикатуру), а сбоку написал этой же спичкой: «Милому моему душевному другу Леониду Осиповичу Пастернаку. Ф. Шаляпин, 1924». Этот набросок я храню как дорогую о нем память.
Как произошло слово «художник»
[править]Я терпеть не мог писать «с фотографий». Что за чушь и какой труд: по каким-то старым фотографиям восстанавливать в цвете, в красках облик давно умерших людей.
Живыми, с улыбающимися лицами и т. д., когда вовсе не знаешь ни цвета их лица и волос их или рук, не знаешь привычных поз, движений и т. д. Но в жизни всякое бывает, и мне пришлось несколько раз, кажется раз пять, писать портреты по фотографиям, то уступая настойчивым просьбам и уговорам друзей, то когда уж до зарезу приставали заказчики да и деньги в те моменты нужны были ощутительно. Вот так, лет около тридцати тому назад, ко мне пришел товарищ московского головы, г-н Геннерт* с официальной просьбой правления общества Киево-Воронежской железной дороги написать портрет умершего председателя этого общества Коковцева. Принесенные фотографии с него были — по словам Геннерта — мало похожи и скверные; только одна маленькая, любительская, к счастью, не ретушированная, снятая на платформе какой-то железнодорожной станции, как будто более или менее что-то говорила. Как я ни отказывался от такой работы — об отказе он и слышать не хотел, хотя и признавал, что из принесенных «материалов» ничего не извлечешь для портрета; но он надеялся, что удастся еще достать хорошую фотографию и т. д. Конечно, больше фотографий с Коковцева Геннерт найти не мог. В утешение он советовал мне «для некоторых деталей» (цвет кожи, глаз, волос и т. д.) съездить в Петербург, где жили сестра и брат покойного. Интересно сказать, что когда я специально поехал в Петербург, чтобы узнать хотя бы какие-нибудь детали, то и сестра и брат дали сведения о внешности покойного совершенно различные и даже противоречивые. Я махнул на все рукой и стал писать «по своему приему». А мой прием заключался в том, что писал я все, кроме лица, с какой-нибудь подходящей натуры; я ставил натурщика, давал ему позу, с него писал корпус, руки, ноги, т. е. фигуру всю, здесь искал общий колорит и гармонию — все, что создает впечатление живого человека, а затем, соблюдая общую связь, писал уже и лицо с карточки, а это добавляет впечатление сходства.
Так написанный портрет почти всегда создает общее представление о «портрете с натуры», т. е. с «живого человека».
Так я написал большой портрет Коковцева, стоящего в генеральской шинели военного инженера с зелеными кантами и подкладкой и в соответствующей фуражке, с заложенной за отворот кистью руки. Когда портрет был закончен, я пригласил г-на Геннерта к себе посмотреть на портрет с человека, которого я никогда не видел. Когда Геннерт вошел в студию и увидал мою картину, он стал, еще не успев поздороваться, оторопев, громко повторять только одно слово: «Чудеса!»… В глазах его показались даже слезы! «Чудеса», — не переставая, восклицал он снова и снова, затем, видимо, несколько успокоившись, утирая глаза, обратился ко мне. "Теперь я, наконец, понимаю, — сказал он, — откуда взялось слово «художник»] В древнерусской речи «сделать худое» — это значит делать волшебство. Вы, как чародей, воскресили в вашей картине умершего Коковцева: значит вы сделали волшебство, т. е. «худое», а вот это-то и значит быть художником!
Визит закончился искренними поздравлениями, выражением восторга и большой радости.
Ловис Коринт
[править]Из писем П. Д. Эттингеру*
Берлин, 18 июля 1923 г.
…"Не помню, сообщал ли я Вам уже, что получил очень дружественное письмо от Ловиса Коринта?
Дело в том, что здесь недавно была выставка его работ, и по этому поводу я написал ему несколько строк, полных неподдельного восхищения. Редко теперь приходится услышать искреннюю похвалу от коллеги (притворных похвал, конечно, вдоволь), и я всегда рад, когда имею возможность высказаться искренне, от всего сердца.
Между прочим, Коринт пишет мне, что ему хотелось бы написать мой портрет, и столь лестно отзывается о моей внешности, что, будь я женщиной, я возгордился бы; он надеется, что эта работа будет интересным дополнением к написанным им портретам. Конечно, это доставит мне большую радость, тем более, что даст мне возможность в свою очередь написать его, о чем я уже давно думал. Однако мы пока что отложили все это до его возвращенья в Берлин, так как на днях он уезжает на лето в свой домик около Вальхензее, где, как он пишет, он надеется «быть в общении только с природой». Он заключает письмо словами: «В августе со свежими силами я снова возьмусь за работу в Берлине».
Берлин, 7 сентября 1923 г.
«…Оказывается, что Коринт и я были в Мюнхенской Академии в одно и то же время. Но мы работали в разных мастерских. Также оказалось, что у нас там были общие товарищи, и мы стали предаваться воспоминаниям о добром старом времени. Он тонкий, остро наблюдающий человек. Однажды он выразился очень забавно: „Мы немцы — грубы; русские — вежливы; но испанцы — еще вежливее“. В нем нет и следа высокомерной берлинской манеры держать себя, вообще он оказался милым и кажется хорошим товарищем. После известного Вам раскола в „Сецессионе“*, Коринт стал во главе его. Товарищи вполне оценили его независимый, честный и твердый характер и передали ему бразды правления много лет назад…»
Берлин, 2 декабря 1923 г.
«…Коринт переживает потрясающую драму… Серьезная болезнь в последние годы частично парализовала его. Когда-то он был крепким, здоровым человеком (он родом из крестьян), а теперь с трудом держит палитру, с трудом двигается, и в глазах его часто выражение очень глубокой грусти… И теперь как раз он работает чрезвычайно усиленно, словно грудь его разрывается от наплыва творческих идей, словно его колоссальный живописный талант, его невероятный, необузданный темперамент теперь только достигли полного развития и расцвета. Как жалко, что Вы не можете видеть его теперешних работ! По репродукциям, как обычно, нельзя себе представить оригиналов; тем более, что он весь — в красках или, вернее, в общей гармонии. Даже свои черновато-грязные тона он блестяще сумел связать в гармоничных соотношениях.
Если бы Вы видели его довоенные работы (а ведь Вы часто говорили мне о нем), то Вы были бы поражены невероятной переменой, происшедшей с этим человеком за последние годы. Теперь главным образом натюрморты, и среди них, как мне удалось увидать у знакомых, — великолепные шедевры. Должно быть, болезнь и физические трудности, которые ему приходится преодолевать, еще усилили его колоссальную духовную и творческую мощь, вызвали новый порыв вдохновения. Нужно видеть его во время работы! Когда он писал меня, выражение его глаз было почти жутким! В результате ли болезни или острой фиксации натуры — он начинает косить; левая рука парализована, он судорожно прижимает ею палитру к туловищу; он стоит согнувшись, стараясь, может быть, преодолеть нечеловеческие муки… И три часа подряд стоит он перед холстом! Таким я хотел написать его. Но об этом в другой раз, сегодня у меня больше нет времени…»
Берлин, 28 декабря 1927 г.
