Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
В 2-х т. Т. 2
М., «Искусство», 1974
Эстетика как наука возникла в прошедшем столетии у германцев; в Германии ею исключительно занимались. У других народов эстетика как наука не существует, а если и является систематическое учение сего предмета, то оно почерпнуто из немецких источников, и новейшие понятия о сем предмете, проявляющиеся у других народов, должно причислить к идеям, заимствованным у германских ученых. Посему история эстетики должна необходимо относиться к одним только немцам. В Германии же дух и направление эстетики зависели от духа и направления философии. […]
Искусство предшествует теории. Как у греков, которые произвели столь много изящного, так и у римлян, не щадивших никаких издержек для украшения своего града, своих храмов и дворцов, мы находим только рассеянные замечания о красотах в творениях искусства; философской теории, объемлющей все искусства, они не имели, даже о поэзии у них нет полного учения. Аристотель был первый, который старался изложить теорию поэзии на твердых началах. Но его «Поэтика» есть только фрагмент, в котором многие важные предметы оставлены без внимания и коего текст очень испорчен. Тайна поэзии для него осталась сокрытою. Творения Платона проникнуты поэзией, но учения поэзии в них нет. Горациево «Послание к Пизонам» ложно именуется «Ars poëtica». […]
Германия, рабски подражая во всем Франции, следовала слепо ее учению, и в конце первой половины прошедшего столетия господствовала в Германии грамматическая критика, имеющая началом коррекцию. Нового ничего не производили, да и думать о том не смели. Господствовало слово «вкус», означая сообразность с французскими понятиями об изящных предметах. Вкус, возлелеянный при дворе пышного Людовика, сделался верховным судьею не только в делах, до изящных искусств касающихся, но, невзирая на хамелеонскую свою натуру, стремился сделаться предметом науки. Первый, который опрокинул жертвенники, поставленные французским идолам, и возвратил соотечественникам своим независимость и свободу мышления, был Лессинг, неограниченный презритель буквы. Систематизировать сведения, относящиеся к изящному, старался Баумгартен; философия Канта отвергла возможность эстетики и вместе с тем дала ей новое направление; диоокуры Шлегели довершили начатое Лессингом; Шеллинг вдохнул новую душу.
От Аристотеля до Баумгартена довольствовались разлагать совершенства существующих произведений искусства и извлекать из признанных образцов некоторые практические правила. Баумгартен (род. 1714), чувствуя недостаточность такой рапсодической методы, первый возымел мысль отыскать первые начала познания изящного и основать науку оного. Опыт свой он назвал «Эстетикою». С тех пор слово это вошло в употребление.
Современно с Баумгартеном Шлегель и Рамлер ввели в Германии учение французского аббата и академика Баттё, первый, переведши сочинение его «Les beaux arts réduits in un même principe» в 1751 году; другой, переведши его «Cours de littérature» в 1756 году. […]
Французы, положивши, что успехи поэзии зависят от подражания древним образцам, должны были обратиться к Аристотелю, который, исчезнув из философии, явился законодателем во французской критике. С ним и Гораций, Цицерон, Квинтилиан. В шестнадцатом столетии видно уже решительное влияние Аристотеля, и все старание французских критиков состояло в согласовании родов поэзии и рифмотворства с этими законодателями. В «L’art poétique franèais» par Thomas Sibilet (Paris, 1548) пиитическая дикция составляет главнейший предмет пиитического учения. Ронсардиеты в теориях своих рассуждали об истинном способе усовершенствовать французскую поэзию по древним образцам. Дю Белле (1561) рассуждал о способе истинного подражания древним во французской поэзии. Не говоря уже о многих других, упомяну только, что Ришелье предписал академику Ла Менардьеру все теории сличить, поверить и составить из всех один, так сказать, пиитический наказ. Таким образом, критика через Академию сделалась законодательницею поэзии; Ришелье предписывал Академии, Академия — критике, критика — поэзии. Поэзия и риторика стояли на одной линии.
