Здесь русский дух, здесь Русью пахнет.
Русское искусство при императоре Александре III готово было вступить на народную дорогу и к этому привело его неуклонное историческое движение.
Два иноземных культурных влияния последовательно внесли в наше отечество две системы искусства, сложившиеся вне России, без ее участия и задолго до соприкосновения с нею. Первое, искусство догматическо-византийское, владело Русью в течение семи веков, от Владимира св. до Петра Великого. Явившись в Россию не в какой-либо иной, светской роли, но на службе догмата, разрешавшего религиозные вопросы человечества, искусство это рука об руку с догматом глубоко и широко вторглось в русскую жизнь и стало одним из ее элементов. Как все догматические искусства, так и принесенное к нам византийское, совершенно связало художества, имеющие своим предметом истолкование человека и окружающего его мира, т. е. живопись и ваяние. Национальному творческому гению оно оставило некоторый простор только в той области, где могли заявить свои права своеобразные климатические условия России, где идейный догмат не препятствовал непосредственному выражению народного вкуса и настроения эпохи, т. е. в зодчестве. До-петровская догматическая Русь создает национальное зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему, в промежуток полутораста лет от Иоанна Грозного до Петра Великого. И рядом с этим в области живописи Русь не пошла дальше монотонного образного чисто догматического письма: его догматическое однообразие едва смягчается некоторыми оттенками по времени и по местностям, то под влиянием собственного вкуса этих групп, то под влиянием новых иноземных восточных и западных течений, с XIII в. пролагавших себе путь в Россию.
Вторым иноземным влиянием было влияние западного искусства, основанного не на догмате, а на свободном исследовании, т. е. на науке и философии. Оно внесено было Петром и господствует у нас вот уже два века. Наше новое искусство открывается трудами гениального Петра, впервые пославшего братьев Никитиных учиться живописи в Голландию и задумавшего основать Академию Художеств. Следом за ним все наши государи до императора Николая I выступают решительными и убежденными западниками.
Так — императрица Елизавета приблизила талантливого архитектора гр. Растрелли, чрез него пришел к нам стиль барокко. Екатерина В. как всюду, так и в области искусства, заложила один из краеугольных камней новейшего русского просвещения, Императорскую Академию Художеств: ею обеспечено было дальнейшее безостановочное воздействие западной художественной идеи на Россию. Екатерининское искусство напоминает стиль Людовика XVI. Влияние западной школы было настолько сильно, что среди русских художников-учеников выдвигаются два крупных таланта: Левитский и Боровиковский.
Искусство времен Александра I идет по следам классиков, и Отечественная война доводит западное влияние до своего апогея. Высокий патриотический подъем пробуждает русского гения к творчеству, но формы, в которых выливается это высшее возбуждение, дышат западным навеянием.
Плоды этого великого посева пожало царствование императора Николая I, при нем появляются звезды первой величины этого западнического русского искусства. Достаточное вспомнить имена Брюллова, Бруни и А. Иванова, чтобы убедиться, что Россия в лице отдельных своих художников дала западному искусству таких деятелей, с личным значением которых в исполнении западной программы едва-ли потягается кто-либо из европейских художников. Ограничивая сравнение школами классической, романтической и назарейской, что в тогдашнем европейском искусстве можно поставить наряду с «Последним днем Помпеи» Брюллова, «Медным змием» Бруни и «Явлением Христа народу» Иванова?!
Первые проблески национального возрождения, в архитектуре, относятся к царствованию императора Николая I. При нем впервые после долгого промежутка непроглядного западничества пробуждается интерес к русскому стилю в церковном и гражданском зодчестве. Постройки Тона и Горностаева и основательное исследование памятников русской старины Мартыновым, Солнцевым, Рихтером, Горностаевым, содействовали укреплению и росту сознательной любви к национальным формам в архитектуре.
Есть воспоминание (арх. И. В. Штрома), проливающее свет на исключительное отношение императора Николая I к русскому стилю в церковном строительстве. Как известно, между светскою властью и митрополитом Киевским Филаретом произошло разномыслие по поводу открытия памятника Св. кн. Владимира в Киеве. Митрополит наотрез отказался освящать его и, когда государю угодно было милостиво приказать «оставить старика в покое и открыть памятник без него», митрополит высказал свою мысль: «Св. кн. Владимир низвергал идолов, объяснил он, а ему самому поставили идола. Не статуей следует почтить память св. крестителя Руси, а церковью, ему церковь надо построить». В ближайший проезд государя через Киев ему угодно было выразить митрополиту полное свое благоволение, как-будто ничего и не бывало, и за чаем у владыки государь ласково пошутил: «я знаю, старик, что ты что-то держишь под полою, ну, показывай, показывай». Обрадованный владыка представил государю эскиз Киевского Владимирского собора, сочиненный И. В. Штромом, во вкусе афинских церквей. — «Терпеть не могу этого стиля, но не в пример прочим разрешаю». Такое отношение к византийскому стилю может быть объяснено только тем, что в уме императора уже созрел интерес к древнерусскому зодчеству; в этом смысле делались им указания Тону и уже созидался величественный культурный памятник этой эпохи, роскошное издание «Древностей Российского Государства» по рисункам академика Солнцева.
Наконец при Александре II русским искусством овладевает западный «реализм». Это последнее направление во всем европейском обществе вызвало значительные потрясения в искусстве. В чем же было дело? Вот в чем. Как предыдущие направления, — классическое, романтическое и назарейское, — так и реализм, выступающий на арену после 1848 года, коренятся в задаче, выдвинутой великой французской революцией. Когда Дижонская Академия в 1750 году задала на премию тему «содействовало ли возрождение наук и искусств нравственному очищению», ей пришлось увенчать сочинение, доказывавшее вред от всякой культуры, его автором был Ж. Ж. Руссо. Более выразительного примера ссоры человечества со своею собственною образованностью не запомнит история. Этим начался в новейшей европейской жизни акт, который типично повторился уже дважды. Эпоха «возрождения» XV—XVI в. и «возрождение» конца XVIII в. при их сравнении совершенно параллельны во всех своих составных частях: то же недовольство настоящей образованностью и складом жизни, та же возбужденная критическая деятельность и то же стремление начать жизнь сызнова. Но историческое колесо повернулось в более зрелой исторической обстановке и потому в возрождении XVIII в. мы встречаем черты, которых не было в XV—XVI в. Великая эпоха италианского «ренессанса» в поисках за точкой отправления для более высокой и совершенной образованности удовольствовалась одним только путем — историческим. Вся ее гениальная творческая деятельность вытекала из непоколебимого убеждения: чтобы стать истинными, нормальными, великими, — думали тогда, — следовало примкнуть к насильственно прерванной — варварскою рукою — жизни великих народов классического мира.
