Летопись моей музыкальной жизни (Римский-Корсаков)/8
| ← Глава VII. 1866—1867 | Летопись моей музыкальной жизни : Глава VIII. 1867—1868 | Глава IX. 1868—1870 → |
| Источник: Либрусек |
Глава VIII
1867—1868
Сезон 1867/68 года в Петербурге был весьма оживленный. Управление концертами Русского музыкального общества, благодаря настояниям Кологривова пред великою княгинею Еленой Павловной, было предложено Балакиреву, а по настоянию последнего был приглашен на шесть концертов сам Гектор Берлиоз.
Концерты под управлением Балакирева шли вперемежку с концертами Берлиоза, выступившего в первый раз 16 ноября[1]. В балакиревских концертах были даны, между прочим, интродукция «Руслана», хор из «Пророка» (в хоре пели малолетние А. К Лядов и Г. О. Дютш — ученики консерватории, дети наших известных музыкантов), увертюра «Фауст» Вагнера (единственная пьеса этого автора, чтимая в нашем кружке), «Чешская увертюра» Балакирева, моя «Сербская фантазия»[2] (вторично) и, наконец, мой «Садко» (в концерте 9 декабря). «Садко» прошел с успехом; оркестровка всех удовлетворила, и меня несколько раз вызвали[3].
Гектор Берлиоз явился к нам уже стариком, хотя и бодрым во время дирижирования, но угнетаемым болезнью, а потому совершенно безразлично относившимся к русской музыке и русским музыкантам. Большую часть свободного времени он проводил лежа, жалуясь на болезнь и видаясь только с Балакиревым и с директорами Музыкального общества, по необходимости. Однажды, впрочем, его угостили спектаклем «Жизнь за царя» в Мариинском театре, но он не высидел и двух действий. В другой раз состоялся какой-то обед дирекции с Д. В. Стасовым и Балакиревым, на котором Берлиозу пришлось-таки присутствовать[4]. Полагаю, что не только болезненность, но и самомнение гения и приличествующая таковому обособленность были причиною полного равнодушия Берлиоза к русской и петербургской музыкальной жизни. Признание за русскими некоторого музыкального значения делалось, да и до сих пор делается иноземными величинами весьма свысока. О знакомстве моем, Мусоргского и Бородина с Берлиозом не было и речи. Стеснялся ли Балакирев испросить у Берлиоза разрешения представить нас, чувствуя его полнейшее равнодушие к этому предмету, или сам Берлиоз просил уволить его от знакомства с подающими надежды молодыми русскими композиторами, — сказать не могу, помню только, что мы сами на это знакомство не напрашивались и не заводили с Балакиревым об этом речи.
В шести берлиозовоких концертах им были даны; симфония «Гарольд», «Эпизод из жизни артиста», несколько его увертюр, отрывки из «Ромео и Джульетты» и «Фауста», несколько мелочей, а также 3, 4, 5 и 6-я симфонии Бетховена и отрывки из опер Глюка. Словом — Бетховен, Глюк и «я». Впрочем, к этому надо прибавить увертюры: «Волшебный стрелок» и «Оберон» Beбера. Разумеется, Мендельсон, Шуберт и Шуман отсутствовали, не говоря уже о Листе и Вагнере.
