Василий Боткин.
Итальянская опера[править]
В прошедший месяц репертуар нашей итальянской оперы ознаменовался новым значительным приобретением: мы говорим о «Гвельфах и гиббелинах», опере, в которой сохранена в точности вся музыка «Гугенотов» Мейербера. Итальянской музыке среди самых блестящих торжеств ее грозил сильный удар. Торжествующие почитатели немецкой музыки победоносно смотрели на смущенных любителей итальянской. «Что, — говорили они им, — это не похоже на вашу итальянскую рутину, — не похоже на этот сбор арий, не связанных между собою ни общей идеей, ни общим характером, на этот сбор арий, между которыми трудно различить одну от другой: так все они между собой похожи. Послушайте, как у Мейербера каждая ария имеет внутреннее соотношение с движением драмы и с характером поющего лица; и не в одной только мелодии чувствуется это соотношение, но и в глубокомысленном аккомпанементе оркестра, каждая фраза которого исполнена значения. Послушайте, как у Мейербера все слито в одно целое, как музыкальные идеи, лежащие в основании гармонического здания, проходят сквозь всю оперу, постепенно принимая размеры более и более обширные. Это, конечно, не похоже на итальянские оперы, состоящие из отрывков, не соединенных между собой никакою внутреннею связью и называемых ариями; перемешайте их как хотите, переставляйте как угодно, опера от этого не потеряет ничего…» и проч. и проч.
Увы! все эти упреки, посылаемые итальянской музыке, имеют некоторое основание. Любителям ее приходилось грустно опускать голову, не находя возражений против торжествующих почитателей немецкой школы, хотя они живо чувствовали, что есть что-то, что неуловимо ускользало от всех этих упреков, что, несмотря на них, заставляло так искренно любить эту итальянскую музыку, которая, несмотря на все презрение к ней почитателей немецкой школы, продолжает жить такою симпатичною жизнию, всюду приветствуемая и любимая, и любимая без мистической важности, без пышных фраз и глубокомысленного вида, а с тою молчаливою простотою теплого чувства и фамильярностию, которые лучше всех слов говорят за сердечное и прочное чувство. Торжествующие враги итальянской музыки упрекали ее и в сентиментальности, и в однообразии, и в отсутствии всякого творчества, — словом, итальянская музыка была уничтожена, и одно только германское музыкальное искусство сияло неугасаемым светом.
Мы не примем на себя трудной обязанности защитить итальянскую музыку от упреков, ей делаемых, тем более, что мы сами чувствуем справедливость многих из этих упреков, но мы попросим позволения напомнить здесь впечатление, испытанное теми из путешественников, которым случалось переезжать из Германии в Италию. Мне кажется, что впечатление, при этом переезде, некоторым образом может передать ту особенность, то различие, которое заключается между немецким и итальянским музыкальным стилем.
В самом деле, нет ничего интереснее этого переезда, потому что нигде в такой яркости не обнаруживается различие итальянского племени от германского. Нам кажется, что в национальных особенностях всего более заключается тайна особенностей искусства того или другого народа; народная жизнь всего лучше поясняет смысл творческого гения, обыкновенно называемого искусством. Любопытно видеть, как чистенькие, правильные деревеньки сменяются запачканными, небрежными домами итальянцев, но в этой небрежной неправильности вдруг почувствовалась какая-то широко раскидывающаяся жизнь; в домах, на полях и в уборке винограда вдруг является особенный архитектурный стиль, какое-то бессознательное стремление к красоте и грации. Смотришь на людей: в лицах их нет жесткости черт, в приемах — резкой угловатости. Надо заметить, что тирольцы — самое красивое племя северной Европы: высокий, статный рост, мужественное очертание профиля, бодрый, самоуверенный взгляд, но от всего этого веет какою-то грубостью, глаза без блеска, физиономия деревянна. Тем поразительнее итальянские лица, на которых ярко отпечатлелись мягкость, тонкость чувства и живость воображения, тем поразительнее игра итальянского лица, на котором мгновенно отражается каждое впечатление и черный блеск итальянских глаз после мутного отлива глаз тирольских.