Не было, конечно, недостатка в таком-же историческом направлении и в XVIII в. Оно было разработано и теоретически и практически и кто-же не вспомнит имени Винкельманна, который категорически заявлял: «чтобы нам стать великими, даже неподражаемыми, единственный путь есть подражание древним». Кто не вспомнит имени Ж. Л. Давида, творца классического направления в живописи и целого культурного стиля «empire», в течение более четверти века бесспорно царившего во всем цивилизованном мире от Петербурга до Мадрида. Когда классики потеряли кредит, выступили романтики со второй исторической попыткой обновить жизнь обращением к мистицизму средних веков. Но что особенно характерно для XVIII в., это указание на совсем иной путь для возрождения, не исторический, но радикальный: все исторические культурные эпохи объявлялись одинаково извращенными и вредными и для обновления рекомендовалось начать с первобытной жизни дикарей. Таков был смысл сочинения Ж. Ж. Руссо и последствием было появление в литературе и искусстве направления, идеализировавшего первобытное состояние человека. Поход Лафайета в Америку только подлил масла. На литературе преимущественно отразилась эта общественная струя и вечными памятниками этого направления останутся такие романы, как «Поль и Виржиния», «Атала», «Рене». Искусству наглядному труднее было следовать на первых порах за этим течением: за дальностью типов и обстановки оно, конечно, прибегало к идеализации: идеализация эта носила театральный характер и к двум историческим маскарадам, классическому и романтическому, она прибавила третий во вкусе первобытных жителей Америки и Полинезии. Но из этого третьего направления, оказавшегося самым живучим, вытекало новое учение, гласившее, что в поисках за первобытными людьми не надо далеко ходить, достаточно опуститься в почвенные слои собственного народа. Этот вывод был сделан реальной школой и, как только назрело поколение с этим девизом, оно объявило войну Академиям, твердо стоявшим на историческом разрешении вопроса. «Реализм» в искусстве — это означало возвращение от поддельного и призрачного, от маскарадного к действительному, от слова «казаться» к слову «быть». Реализм требовал, чтобы вся человеческая жизнь, включая сюда и классический мир и христианские сказания, изображалась не в приподнятом, театральном стиле опер и религиозных ораторий, но в чертах, соответствовавших действительности. В России литература, шедшая впереди движения и отражавшая на себе влияние Англии, как в поэзии, так и в романе, естественно должна была завербовать в свою армию кого-нибудь из художников. Легче могли податься таланты, не испытавшие подавляющего влияния академической школы, и вот в этом роде впервые прославился даровитый Федотов. Он напоминает и Гогарта и Уильки и в то же время предвосхищает Островского тонкой рисовкой характеров, типичностью и выразительностью душевных движений и занимательностью рассказа. Раньше его повернувший к русской действительности Венецианов все еще колеблется между классическим навеянием и реальным пониманием. В дальнейшем своем развитии реализм для европейских народов послужил лозунгом для возвращения к себе, домой: это был девиз национального движения в науке, жизни и искусстве. Все это повторилось и у нас. Наше славянофильство, наше внимание к отечественным древностям, наше рвение к собиранию плодов народного творчества, сказок, былин, песен, напевов, лубочных картин и всей обстановки народной жизни, — все это было отголоском общего движения, охватившего европейское общество в 40—50 годах XIX в.
На почве художественной борьбы реалистов с Академией совпадает с царствованием императора Александра II. Эта борьба открылась известным столкновением «тринадцати» с академическим советом: накануне лавров эти «тринадцать» были извергнуты академией. Жребий был брошен и реальная школа стала быстро организоваться. Движение было так серьезно, что могло вылиться в форме своего рода учреждений, сперва «С.-Петербургской артели художников», преследовавшей цели самопомощи, и затем в «товариществе передвижных выставок», поднявшем более высокое знамя. В товарищество могли вступать только художники, «не оставившие занятия искусством», следовательно только творящие и живущие от этого личного труда. Этим закрывались двери всяким чиновникам от искусства. Никакого писаного изложения принципов, конечно, не было, но по естественному подбору здесь объединилась реальная школа, включая двух ветеранов реализма, Ге и Перова. Совершенною новостью было решение передвигать свою выставку из города в город, все расширяя свой район с целью ознакомить с русским искусством Россию, а не ограничиваться, как прежде было, Петербургом. Все это были замыслы, порожденные самой жизнью, в высшей степени плодотворные и, как мы знаем, они дали блестящие результаты. Это было значительное пробуждение общественных сил и общественное начало сказалось и в организации производителей и в появлении совершенно новых и значительных покупателей из общества. В своих старейших представителях русский реализм носит несомненно отпечаток отрицательный. Он игнорирует религиозное искусство как фальшивое, т. е. не имеющее реальной опоры в искренней вере: он отворачивается от монументальных исторических задач, которые представляются ему «казенными», и историческое искусство ограничивает тем самым, что обществу было предоставлено в жизни, т. е. картинами жанрового характера с погоней за первыми эффектами. Он сосредоточивает свое внимание на личной критике и ее исходной точкой полагает при этом западные политические и социальные теории. В бытовых картинах он охотно подчеркивает неприглядные стороны русской действительности, но, идя рука об руку с отрицательной литературой, он и в живописи подымается до высшей поэзии, создавая такие перлы, как «Бурлаки» Репина, обвеянные поэзией Некрасова, или картины В. Маковского, столь же грациозно легкие и тонко психологические как рассказы Успенского или, позднее, Чехова. Только в пейзаже реальная русская школа сразу отдается непосредственному наслаждению родной природой. Поворот к реальному пониманию произошел раньше всего в русском пейзаже, стяжавшем всемирную известность в талантливых «импрессионистских» морских видах Айвазовского. В эпоху принципиального поворота к реализму два первоклассных таланта охватывают нашу русскую природу с ее двух противоположных концов: трезвый великоросс Шишкин с логичностью северянина вводит нас в суровый север России, а все обольщение пламенного русского юга, вылилось в глубоко настроенных, сдержанно-страстных, музыкальных пейзажах южанина Куинджи. Отрицательное направление было, конечно, явлением преходящим, но характерным, так как оно в резкой форме засвидетельствовало о возвращении русского искусства домой и с этих пор вопрос состоял лишь в том, что считать своим домом: ограниченную-ли кучку людей, образованных по-западному, или многомиллионный русский народ в его совокупности. Этот вопрос не замедлил выступить во всей своей силе и ему суждено было породить новое течение во взглядах, общественном настроении и в русском искусстве.
С конца семидесятых годов замечается некоторая неудовлетворенность. В художественных кружках начинают тяготиться тем, что русский художник принятым направлением заперт в тесный круг, что это соловей, посаженный в золоченую клетку зажиточного буржуа и что народ его песен не слышит, да если-бы и услышал, то их-бы не понял: что это песни, пожалуй, и об нем, но не для него. Началась критика нашумевшей отрицательной кучки и для проверки ее выставлены были два начала, два широких устоя: первый — насколько весь этот шум соответствует народным потребностям в настоящем, и второй — насколько он соответствует исторической жизни русского народа в ее совокупности. Умы стали чувствовать потребность в национально-исторической оглядке и это направление получило особую силу в царствование императора Александра III. Историческо-народное направление, выдвинутое в политике и общественной жизни, выразилось в художестве появлением мысли о народном русском искусстве. «Все из народа и все для народа», таков был девиз. Первый вопрос, который навязывался сам собою: где же это поприще, на котором просвещенный русский художник мог-бы работать для народных масс и быть им понятым. А в этом вопросе заключался другой внутренний, в чем же состоят народные идеалы, т. е. идеалы русской нации в целом.
Таково было начало народного направления в русском искусстве.