«…На этот раз могу сообщить Вам нечто более радостное. В прошлом письме я говорил о трудностях, с которыми приходится сталкиваться при устройстве собственной выставки. Уже один хотя бы вопрос о рамах для бесчисленных акварелей, рисунков и масляных картин: я мучаюсь, выбирая их, к тому же все это поглощает столько времени и сил! Я выбрал известный художественный салон, пользующийся особенно хорошей репутацией.
Хотя некоторые из моих здешних коллег, видевших мои работы, предсказывали мне успех, я все же внутренне был очень неспокоен, так как не знал, как ко мне отнесется здешняя публика и пресса. Влияние же художественной критики здесь очень велико. Вообразите, выставки осматриваются здесь с газетными вырезками и со статьями рецензистов в руках! И художественное восприятие картин находится под непосредственным и прямым влиянием этих критических отзывов! Каково?! Но оказалось, что все мои страхи и свойственный мне пессимизм были необоснованны. Моральный и материальный успех, слава богу, превзошел мои ожидания. В Вашей читальне Вы, наверное, уже видели блестящую рецензию д-ра Макса Осборна, появившуюся в одной из самых значительных берлинских газет — „Фоссише Цейтунг“; и во всех других берлинских и провинциальных газетах короткие рецензии. Приведу здесь рецензию другой большой берлинской газеты „Берлинер Тагеблатт“. Она написана известным критиком и историком искусства Ф. Шталем, который считается тут очень строгим. Его статья понравилась мне не только потому, что он меня хвалит, но скорее потому, что он положительно трогательно относится к личности Коринта и потому еще, что он правильно понял, что руководило мною, когда я писал его (Коринта) портрет. Может быть Вам удастся достать где-нибудь эту газету от 21 декабря 1927 года. На всякий случай приведу несколько слов его, относящихся к портрету Коринта. Вот что он пишет: „На выставке картин Пастернака (в галерее Хартберга) находится написанный им портрет Ловиса Коринта, который принадлежит к наилучшим портретам современников, когда-либо виденных мною за долгую мою жизнь. Коринт с палитрой в руке стоит, работая перед мольбертом, старчески дряхлый не столько из-за возраста, сколько вследствие болезни. Вся жизнь сконцентрирована в его глазах — великая, святая, пламенная воля творчества, экстаз искусства, столь интенсивный (и более близкий нам чем какой-либо экстаз веры), что был способен совершить чудо, свидетелями которого мы стали. Никто не поверил бы, что этого Коринта последних лет можно было бы изобразить! Но вот он перед нами. Это дело проникновенной благоговейной любви, для которой святотатством было бы что-либо опустить или прибавить или даже просто подчеркнуть…“ Важнейшее следует затем: „Эта картина должна была бы висеть рядом с позднейшими работами Коринта — она объясняет их лучше, чем могло бы сделать напечатанное слово“. Далее он отмечает меня, как портретиста, что, по его словам, — большая редкость. Этот г-н Шталь мне совершенно незнаком; лишь однажды я видел его на какой-то выставке, Коринт указал мне на него, добавив, что он ужасно строгий и опытный критик. Но самое замечательное — и потому-то я и позволил себе дословно привести Вам все высказанное — это то, что картина, как мне говорили, сразу с выставки была взята в Национальную галерею и провела там целый день; но закупочная комиссия не располагала достаточными для ее приобретения средствами, как это однажды было с Ренуаром…»*
Макс Либерман
[править]С М. Либерманом, у которого много лет назад я бывал, меня познакомил Герман Штрук. Они были приятелями, но впоследствии разошлись из-за «Сецессиона», и, по-моему, Либерман поступил с Штруком не по-товарищески. Однажды я зашел к Либерману, когда он по заказу Гамбургского городского сената писал групповой портрет заседающих сенаторов. Показав мне этот групповой портрет, он стал настаивать на том, чтобы я подверг его «строгой критике», «не стесняясь» и т. д. Конечно, я стал всячески отказываться. Но он все настаивал на своей просьбе, и я решил — раз он так настойчиво просит — указать, где у него недочеты. Почуяв, что я искренне и правдиво критикую для его же пользы, он не отставал и просил «еще и еще». Не помню, как далеко зашла моя критика, но вдруг я почувствовал, что пора прекратить ее, так как он едва сдерживает свое раздражение. С тех пор я заметил, что отношение его ко мне стало хуже. Почти враждебным оно стало, когда ему пришлось написать два портрета как раз тех заказчиц, которых я писал еще в Москве, а потом и в Берлине. Почему он стал столь недружелюбен ко мне — я не могу понять. Конкурентом я ему не был, да и не хотел бы им быть, — у него была установившаяся слава лучшего, первого художника и портретиста в Германии. Он составил себе богатейшее собрание лучших французских импрессионистов, начиная с Мане. Человек он был умнейший и злоостроумный. Но портреты Либермана, грязные в живописи, были, по-моему, как раз его слабым местом (за исключением двух-трех). Он был гораздо сильнее в жанровой и пейзажной живописи. Однако как очень умный человек он умел «наводить гениальность» для публики, для выставок, особенно же для критиков — на манер европейских мастеров, как Цорн, Больдини и Сарджент. К сожалению, он был очень захвален критикой и прессой, что всего больше вредит художнику. Между прочим, он хорошо и умело произносил речи и вообще был литературно одарен, что чрезвычайно редко бывает среди художников.
Будучи избран в президенты Берлинской академии художеств, он имел обыкновение, по примеру знаменитого английского художника Рейнольдса (основателя английской Академии художеств в Лондоне), открывать ежегодные весенние академические выставки остроумными едкими речами из области искусства. Он по записи зачитывал их во входном зале академии, окруженный нарядной публикой. Эти открытия Либерманом выставок стали явлением историческим, и я по моим зарисовкам написал Либермана, читающим свою речь на фоне окружающих его слушателей. Так как он был уже очень стар, то мне пришлось все подготовить и зарисовать его во время речи, а затем воспользоваться всего только одним, любезно разрешенным сеансом у него на даче в Ванзее. Я поехал туда с моей картиной, чтобы по натуре всю ее проверить.
Раздел третий
[править]Встречи с Л. Н. Толстым
[править]
Ужели это было? Двадцать лет прошло после его смерти, но и теперь уже не верится, что он существовал на самом деле. Уходя в глубь времени, с каждым годом растет и ширится, не укладываясь в обычные рамки, достигая поражающих размеров, сказочный и при жизни гений, которому дивились два полушария, — ширится и растет, в века врастает могущественный его образ. Ведь вот еще недавно он был среди нас, и мы — счастливые его современники — близко видели его, знали, беседовали и спорили с ним, ощущали теплоту его рукопожатия. Да правда ли все это? Неужели он не легенда, а быль?
Исключительный конец, завершивший исключительную жизнь, был последней милостью, ниспосланной ему судьбою. Судьбою милостивой, несмотря на то, что жизнь его, счастливая на вид, была глубокой и малоосознанной еще всеми трагедией. И с момента ухода его из Ясной Поляны, особенно с момента его исключительно прекрасной смерти, легендарность Толстого стала осязательной. Счастливая судьба его не дала ему стать свидетелем мировой бойни, начавшейся в 1914 году, пощадила его, навеки закрыла светлые очи его, которые так ясно прозревали будущее. Сколько раз предостерегал он человечество от самого страшного, непоправимого — от войны.