Необыкновенно действует на душу переезд в Италию. Вдруг почувствовалась во всем какая-то широкая жизнь. Два часа езды — а как все изменилось! Порядок и аккуратность немецкой постройки сменились спокойною итальянскою небрежностию. Врожденное изящество итальянского племени, отличающее его от всех племен Европы, просвечивает всюду, даже в самой крайней бедности. Во всех других странах бедность носит характер страдальческий, унылый; и как именно в бедности отличается итальянец от всех других народов Европы! Его всегда изящная, небрежная осанка словно закрывает собой его полуодежду. Итальянец, в противоположность испанцу, не терпит лохмотьев; он лучше ходит полуодетым, но только не в заплатах. Итальянский мужик не любит маленьких, уютных немецких домиков, в которых все расположено обдуманно и хозяйственно: он обыкновенно живет в большом доме, хотя этот большой дом с трех сторон окружен подпорками и едва не разваливается, верхний этаж без стекол. Но этому ветхому дому, на котором штукатурка и краска не возобновлялись со дня его постройки, он умеет придать натуральную, живописную красоту. Солнце и время перекрасили его по-своему; южная растительность пробралась сквозь камни и щели; свесившиеся сучья густо разросшегося винограда прикреплены к дому и образуют натуральный навес над входом, около которого играют полунагие, запачканные дети античной красоты; у двери мать сидит с работою, из окна выглядывают черные глаза прекрасного лица; муж-отец, работая в поле, вместо шляпы от солнца, обвил свою голову виноградной веткой, широкие листы которой густо оттеняют его загорелое лицо, придавая ему вид какого-то полевого Вакха, — и все картинно, небрежно, откровенно, во всем чувствуется природа во всей своей безыскусственной прелести. От этой бедности веет каким-то особым оттенком жизни, который ускользает из-под гнета нужды, и там, где немец, англичанин, француз понурили бы голову и впали в уныние — итальянец весело смотрит на свое голубое, кроткое небо, гордо поднимает голову, не прибегая к вину для забвения своего горя. Правда и то, что нужда далеко не так тяжела для итальянца: благодатная природа легко дает ему все необходимое, и притом климатические условия вовсе не располагают его к неумеренным наслаждениям едою и вином. Итальянец в своем образе жизни очень умерен: в Италии не знают обильных обедов и возлияний…
Мне кажется, та же разница, которая лежит между германскою в итальянскою национальностью, заключается между немецкой и итальянской музыкой. Эту прелесть итальянской национальности, о которой говорил я, очень трудно определить: она ускользает от анализа, ее не сосредоточить в определенную мысль, но тем не менее она чувствуется; вы не налюбуетесь ею на картинах, на статуях; вы выносите ее в душе после всех ваших путешествий, и если из вашей памяти изгладились все воспоминания о них, одна она сохраняется в вашей душе, как тот сладкий сердцу аромат, как духи некогда любимой женщины, с запахом которых навсегда слиты для вас и образ ее, и ваша любовь, и счастие прошлых ощущений. Как в немецкой национальности все развивается упорно, трудно, настойчиво, так в итальянской словно все достается легко и просто, словно без труда, и потому расточительность приобретенного бывает страшная; все живет в ней как будто для одного этого дня, восклицая: «Non curiamo dincerto domani!» В итальянских домах, даже в домах знатных фамилий, нет и признака того удобства и хозяйственности, которые составляют непременную принадлежность домов всех других стран Европы; у итальянца все его будущее сосредоточивается в настоящей минуте. Отсюда веселость народа, его страсть к празднествам, к прогулкам, наконец, его страсть к искусству, которым наслаждается он не рассуждая и не задавая себе вопросов о его значении. Все это вместе создало открытый характер народа, развило до поразительной степени творчество фантазии, удержало его в неразрывной связи с естественностню и природою, внесло необыкновенную ясность жизни во все, чем окружает себя итальянец, воспитанный на античной почве, с младенчества окруженный красотою искусства и природы; все существо его проникнулось изяществом. Преданный настоящей минуте ум итальянца совершенно чужд всех отвлеченностей, но вследствие же этого и обладает тонким практическим тактом и самым живым чувством действительности; от этого же и фантазия его преимущественно исполнена изобразительности. Итальянцы никогда не заботились о теориях искусства, не разыскивали его значения, его философии: знание выпало на долю Германии, на долю Италии — наслаждение.