Национальный поворот произошел и в зодчестве, и в ваянии и в живописи, в первом и в последней особенно резко. В скульптуре реальное течение еще при жизни Александра II выразилось всего талантливее в работах Микешина и Антокольского. В деятельности последнего был один момент, наделавший большого шума и обещавший национальный поворот, мы разумеем появление статуи Иоанна Грозного. Но ему не суждено было осуществиться уже просто вследствие инородческого происхождения автора, не говоря уже о том, что это творение принадлежит к тому же течению, как и русские исторические драмы графа А. Толстого, в которых под русскою внешностью, под русскими подробностями чувствуется план, выправка и приемы западного драматурга. Если тут нам невольно вспоминается Шекспир и Шиллер, то там Гудон (Вольтер) и Веля (Наполеон). Иное было в зодчестве и живописи. Академический византийский стиль и псевдонародный «избенный», разработанные архитекторами по преимуществу нерусского происхождения и не всегда русского образования, отживают свой век и русское зодчество поворачивает к монументальному русскому наследству, завещанному историей, т. е. к стилю времен первых царей из дома Романовых. В живописи — русское народное движение обнаружилось в искании народного поприща. Это повело к выделению из реальной школы группы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам как общенародным. Это была группа деятелей Киевского Владимирского собора, в среде которых оказалось два крупных художественных дарования с глубоко залегшими народными вкусами, В. Васнецов и Нестеров. Кратко пройдя школу отрицательного реализма и заплатив ему дань несколькими тенденциозными бытовыми картинами, В. Васнецов скоро сбрасывает с себя это нытье и всецело отдается свободному и радостному народному русскому творчеству, былинному и религиозному. Русская народная мистика и молитвенный экстаз нашли своего тонкого и талантливого истолкователя в лице Нестерова. В историческом роде русский дух резче всего сказался в замечательных исторических картинах Сурикова: убедительность характеров, действия и выражения ставит их на ряду с лучшим, что создали Деларош, Галле, Пилоти, Матейко, но от них нет веет глубоко своеобразным русским духом.
Прямотою русского чувства, смелостью, трезвостью и убедительностью донесения поражают картины В. В. Верещагина, закрепившего в них великие события современности, великую просветительную борьбу России с темнотою Азии на знойных песчаниках Средней Азии и на полях Болгарии.
Народничество сказалось и тут в прославлении по преимуществу ни кого другого, как вооруженного на историческую борьбу русского крестьянина.
В эту же эпоху, — и это весьма характерно для царствования Александра III, — обнаруживается более чем когда-либо стремление внести художественное просвещение в народные массы и организовать народный художественный труд во всем его объеме и при том с решительным исканием национального направления, с желанием сохранить народные русские черты во всей их неприкосновенности. Главный орган художественного образования в Империи Императорская Академия Художеств, оплот западничества, подвергся реформе, не исчерпавшей впрочем задач времени. Существенным ее результатом было удаление слабых представителей отживших направлений и отдача Академии в руки реальной школы, а впрочем сознание, что реформа не закончена, выражено ее же деятелями тем, что сам устав получил название «временного». Организаторское стремление сказалось далеко за пределами Петербурга, и мы видим, средние художественные школы возникают в различных городах как Киев, Одесса, Харьков, Саратов, Казань, Смоленск и др. на средства правительства, частных лиц и обществ. Наконец не мало частных лиц так или иначе организуют различные отрасли народного художественного труда без отношения к какому бы то ни было правительственному учреждению. Все попытки к организации возникали приблизительно одновременно, но в самых разнообразных сферах и без общего плана и хотя преобладающее направление было в национальном духе, но не без колебаний, не без упорствующих в иноземных тенденциях и иногда весьма крупных единиц. Нельзя также пройти молчанием попыток отдельных художников и писателей издавать народные картинки и народные книжки с иллюстрациями, участившиеся в прошлое царствование. Таково было положение русского художественного дела при императоре Александре III и в этом историческом моменте роль государя рисуется весьма определенными и глубоко симпатичными чертами.
Наше поколение историю своих художественных впечатлений начинает с появления в залах Академии Художеств знаменитой картины Александра Иванова «Явление Христа народу». Нам не удалось найти следов, как относился государь к этому произведению, которое он впервые мог видеть одиннадцатилетним отроком в те поры, когда его учителем рисования был академик Тихобразов.
Вторым капитальным явлением на художественном поприще была для нас «Тайная Вечеря» Ге, так глубоко подействовавшая на рост нашей реальной школы. Государь выражался так: «это моя любимая вещь» и у себя в Аничковском дворце в кабинете имел с нее уменьшенную копию.
Всем нам памятно, какою эпохою для русской художественной молодежи было появление в залах Академии Художеств коллекции новых, по преимуществу французских картин, пожертвованной графом Кушелевым-Безбородко. Да и теперь переживаешь радость молодости, случайно попадая в эту колыбель новейшей русской живописи перед какого-нибудь Деларошевского «Кромвеля у гроба Карла I», перед Кнаусовский «Пожар в деревне» или «Последние минуты Эгмонта» Галле!... Государь очень ценил произведения западных реальных школ и симпатии его склонялись по преимуществу к французским художникам.
Сближению государя с тогдашнею передовою реальной русской школой несомненно не мало содействовал А. П. Боголюбов, пользовавшийся его доверием. Наследником цесаревичем государь посетил Париж и объехал мастерские русских художников, ютившихся уже более не в Риме, а в центре реального движения. Он всех осчастливил своим внимание: у Репина он приобрел «Садко на дне морском», у В. Васнецова «Ярмарочный балаган с арлекинами», у Савицкого «Путешественников в Оверни», у Харламова «Этюд головы». Побывав также у нашего известного акварелиста М. Я. Вилье, Наследник Цесаревич ничего у него не приобрел, но очевидно, в его деликатной душе крепко сидело намерение не обойти никого. Все русские художники собрались на станции железной дороги провожать Цесаревича. Он со всеми распростился милостиво и сердечно и, дойдя до М. Я. Вилье, любезно сказал ему: «а я провел сегодня несколько часов в таком месте, где много и много о вас думал». Осчастливленный вниманием, художник низко поклонился, ожидая разгадки.
— «Знаете где, продолжал Цесаревич, в Musée Cluny. Вот бы вам применить там ваш прекрасный талант».
Художник почтительно просил Цесаревича указать ему, на что-бы угодно было ему обратить особое внимание.
— «О, этого я не сделаю, возразил Цесаревич, я знаю, художники ценят больше всего свободу и любят и умеют сами выбирать».
Помимо А. П. Боголюбова были и другие лица, находившиеся к царской семье в интимных отношениях, которые также служили просвещенными посредниками между государем и передовой русской школой, несмотря на то, что оффициальные сферы к этой передовой школе относились более чем сухо, но не пришло еще время, чтобы черпать из их интересных и назидательных воспоминаний... Одним словом симпатии к новой русской школе наконец привели к тому, что государь совершенно самостоятельно, решительно и открыто стал на сторону «передвижников», в те поры еще боровшихся под знаменем самостоятельности русского искусства, отождествляя ее с принадлежностью к реализму.