Война, убийство — главное преступление человеческое, источник всех зол на земле. Кажется, нет уже на земном шаре ни единого, который не признал бы, что развал и все бедствия и мучения, каких давно, давно не переживало человечество, — последствия безумного побоища 1914 года. Невольно все взоры обращаются к Толстому, который все предвидел, который старался предотвратить неслыханную эту катастрофу, который последние годы жизни провел в постоянной проповеди, в борьбе против страшнейшего из всех зол: убиения человека человеком.
Как все мудрецы, он знал, что людям дает счастье и радость и что отымает их и гувит людей. «Чем люди живы»? Любовью. Братством. Трудом. Правдой. Не насильем, не ненавистью, не звериной злобой.
Умер Пушкин, родился Толстой, словно пришел на смену ему. При всей несхожести — прямой его духовный наследник. Толстой и Пушкин… Из всех авторов, русских и иностранных, с самых ранних лет меня всего более влекло к ним и более всех они были дороги мне. Высокие заветы этих двух величайших русских писателей-художников всю жизнь непоколебимо стояли передо мной и влияли на мое творчество. Но помимо моего раннего увлечения Толстым, еще до моего личного знакомства с ним, меня тянуло к нему не только как к великому художнику, но и как к человеку, в котором я угадывал наличие душевных качеств, обусловливающих основные проявления морали: участливость, жалостливость — начало любви к людям. Неуклонное стремление к нравственному совершенству, так ярко сказавшееся во всей его жизни, особенно и влекло меня к нему. И впоследствии, знакомство с ним и близость сыграли огромную роль в моей жизни, и вся она в значительной мере проникнута его учением или вернее — стремлением к нравственному совершенствованию.
Подводя итоги прошлого, вспоминая Льва Николаевича, я спрашиваю себя, чем заслужил я счастье, дарованное мне судьбой, не только быть современником этого легендарного человека, но и знать его лично, бывать у него, беседовать с ним, рисовать и писать его. Как выразить словом еще большее, несравненное счастье, почти чудо, что он призвал меня к себе, что сам пожелал моего участия и предложил мне иллюстрировать «Воскресение» в то время, как он писал его. Но как передать блаженство, испытанное мною, когда (могу открыто теперь говорить об этом — я старик, и не время мне ни хвастать, ни щеголять застенчивостью) однажды в разговоре со мной друг Льва Николаевича, H. H. Ге* заметил: «Толстой Вас любит — это большое счастье».
Отчего я откладывал мемуары? Отчего я не писал ему писем (кроме деловых, когда печаталось «Воскресение»)? Отчего нарисовал с ним не себя (как было на самом деле), а Ге? Отчего я приступил к написанию его портрета только по настоянию его дочерей («да, наконец, папа сам этого хочет»)? Отчего я не вел дневника и не заносил его слов для воспоминаний? Оттого, что в том состоянии благоговения перед ним и почти влюбленности, в котором я пребывал с детских, гимназических лет, я ревниво охранял непосредственность своего чувства от примеси каких бы то ни было посторонних соображений, корысти, личных выгод; всячески избегал гласности, афиширования его отношения ко мне; опасался утрудить его, посягнуть на драгоценное его время. И как иначе, чем с чистым до самого дна сердцем, можно было представать перед ним — великим сердцеведом! Ведь он был совестью русского народа, да и не его одного, но всего мира.
Не знаю, почему — потому ли, что Толстой видел во мне восторженное поклонение и одну заботу — не затруднить, не помешать, прислужить, чем можно; потому ли, что он заметил, как я люблю простоту, непосредственность, как радуюсь шутке, случаю искренне посмеяться, — но только вспоминая его, никак не могу сочетать Льва Николаевича — колосса, гения, серьезнейшего учителя людей и проповедника (каким рисуется он абстрактно и не в моем лишь воображении), недоступного в величии своем и мощном прозрении человеческих судеб — с тем Львом Николаевичем, которого во все мои встречи, во все почти мое общение с ним видел, руку которого жал не менее искренне, чем руку родного отца, с которым обнимались и целовались при встрече и прощании, — столь сердечного, обаятельнейшего старика, столь доброго, столь охочего на шутку, остроумного, почти по-детски жизнерадостного.
Правда, пришлось мне видеть его и иным. Бывали моменты, вызванные особенно серьезным каким-либо известием о совершенном где-нибудь насилии или злодействе, когда Толстой, гневно вспыхнув, преображался. Еще красивее бывал он тогда, с пылающим взором, как те древние пророки, которые «глаголом жгли сердца людей».
Когда я бывал за границей (в Париже ли, в Вене, в Берлине или Лондоне), меня поражал повышенный интерес к нему иностранцев. Интересовались, правда, всем русским, однако, одним из первых вопросов, когда в обществе заходила речь о Москве, о России, было: «Ну, а приходилось Вам хоть раз увидеть Толстого в натуре?» Нетрудно вообразить эффект, производимый моими ответами. Изумлению, восклицаниям и вопросам не было конца, и даже то немногое, что из вежливости, вскользь рассказывал им, приводило их в восхищение. Лица сияли, устремленные на меня взоры разгорались, но не одним только любопытством: неподдельным благоговением перед великим русским гением.
Часто приятели мои и друзья и поклонники Толстого упрекали меня в том, что я не пишу воспоминаний о нем. Обычно я отвечал им, что в зарисовках с Толстого, в портретах и картинах — мои мемуары. Но правы мои обвинители — кистью и карандашом всего не передашь.
Когда я захожу в Толстовский музей и на глаза мне попадаются мои работы из его жизни и произведений, в душе воскресают картины далекого прошлого, и волнение овладевает мной. Я вижу склоненную над моим рисунком голову Льва Николаевича, внимательно рассматривающего каждую деталь его; слышу мягкий голос его; чувствую на себе ласкающий взгляд его — как передать все это! Вот небольшой рисунок: Толстой на выставке*, вперивший взор в висящую на стене картину, — разве рисунок этот может рассказать о моей первой встрече с Львом Николаевичем, о моем неожиданном знакомстве с ним, разве он может повторить сказанные мне Львом Николаевичем слова… И сейчас еще, при взгляде на этот рисунок, душевный трепет охватывает меня как тогда, когда я впервые в жизни очутился перед Толстым — лицом к лицу. Если бы работы мои — немые свидетели вдохновенных минут, лучших минут моей жизни, проведенных в общении с Львом Николаевичем, — если б они могли заговорить!.. Часто мне хотелось поделиться с ближними сокровищем этих воспоминаний, непреодолимо влекло говорить и писать о Толстом. Когда-то, при жизни его, любовь и преданность побуждали меня не беспокоить его, не докучать вопросами, воздерживаться от разговоров и писания о нем. Теперь те же чувства любви и преданности побуждают меня воскресить в представлении все, что я о нем помню.