Исполнение было превосходное: обаяние знаменитой личности делало все. Взмах Берлиоза простой, ясный, красивый. Никакой вычуры в оттенках. Тем не менее (передаю со слов Балакирева), на репетиции в собственной вещи Берлиоз сбивался и начинал дирижировать три вместо двух или наоборот. Оркестр, стараясь не смотреть на него, продолжал играть верно, и все проходило благополучно. Итак, Берлиоз, великий дирижер своего времени, приехал к нам в период уже слабеющих под влиянием старости, болезни и утомления способностей. Публика этого не заметила, оркестр простил ему это. Дирижерство —темное дело…
Сделавшись капельмейстером концертов Русского музыкального общества, Балакирев стал присяжным дирижером в концертах всяких солистов: Ауэра, Лешетицкого, Кросса и т. д., начинавшихся, по обычаю того времени, с Великого поста. Следует упомянуть об одной замечательной репетиции, устроенной им на счет Русского музыкального общества в зале Михайловского дворца для пробы накопившихся новых русских произведений[5]. Капитальным нумером этой пробы была 1-я Es-dur’ная симфония Бородина, оконченная к тому времени автором. К сожалению, множество ошибок в дурно переписанных партиях помешали сколько-нибудь сносному и безостановочному исполнению этого сочинения. Оркестровые музыканты сердились на неисправность голосов и постоянные остановки. Тем не менее, все-таки можно было судить о великих достоинствах симфонии и ее превосходной оркестровке. Кроме бородинской симфонии, исполнялись также: какая-то увертюра Рубца, увертюра Столыпина —композитора, так с тех пор и исчезнувшего с музыкального горизонта, а также увертюра и антракты к шиллеровскому «Вильгельму Теллю» А. С. Фаминцына, профессора истории музыки в С.-Петербургской консерватории, бездарного композитора и довольно начитанного, но консервативного и тупого музыкального рецензента. Между ним и Балакиревым приключился, между прочим, следующий анекдот: когда Фаминцын заявил Балакиреву, что у него имеется музыка к «Вильгельму Теллю», то последний, не долго думая, спросил его, есть ли у него мотив:
Фаминцын был чрезвычайно обижен и никогда не мог простить Балакиреву его выходки.
Композиторская деятельность нашего кружка представлялась в следующем виде. Балакирев оканчивал или уже окончил своего «Исламея» —пьесу, считавшуюся необычайно трудной для исполнения. Он часто нам наигрывал ее в отрывках и целиком, чем приводил нас в великое восхищение. Как я уже упоминал, главная тема «Исламея» была записана Балакиревым на Кавказе, вторая р побочная (как бы трио) — была сообщена автору в Москве каким-то оперным певцом, грузином или армянином по происхождению, по фамилии чуть ли не Николаевым. Если не ошибаюсь, Мусоргский, вернувшись после летнего пребывания в деревне, привез сочиненные им удивительные «Светик Савишну» и «Гопак» (на слова Тар. Шевченко) и ими открыл серию своих гениальных по своеобразности вокальных произведений: «По грибы», «Сорока», «Козел» и проч., начавших появляться быстро, одно за другим[6]. Кюи доканчивал своего чудесного «Ратклиффа», сочиняя быстро нумер за нумером.
Бородин заканчивал партитуру 1-й симфонии, о пробном исполнении которой в зале Михайловского дворца я упоминал выше. Сверх того, мысль об опере на сюжет «Князя Игоря» уже зарождалась с прошлого сезона, и первые наброски и импровизации этого произведения уже были налицо[7]. Сценарий оперы был набросан В. В. Стасовым, которому принадлежала первая мысль этого сочинения; Бородин же добросовестно изучал «Слово о полку Игореве» и Ипатьевскую летопись для выработки подробностей и текста своей оперы. К тому же времени относится и сочинение его романса «Спящая княжна»[8].
Лодыженский неистощимо импровизировал интереснейшие отрывки, из которых большею частью ничего не выходило, а из некоторых сложились впоследствии его изданные романсы. Меня же тянула к себе мысль написать вторую симфонию h-moll[9] (тональность, опять-таки, любезная Балакиреву). Еще с прошлого года у меня в голове сидел материал для пятидольного скерцо (Es-dur), которое долженствовало войти в число частей задуманной симфонии. Первая часть своим началом и некоторыми приемами напоминала начало 9-й симфонии Бетховена (см. с. 103).
Вторая тема (D-dur) имела нежелательное сходство с темой Кюи в трио хора «Сыны свободные Кавказа» из 1-го действия «Пленника», а заключительная певучая фраза, более оригинального происхождения, была впоследствии мною взята в «Снегурочку» (Мизгирь — «О люби меня, люби!»).
Свою симфонию я довел только до разработки. Форма изложения тем не удовлетворила Балакирева, а за ним и прочих друзей; Я был разочарован. Балакирев никак не мог мне растолковать сколько-нибудь ясно недостатки формы, употребляя, как и всегда он делал, вместо терминов, заимствованных из синтаксиса или логики, термины кулинарные, говоря, что у меня есть соус и каенский перец, а нет ростбифа и т. п. Термины: период, предложение, ход, дополнение и т. д. не существовали по неведению в те времена в балакиревском и, следовательно, в нашем общем обиходе, и в музыкальных формах все было неясно и загадочно. Повторяю, — я был разочарован в своем детище и вскоре бросил мысль писать вторую симфонию или отложил на неопределенное время.