Ограничив себя одним только историческим взглядом на эстетику, я не могу иметь намерения изложить вполне французскую теорию, однако, как она принадлежит к истории усилий человеческого ума привести "в единство философическое то, что чувству представляется нераздельным, то нельзя не упомянуть по крайней мере о главных учителях и главных пунктах оной. По справедливости первый шор наш обращается на того великого гения, который столь удачно соединил теорию с практикой, коего стихотворения причислены в их отечестве к первоклассным, коего теория признана соотечественниками совершенною и у нас явилась в переводе. Но прошло то время, когда вывескам верили и фирме, и «L’art poétique» г. Буало не принадлежит ни к искусству, ни к поэзии. На основании raison и bon sens[1], требуемых им от поэта, но составляющих первое условие всякого писателя, переменив название «L’art poétique» на учение о слоге, назначим тем самым ту сферу, " которой «L’art poétique» г. Буало собственно относится. С ним вместе имели влияние на умы гг. Баттё и Лагарп. Теория первого вообще ни в каком отношении не заслуживает названия философской; он употребляет выражения «искусство», «природа», «гений», «вкус», «закон» и т. п. как ходячую монету, предполагая, что всем уже известны их значения, сам же не думает вникнуть в сущность этих слов и в отношения, в каких понятия оных между собою находятся или находиться могут. А посему-то и вся сбивчивость и неопределенность и противоречия в его рассуждении. Лагарп получил несравненно большую знаменитость через волюминозное свое сочинение «Cours de littérature ancienne et moderne». Он есть символ французской эстетической образованности и служит вместе неопровержимым доказательством французского самолюбия, остановившего эстетическое развитие на той точке, которой оно достигло в «золотом веке» Людовика XIV. Лагарп теории не писал, но, призвав пред суд свой весь умственный и эстетический мир, древний и новый, он не мог не иметь положительных правил, которые могли бы отважному его предприятию указать путь, как компас и карты спасают корабль от подводных камней и указывают смелому мореходу направление пути. Следовательно, надлежало бы только извлечь из его творения те понятия, которыми он при суждении своем руководствовался. Но так как это завлекло бы нас слишком далеко, то для цели нашей достаточно будет указать на лекции г. Шлегеля «О драматическом искусстве и литературе»[2], в коих Лагарп оценен по достоинству.
Главное учение сих триумвиров вращается около двух точек: подражания природе и вкуса. История начала подражания природе в Германии следующая: сие начало заимствовано без дальнейшего рассмотрения у Аристотеля, который поэзию и все роды ее вообще называет подражаниями. Сие начало, по причине неопределенности понятий, сопрягаемых со словами «природа» и «подражание» и взаимного оных отношения, не могло долго держаться. Ибо когда начали вникать в предметы искусства, то естественно возник вопрос: что такое природа? и что такое подражание? Разумея под природою действительный мир, под словом «подражание» верное изображение действительного мира в искусстве, не мудрено было усмотреть, что не все предметы могли быть предметами искусства, поскольку в природе есть множество предметов, к которым мы чувствуем отвращение, или которые нам не нравятся, или которые никакого не производят на нас впечатления, ни приятного, ни неприятного. А так как искусству такие предметы противны, то согласно цели искусства, которую полагали в том, чтобы творение искусства нравилось, ограничили оное так: подражай природе изящной, понимая под изящным все, что нравится. Против такого начала ничего нельзя возразить, кроме того, что в нем заключается антиципация понятий, ибо, прежде нежели могу найти изящную природу, я должен знать, что такое изящное, которое еще и по сей день не определено. Если изящным назвать все то, что больше или меньше нравится, то из этого субъективного чувства удовольствия не может никак произойти объективное изящное. Идеи бессмертного Винкельмана о произведении идеальной природы и одушевлении творений были худо поняты, и как со времен Карраччи[3] в искусстве господствовало рабское подражание антике в Италии, так после Винкельмана в Германии. Плоды сего заблуждения не могли быть удовлетворительны, а поэтому скоро отстали опять от древних образцов и обратились опять к природе, ограничив начало искусства теперь так: искусство должно подражать природе, но оную украшать, полагая, что в этом состояла вся тайна древнего искусства. В этом начале заключается собственно бессмыслица. Ибо если природа не хороша, то не для чего ей подражать, а если она хороша, то не для чего ее украшать.
Во всех сих положениях: подражай природе; подражай природе изящной; подражай природе, но украшай ее — природа играет главную роль. По справедливости спросят: что же под этим словом разумели? — Совокупность всех предметов, чувствам подлежащих, всю внешность, материю, нечто мертвое. Такая природа, конечно, не стоит подражания.