Поздней осенью 1893 года представитель известного петербургского журнала «Север» приезжал в Москву, чтобы предложить В. В. Верещагину (работавшему тогда над наполеоновским циклом), а также и мне принять участие, наряду с Репиным, Кившенко и заведовавшим художественной частью Каразиным, в иллюстрировании «Войны и мира» Толстого. Предполагался к изданию альбом художественных иллюстраций в красках в качестве бесплатной премии подписчикам журнала. Как молодой начинающий художник я, конечно, очень охотно принял это лестное предложение, означавшее хотя и трудную, но крайне увлекательную работу. К тому же я тогда нуждался. Верещагин, насколько помню, отказался. Нам было предоставлено выбрать четыре темы* и исполнить их акварелью. Предложение это было соблазнительным еще и тем, что впервые давало возможность сделать иллюстрации в красках — о чем я давно мечтал, — да еще к знаменитой книге писателя, которого я боготворил со школьных лет. Радостно я взялся за работу. Но не легко это было! Начать с того, что мучительно трудно было остановиться на четырех лишь сценах изо всей книги, содержавшей бесчисленное количество сюжетов неменьшей красоты. После первых упоительных творческих мгновений (начальные наброски), когда я достиг стадии художественной разработки деталей, я наткнулся на непредвиденные и непреодолимые трудности. Не верится; но в той самой Москве, которая была местом действия большей части описанных в романе происшествий, тогда невозможно было найти почти ничего, воплощающего эпоху начала девятнадцатого века[14]: ни гражданских костюмов, ни военных мундиров, ни обстановки и утвари того времени — ничего, одним словом, из того, что необходимо художнику, намеренному, быть верным натуре и работать в соответствии с историческими данными. Как ни полезны книги в качестве исторической документации — настоящий образец платья, костюма, какая-нибудь цветная тряпка того периода могут вызвать неожиданное сопоставление красок, стать исходной точкой живой и убедительной композиции. Среди старших моих товарищей я близко знал и любил К. А. Савицкого, прекрасного художника и доброй души человека. Он более других меня знал и дружески ко мне относился, и искренности его я верил, когда он восторгался первой моей большой картиной «Письмо с родины» на выставке передвижников в 1889 году. Савицкий знал, что я занят был работой над иллюстрациями к «Войне и миру». Знал он это потому, что у него — старшего, опытного и притом очень внимательного и благожелательного по отношению ко мне, — я пытался узнать о некоторых подробностях костюмов 1812 года. И не раз он упрекал меня в робости: отчего, мол, я не схожу в Хамовники, поразузнать у самого автора?
Отличительное свойство толстовского творчества в том, что книги его — не так называемая «литература», но сама жизнь, и мы склонны забывать о существовании автора. Читая то или иное его произведение, я словно присутствовал, в описываемом им как незримый наблюдатель, и не трудно мне было делать наброски портретного характера, словно с натуры. К тому же творчество его чем-то было так близко мне, так понятно и осязательно, что я особенно охотно иллюстрировал его, и не только буквально текст, но, словно читая между строк и дополняя ту же, необъяснимым образом родственную мне материю. Однако, как только я старался представить себе автора написанной вещи, Толстой принимал какие-то фантастические формы, нечто космическое, стихийное. Обратиться к такому гиганту у меня не хватало смелости. К тому же должен заметить, что как раз в начале 90-х годов известность Толстого достигла апогея: знаменитый во всем мире «великий писатель земли русской», как называл его Тургенев, русский гений в зените славы, он был признан бесспорно величайшим из живущих художников слова. Художники и писатели со всего света, все мыслящее человечество обращали взоры свои на домик в Хамовниках, впоследствии на Яснополянский дом, где шла его своеобразная жизнь.
После глубокого душевного кризиса* художник в Толстом уступил место учителю, мыслителю и искателю смысла жизни, пламенному пророку, провозглашающему религиозные идеалы, ведущие к водворению царства божьего на земле. Со всего света стекались к нему страждущие и обремененные, мучимые сомнениями и малодушием люди в поисках правды. Он стал «пылающей совестью» человечества. Как мог я обратиться к нему с моими маловажными художественными заботами?.. (Впоследствии я узнал, что даже большие и известные писатели проникались благоговейным страхом перед встречей с Толстым.) Но, как часто бывает в жизни, неожиданный случай решает дело за нас.
Это было в 1893 году. Был чудный, яркий весенний день перед пасхой, на страстной неделе, В залах Московского училища живописи, ваяния и зодчества устраивалась очередная выставка передвижников*. Как всегда в последние дни перед открытием большой выставки, всюду царило суетливое движение. Стук молотков, визг непокорных гвоздей, выдергиваемых из ящиков, хлопание досок о пол, говор рабочих, голоса перекликающихся художников — все это сливалось в непрерывный общий гул. Было ослепительно ярко и светло, как бывает обыкновенно начинающейся весной в Москве. Маститые члены общества передвижников, именитые художники Москвы, а также приехавшие к открытию из Питера, — в длинных шубах смело и широко шагали через ящики, громко говорили, силясь заглушить остальные шумы, обменивались мнениями и советами насчет развески картин. Как начинающий, мало еще известный художник (нас, молодых художников, в отличие от членов, называли экспонентами, мы не имели прав, всецело зависели от жюри, состоявшего из старших членов, и т. д.), я робко жался где-то в стороне, давая дорогу шагавшим. Моя картина «Дебютантка» уже висела на месте. Я собирался уходить, как вдруг по зале пронеслось: «Сейчас приедет Толстой», и в то же мгновение подошел ко мне, разговаривавший со своими товарищами, старшими передвижниками, К. А. Савицкий: "Вот как хорошо, что Вы здесь, Леонид Осипович, сейчас здесь будет Лев Николаевич, — он ведь каждый год перед открытием, пока публики нет, посещает нас. Я Вас познакомлю с ним. Вы у него и узнаете интересующие Вас детали сцен из «Войны и мира. Ну, куда Вы?», — воскликнул он, заметив, что я рванулся к выходу, и удерживая меня за рукав: «Да бросьте Вашу робость! Он такой простой и обходительный. Вот увидите… ну, во всяком случае оставайтесь. Вы ведь мечтали все хоть когда-нибудь увидеть его „живьем“, а тут такой удобный случай». «Константин Аполлонович! Нет, не надо знакомить! Да тут еще, при товарищах! Не надо! В другой раз…» «Ну, ладно, там видно будет». Между тем в передней Лев Николаевич уже снимал пальто. Старшие художники засуетились, бросились к выходу встретить его. И вдруг все стихло. «Кто-то» шел. «Что-то» необычное продвигалось из двери в зал. Невидимый за спинами товарищей, я впился в Толстого глазами. В Блузе, заложив ладони за ремень кушака, своей особой походкой, точно скользя и едва поднимая над полом ноги, Толстой словно несся, приподняв голову и слегка поддаваясь вперед верхней частью туловища. Быстро, бодро и легко шел он, выражая собой одно устремление вперед. Потом, впоследствии, я знал, что ему было крайне не по себе, неловко, как всегда в толпе, на глазах, в центре внимания, и потому он избегал многолюдных собраний.
Любезно поздоровавшись с художниками, Толстой вдруг зорко, точно сверля пространство, стал разглядывать картины. И вдруг я почувствовал: его ласковость, его простота — результат духовной работы над собой и над обузданием громадного темперамента. Я видел вспышки и блеск молнии, я видел грозу с рокотавшими за тучами заглушёнными раскатами грома. Этого Толстого я старался изобразить потом на моем портрете в профиль, на фоне бурного неба.