Предупредив «передвижников», государь с императрицей Марией Феодоровной приехал впервые на их выставку в 1882 году в доме Бенардаки. Внизу лестницы его встретило правление, у входа в залы «товарищество» в полном составе и было представлено их величествам покойным Крамским. Государь очаровал «товарищей» своим крайне простым, милостивым отношением и необычайною своею деликатностью. День спустя, выставку посетили их императорские высочества наследник-цесаревич Николай Александрович и вел. кн. Георгий Александрович. Для «передвижников», которым в некоторых отношениях не сладко жилось, это было целое событие. Только-что устроена была для усмирения «непокорных» цензура картин (впервые в России) и вдруг такое милостивое монаршее внимание. Для современников, переживавших эти треволнения, небезынтересно свидетельство одного из лиц, близких к императорской семье.
Подходила передвижная выставка. У меня было несколько хороших знакомых, друзей, между ее членами.
«По воскресеньям в Гатчине после обедни обыкновенно нас звали к завтраку. Я подхожу к государю и говорю: Ваше величество, на днях открывается передвижная выставка»... «— Знаю. «— Может быть, ваше величество, соблаговолите посетить ее? «— Непременно. Я имел это намерение... Какое мне дело, что там передвижники ссорятся с Академией: я пойду к художникам...»
Или вот еще отрывок из воспоминаний того же лица.
«Не помню, которая эта была «передвижная» выставка. Я случайно приехал из Гатчины и отправился между прочим на выставку. Там мне говорят: ждем сегодня государя. — В которому часу? — Тогда-то. — Но художник, мой приятель, говорит мне: ничего, не уезжайте, до приезда императора есть еще время посмотреть выставку, да сверх того, когда приедет государь, дадут звонок и вы будете иметь время уйти другим ходом. Я же стеснялся потому, что мне, не приглашенному, неловко было встретиться с императором: как будто я навязываюсь. Мы пошли, увлеклись осмотром и вдруг я слышу знакомые голоса государя и императрицы. Я был смущен, но мой путеводитель успокаивал меня тем, что можно пройти к выходу незаметно за картинами. Я спрятался за картины, но, оказалось, там ходу нет и мне пришлось быть в очень комическом положении: меня открыли в моем убежище и отнеслись вполне милостиво. Я хотел уходить, но императрица Мария Феодоровна ласково кивнула мне: «зачем же, останьтесь, досмотрим выставку вместе».
«Государь с передвижной выставки в тот же день поехал на Академическую и в ближайший раз, когда я был приглашен к высочайшему завтраку, после стола государь подходит ко мне и говорит: «Я был на Академической выставке после передвижной, где мы встретились. О, какая разница! Как в Академии все сухо и мертво»!
«Я был смущен, прибавляет свидетель, так как это сказано было императором громко и при всех, а языки болтливы. Государь не любил много говорить: у него было природное отвращение ко всему рекламному, ко всякой рисовке, ко всякому аффишированию. Но внутри у него крепко сидело убеждение и сдвинуть его с точки было очень трудно»...
Но вернемся к рассказу. В следующие посещения выставок государь выразил свое благоволение еще решительнее и притом в двух формах.
Заявляя о своем желании купить то или другое произведение, он чаще всего слышал в ответ, что вещь уже приобретена частным лицом, главном образом, конечно, П. М. Третьяковым, усердно работавшим над составлением своей знаменитой галлереи. Государь милостиво протестовал: «ну, вот, что ни спросить, все уже продано; я желал бы, господа, быть вашим первым покупателем». С этих пор государь стал ездить на передвижные выставки до их открытия, а «товарищество» приняло за правило другим претендентам ставить в условие стереотипную фразу: «если это не будет приобретено государем императором».
Другой раз, окончив осмотр выставки, император остановился среди провожавшей его толпы «товарищей» и с чувством произнес: «благодаря вас, господа, за удовольствие, которое доставило мне обозрение вашей выставки; они всегда у вас так интересны хорошим подбором картин. Впрочем, я всегда смотрел на «товарищество», как на представителей передового русского искусства и от души желаю вам успеха».
Этими милостивыми монаршими словами весы склонились на сторону партии, боровшейся за прогресс в искусстве, и Академии пришлось думать о реформе.
Государь лично стал настаивать на реформе Академии Художеств. При многократных представлениях графа И. И. Толстого, тогда конференц-секретаря Академии, государь постоянно возвращался к мысли о реформе (1890—1891). Прежде всего необходимо было очистить Академию от плевел, совершенно случайных, и устранить засевших там бездарностей... Настаивая на реформе, государь совершенно определенно высказывал свои симпатии к «передвижникам», признавая их представителями передового русского искусства. Но как было с ними поладить? На одной из передвижных выставок государь обращается к сопровождавшему его художнику. «Как вы думаете, ведь «передвижники» не пойдут в Академию»? Вопрошаемый уклончиво молча развел руками...
Каков был результат личного вмешательства Государя в распри в художественном мире? Результат был один — умиротворение — на условии отдачи предпочтения действительно лучшему, т. е. мир не кривой, а правый!.. Да, царь-Миротворец!..
Первым шагом к реформе послужил опрос художников и лиц, сведущих в искусстве. От имени президента Академии были разосланы приглашения сообщить свое мнение о том, как реформировать Академию. Свод этих мнений составил два печатных тома. Затем образована была высочайше утвержденная комиссия для составления устава. Некоторых ее членов государь назначил лично; список прочих был представлен государю на благоусмотрение. При этом государем были преподаны многознаменательные руководящие мысли. Так он настойчиво ставил на вид, что «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, что гораздо больше следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности». Столь определенное требование свидетельствует о широком понимании искусства и как моральной, и как материальной силы, росту, распространению которой следует способствовать в стране, т. е. нести туда художественное просвещение, художественную школу и организацию народного художественного труда. Такой же смысл имеет, конечно, и один из параграфов нового устава (12), стоящий как-то особняком и гласящий, что Императорская Академия Художеств должна способствовать развитию монументальной живописи, отыскивая и указывая случае ее практического применения. Почему понадобилось так выдвинуть и подчеркнуть монументальную живопись?! Для нас это ясно. — Все реальная школа, нарастая и организуясь в борьбе с тогдашнею художественною администрацией, волею неволею была отстранена от исполнения монументальных задач, — они ведь были казенные, — и стала искусством частным, достоянием зажиточного класса. В уме государя напротив гнездилась мысль, что могущественное культурное орудие, искусство, должно быть достоянием общенародным, а этого можно было достигнуть только двумя путями: привлекая художников к работам, доступным народным массам и в том числе к монументальным задачам, и — направив усилия к тому, чтобы произведения и немонументального характера по возможности делались общим достоянием.
Это выражено было государем совершенно последовательно в двух его знаменательных деяниях, совершенно соответствовавших новому росту русского искусства и свидетельствующих о зрелости в уме императора мысли о народном русском искусстве.
Едва в новой школе начался поворот от западного реализма к народному направлению и едва стала складываться группа, выступившая, еще весьма робко, с народною программою, как государю угодно было почтить ее своим милостивым покровительством. Мы разумеем деятелей Киевского Владимирского собора.
