С. Динамов[править]
За ясность и простоту искусства[править]
«Прочтите любой его роман: вы не найдете в нем ни одной грамматической погрешности, ни одного неуклюжего выражения, ни одной бессмыслицы — все гладко, умно и прилично. Но зато не найдете и ни одной оригинальной мысли, ни одного сильного чувства, ни одной занимательной картины: все так обыкновенно, старо, вяло, приторно». Так писал Белинский почти сто лет назад. И так можно написать к сегодня о многих романах, пьесах и поэмах, к тому же как раз и не очень грамотных. В них переваливаются с боку на бок вялые мысли, в них еле мерцают чувства, в них не сталкиваются страсти, их легко читать, эти тусклые произведения, но их трудно дочитывать. Они не будят мысль, они не учат и не волнуют.
Мне пришлось недавно беседовать с кинорежиссерами. Один из них работал над фильмой о колхозе. Он думал, что он все предусмотрел, изучил все стороны жизни колхоза, что его никак нельзя обвинить в том, что он забыл о комсомоле или о роли партийной организации. Он был заботлив, этот кинорежиссер, бравшийся за трудное дело. У него было все — и вместе с тем ничего. Он забыл о главном Для художника: в каждом явлении взять основное и решающее, заставить звучать звонкие тона действительности, раскрыть мысли и чувства тех людей, которые делают жизнь. Он, этот кинорежиссер, стремясь охватить все стороны колхоза, забыл о колхозниках, он пошел по поверхности, во многом взяв по пылинке, но так и не поняв главного. Наша действительность сложна и разнообразна. Художник должен понимать ее развитие и движение. Нельзя упрощать и схематизировать, хотя бы и с самыми благими намерениями. Таким упрощением кажется мне роман Ив. Евдокимова «Архангельск». Взять замечательный материал, до сих пор еще не затронутый ни одним художником: интервенция на Севере. Евдокимов взял этот интересный и новый материал — и растянул его на длинный-длинный роман, не поработав по-настоящему над словом, не попытавшись овладеть материалом и найти в этом недавнем прошлом живые и для наших дней идеи и чувства. Роман оказался с «событиями», но без людей, без настоящих участников жизни. «Событийность» загородила живых участников революции и контрреволюции.
Пушкин различал два вида малосодержательности в искусстве. «Одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения». Думается, что многим нашим писателям нехватает именно мыслей и чувств, тогда как слова у них в таком избытке, что романы их напоминают сказочную репку, которую никак не могут вытянуть терпеливые редактора журналов. Такое пустоватое искусство долго не проживет.
Б. И. Ярхо писал в 1927 г. в журнале «Искусство», что «от идеи художественного произведения не требуется новизны, т. е. затасканность идеи не мешает эстетическому впечатлению». Это самый откровенный формализм, но он еще до сих пор в большом ходу именно у тех писателей, которые берут готовые идеи и просто-напросто перекладывают их на прозу или на стихи, а иногда для разнообразия и на диалоги и монологи. Художник должен открывать новые стороны действительности, он даже всем знакомое показать обязан по-новому, освещая светом образов. Мировоззрение пролетариата поможет ему видеть мир по-новому, оно вооружит его для этого, если только он не удовлетворится простой ролью схематика, к готовым идеям приклеивающего «образы».
— Так вы против простоты в искусстве? I
— Нет, я за нее.
Но…
— Вот именно, «но»: я против простоватости, я против искусства, которое бесполезно, ибо ничему не учит, которое скучно, ибо в нем нет настоящих страстей, бессодержательно, ибо в нем нет больших идей, примитивно, ибо действительность в нем упрощена.
Опять выплыл пущенный В. Шкловским давненько в оборот, формалистический термин «остранение». И провозглашен не только в теории; но и осуществлен на практике Андреем Белым. Они нам давно знакомы, эти теории. Белый утверждает, что всегда и всюду было так, что современники не понимали своих гениев («несть пророка в своем отечестве»?).