А если Шеллинг разумеет под природою оную вечно творящую силу вселенной, производящую из себя все вещи, то он требует невозможного, говоря, что художник должен подражать этому внутри вещей действующему и чрез формы и оби азы, как бы чрез символы, глаголющему духу природы. Подражание здесь места иметь не может, ибо, по собственным Шеллинга понятиям, тот только может и постольку может творить в искусстве, поскольку вложена в него оная творческая сила природы. Следовательно, природа не вне художника, но и художнике, и творения искусства суть творения природы чрез посредство человека. Подражание требует образца, природа же образца иметь не может. Она сама себе образец и в материи и в форме. И действительно, если назвать эту творческую силу природы с Шеллингом поэзией, то поэт, ваятель ли он, живописец, музыкант, зодчий, стихотворец, — поэт видит, слышит, чувствует деятельно, из себя вон, и произведения его суть отелесившиеся созерцания внутренних его видений, созерцания природы.
Много недоумений и несообразностей происходит и оттого, что присваивают иногда словам значения, коих они не имеют. Вкус — второе начало оной критики — не есть способность чувствовать изящное. Мы называем вкусом собственно удовольствие, постоянно находимое нами в чем-либо; относительно искусства — удовольствие, производимое на нас предметами, которые мы по этой причине называем прекрасными (изящными). И выражение: какой у него вкус! и подобные другого значения не имеют. Какой у него вкус! — значит в чем, в каких предметах он находит удовольствие. Странный вкус — значит удовольствие, находимое в странном, это в его вкусе, это по его вкусу; значит — это ему доставляет удовольствие. Рассматривать памятники искусства по признакам различного вкуса и разных (времен — значит рассматривать произведения искусства по признакам того, что в разные времена почиталось изящным. Всякий человек, как существо, способное чувствовать удовольствие и неудовольствие, имеет какой-либо вкус, о котором в делах чувственности спорить нельзя, поскольку он вовсе субъективен. В науках нет вкуса, нет и в искусстве. Ибо субъективное чувство в искусстве ничего не решает. Если мы в искусстве почитаем что-либо изящным только потому, что оно нам нравится, то это не есть чувство искусства. А если вкусом назвать нечистое или неясное чувство изящного, то таковое в искусстве места иметь не может. Ибо чем чище идея изящного, тем менее она зависит от вкуса, и чистейшая идея изящного должна быть совершенно безвкусною, как Винкельман справедливо говорит: «Красота есть как самая лучшая вода, из недр источника почерпнутая, которая чем менее имеет вкуса, тем здоровее, потому что очищена от всех примешанных частиц». Собственно, нельзя сказать: чем чище идея изящного, ибо изящное не допускает степени чистоты; она есть высочайшее. А если я говорю, что изящное безвкусно, то я разумею: изящное не потому изящно, что оно нам нравится (соответствует нашему вкусу), но оно нам нравится потому, что оно изящно; наш вкус при сем не только совершенно бездействует, но он теряет всю силу и значительность свою при появлении изящного. Говорить о вкусе относительно изящного в искусстве столь же странно, как говорить о вкусе относительно истины, добродетели, бессмертия души и проч.
Первый, кто проложил путь для новых исследований и рассыпал искры, впоследствии возгоревшиеся и излившие новый свет, был Лессинг, которым Германия гордится. Я тем более считаю нужным о нем говорить, чем менее он у нас известен. Какое о нем имеют у нас понятие, явствует из статьи «Московского телеграфа» на 1830 год, № 2, "Взгляд на два «Обозрения русской словесности 1829 года», помещенные в «Деннице» и «Северных цветах», где сказано: «Образование Карамзина было именно Лессинговой школы». Пояснять эти слова я считаю лишним. […]
Если относительно большей части писателей потребны только разбор и критическая оценка их сочинений, чтобы указать место, ими в области литературы занимаемое, и влияние, которое они имели на свой век, то другие, напротив того, требуют не столько разбора их сочинений, сколько того, чтобы мы следовали за направлением их духа вообще и взвесили бы силу, которая в них обитает. Таков Лессинг, которого некогда несправедливо почитали великим поэтом, совершенным знатоком поэзии, гением универсальным. Он занимался поэзиею, критикою и философиею, и творения его отличаются свободою самомышления, стремлением к познанию истины, (враждебным духом против душевной лени, плоского полузнания и мнимого превосходства, самостоятельностью в стремлении к одной цели, неумолимостью против предрассудков и заблуждений. Но это завидное беспокойство и неутомимая деятельность духа не допускали его до чистых результатов, и Noсе его сочинения суть фрагменты, прекрасные плоды его исследований, но не окончательные результаты систематического мышления. Основание всех его умственных произведений есть неограниченное презрение буквы и проистекающая оттуда полемика, которою дышит и лучшее его поэтическое творение «Натан Мудрый». Все его сочинения имеют какую-то творческую силу, возбуждающую к самодеятельности, самомышлению и употреблению сил, развязывающую дух и дарующую ему свободу многостороннего направления. Эта образовательная сила находится особенно в его критике и полемике.