Продолжая жить по-прежнему в меблированной комнате один, на Васильевском острове, обедая в семье брата, вечера я проводил большею частью у Балакирева, Бородина, Лодыженского, реже у Кюи. С Мусоргским видался тоже часто. Бывал также и у сестер Беленицыных[10], живших с матерью. С Мусоргским мы много беседовали об искусстве. Он мне играл много отрывков из своей «Саламбо» или пел вновь сочиненные романсы. С Лодыженским мы просиживали вечера за импровизациями и различными гармоническими опытами. У Бородина просматривали вместе партитуру его симфонии, говорили о «Князе Игоре» и «Царской невесте», желание сочинить которую было одно время мимолетной композиторской мечтой сначала Бородина, потом моей. Распределение дня у Бородина было какое-то странное[11]. Екатерина Сергеевна, страдавшая бессонницей по ночам, должна была высыпаться днём, вставая и одеваясь частенько в 4 или 5 часов дня. Обедали они иногда в 11 часов вечера (!!). Я засиживался у них до 3 или 4 часов ночи и возвращался домой, переплывая Неву на ялике по случаю ночной разводки старого деревянного Литейного моста.
Со второй половины сезона, к весне 1868 года, большая часть членов нашего кружка начала почти еженедельно по вечерам собираться у А. С. Даргомыжского, раскрывшего для нас свои двери. Сочинение «Каменного гостя» было на всем ходу. Первая картина была уже окончена, а вторая доведена до поединка, прочее же сочинялось почти что на наших глазах, приводя нас в великое восхищение. Даргомыжский, окружавший себя до этого времени почитателями из любителей или из музыкантов, стоявших значительно ниже его (Щиглев, Соколов —автор нескольких романсов и инспектор консерватории, Демидов и другие), предавшись сочинению «Каменного гостя», произведения, передовое значение которого было для него ясно, почувствовал потребность делиться выливавшимися новыми музыкальными мыслями с передовыми музыкантами и, таким образом, совершенно изменил состав окружавшего его общества. Посетителями его вечеров стали: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, я и В. В. Стасов, а также любитель музыки и усердный певец генерал Вельяминов. Сверх того, постоянными посетительницами его были молодые девицы, сестры Александра Николаевна и Надежда Николаевна Пургольд, с семейством которых Александр Сергеевич был издавна дружен[12]. Александра Николаевна была прекрасная, даровитая певица (высокое меццо-сопрано), а Надежда Николаевна прекрасная пианистка, ученица Герке и Зарембы, высокоталантливая музыкальная натура.
С каждым вечером у Александра Сергеевича «Каменный гость» вырастал в постепенном порядке на значительный кусок и тотчас же исполнялся в следующем составе: автор, обладавший старческим и сиплым тенором, тем не менее, превосходно воспроизводил партию самого Дон-Жуана, Мусоргский — Лепорелло и Дон-Карлоса, Вельяминов — монаха и командора, А. Н. Пургольд —Лауру и Донну-Анну, а Надежда Николаевна аккомпанировала на фортепиано. Иногда исполнялись романсы Мусоргского (автор и А. Н. Пургольд), романсы Балакирева, Кюи и мои. Игрались в 4 руки мой «Садко» и «Чухонская фантазия» Даргомыжского, переложенные Надеждой Николаевной. Вечера были интересны в высшей степени. К концу весны (1868 года) образовалось знакомство нашего кружка с семьею Пургольд. Семья состояла из матери —Анны Антоновны, трех сестер — Софьи Николаевны (впоследствии Ахшарумовой), Александры Николаевны и Надежды Николаевны и пожилого дяди их Владимира Федоровича, чудесного человека, заменявшего девицам Пургольд их умершего отца. Остальные сестры Пургольд были замужем, а братья жили отдельно. Собрания в семействе Пургольд были тоже чисто музыкальные. Игра Балакирева и Мусоргского, игра в 4 руки, пение Александры Николаевны и беседы о музыке делали их интересными. Даргомыжский, Стасов и Вельяминов тоже посещали эти вечера. Забавен был генерал Вельяминов: держась за стул аккомпаниатора, откинув одну ногу назад, в правой руке почему-то держа непременно ключ, он тщился петь «Светик Савишна» и, не находя в себе достаточно дыхания, чуть не на каждом такте пятидольного размера умолял аккомпаниатора дать ему вздохнуть. Быстро выговорив эту просьбу, он продолжал петь; потом снова взывал: «Дайте вздохнуть!» и т. д. Даргомыжский, одержимый болезнью сердца, чувствовал себя в то время не вполне хорошо; тем не менее, увлеченный сочинением, бодрился, был весел и оживлён.