Осмотр выставки начался. Отделяясь от сопровождавших Толстого, обступивших его полукругом художников, автор того или иного произведения давал объяснениями выслушивал в ответ слова Толстого — его впечатления, его соображения. Но вот они приближаются к моей картине… Я задыхался от волнения. Что если он осудит ее, да еще при других, куда денусь я от стыда и горя. Но сила, превышавшая мой страх, влекла меня за подвигавшейся группой. Сейчас разорвется сердце. Мгновение — и они перед моей картиной. «А это, — говорит Савицкий, идущий рядом с Толстым, — это „Дебютантка“ Пастернака, молодого художника нашего», но не успел он произнести последнего слова, как Толстой с каким-то оживлением прервал его: «Как же, как же, мне знакомо это имя, я слежу за его талантом». Я вздохнул, как приговоренный, внезапно узнавший о помиловании. Теперь я уже не знал, куда деваться от безмерной радости, от стеснения. «В таком случае, позвольте мне представить Вам самого автора, он здесь», — проговорил Савицкий, и мгновенно кольцо вокруг Толстого рассеклось, и я очутился перед ним — обаятельным, светозарным. Не помня себя, растерянный, стоял я перед ним, и ладонь крупной отеческой руки — я помню ее теплоту и мягкость — пожимала мою руку. И что-то он мне говорил приятное, но я так был взволнован мыслью, что Толстой уделяет мне внимание, так совестно и неловко мне было, особенно перед старшими товарищами, что отдельных слов его я не слышал: что-то о том, что он знает мое «Письмо с родины», мои рисунки.
Не стану подробно описывать дальнейшего осмотра выставки, мнений Льва Николаевича по поводу той или иной картины или мыслей его о смысле и задачах искусства. Все это можно найти в его статье «Что такое искусство»*. Как раз в то время вопрос этот внутренне занимал его, и он писал вышеназванную статью. Поэтому-то тогда он еще посещал выставки. Очень серьезно воспринимая некоторые картины, Лев Николаевич внимательно всматривался в них, преимущественно в те, на которых изображены были сцены из крестьянской жизни. Из улавливаемых мною замечаний (я снова отошел и находился совсем позади), обращаемых к окружавшим его художникам, я запомнил обрывок одной фразы: «Да, для них это (искусство) только забава». Это относилось, видимо, к тем, кто не интересовался и проходил мимо картин невеселого, серьезного содержания из крестьянского быта. Между прочим, он тогда же по поводу одного большого холста заметил, что величина его не соответствовала ничтожному сюжету. «В натуральную величину, — прибавил он, — мне кажется, надо писать вещи важные, значительные по содержанию, исторические события и т. п.». Осмотр кончился. Прощаясь с Львом Николаевичем, я набрался мужества — мы стояли несколько в стороне от группы художников — и рассказал ему об иллюстрациях*, о моем желании спросить у него о разных подробностях сцен, о моей мечте показать их ему и услышать его — автора — суждение… «Ну, конечно. Спасибо. Это очень интересно — буду очень рад. Приходите… в будущую пятницу», — я посейчас точно помню день. «Приходите к нам к чаю. И непременно принесите с собой рисунки».
Лев Николаевич, вероятно, передавал обо мне в доме, потому что когда я явился в назначенный час, лакей, спросив фамилию, проводил меня наверх, в большой белый зал хамовнического дома. Спускались сумерки, и на круглом столе, в середине комнаты, уже горела большая керосиновая лампа под абажуром. Налево от входа — две белые двери, из которых одна была несколько больше другой. С папкой под мышкой я стоял у стола и с понятным волнением глядел в направлении двух белых дверей. «Из какой выйдет он?» — спрашивал я себя. «Наверное, из большой». Неистово билось сердце, минуты ожидания казались мне нескончаемыми. Но Лев Николаевич вдруг появился в раме менее высокой двери, ведшей в его рабочий кабинет. Своей характерной походкой он вошел в комнату. На нем была та же серая блуза. Бодрый и оживленный, он еще издали радостно поздоровался со мной. Увидав папку, доброжелательным голосом с оттенком шутливости он проговорил: «Ну вот, покажите-ка! Поскорее показывайте, что Вы принесли!» Он придвинулся к лампе и взял акварель из моей руки. Она изображала первый бал Наташи, на котором Пьер Безухов знакомит ее с князем Андреем. На заднем фоне император Александр I с блестящей свитой появляется у входа в зал. Бал в полном разгаре, и в свете сияющих люстр все горит великолепием красок. Сначала Толстой не проронил ни слова. Потом вдруг обернулся в направлении большой белой двери и крикнул: «Таня, Таня, иди сюда поскорей!» И только тогда, покачивая головой, обратился ко мне: «Ведь вот как странно это бывает… гм… Когда у белки уже нет зубов, ей преподносят орешки! А ведь когда-то, когда я писал „Войну и мир“, я мечтал о таких иллюстрациях. Ведь вот — гм… Прекрасно, прекрасно!..» Потом все сызнова стал повторять это слово голосом какого-то особого музыкального тембра, так воодушевленно-мягко и так ласкающе-любовно, как это выходило только у него, у этого обаятельнейшего из людей. Много раз потом в жизни приходилось мне слышать из уст его это слово, и до сих пор оно свежо в воспоминании, и до сих пор звучит во мне это особое, толстовское, «прекрасно». Это знакомство его с моей работой и то, что он прочел во мне тогда, подсказало ему, думаю, намерение при первом удобном случае предоставить мне возможность сделать иллюстрации к какому-нибудь его новому произведению.
Отрываясь от рисунка, он внимательно взглядывал на меня. Вдруг он сделался очень серьезным и снова погрузился в созерцание акварели. Признаюсь, неожиданное действие, произведенное моим рисунком, наполнило меня неизъяснимой радостью. Робость и невольная стесненность постепенно покидали меня, и уже не было чувства, что я стою перед неприступным строгим судьей. Легко стало на сердце. «Милый, добрый старец, — подумал я, — и даже слегка напоминает моего отца. И волосы его зачесаны как у моего отца, на затылке, с локоном над ухом…»
Я не заметил, как его дочь Татьяна Львовна подошла к столу. «Вот, Таня, представляю тебе художника, про которого рассказывал после выставки. Посмотри, как это хорошо!» Тогда я не знал еще, что Татьяна Львовна сама рисовала и обладала большим природным талантом художницы. Глядя на акварель, она тоже стала выражать свой восторг и не переставая повторяла: «Ах, какой Вы мастер! Ведь ничего подобного у нас еще не бывало! Не правда ли, папа, эта группа людей вокруг Александра просто изумительна». Отец и дочь разглядывали и обсуждали каждое изображенное на картине лицо и наперебой осыпали меня похвалами. Толстой становился все оживленнее: «Показывайте, пожалуйста, дальше!» Страх и смущение покинули меня, я почувствовал подъем духа и стал одну за другой показывать следующие акварели: «Наполеон и Лаврушка», «Наташа посещает раненого князя Андрея», «Расстрел французами московских поджигателей». С каждой новой картиной интерес их рос, и похвалам не было конца. Как он был обворожителен! Помню, как Лев Николаевич громко и весело рассмеялся, когда взглянул на мою акварель, изображавшую группу кавалеристов в разноцветных мундирах: на переднем плане, в походном платье, серьезный и озабоченный Наполеон слушает пьяную болтовню скачущего рядом с ним Лаврушки. Толстой смеялся сопоставлению сосредоточенности Наполеона с ужимками подвыпившего Лаврушки, наслаждающегося своим враньем. Одобренный интересом Толстого и его хороший настроением, я решился задать ему несколько беспокоивших меня вопросов, получить кое-какие сведения. Хотелось мне узнать некоторые подробности разных ситуаций, характеры персонажей, детали костюмов — всего того, чего я не мог найти, роясь в источниках по библиотекам и т. д. Я отлично помню, что меня интересовал, например, точный костюм Лаврушки в сцене с Наполеоном, вид Пьера во время расстрела поджигателей и многое другое. Но каково было мое изумление, когда с первых же слов, невзирая на все доброе его желание помочь мне, обнаружилось… что автор до того перезабыл, до того перепутал в воспоминании некоторые тексты «Войны и мира», иногда целые сцены романа, что и сам он и мы сердечно хохотали.