Из сказанного нами происходят как блестящие, так и темные стороны итальянской национальности, а вместе с тем, как самого прямого выражения ее, и итальянской музыки; потому что как в отдельном человеке, так и в народе душа всего искреннее выражается в музыке. Наука недаром трудила Германию, недаром бросала ее во все стороны отвлеченностей, недаром громоздила теории и философские системы: усилия тружеников науки остались не бесплодны. Если в приложениях к практике других искусств ученые теории до сих пор принесли тощие плоды, то, к счастию, это нисколько не относится к музыке. О немецкой музыке можно положительно сказать, что она одолжена величием своим науке и знанию. Самым блестящим доказательством этому Мейербер. Творец «Роберта» мог явиться только в стране, где наука долго занималась изучением теории искусств. Музыкальное творчество его есть не что другое, как приложение эстетических теорий, извлеченных наукою из лучших образцов искусства, к музыке; те условия, которых эстетика требует от драмы, Мейербер приложил к опере. В драме все должно быть основано на определенности характеров, из столкновения которых происходит и завязка и действие, и весь интерес для зрителя; требования от драмы Мейербер перенес в сферу музыкальную. Правда, что в этом отношении превосходный образец дан был ему Моцартом в «Дон Жуане» и потом Вебером в «Фрейшюце»; но нужно было иметь большой талант, чтоб, воспользовавшись этими образцами, развить их до таких грандиозных размеров, в каких предстоит нам его лучшая опера «Роберт». Манера Мейербера в основании своем очень проста: он всегда выбирает два резко противоположные начала и кладет их в основание своего музыкального здания; из этой противоположности начал вытекает весь драматизм его музыки. Сообразно с движением драмы он противопоставляет их, сближает, обозначает влияние того или другого, и производит тем самым самые потрясающие музыкальные эффекты. По самому свойству дарования Мейербера ему необходимы самые драматические либретто. В «Роберте» драматизм преимущественно заключается в самом содержании; притом фантастическая канва, столь удобная для музыкальной фантазии, легко могла обойтись без большого драматизма в действии: но вне фантастической канвы — в либретто, лишенном сильного драматического действия, — талант Мейербера оказался бы весьма слабым. Он по натуре своей не мелодист, не мастер производить чисто лирические эффекты, тайною которых до сих пор владеют только итальянские компонисты. В «Гвельфах и гиббелинах» счастливых мелодий очень немного, но наука беспрестанно подкрепляет слабость мелодического творчества, и если зрителю трудно иногда защититься от утомления н даже скуки, которые производят в операх Мейербера вообще те сцены, где он не может противопоставлять своих враждующих начал, то все-таки целое так глубоко обдумано и рассчитано, Скриб такой мастер сосредоточивать действие в потрясающие сцены, что общее впечатление «Гвельфов» поразительно.
Лучшею оперою Мейербера останется «Роберт», как по богатству музыкального драматизма, так и по самой новости манеры. Переведенная из фантастической сферы в обыкновенную, действительную, манера Мейербера значительно теряет свою силу, и тогда мало помогают ей и рассчитанные эффекты, и обдуманность, и величайшее уменье владеть звуками и оркестром. Вне фантастической сферы невозможно выбрать такие резкие противоположности, как Бертрам и Алиса, в которых олицетворяются существенные элементы жизни — добро и зло. С ослаблением противоположности слабеет и талант Мейербера. Как в «Роберте» главный характер музыкальной драме сообщает Бертрам, так в «Гвельфах» сообщает его Марцел. Его пению дан суровый, фанатический характер, составляющий резкую противоположность со всем его окружающим. Не имея возможности входить в подробное рассмотрение оперы, мы скажем только, что при всей обдуманности своего драматического плана, которая обнаруживается в каждой музыкальной фразе, при всем даре мастерски бросать свет и тень в своей музыкальной картине, при всей тщательной отделке и глубоком знании музыкальной техники Мейербер не мог дать своей второй опере того, чем так увлекательно потрясает его первое произведение — «Роберт». Что здесь казалось оригинальностью, то в «Гвельфах» стало уже манерой, потому что все музыкальные эффекты расположены здесь точно так же, как в «Роберте». Конечно, копия с самого себя очень позволительна, но тем не менее она показывает, что действительного творчества достало у Мейербера только на одного «Роберта».
Мы не можем не заметить, что этот род опер, продолжающихся по пяти часов и исполненных самого сложного и сильного драматического действия, мог быть создан только для самой немузыкальной публики. Есть ли возможность, после обеда, когда и без того нервы находятся в упадке, в продолжении пяти часов со вниманием слушать музыку, не почувствовав наконец усталости и притупления в нервах? Такой род мог быть придуман только для парижской публики, для которой в деле музыки всего более нужно количество, чтоб, раз заплатя четыре франка за место в партере, можно было наслушаться музыки и насмотреться танцев недели на две, на три. Игра и пение Гризи и Марио были удивительны, и без всякого сомнения, им одним «Гвельфы» одолжены своим громадным успехом. В особенности третий акт был истинным торжеством их. Мы не можем найти слов, чтобы хоть сколько-нибудь передать то потрясающее впечатление, которое произвел дуэт их. Кроме своего в высшей степени драматического положения, прерывистые мелодии этого дуэта спеты были ими с таким страстным, тоскливым выражением, что зрители были потрясены до глубины души, все сердца словно были надорваны.