Отложив на неопределенное время сочинение симфонии h-moll, я, по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Сенковского (барона Брамбеуса) «Антар», задумав написать симфонию или симфоническую поэму в четырех частях на ее сюжет. Пустыня, разочарованный Антар, эпизод с газелью и птицей, развалины Пальмиры, видение Пери, три сладости жизни —мщение, власть и любовь, затем смерть Антара, — все это было весьма соблазнительно для композитора. Я принялся за сочинение в середине зимы. К этому же времени относится и зарождение первой мысли об опере на сюжет меевской «Псковитянки». На мысль эту навели меня опять-таки Балакирев и Мусоргский, лучше меня знавшие русскую литературу.
Некоторое затруднение, казалось тогда, представляло 1-е. действие драмы (ныне —пролог). По общему совещанию решено было его упразднить и начать оперу прямо со сцены горелок, а содержанке пролога передать как-нибудь в рассказе, в беседе Ивана с Токмаковым. Вопрос о либреттисте не возникал; предполагалось, что либретто я буду писать сам по мере надобности[13]. Однако в настоящую минуту на первый план выступало для меня сочинение «Антара». За исключением главной темы самого Антара, сочиненной под несомненным впечатлением некоторых фраз Вильяма Ратклиффа, и темы пери Гюль-Назар с восточными цветистыми украшениями, прочие чисто певучие темы (мелодия Fs-dur 6/8 в части и мелодия A-dur 4/4 — побочная тема части) заимствованы мною из какого-то французского издания арабских мелодий Алжира, оказавшегося в руках у Бородина[14], главная же тема V части была дана мне А. С. Даргомыжским с его гармонизацией, а им взята из сборника арабских мелодий Христиановича. Для начала Adago этой части я сохранил оригинальную гармонизацию Даргомыжского (cor ngl. и 2 fag.), и V части «Антара» были окончены мною в течение зимы 1867/68 года[15]и заслужили похвалу друзей, за исключением Балакирева, одобрявшего их не сколько условно. Сочиненная тогда же часть «Сладость мести» в h-moll оказалась совсем неудачною и была мною оставлена без употребления. Замечу кстати, что в течение весны 1868 года во время сочинения «Антара» между мною и Балакиревым начали ощущаться впервые некоторые признаки охлаждения. Пробуждавшаяся во мне мало-помалу самостоятельность (мне шел уже 25-й год) к этому времени стала проявлять свои права гражданства, и острый отеческий деспотизм Балакирева начинал становиться тяжел. Трудно определить, в чем заключались эти первые признаки охлаждения, но вскоре полная откровенность моя перед Милием Алексеевичем стала уменьшаться, затем стала уменьшаться и потребность частых свиданий. Приятно было собраться и провести вечер с ним, но, может быть, еще приятнее провести его без Балакирева. Мне кажется, что не я один это чувствовал, а чувствовали и прочие члены кружка, но никогда друг с другом мы об этом не говорили и не критиковали заочно старшего товарища. Я говорю старшего по положению и значению. Кюи был на год старше Балакирева, а Бородин на год старше Кюи.
В конце весны сочинение «Антара» прервано было другой работой: Балакирев заставил меня наоркестровать большой а-moll’ный шубертовский марш для общедоступного концерта Кологривова в манеже. Оркестровка чужого большого сочинения, да еще с изобильным forte и tutti, для меня, так мало знавшего в этой области, была несомненно более трудной задачей, чем оркестровка сочинений собственной фантазии. Здесь на первое место выступали знание инструментов и оркестровых приемов и опытность — та опытность, которая имеется у хорошего капельмейстера-ремесленника. У меня имелось некоторое оркестровое воображение, которое и сослужило мне службу в собственных сочинениях, но опытности у меня не было. Не было её и у Балакирева; научить меня было некому. Оркестровка вышла безжизненная, бледная и никому не нужная. Тем не менее, марш Шуберта был сыгран, но эффекта отнюдь не произвел[16].