Как это случилось, что произведения, почитаемые за новое слово в русском искусстве, явились не в центре художественной деятельности, не в Петербурге или в Москве, а «на отшибе», где-то в Киеве, давно не принимавшем сколько-нибудь значительного участия в художественном движении?!
Дело в том, что для протестующего и боровшегося искусства, к которому принадлежала эта группа, все пути были заказаны, — таково было время, — и только необыкновенное стечение благоприятных условий и ничтожность денежных сумм, которыми могло располагать это предприятие, заставили тогдашних «власть имущих» махнуть рукой на эту «казенную» работу.
Таким-то путем новой школе удалось отвоевать первое монументальное поприще, на котором она могла показать себя, хотя и в стесненных условиях. Что же делает государь? — Он лично разбирает два проекта внутренней отделки собора, представленные ему обер-прокурором Св. Синода; осенью 1885 г. при посещении Киева он осматривает постройку, оконченную вчерне, и затем он дважды осчастливливает руководителя вызовом в Гатчинский дворец (в 1885 и 1886 г.) и подробно в мельчайших деталях обозревает эскизы, делая свои замечания. При этом он выражает желание и далее знакомиться с работами по мере их движения вперед, при чем посредниками были граф Д. А. Толстой, — в его ведении как министра внутренних дел находилась эта постройка, — и К. П. Победоносцев, с своей стороны указывавший императору на Владимирский собор, как на «памятник его царствования». Все это может быть объяснено лишь тем, что государь видел в этом шаг к желанному им общенародному искусству и что тут он признал людей, которые в поисках за народным поприщем, догадались, что под сводами православного храма скорее и понятнее всего может заговорить просвещенный русский художник с коренным русским пахарем.
Проникновение народившимся новым движением в искусстве заставило государя отвернуться от прежней его симпатии. Типичнейшим выразителем западного реализма в нашем искусстве был, конечно, Н. Н. Ге, одно время идол художественной молодежи, столь ценимый государем за его «Тайную Вечерю». Но по мере того, как в нашей образованности и искусстве стала выдвигаться народная школа, ряды сторонников этого реализма поредели, а между тем его крупнейший представитель шел своим путем, шел упорно, и при появлении каждого нового его произведения разлад только рос.
Вот появляется его «Что есть истина». Осматривая выставку, Государь остановился перед картиною Ге и долго ее разглядывал, — «Ну какой же это Христос: это больной Миклуха-Маклай», так вылилось его впечатление. Следом появилось «Заплевание в доме Каиафы». Государь также внимательно осмотрел и эту картину и с оттенком сожаления промолвил: «я допускаю, что можно иметь разные убеждения... но как это слабо написано, а Ге ведь может хорошо писать, вот хоть бы этот дамский портрет» и государь указал на портрет г-жи Костычевой.
Наконец явилось «Распятие» Ге. Государь круто остановился перед картиной: «C'est allreux, quelle boucherie»!.. Молча и продолжительно всмотревшись в картину, он произнес: «мы еще кое-как это поймем, но народ..., он этого не оценит, это никогда не будет ему понятно».
Объяснение присутствовавшего на выставке автора картины не помогло делу: слово было найдено и сказано, народник решительно разошелся с реалистом, некогда им столь любимым. Но в это время все симпатии Государя завоевал типичнейший выразитель народного движения в искусстве, В. Васнецов.
Симпатии к родному искусству, мысль о его общественном значении и о необходимости сделать его общедоступным крепко заняло государя и в нем созревает решение основать «Русский Музей».
Еще наследником-цесаревичем он приобрел русскую картинную галлерею Кокорева. Светлая идея составить «Русский музей» коренилась в самой натуре государе, в его склонности лично коллекционировать и тщательно сберегать собранные предметы. В Аничковом дворце он наполнил две комнаты различными достопримечательностями и называл их «мой музей». В письме к А. П. Боголюбову (2-14 марта 1872 г.) государь не преминул сообщить ему: к 26 февраля я получил от цесаревны в подарок две чудные огромные вазы клуазонне́, и от государя и императрицы тоже два больших блюда клуазонне́ и две вазы кракле́, так что моя коллекция прибавляется понемногу».
Если вы сами преданы впечатлениям прекрасного и вас коснулась благородная страсть коллекционировать, загляните в две комнаты «Музея» Аничкова дворца и вы вдруг почувствуете себя в родной и милой вам атмосфере... Это помещение примыкает к столовой, первый покой отделан с легким намеком на тюремную палату: сложная система сводов, их ребра с округлыми мягкими жгутами, испещренными рельефным орнаментом. С потолка спускается медная люстра XVII века. Под нею длинный стол, заваленный редкостями: тут и канделябры венецейского стекла и целая модель крепости на скале из моржовой кости и великолепный старинный японский котел, покрытый фаланью. Кругом все стены снизу и доверху в старинных вещах: италианские майолики с их чудными млечными тонами, рисунки старинных мастеров в старинных резных рамках, старинная резьба по дереву, эмалированное стекло, китайщина; старинная мебель, обтянутая черной кожей, с крупными медными пуговицами, чередуется с элегантными стульями из акажу. В окнах русские витро с гербами И. И. В. Государя Императора и Государыни Императрицы, с надписью на золотых диагональных полосах «за веру и верность» и «за любовь и отечество».
Второй покой в стиле возрождения. Во фризах, огибающих арки, в стиле ренессанса, не арматуры, не пики, сабли, ружья и барабаны, но палитры, заряженные кистями. Тут столы завалены драгоценными мелочами, альбомами, бюстиками из бисквита и кости. Стены завешаны картинами, среди которых встречаем старых и любимых знакомых по выставкам, как работы Руабе, Жака, Шишкина, Боголюбова, Ге, Гуна, Лагорио. Некоторые картины стоят на стульях и треножках; невольно ждешь, что где-нибудь на табурете лежит палитра с кистями, или альбом с начатым рисунком, и чувствуешь, как тут было уютно, как тепло пролетали короткие минуты послеобеденного кейфа, или часы праздничного досуга, когда можно было уйти от подавляющего дела и легко вздохнуть среди немой, но красноречивой, пестрой толпы любимцев, постепенно, предмет за предметом, собиравшихся в этот приют.
Государь называл «Мой Музей» две залы, специально посвященные художественным произведениям, но его рабочий кабинет это такой же художественный музей. Все стены снизу и до верху завешаны очевидно любимыми картинами и портретами, а камин, все стены, шкафчики и полки заставлены массою изящных бронз, терракотт, японских и китайских клуазонне и т. д. и т. д. От «Музея» нельзя отделить этого кабинета, если желать воскресить симпатичный облик царственного любителя-коллекционера.
Общественные собрания, как Эрмитаж, обогатились в это время коллекциями Базилевского и Голицына. Первая приобретена была за пять с половиной миллионов франков на собственные средства государя. На рост его мысли о Русском Музее не могла не подействовать Всероссийская Московская Выставка. При посещении ее Государь выразил свою радость, что видит такое большое собрание и таких прекрасных произведений искусства русской школы. Около половины восьмидесятых годов мысль созрела вполне и государь заговорил об основании Русского Музея. Это было на выставке у картины Семирадского «Фрина», приобретенной им за 35 тысяч рублей. — «У нас идут переговоры о доме министерства государственных имуществ», обратился государь к сопровождавшему его художнику. Продолжая свою мысль, государь в подробностях рисовал картину, как приспособить это прекрасное здание под «Русский музей», как можно будет глухую крышу заменить стеклянною и пр. Государь коснулся также вопроса, из чего составится этой Музей. Сказав, что русская коллекция Эрмитажа, императорских дворцов и Академии Художеств, конечно, войдут в Музей, император вспомнил, что много картин русской школы приобретено частными лицами, московскими собирателями, как Солдатенков и Третьяков, и поставил вопрос нельзя ли будет приобрести для Русского Музея коллекцию Третьякова, на что государю было доложено, что П. М. Третьяков намерен пожертвовать свою коллекцию городу Москве.