Но, несмотря на этот великий успех, признаемся, мы не можем защититься от несколько неприятного чувства, слушая эту музыку, исполняемую итальянцами. С этим свежим, звучным, мелодическим голосом и этою истинно итальянскою манерой пения, Марио поет арии и речитативы, совершенно чуждые итальянского стиля; в продолжении огромных четырех актов должен напрягать свой голос без всякого мелодического или лирического эффекта, потому что, по характеру своему, их не имеет стиль Мейербера. Вот это-то, при удивлении нашем к искусству артиста, грустно подействовало на нас. Мейербер пишет свои оперы для французских певцов, и главный эффект его стиля состоит в музыкальной декламации, в глубокомысленном ходе оркестра. А ничто так не противоположно итальянскому стилю, как французская манера пения. О немецкой мы уже и не говорим. Основанная преимущественно на декламации, на драматическом эффекте, она легко обходится без обработки голоса; грация, изящество пения, артистическая отделка оставлены в стороне, потому что все усилия направлены в ней к одной цели — к драматическому выражению. Будучи в высшей степени драматическим народом, французы народ очень не музыкальный. Итальянская манера пения — лирическая, изящная, ищущая везде не природы, а искусства, — то есть той же природы, но только в ее самом прекрасном, в самом изящном выражении, — вовсе не по французскому характеру, который как на сиене, так и в других искусствах ищет природы, как она есть, требуя одного только, чтоб она была очень драматическою, эффектною. От этого, может быть, и итальянский театр в Париже посещается гораздо менее Большой Оперы, при одинаковости цены местам, — и посещается только высшею публикою и немногими любителями итальянского пения, между тем как певцы Большой Оперы и в сравнение не могут идти с первоклассными талантами Итальянского театра.
Итальянцы охотно переносят слабость драматического действия в своих операх. Если в опере много мелодий или лирических эффектов — они от нее в восхищении. Для итальянцев до сих пор опера представляется каким-то драматическим концертом, где они слушают отдельные арии и сцены; для них прежде всего нужно пение, широкое, мелодическое пение; на определенность музыкальных характеров, на отражение их в инструментовке оркестра, на последовательное движение музыкальной драмы итальянские компонисты не обращают внимания; да при постоянной посредственности их либретто это было бы и невозможно. Обладая изумительным творчеством мелодий, они расточают его с тою беспечностию, какая встречается в иных гениальных натурах, которые тратят в пирах изумительное богатство внутренней жизни, фантазии, идей, не заботясь давать никакого прочного существования своему мгновенному творчеству. Но, с другой стороны, должно заметить, что эта же оперная манера итальянцев дает им средство во всем блеске обнаруживать все богатство их мелодической фантазии. Музыкантов, которые с большим искусством умеют положить на оркестр чужие мелодии, очень много, особенно в Германии; но очень немного в ней таких, которые имеют дар создавать мелодии; а в этом-то изобретении мелодий, которое в музыкальном творчестве занимает первое место, итальянские компонисты далеко превышают компонистов Германии и Франции. Мы говорили выше о впечатлении, какое испытываешь при переезде из Германии в Италию. Почти такое же впечатление остается в нас, когда мы соображаем внутреннее различие немецкой и итальянской музыки. Многое в итальянской музыке неприятно действует: детская небрежность отделки, младенчество технического знания, рутина и изношенность некоторых форм; но за всем этим постоянно слышен в ней голос горячего чувства, искреннее выражение страсти, что-то глубоко и нежно охватывающее душу и приносящее ей чисто лирические наслаждения, то очарование человеческого голоса и пения, которым владеет одна только итальянская школа. Посмотрите на Мейербера: как он всем умеет воспользоваться, как умеет действовать на воображение зрителей и протестантским гимном Лютера и старинною мелодиею couvre feu; у него все рассчитано на картину, на рельефность: перед этою обдуманностию гармонии и глубоким знанием оперы итальянских компонистов кажутся детским лепетом или простодушною песнию; но зато сколько свежего чувства в этом лепете, сколько неисчерпаемого богатства мелодической фантазии! Самые лучшие мелодии немецких опер до такой степени зависят от драматического действия, что, переложенные на фортепьяно, теряют весь свой эффект, тогда как итальянские столь же увлекательны и переложенные на фортепьяно (вспомните переложения Тальберга), именно потому, что они заключают в себе лирическое, чего нет в немецких мелодиях. Что касается до нас, мы равно любим и немецкую и итальянскую музыку, потому что и та и другая имеют свою красоту и свое достоинство, незаменимые в другой: мы любим в одной ее глубокомысленный ход оркестра, ее роскошную драматическую инструментацию, в другой — ее горячий лиризм и живое, стремительное выражение чувства и страсти.
Источник текста: Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Б. Ф. Егорова. — М.: Сов. Россия, 1984. — 320 с., 1 л. портр.; 20 см. — (Библиотека русской критики).