В. А. Кологривов (говорят, хороший любитель-виолончелист) был инспектором оркестров театральной дирекции и один из учредителей и директоров Русского музыкального общества. В качестве инспектора театральных оркестров ему представлялась возможность собирать всех оркестровых музыкантов и устраивать concerts-monstres, происходившие в Михайловском манеже. Первый такой концерт-монстр состоялся весною 1867 года под управлением Балакирева и К. Н. Лядова; второй концерт был в 1868 году весною под управлением одного Балакирева. Кроме громадного-оркестра, участвовали огромный хор. Привожу дословно небезынтересную афишу этого концерта:
| 1. Интродукция к оратории «Павел» . . . . . . . | Мендельсона |
| 2. Glora Patr(хор без оркестра) . . . . . . . | Турчанинова |
| 3 Молитва Ne perdas (с оркестром) . . . . . . . | Даргомыжского |
| 4. Похоронный марш . . . . . . . | Шопена-Маурера |
| 5. Отрывки из Stabat Mater . . . . . . . | Львова |
| а) «Кто без печали и скорби» . . . . . . . | |
| б) «О, греха каратель вечный» . . . . . . . | |
| 6. Симфоническое произведение с народным гимном . . . . . . . | Рубинштейна |
| 1. Интродукция к библейской легенде, ор. 74 . . . . . . . | Мендельсона |
| 2. Glora Domn(хор без оркестра) . . . . . . . | Бахметева |
| 3. Интродукция к «Fute en Egypte» . . . . . . . | Берлиоза |
| 4. Отрывок из псалма . . . . . . . | Бортнянского |
| 5. Марш на коронование Николая, оркестрованный Римским-Корсаковым . . . . . . . | Шуберта |
| 6. Боже, царя храни . . . . . . . |
Все эти хоры Турчанинова, Бортнянского и Бахметева были не что иное, как православные песнопений этих авторов, исполненные на латинском языке ввиду того, что цензура не разрешала исполнения православных духовных песнопений в концертах совместно со светской музыкой. В число таких quas-католических молитв попал и хор восточных отшельников Даргомыжского на текст Пушкина с подставленными словами «Ne perdas», чтобы не ввести в искушение духовную цензуру. Симфоническое же произведение с народным гимном Рубинштейна было не что иное, как его «Festouveture», переименованная так с тою же целью. Итак, с помощью некоего музыкального маскарада духовную цензуру с ее дурацкими правилами надули.
С наступлением лета кружок наш, по обыкновению, разъехался. В Петербурге оставались — Даргомыжский, Кюи и я. Пургольды переехали на дачу в Лесной[17]. Я жил летом, как и прежде, в пустой директорской квартире брата в Морском училище, остававшейся свободною за отъездом его в практическое плавание, а семейства его и матери моей —на дачу в Тервайоки, близ Выборга.
В течение лета 1868 года мною были сочинены: часть «Антара» в cs-moll (вместо прежней неудавшейся h-moll’ной) и часть («Сладость власти»)[18]. Таким образом, сочинение «Антара» в партитуре было вполне закончено к концу лета. Я назвал свое произведение —и довольно неудачно —второй симфонией, много лет спустя переименовав его в симфоническую сюиту. Термин сюита вообще был неизвестен нашему кружку того времени, да не был в ходу и в западной музыкальной литературе. Тем не менее, называя «Антар» симфонией, я был не прав. «Антар» мой был поэма, сюита, сказка, рассказ или что угодно, но не симфония. С симфонией его сближала лишь форма четырех отдельных частей. Берлиозовские «Гарольд» и «Эпизод из жизни артиста», несмотря на их программность, все-таки бесспорные симфонии; симфоническая разработка тем и сонатная форма первой части этих произведений отнимают всякое сомнение в несоответствии содержания с условиями формы симфонии. В «Антаре», напротив, часть есть свободное музыкальное изображение следующих один за другим эпизодов рассказа, объединенных в музыке всюду Проходящей главной темой самого Антара. Никакой тематической разработки в ней нет, а имеются только вариации и парафразы. общем, музыка вступления (пустыня, Антар и эпизод с газелью) как бы окружает скерцообразную часть Fis-dur 6/8 и, образуя заключение части, придает ей закругленное строение с намеками на неполную трехчастную форму. часть («Сладость мести») своим строением более напоминает сонатную форму, но построена всего лишь на одной основной теме самого Антара и вступительной фразе грозного характера. Первая тема есть, в сущности, разработка мотивов темы Антара и вступительной фразы; побочной же темы не существует, и ее заменяет та же антарова тема в первоначальном полном виде (Tr-boni a-moll); далее следует разработка того же материала с пропуском момента — возвращения к первой теме, ведущая прямо к полной теме Антара (Tr-boni cis-moll), исполняющей должность побочной темы. Далее кода на вступительной фразе и успокаивающее заключение опять на главной теме Антара. III часть («Сладость власти») — род торжественного марша (h-moll, D-dur) с побочною певучей восточной мелодией и заключением на теме Антара. Род средней части и легкой разработки обеих главных тем, возвращение к главной теме марша, переход к заключительной антаровой теме и кода из побочной восточной темы. В заключение расходящийся ход аккордов на восходящей 8-ступенной гамме —тон, полутон, тон, полутон и т. д., уже примененной однажды в «Садко».