Государь был очень воодушевлен мыслью о Музее и на этой выставке купил восемь картин, повторяя: «Это для будущего музея». Застоявшись на одной из передвижных выставок перед картиною Репина «Св. Николай, останавливающий неправую казнь», государь сказал: «вот прекрасная вещь для музея», и картина была приобретена.
Но дело о Русском Музее затянулось из-за приискания подходящего помещения. От дома министерства государственных имуществ пришлось отказаться. При покупке дворца вел. кн. Николая Николаевича возник тот же вопрос, но в конце-концов здание было отдано под Ксенинский Институт, а службы — под учреждения ведомства министерства финансов. В 1894 году гр. И. И. Воронцов-Дашков заявил вице-президенту Академии Художеств, что мысль об устройстве Русского Музея в такой степени занимает государя, что не решиться ли построить Музей при Академии Художеств, расположив здание по 4-ой линии. Были сделаны в общих чертах проект и смета этого сооружения, но опять дело не состоялось по тем соображениям, что в этом месте Музей едва ли был бы особенно посещаем. Наконец, цель была достигнута, и одно из лучших зданий Петербурга, Михайловский дворец определен был благополучно царствующим Государем Императором под «Русский Музей Императора Александра III» после того, как отклонено было предложение перенести в него Публичную Библиотеку. Музей состоит из коллекций художественной, художественно-промышленной, этнографической и исторической. Сюда поступила русская школа Эрмитажа, дворцов, Академии Художеств, и должны поступить все произведения русского искусства, приобретенные государем Александром Александровичем. Положение «Русского Музея» определено рескриптом императора Николая Александровича на имя его Имп. Выс. Вел. Кн. Георгия Михайловича и указом Правительствующему Сенату.
Все дело с лапидарною краткостию изображено в мраморной надписи, начертанной над входом в Музей, воспроизводящей Высочайший манифест 13 апреля 1895 года и гласящей так:
«Незабвенный Родитель Наш в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественного искусства предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширного Музея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русской живописи и ваяния. Таковому высокополезному намерению почившего Монарха не суждено было однако осуществиться при Его жизни. Ныне, отвечая душевной потребности неотложно исполнить означенную волю покойного Государя, признали Мы за благо учредить особое установление под названием «Русский Музей Императора Александра III», с возложением главного заведывания оным на одного из Членов Императорского Дома по Нашему избранию с присвоением Ему звания Управляющего упомянутым Музеем. В Музее этом должна быть, прежде всего, отведена подобающая важному ее значению часть, посвященная памяти о жизни и Царственных трудах Родителя Нашего. С тем вместе и впредь до составления этнографических и исторических коллекций подлежит немедленному устройству художественный отдел Музея, долженствующий обнимать собрание картин и статуй лучших русских художников, в том числе картины, приобретенные для Музея в Бозе почившим Императором. Дальнейшие подробности относительно устройства Музея и правила о заведывании оным имеют быть выработаны согласно указаниям Нашим и определены положением о Русском Музее Императора Александра III. Предусматривая, что для помещения названного Музея в полном его составе потребуется здание значительных размеров, Повелеваем предоставить для сей цели приобретенный в казну Михайловский Дворец со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом. Да послужит учреждаемое хранилище живым воспоминанием Царственных забот и подвигов Того, Кто так горячо любил родину и посвятил свою жизнь на служение ей. В С.-Петербурге. 13 апреля 1895 года.
Состав Музея свидетельствует, что, говоря о распространении искусств, как о деле государственной важности, Государь разумел под искусствами русский художественный труд в его совокупности. Это же подкрепляется его живым интересом и крайне милостивым отношением к тем произведениям художественной промышленности, на которых лежала печать русского народного вкуса.
Конечно, радостно вспомнить и весьма важно все то, что государь лично приобрел для музея, но еще важнее то, что государь страстно пожелал, чтобы вообще все лучшие плоды русского творчества на веки веков имели свой собственный и достойный приют, как в свое время император Николай I потратил не мало забот и личного труда на сооружение Эрмитажа, достойного хранилища для всемирного искусства.
Интересные подробности о возникновении Русского Музея можно ожидать от мемуаров академика М. П. Боткина, принимавшего в этом деле живое участие, но вот несколько живых строк из его воспоминаний.
«Любовь Императора Александра III, пишет М. П. Боткин, к искусству начала развиваться в очень молодых годах: не без влияния был известный художник А. П. Боголюбов, он сопровождал Его Высочество вместе с другими в путешествии по России и постоянно, где только мог, говорил об искусстве. Государь, будучи Наследником, устроил у себя в Аничковском дворце несколько комнат, которые и назывались «Музеем», — поместив в них приобретенную от Д. В. Григоровича коллекцию различных предметов искусства, а также некоторые картины, купленные с выставок. Коллекция русских картин Кокорева была приобретена и развешена в собственном Царско-Сельском Дворце.
«Находясь в Париже, Его Высочество посетил мастерские всех русских художников и почти всем сделал различные заказы.
«Я имел счастье впервые быть у Государя недели за две до его воцарения.
«Будучи распорядителем художественном отдела Всероссийской выставки в Москве, Его Высочество В. К. Владимир Александрович приказал лично испросить разрешение взять картины, принадлежащие Его Высочеству Наследнику Цесаревичу, для Московской выставки. Государь был чрезвычайно ласков, показал все свое собрание, но на выставку очень неохотно разрешал брать и с большим негодованием показал картину Гуна, которую возвратили прорванною с Парижской выставки. Я уверял Его Высочество, что все внимание будет употреблено, чтобы сохранить все в целости, но что без картин, принадлежащих Его Высочеству выставка будет не полна. Государь милостиво разрешил взять все, что понадобилось из Царского Села — и также некоторые картины из Аничкова дворца.
«Зная, что у меня личное собрание, Государь выразил желание, когда будет светлее, рассмотреть — как выразился он — «ваш Музей», но этому не суждено было осуществиться. Через две недели было 1-е марта.
«Всероссийская выставка была отложена на год. Государь ее посетил и я имел счастье давать объяснение по художественному отделу. Его Величество выразил особенное удовольствие видеть впервые собранным такое количество русских произведений. Здесь я сказал Его Величеству: как было бы хорошо в Петербурге иметь отдельный музей русских произведений. Государь ответил: «да, необходимо», надо собрать отовсюду, также и картину Иванова «Явление Христа народу» — на что я заметил, что, кажется, она дарована покойным Государем городу Москве.