Мы имеем здесь дело только с критикою Лессинга, которая, как и все, что он писал, непосредственно связана с обстоятельствами его жизни. Главнейшие по этой части сочинения его суть «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия». С «Лаокооном» (изд. 1766 г.), в котором Лессинг определяет границы живописи и поэзии в пространном смысле, возник новый свет для критики изящного и свободнейшего созерцания искусства. В 1767 году начал он по приглашению Гамбургской театральной дирекции издавать род дневника Гамбургского театра, критическое показание всех пьес, на оном представляемых, как относительно игры актеров, так и относительно сочинителей пьес или пьес самих. Этот дневник, названный Лессингом «Гамбургской драматургией», имел целью усовершенствование Гамбургского театра, но Лессинг скоро расширил эти пределы и палестру Гамбургского театра превратил в открытое поле критики.
Лессинг был столь строгий аристотелик, что он в том только и находил доказательство, что постигнул сущность драматической поэзии, что он ее совершенно так понимал, как Аристотель. Вместе с Готшедовою школою господствовала тогда в Германии французская критика, в которой без умолку твердили об Аристотелевом начале подражания природе и в которой помещали всю поэтику Аристотеля. Согласно с таковою критикою утверждали, что французский театр образовался совершенно по правилам Аристотеля. Уверяли друг друга, что французский театр достиг своего совершенства и превосходства пред театрами всех прочих народов единственно чрез соблюдение этих правил. Последствием этого было то, что подражать французам или изучать правила древних почиталось за одно и то же. Сей предрассудок совершенно подавил бы чувство, если бы оно не пробудилось через появление некоторых английских пьес и если бы не узнали на опыте, что трагедия может иметь совсем другой вид и другую силу, нежели какие ей даны были Корнелем и Расином. Ослепленные неожиданным светом этой истины бросились в другую крайность, и поскольку в английских пьесах заметили несоблюдение некоторых правил, требуемых французскими критиками, то и начали полагать, что не только цели трагедии можно достигнуть без сих правил, но что сии самые правила могут даже служить препятствием к достижению цели. Сего мало! Возмечтали наконец, что вообще никаких не нужно правил.
Против сей необузданности, против предрассудков и несообразностей французской критики, против отступлений от принятых ею начал и правил, против всего условного, против ложного величия, риторического блеска и мишуры восстал Лессинг в своей «Гамбургской драматургии», направил свои стрелы на славнейших трагиков французского театра, и кумиры пали. Из свойства такой полемической критики следует само собою, что не должно искать в «Гамбургской драматургии» ни исследований, доведенных до первых начал, (ни систематической связности. Критику Лессинга можно уподобить землетрясению, все разрушающему. Все поле покрыто развалинами; нового здания не видно. Вся «Драматургия» есть великолепный мавзолей французской критики. Начатое Лессингом довершено Шлегелями, особенно Августом Шлегелем, который в сочинении своем «Über dramatische Kunst und Literatur», постигши дух драматической поэзии, соорудил великолепный пантеон критике, единственный во всей европейской литературе. Глубокое чувство, обширная ученость, ясность, точность, приятность слога дают его исследованиям очаровательную привлекательность, и что критика раздробляет, и что готово как бы разобщиться и рассыпаться, то поэтическим его духом приводится опять в синтетическую целость и единство. Что Винкельман учинил относительно творений древней пластики, то Шлегель сделал относительно драматического искусства. Ибо он, подобно Винкельману, развивает из идеи творения все содержание оного, так что творение еще раз является пред взором нашим во всей красоте.
С Шлегелем пресеклось в Германии всякое влияние французской критики и вообще французской литературы. Но так как все усилия отличных умов, мною изложенные, имеют относительно эстетики значение только отрицательное, то остается теперь обратить внимание на тех, которые собственными силами способствовали сооружению новой науки. Разрушающаяся критика и созидающая теория действовали одновременно, но почти независимо одна от другой. Для того чтобы не развлечь внимания синхронным изложением всех действий, я предпочел говорить наперед о борьбе галлицизма и германизма и очистить, так сказать, место для дальнейшего повествования, требующего нераздельного внимания.
ПРИМЕЧАНИЯ
[править]4 «Исторический взгляд на эстетику», составивший содержание «Брошюрки» № 1 (Харьков, 1830), печатается по тексту, опубликованному в «Минерве», ч. I, стр. 123—154 с некоторыми сокращениями.