— Я необычен, — утверждает он, — я выдумщик, я свой «прибор слов» изготовил, я осуществляю принцип «остраннения».
Предисловие Андрея Белого к «Маскам» — это платформа для определенной группы наших писателей и художников, утверждающих знамя самодовлеющего «новаторства», рассматривающих нашу действительность только как поле приложения своих «приборов слов», превращающих искусство в игру, в эстетское занятие. «Маски» Белого — пример такой игры с помощью «прибора слов». Он громозди; образ на образ, слово на слово, один домысел на другой, якобы добиваясь наиболее выпуклого изображения жизни, но по существу превращая действительность в чистую форму, рассматривая ее с идеалистических позиций.
Но Андрей Белый есть Андрей Белый, символизм есть символизм. Гораздо хуже, когда наши советские молодые писатели и художники начинают увлекаться такими же формалистическими штуками, когда они, люди октябрьского поколения, тоже «приборами слов» загораживают себя от жизни. Вот, например, молодой и способный писатель Шалва Сослани применяет крайне сложную и непонятную форму для выражения очень простых и понятных мыслей. Кое-кому это показалось замечательным, Тарасенков в «Красной нови» даже расхвалил Сослани, чем только повредил ему. Пойди Сослани дальше по этому пути, он попал бы втупик. Ему нужно, сохраняя всю оригинальность своего дарования, освобождаться от нарочитой затуманенности и неясности своей формы.
Нашим молодым и старым писателям следует учиться у Горького, находящего для своих больших идей такие художественные формы, которые делают понятными самые сложные стороны действительности. Опыт Горького, опыт классиков учит тому, что простота настоящего большого искусства — это не внешнее, что это — сложнейшая простота правильного отражения действительности. простота правдивого искусства, простота глубокого мышления. Огромные массы совершенно прозрачной воды переходят на какой-то границе в непрозрачность. Так и с действительно эпохальными произведениями: их глубокая простота постигается усиленной работой мысли, они требуют от читателя напряжения, над ними нужно думать, а не просто проглатывать, как леденцы. Прозрачность глубины — не сразу усваивается, она для поверхностного взгляда — испытание. Далекие горы кажутся близкими, но высота их познается трудом пути к ним. В большом искусстве разгадывать приходится не трюки, не фокусы, но глубины мышления, а это обогащает, учит и будит мысль. Именно такое искусство нужно нашему читателю. Байрон едко высмеял любителей непонятного искусства, и его слова звучат в полной мере и для нашего времени. «Наивное тупоумие, — писал он в „Английских бардах“, — ведь любит разнообразие; для него не может быть ничего привлекательнее странной, таинственной чепухи, и поэтому оно с благоговением читает тех поэтов, в которых ровно ничего не понимает».
Борьба за простоту и ясность нашего искусства есть одновременно борьба именно за сложное и глубокое искусство, ибо бывает такая «простота», которая хуже любого фокусничества. Критика не должна забывать слов Гете: «Кто хочет упрекнуть какого-либо автора в темноте (изложения), тот должен сначала вглядеться в свое нутро: очень ли светло и там? В сумерки не прочтешь даже и очень разборчивое письмо».
В то время как писалась эта статья, почта принесла из Парижа статью Эренбурга. Эренбург, разделенный границами государств, но связанный с советской литературой своим творчеством, подает свой голос именно за сложную простоту правдивого изображения жизни. «Велика опасность опрощения, — пишет Эренбург, — нивелировки, замены всех инструментов одним барабаном, отрицания глубины и многообразия жизни. Но не менее страшна и другая опасность — чрезмерного усложнения, подмены живой жизни игрой, жонглирования легкими идеями и редкими словам, инфляции мысли, за которой неизменно следует инфляция крови».
Художественная простота — это сложнейшее в искусстве, доступное только тем художникам, которые ставят перед собой трудные задачи. «Приборы слов», «остраннения», «разрушение формы» оставим тем, кому нечего сказать о жизни и для которых слово стало заменой действительности.