«Прошло более года и ничего не было слышно о Музее. — По коронационному альбому мне пришлось быть у гр. И. И. Воронцова-Дашкова. Граф — как всегда в высшей степени любезный и чрезвычайно гуманный — завел со мной беседу и мне пришлось говорить и графу о необходимости иметь русский Музей, при чем я указывал на дом министра государственных имуществ, в котором жил М. Н. Островский. На другой день Его Величество был в Академии Художеств для осмотра Академической выставки, я имел счастье сопровождать государя и давать объяснения. Государь был очень милостив и много сделал приобретений, также и Ее Величество государыня императрица Мария Феодоровна. Государыня очаровывала своей добротой. Проходя мимо картины Ланского «Сцена из римской жизни», я доложил, что это пенсионер Его Величества, в настоящее время он в Риме и болен ревматизмом. Ее Величество, услышав это, сейчас приказала оставить за ней эту картину. Государь делал приобрести картину Бакаловича, из Помпеянской жизни, которая уже была приобретена Солдатенковым. Картина настолько понравилась Его Величеству, что он приказал спросить, не уступит ли Солдатенков этой картины Его Величеству.
«Придя в залу гобеленов Его Величество начал говорить о музее. Я низко поклонился и сказал: Ваше императорское Величество, это вполне назрело, выяснилось и необходимо. Государь продолжал говорить, что музей можно устроить в доме, где живет Островский, верхний этаж может служить для больших картин, надо сделать верхний свет. Из слов Его Величества было видно, что граф Воронцов-Дашков накануне имел об этом разговор, принятый благосклонно.
«Государь был чрезвычайно милостив — и начал говорить о пополнении музея картинами из дворцов, покупкою у частных владельцев, и нельзя-ли купить у Третьякова, спросил государь; я ответил, что Третьяков обещал подарить городу свою галлерею, вероятно тоже сделает и Солдатенков. Их Величества оставили Академию, изволив приобрести более 10 вещей. Так вопрос о русском музее был решен Императором в принципе, но пока не осуществлялся. Эрмитаж не мог вмещать новых приобретений и большие картины ставились в зале Зимнего дворца. Тем временем была приобретена коллекция Базилевского. Назначена была коммиссия для выбора места из А. А. Половцева, Д. В. Григоровича и М. П. Боткина, последнему поручено было принимать коллекцию совместно с хранителями. Ее временно пришлось поместить в русском отделе Эрмитажа. Только с воцарением ныне благополучно царствующего Государя была исполнена мысль императора Александра III».
В такой же степени решительно и последовательно выступает в художественных вкусах государя другой устой национальной русской школы, устой исторический. Внимание государя было приковано к русской истории, и страсть к ее памятникам проходит ясною чертою чрез всю его жизнь.
Еще наследником цесаревичем он является деятельным покровителем возникавшего в те поры Московского Исторического Музея, к которому впоследствии отношение его изменилось. При представлении ему древних царских врат из церкви на Куликовом поле государь выразился совершенно определенно: «памятники древности следует оставлять на месте их происхождения».
Под его личным председательством возникло Императорское Историческое Общество в Петербурге.
Чрез все царствование императора идет целый ряд реставраций и забот о поддержании памятников древности. Он был начат открытием фресок в церкви бывшего Кирилловского монастыря в Киеве XII в.
Не раз государь уделял их своих личных средств суммы на поддержание и реставрацию памятников русской старины: так на Углицкий дворец, на Ладожскую крепость, на доделку иконостаса к царским дверям с Куликова поля.
В отношении современного искусства это историческое направление сказалось весьма определенно по поводу двух важнейших художественных конкурсов его царствования.
Когда государю доложено было о намерении петербургской думы поставить часовню на месте события 1-го марта, ему угодно было выразить мысль, что на этом месте желательна была бы церковь.
Объявлен был конкурс, и семь премированных проектов были представлены на благоусмотрение государя. Из них пять сочинено было в академическом византийском стиле; один в стиле Растрелли и один в московском. Ни один не был избран государем, но при объявлении второго конкурса было поставлено условием, что желательны проекты в стиле московских царей XVII в.
Проект проф. арх. Парланда, по идее архимандрита Игнатия, на втором конкурсе удостоился высочайшего одобрения и, подвергнувшись еще раз переработке в высочайше назначенной комиссии, ныне исполняется. Он сочинен в русском стиле XVI—XVII вв.
Второй крупный случай был по поводу памятника императору Александру II в Кремле.
Один конкурс следовал за другим без результата. Наконец, дело был объяснилось: по мнению государя, «ни один из проектов не шел к Кремлю». И тут, следовательно, в основу оценки положено было историческое предание. Выражая свою мысль, каков должен быть характер памятника, государь определил его двумя словами: «он должен быть прост и священен».
После всего сказанного не ясно ли участие императора Александра III в истории русской художественной жизни?! Русское искусство даже в последней его стадии, которую застал император Александр III, было далеко от того, чтобы считаться искусством народным. С того момента, как был высказан девиз «русское искусство для русского народа», обещал начаться новый период, так как искание народного поприща было, ведь, и есть искание народных идеалов; поворот, следовательно, обещал быть не только внешним, но и внутренним к народному направлению.
Вот это и было в области искусства характернейшим признаком прошлого царствования, тем, что можно и должно назвать художественным завещанием императора Александра III.
Поворот к историческому народному стилю в монументальном зодчестве, энтузиазм к творчеству художников, в которых решительнее и глубже, чем в ком-либо, сказались русские черты, русский дух: милостивое отношение к небольшой группе, впервые выступившей с народной программой; реформа Академии в прогрессивном духе и включение в академический устав специального параграфа о развитии монументальной живописи; настоятельное напоминание составителям устава, что должно заботиться больше о России, а не ограничиваться Петербургом, так как «распространение искусства есть дело государственной важности»; милостивое намерение быть первым покупателем русских художественных произведений, с постоянным напоминанием, что это покупается для Русского Музея; настойчивые заботы об основании этого Музея, не оставлявшие Государя до самой кончины, — все это, как не надо яснее, указывает, куда были направлены симпатии Александра III, для чего горячо билось его сердце.
Всматриваясь в эту последовательность в отношении к искусству, мы невольно спрашиваем себя, что это такое, — логически разработанная программа? И невольно слышим в себе ответ: нет, это больше! Это последовательное обнаружение сильного организма, сердце которого билось в унисон с русской историей, крупной, исторической воли, которой не надо было раздумывать, колебаться и выбирать: при каждом случае она действовала со стихийной последовательностью, но и без фанатической узкости теоретиков.
Если бы государь был теоретиком, у него была бы известная фанатическая узкость, партийность в преследовании художественных вкусов. Напротив, он естественно отдавался той роковой двойственности, которая проходит чрез всю нашу русскую жизнь. Зайдите в иконную лавку, где продаются иконы живописцев-кустарей из крестьян, следовательно из самого почвенного слоя, и первое, что у вас спросят: «вы, батюшка, какие иконы желаете, греческого или фряжского письма?» Так вот это «греческое» и «фряжское» проходит чрез всю русскую жизнь и отказаться от какой-либо из этих составных частей нашей образованности значило бы добровольно себя обездолить, лишить себя части всемирного наследства. Теоретики противоположных лагерей от времени до времени предлагали то или другое ограничение, но жизнь действительная по праву естественного культурного предания пользуется тем и другим, и идеал не в ограничении наследства, а в создании чего-то третьего, совершенно нового и всем нужного, т. е. великого русского.