Между тем, все же вспоминая разные эпизоды в книге, Лев Николаевич попутно рассказывал про особенности своего творчества, в частности, крайне интересные моменты писания им «Войны и мира». «Помню, — начал он, — что мне во что бы то ни стало хотелось описать знаменитое Тильзитское свидание императоров, но все как-то не ладилось, все оно выходило как-то в стороне от событий, и я не мог связать его с остальным текстом. Но вот потом, по ходу действия, вышло так, что Николай Ростов по поручению Долохова должен был передать прошение государю, который в это время находился в Тильзите! Ну, а уж доставив Ростова в Тильзит, я мог подробно описать и свидание императоров, которое теперь уже не казалось неуместным. При этом, — в заключение сказал Лев Николаевич, — невольно вспоминаются мне замечательные слова Фета*: „Если портрет хорош, то в нем есть рот; и если бы открыть рот, то в нем был бы язык; под языком — подъязычная кость, и т. д.“. Очень метко и наглядно определил это Фет, и это относится к сущности каждого произведения искусства: все развертывается само собой, одно следует из другого с естественной закономерностью самой жизни». Эти слова Толстого запомнились мне навсегда. Как портретист я нахожу, что они особенно ясно и убедительно выражают то, что в каждой картине, и более всего в каждом портрете должно быть налицо: правильное построение. Лев Николаевич, между прочим, рассказал, что вскоре после появления «Войны и мира» ему часто присылали иллюстрации, но ни одна не удовлетворила его: все они были очень поверхностны и выглядели как батальные картины. В восклицании Татьяны Львовны «ничего подобного не было у нас» — не было ни лести, ни преувеличения. Я был тогда, может быть, первым русским художником, считавшим иллюстрирование серьезным и самостоятельным, независимым родом художественного творчества.
Из разговоров с Татьяной Львовной в тот вечер я узнал, что она сама пишет и, насколько позволяет время, посещает Московское училище живописи. В течение разговора также выяснилось забавное совпадение: Татьяна Львовна была невольной причиной того, что художественное образование я получил не в России, а за границей. Дело в том, что когда я, по окончании гимназии приехал в Москву, чтобы согласно желанию родителей записаться на медицинский факультет Московского университета, я решил одновременно посвятить себя искусству. Я подал прошение в Училище живописи. Но там была одна лишь вакансия и два кандидата: графиня Толстая и я, простой студент. Приняли, конечно, ее… Я же, не желая ни уходить из университета[15] (что должен был бы сделать, если бы поступил в петербургскую Академию), ни тратить времени, решил ехать в Мюнхен, и там был принят в Мюнхенскую академию, считавшуюся в те времена одной из лучших европейских художественных школ. «И этим Вы обязаны мне!» — смеясь заметила Татьяна Львовна. Курьезный этот случай имел еще и продолжение: через год директором Училища, князем Львовым, я был приглашен в состав преподавателей Училища — как раз в тот класс, в котором, в ученических списках, еще числилась Татьяна Львовна. К сожалению, талантливая художница очень редко посещала мастерскую школы, так как почти все свое время она, как и мать ее и сестра Мария, посвящала отцу — переписка манускриптов, корректуры, помощь в ведении необычайно большой корреспонденции Льва Николаевича со всем миром.
Несмотря на то, что в присутствии Татьяны Львовны (особенно, когда я узнал, что она художница, т. е. «своя», «товарищ») мне стало как-то легче, почувствовал себя проще, уютнее, таять стала моя скованность, — я все же стал прощаться. «Ведь это же Толстой», — сверлило в моем сознании, — автор «Войны и мира», — как смею я разговаривать с ним как с простым смертным, посягать на его время…". Но Татьяна Львовна не пустила меня и оставила к чаю. Постепенно зал стал наполняться; приходили все новые посетители. Это были члены семейства, друзья, гости. Первая, с которой меня познакомили, была графиня Софья Андреевна, жена Толстого. Тогда она была еще сравнительно молодая, живая, светская женщина, по-видимому, очень нервная; крайне близорукая, она ежеминутно приподымала висевшую на цепочке вокруг шеи лорнетку и снова выпускала ее из рук. Была у нее также привычка-- быстро и кратко поводить головой из стороны в сторону, после чего она очень любезно приветствовала гостей. Когда Толстой зимой еще живал с семьей в Хамовниках (и в этом году они доживали весну в Москве), бывали в известные дни недели вечера, на которые собиралось самое разнообразное общество. Кто не мечтал побывать у Толстого — не только из русских, но и из чужестранцев обоих полушарий, поклонников его!..
В доме еще чувствовались остатки старинного гостеприимства родовитого барства, знатного дворянства; вплеталась великосветская салонная современность; и как-то, смешиваясь с остальным, уживался рядом вклинившийся, противоположный всему этому укладу — и помыслами и всей жизнью своей — тип каких-то особенных толстовцев — друзей Льва Николаевича.
Тут бывали и выдающиеся артисты Москвы, музыканты, композиторы и художники; профессора и ученые; видные иностранцы, не только из Европы, но и из дальней Америки или Австралии; питерские фрейлины и сановники, губернаторы и прокуроры; молодежь — подруги и поклонники дочерей, товарищи сыновей. И рядом с каким-нибудь генералом свиты — другом юношества Толстого — социалисты, революционеры, обреченные, быть может, на ссылку в Сибирь, или последователи Толстого, вышедшие из тюрьмы, пострадавшие за свои убеждения. Все, что в жизни и даже в фантазии казалось несовместимым, мирно встречалось здесь за большим чайным столом. Такое соединение несоединимого возможно было лишь здесь. И оно даже имело свое название «Le style Tolstoi». Шел оживленный, непринужденный разговор. Смеялись, шутили, спорили. Слышался звон чашек и стаканов. Весело угощаясь, пользуясь заглушавшим их общим говором, по углам любезничали женихи и невесты, развлекалась родовитая молодежь. Было уютно и интересно. Этому способствовали, с одной стороны, гостеприимная, в лучшем смысле великосветская хозяйка и очаровательные две взрослые умницы-дочери ее; с другой, конечно, сам Лев Николаевич, когда он выходил к чаю из той маленькой в углу двери. Лев Николаевич, как истый аристократ души, умел каждому из посетителей сказать свое живое — то ласковое, то остроумное, то участливое, но всегда нужное слово. В тот первый мой вечер в Хамовниках я стоял, помню, в группе с Татьяной Львовной и с Марией Львовной. Мы говорили о художественных новостях, когда к нам подошел Лев Николаевич. В присутствии любимых и более всех ему близких дочерей он светился. Зараженный их молодой жизнерадостностью, он бывал особенно общителен, меток и увлекателен. Излучал дружелюбие, теплоту и радость. «Боже мой, что за вечер, — думал я, — надо уходить! Надо отдаться своим чувствам наедине, разобраться самому в первых впечатлениях посещения Толстого».