Чтобы действовать столь согласно с логикой нарождающегося и непрерывно движущегося искусства, надо было самому быть очень близким к искусству. Этою чертою император Александр III напоминает своего августейшего деда. В отрочестве государь сам рисовал. Талантливые занятия живописью императрицы Марии Феодоровны естественно поддерживали живой интерес к искусству. Затем в течение всей жизни к государю очень близко стоял кто-либо из художников. Но надо было видеть императора на выставках, чтобы понять, что перед вами человек, который приехал не для мимолетного обзора, но не спеша наслаждаться искусством, пожить им.
Не было вещи, мимо которой государь прошел бы вскользь. Как любитель, он желал все пересмотреть и, любуясь, делал свои замечания и зачастую поражал сопровождавших его лиц меткостью определения и памятью на художественные произведения. Он мог точно припомнить, в каком иллюстрированном журнале была помещена та или другая вещь. Даже второстепенные произведения врезывались в его память, и он по воспоминанию удачно определял, пошел ли автор вперед или назад в своем новом произведении. Необыкновенная память помогала ему в пейзажах поправлять даже определения каталога, из какой местности такой-то вид, и на поверку государь оказывался прав.
Сопровождавшие его художники чувствовали, что среди них человек, весь открытый для искусства, ценящий художника и потому относящийся к нему с неподдельною деликатностью. Это трогало. Если императору что-либо нравилось, то, посоветовавшись вполголоса с императрицей, государь с изысканной деликатностью спрашивал: «могу-ли я купить эту вещь»?
Глубокое внимание сквозило во всех его приемах, но были случаи особенно характерные, когда государь, вернувшись с выставки домой, уже дома решал приобрести ту или другую вещь и писал кому следует. Вы видите душу, которая уносила с собою художественные впечатления, продолжала ими жить, рассматривала их внутри себя и загоралась к ним по воспоминанию.
Государь, как истинный любитель искусства, вовсе не принадлежал к числу тех "знатоков" искусства, которые тогда только удостаивают своим вниманием художественное произведение, если оно помнит пунические войны. Не отвлеченно ценя искусство, но прямо им живя, он питался прежде всего художественными произведениями своих современников, но его воображение не было закрыто также и для творений старых мастеров. Ему, очевидно, нравились греки, и его кабинет заставлен изящными бронзовыми копиями с антиков. Его, очевидно, пленяли французы XVIII века, в особенности грациознейший Клодион. Но на что он отзывался особенно горячо, это было новое, современное ему искусство, и свое русское и западное, и он окружал себя им всюду. Любить свое современное искусство — это вернейший признак, что в душе человека глубоко заложена эстетическая жила. Если мы в поисках за эстетическими впечатлениями уходим в глубь веков, то только чтобы расширить и обогатить в своей душе мир прекрасного: это не что иное, как жажда любить и восторгаться жизнью не в один только короткий срок, уделенный нам природой, но на протяжении целых тысячелетий, но центральною точкой все-таки остается то, что родилось с нами. Для понимания этих произведений нам не нужно ни ученых комментарий, ни труда, чтобы побороть и перестать замечать условность формы: искренний восторг современника-художника, поэта, музыканта непосредственно заражает и нас восторженным состоянием и подымает и укрепляет в нас жизнеспособность.
Всматриваясь в историю, мы замечаем, что всех поколениях, которым суждено обнаружить свой новый, резко очерченный идеал в искусстве, типично повторяются три роли, выполняемые то отдельными лицами, то группами.
В таких поколениях нарождаются параллельно: критик, который, нося в себе идеал своей эпохи, выставляет его как требование; художник, которому суждено этот идеал осуществить и, наконец, лицо высокой власти и высокого положения, которое, являясь сердцем в этой совместной тройственной работе, дает возможность и критику решительно поставить свое требование, и художнику дать ответ художественным произведением, отражающим идеал эпохи.
Не надо особой проницательности, чтобы отгадать, что сердцем нового народного художественного движения в нашем отечестве, тем меценатом, который прилагал свою высокую волю к очищению пути русскому национальному искусству, был царь-миротворец.
Историческая задача в границах художественного дела, выпадающая на долю современного поколения, ясна в принципе: нам следует работать в направлении, указанном историей и ее выразителем, нашим царственным современником, который словом и делом учил: высоко ценить наше родное искусство, почитать его главным художественным сокровищем России; распространять его, делать его общедоступным, так как это дело государственной важности; собирать и хранить его произведения, так как это и наша слава, и наша услада; ценить народный художественный труд; быть верными народным идеалам и в творчестве нашем не отрываться, а тесно примыкать к основному национальному стволу, к историческому преданию; не замыкаться в самолюбивом упорстве сделанных оплошностей, но исправляться, реформироваться, стараться угадать и почувствовать назревшее культурное требование, назревший поворот в искусстве, и не засорять пути истории, но расчищать их.
Капитальным выводом из эпохи является убеждение, что «приспе час» организовать художественное дело в России в его совокупности и при том без всяких колебаний в народном духе и неуклонно помнить, что этот народный художественный труд важен одинаково и как источник народного обогащения, — и весьма значительный, — и как основа национального русского искусства.
Между успехами национального искусства и национальной художественной промышленности органическая связь, неразрывное взаимодействие: из художественно-промышленной среды, при ее правильном росте, всюду выходили величайшие национальные художники, которые в свою очередь обратно влияли на высокий рост художественного промысла, приносившего нациям миллиарды.
Если до сих пор важнейшие выразители русского национального гения в искусстве появлялись лишь наперекор нивеллирующему влиянию иноземной школы и благодаря тому только, что им удавалось сохранить народные черты, вынесенные ими из почвенной среды, то теперь, — и это ясно, как Божий день! — все художественное обучение в Империи должно исходить из стремления бережно сохранять национальные черты в подрастающих поколениях.
Мы ценим художественное дарование, поскольку оно национально и индивидуально. Мы смотрим на него не как на tabula rasa, куда следует вписывать готовые художественные рецепты, хотя-бы самые лучшие, но как на источник, откуда мы жадно ждем нового, еще небывалого откровения красоты и красоту эту ценим тем более, чем глубже лежит на ней наша русская печать.
Не подражать уже готовому чужому, но свое глубоко национальное, русское, поднять до значения общечеловеческого — вот идеал поколения сверстников и сотрудников царя-миротворца.
Логика жизни проводит всякую новую историческую идею лишь постепенно. Русь уже пережила таких две идеи. Как от Владимира св. до Петра В. русские великие князья и цари были убежденные и последовательные сторонники византийского востока с его догматичностью, так от Петра Великого до Александра II почти все русские монархи были убежденными западниками, сторонниками той научно-философской культуры, которая помогла им старое Московское царство с его теократическим характером превратить в великую, могущественную, гражданскую Империю, составляющую славу, гордость и счастье русского народа.
Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила равноправным членом в европейскую семью наследников великой римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка, как условия и обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на народную почву, обещает миру новый, небывалый сияющий день красоты, и его заря уже занялась над нашими головами...