При прощании меня просили приходить снова, а летом непременно приехать в Ясную Поляну.
В одно из моих посещений в Хамовниках я просил позволения у Льва Николаевича представить ему и семье его мою жену. Приходим в назначенный час, я представляю жену… и меня очень смущает, что Лев Николаевич, ничего не говоря, серьезно то вдруг посмотрит на меня, то на нее, то снова на меня, потом опять на нее, и так несколько раз — до жути. «Нет, не похожи!», — воскликнул он, рассмеявшись, и тогда только сердечно нас приветствовал. «Я на Вас обоих так смотрел, — пояснил он, — сравнивая, есть ли между Вами сходство. В народе принято говорить, что супруги через несколько лет совместной жизни становятся похожими друг на друга». Толстой был очарователен — как только он мог быть, шутил, говорил с женой о музыке, расспрашивал ее про разных композиторов.
Впоследствии ей доставляло особое наслаждение играть для него (в Москве, потом и в Ясной Поляне) его любимых композиторов — Баха, Генделя, Шопена и других. Он любил ее игру, и часто ее исполнение волновало и трогало его до слез. Помню, что однажды после одного из наших посещений в деревне Софья Андреевна или Татьяна Львовна (не помню, кто из них, и не знаю, где хранятся эти письма) написала нам очень сердечное письмо, заключавшееся этими, приблизительно, словами: «…и долго еще после Вашего отъезда атмосфера высокого искусства, вызванная игрой Розалии Исидоровны, наполняла наш дом…» В Толстовском музее среди моих акварелей находится набросок с Толстого, слушающего камерную музыку у нас в доме. Вот как возник этот рисунок.
В начале 90-х годов Чайковский написал новое трио «На смерть Великого артиста». Это трио имело большой успех в музыкальных кругах. Лев Николаевич, который избегал появляться в местах, где было много народу, перестал посещать концерты. Ему, как передавали нам Татьяна Львовна и Мария Львовна, очень хотелось послушать в интимном кругу это новое произведение, и мы предложили им устроить это у нас. Играли: фортепиано — моя жена; профессор Гржимали — скрипка; профессор Брандукрв — виолончель. Ввиду тесноты нашей небольшой квартиры были, кроме участников, Толстого и дочерей его, всего лишь 2—3 человека приглашенных. На моей акварели (которую потом лишь по памяти я исполнил) и запечатлен этот вечер, который оказался особенно удачным и в музыкальном отношении, и по доставленному Льву Николаевичу удовольствию. Помню также, что Лев Николаевич у нас поужинал (вегетарианский ужин) и, помню, ему страшно маслины понравились. Не обошелся вечер и без досадного и непредвиденного курьеза. Расположение комнат в нашей скромной квартирке было таково, что дверь из детской вела прямо в комнату, в которой играли. Вот во время пианиссимо трио дверь эта открывается, и няня наша, ничтоже сумняшеся, с чашкой отпитого чая, не спеша, важно проходит через всю комнату… Скрип, скрип — половицами: «Тс, тише, няня!» — она хоть бы что, как ни в чем не бывало, не спеша, по диагонали комнаты продефилировала в кухню.
Между прочим, помнится мне, что в тот вечер в первый раз я решился высказать Татьяне Львовне и Марии Львовне, как я был бы счастлив, если бы мог порисовать с Льва Николаевича, но не решаюсь просить его, зная, как он не любит, когда его портретируют, и не хочется его, далекого от наших мелких забот и пожеланий, беспокоить. «Нет, нет, наоборот — папа очень будет рад! Ему интересно, как Вы его нарисуете… Он Вам охотно попозирует». С тех пор я стал его зарисовывать (впервые в Ясной Поляне), когда представлялась возможность, не утруждая специальным позированием, а во время прогулок, работы, чтения, писания. Он был всегда очень добр и предупредителен и часто сам предлагал «посидеть», когда представлялась возможность.
Этой весной, когда я бывал в Хамовниках, я встречал там Николая Николаевича Ге, с которым познакомился несколько ранее у В. Д. Поленова. Это был большого ума человек, живой, оригинальный, не говоря уже о том, что он был одним из крупнейших среди передвижников художником, не стареющий почти, чуткий к вопросам современности. Однажды мы сидели на скамье в саду — помню, цвели яблони, и легко дышалось в этом саду, наполненном весенними запахами, — и слушали, как Николай Николаевич рассказывал из своего прошлого. Ах, какой это был умница, какой интересный и увлекательный человек, и как интересно он рассказывал! Вспоминаю, как он тогда, повернувшись в сторону окошка в верхнем этаже дома, за которым у себя работал Лев Николаевич, и обратившись ко мне, сказал: «Вот видите, Леонид Осипович, то окошечко наверху — из него со временем выйдет учение, которое покорит весь мир». Вдруг во входных дверях дома показался Лев Николаевич, быстро направлявшийся к нам своим особым шагом. Видимо, хорошо настроенный и со своей особой манерой сразу, еще не здороваясь, сказать самое главное, а потом лишь поздороваться, он воскликнул: "Я только что читал «Воспоминания» С-вой в «Современных записках»… Неподражаемый Пушкин, удивительный, прелесть!.. С-ва пишет: «Сегодня приходит ко мне Александр Сергеевич и говорит: „А знаете, моя Татьяна сейчас прогнала Онегина.“
Вот что настоящее творчество! Пушкин говорит о своих героях, как о живых людях, о которых только что услышал что-то новое!». Не помню точных слов Толстого, к сожалению, не записывал. Но мысль была та, что Пушкин создает своих героев, и на этом роль его как бы кончается. Действующие лица в его произведениях начинают жить своей собственной, не зависимой от автора жизнью, а он словно только со стороны наблюдает их*.
Несколько раз Толстые со свойственным им радушием приглашали меня приехать летом в Ясную Поляну, погостить у них. Сначала не решаясь принять это приглашение, я не мог долго бороться с естественным своим желанием увидеть, наконец, знаменитую Ясную Поляну и Льва Николаевича в ней, всю ту атмосферу: природу, землю, мужика, словом, те элементы «настоящего», с чем так сросся, из чего вырос этот могучий дуб. Для меня, провинциала-горожанина, выросшего, впрочем, в необычной по-своему среде, крайне заманчиво было увидеть великорусскую усадьбу, великорусскую деревню (я вырос в Малороссии), которой я не видал близко и только издали, бывало, сквозь стекло вагонного окна вглядывался в проезжаемые места; и избы отсюда величиной с грецкий орех, уменьшенные расстоянием, словно жались, кривые, странные. Но увидать этот ландшафт уже бывало достаточно, чтобы почуять совсем близко где-то Ясную Поляну и в ней, как в своей стихии, Льва Николаевича. И часто проездом из Одессы в Москву и обратно — еще будучи студентом — около Тулы я подолгу вглядывался в одну сторону за лесом: «Там живет Толстой…». И вот рассвет, и вот конечный пункт моей поездки — «Козлова-Засека», надо выходить из вагона… Я совершение растерян, мне совестно произнести: «В Ясную, к графу Толстому». И куда, зачем я приехал — бежать! Словом, все то же чувство стесненности, раскаяния, тревоги, что помешаю, что отымаю время, и если бы случился обратный поезд, я вернулся бы в Москву. Маленькая станция. Медленно светает. Серснькое утро силится проснуться, словно еле-еле продирает глаза. Вот взвизгнула дверь, и в комнату ввалился огромный сильный человек. Это был Илья Львович Толстой (он немного напоминал отца). Узнав у станционного сторожа, что из Ясной никого еще нет, он кинулся на скамью и, не взглянув на меня, тотчас же уснул. Когда через некоторое время зазвенели бубенчики и круто повернули лошади перед зданием станции, в комнату вошел сторож: «Пожалуйте, приехали!», — доложил он. Я пошел к двери. «Вы к папа, в Ясную? — проговорил Илья Львович. — Позвольте представиться». Мы поздоровались и сели в экипаж. Весело и легко лошади понеслись в гору. По дороге разговорились, и Илья Львович со свойственным ему добродушием, -без стеснения, рассказывал о домашних — говорил без умолку, пока не въехали в парк. В доме еще спали, и Илья Львович расстался со мной, чтобы еще поспать. Я же с понятным любопытством осматривал бывшую библиотечную внизу, куда провели меня. Часто впоследствии (когда писалось «Воскресение») я по ночам оставался в этой комнате, и она и книги оживали для меня. Но и в это раннее утро, когда я зашел туда впервые, комната казалась живой, точно воскрешающей ставшее уже историческим прошлое. Здесь внизу, у этого окна, как я узнал позже, Лев Николаевич писал «Войну и мир». Здесь, безмолвные, еще стояли книги, лежали на полках — в папках и кипах — бумаги, некогда служившие ему источниками для сюжета его произведения. И книги и бумаги эти хранили слова, строки, которые когда-то, словно по волшебному мановению, открывались ему как художнику, начинали существовать, выявляться образами и характерами. И он воскресил прошлое, вдохнул в него бессмертную жизнь: создал «Войну и мир», непревзойденное во всем мире творение.
Как много он перечитал для «Войны и мира», какие грандиозные холсты развертывались в этой маленькой, в одно окно, комнате…
В Ясной Поляне я ближе познакомился с укладом жизни Толстых, с окружением Льва Николаевича. По сравнению с ненавистной ему городской жизнью, в Ясной Поляне — в природе, в близости к простой крестьянской жизни — он был неузнаваем и по настроению и с внешней стороны: выглядел значительно лучше, крепче, здоровее. Надо было видеть его верхом на лошади во время утренних его прогулок! Вспоминаю одну встречу с ним. Было чудное летнее солнечное утро. Я шел через рощу домой с купанья. Навстречу мне ехал Лев Николаевич на лошади: бодрый, крепко, по-казацки, сидел он в седле как приросший. Он придержал лошадь, чтобы с обычной любезностью и ласковостью поздороваться, пошутить, перекинуться несколькими словами. Распростившись, он быстро проехал в противоположную сторону. Через несколько секунд я обернулся, чтобы посмотреть на него сзади — и ужас сковал меня: я увидал, что Лев Николаевич попал в пчелиный рой (отроившиеся пчелы)!.. Что-то стихийное вдруг вспыхнуло во всей его вытянувшейся на защиту фигуре и, быстро отбиваясь направо и налево нагайкой, он проскакал вперед и, слава богу, спасся от грозившей (иногда, говорят, смертельной) опасности. Вспоминая потом это происшествие, я невольно подумал, что постоянно критиковавшие Толстого противники его за эту естественную самозащиту обвинили бы его в «непоследовательности» по отношению к его проповеди непротивления злу насилием. В связи с этим вспоминается мне блестящая реплика А. Ф. Кони* в ответ на какое-то замечание одного из антагонистов Толстого. Однажды во время вечернего чая в Хамовниках меня познакомили с оказавшимся среди гостей А. Ф. Кони (бывшим обер-прокурором). Это был знаменитый оратор, лучший в России адвокат и защитник в самых громких процессах с репутацией высокой и неподкупной честности. Он почти весь вечер рассказывал и так красиво говорил, что все заслушивались. Лев Николаевич его очень любил, как мне говорили, и любил слушать его. Когда мы оба, распростившись с хозяевами, вышли на улицу — оказалось, что нам по пути. Он вынул сигару и закурил. «Я обыкновенно приезжаю в Москву на могилу матери и для дезинфекции души бываю у Льва Николаевича в гостях. Вот видите, в его присутствии не позволяю себе курить». Между прочим, разговорились на тему о противниках Толстого, упрекавших его в непоследовательности в собственной жизни. И вот с особым красноречием Кони рассказал мне, как он ответил одному высокому сановнику на обычное замечание такого рода: "Конечно, Вам было бы приятнее, — сказал ему Кони, — в одно прекрасное утро, отправляясь в Сенат, развалясь в атласной карете на мягких рессорах и резиновых шинах, с сигарой в зубах, развернув газету, прочитать заметку: «Сего числа писатель, именовавший себя графом Толстым, найден замерзшим в канаве под мостом!»
Я уже упоминал о картине «Чтение рукописи».
Вот что предшествовало ей в действительности. На второй или третий день моего приезда в Ясную Поляну, под вечер, я стоял с Бирюковым* у «Дерева Бедных», когда к нам подошел вышедший из своего рабочего кабинета Толстой. В руке у него была коса, на плечи накинуто было пальто. Он предложил нам пройтись с ним. Уже смеркалось. После дневной работы за письменным столом Лев Николаевич имел обыкновение, под вечер, выходить погулять или покосить, что называется «размять кости». Когда мы дошли до луга, он сбросил Пальто и, не прерывая разговора (мы говорили, кажется, об искусстве), начал косить. Впервые я решился сделать набросок с него с натуры. Он очень хорошо владел косою и, несмотря на свои годы, ловко, сильными,, привычными движениями косил как настоящий косарь-крестьянин — так быстро, что невозможно было хотя бы на мгновение увидать целиком всю позу, я едва успевал набрасывать. Поработав некоторое время и, по-видимому, устав, Толстой снова накинул на плечи пальто, взял косу, и мы втроем направились к дому. Вдруг Лев Николаевич обратился ко мне: «Леонид Осипович, есть у Вас время? Хотите зайти ко мне?». Не трудно вообразить, как меня обрадовало это приглашение. Мне крайне любопытно было побывать в рабочем кабинете Льва Николаевича. И вместо того, чтобы идти наверх, к чаю, мы последовали за Львом Николаевичем, который быстро шел впереди нас. Пробираясь по коридору подвального этажа, Бирюков еще успел шепнуть мне: «Это Лев Николаевич, должно быть, хочет прочесть Вам что-нибудь из своих новых вещей для иллюстрирования. Редко кто удостаивается, чтобы Лев Николаевич читал ему». Не трудно пре