IV часть («Сладость любви»), после краткого ж вступления, заимствованного из части (снова Антар появляется в развалинах Пальмиры), представляем собою Adago, построенное, главным образом, на певучей арабской теме (данной Даргомыжским) и ее разработке, совместно с фразой пери Гюль-Назар и главной темой Антара. По форме своей это —род простого рондо с одной темой и побочными фразами —эпизодическими и входящими то там, то сям в ходообразную разработку, с длинной кодой на темах Антара и Гюль-Назар. Итак, несмотря на округленность форм и постоянное применение симфонической разработки, «Антар» —все-таки не симфония, с представлением о формах которой для меня связывается нечто другое. Тональности четырех частей «Антара» представляют тоже необычную последовательность: fis-moll —Fis-dur, cis-moll, h-moll —D-dur и наконец Des-dur (как доминанта Fis).
Рассматривая теперь, по прошествии многих лет, форму «Антара», я могу засвидетельствовать, что форма эта далась мне помимо всяких посторонних влияний и указаний. Если форма части вытекает из формы самого повествования, то задачи изображения сладости мести, власти и любви, как задачи чисто лирические, ни на какую форму не указывают, обозначая лишь настроения и их изменения, и дают полную свободу самому музыкальному строению. Откуда взялись у меня в то время эта складность и логичность строения и изобретательность на новые формальные приемы —объяснить трудно; но, оглядывая опытным глазом форму «Антара», я не могу не чувствовать значительной удовлетворенности. Не удовлетворяет меня лишь некоторая излишняя лаконичность формы и частей «Антара». Задача требовала бы более широких форм, но трудность или даже невозможность дать более широкое развитие части, при условии отсутствия побочных тем, почти очевидна. Заметна некоторая нескладность в выборе тональности cis-moll для части по отношению к тональностям — Fis и — h. В общем же игра тональностями в каждой части произведения интересна, красива и закономерна; распределение тональностей указывает на пробуждавшееся во мне в те времена понимание взаимодействия тональностей и отношений между ними, служившее мне в течение всей последующей моей музыкальной деятельности. О, сколько композиторов на свете лишены этого понимания! В числе их Даргомыжский, да пожалуй что и Вагнер! К тому времени относится и вырабатывавшееся во мне все более и более чувство абсолютного значения или оттенка каждой тональности. Исключительная ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам? Думаю — то и другое. Вряд ли найдется много композиторов, считающих A-dur не за тональности юности, веселья, весны или утренней зари, а, напротив, связывающих эту тональность с представлениями о глубокой думе или темной звездной ночи. Несмотря на неизбежные промахи, сопряженные с незнанием элементарных истин и приемов, «Антар» представлял значительный шаг вперед в гармонии, фигурации, контрапунктических попытках и оркестровке по сравнению с «Садко». Соединения некоторых мотивов, вплетение одного в другой были удачны, например сопровождение певучей темы части плясовой ритмическо-мелодической фигурацией или вступление темы Антара (flauto) во время фигурации альтов или проведение двухнотного мотива наперекор ритму певучей темы в Des-dur в IV части. Вступительную фразу и образуемую ею гармонию во II части, грозного характера, нельзя не назвать счастливою мыслью. Аккордовые ходы, заключающие собою III часть, а также ходы, рисующие летящую за газелью хищную птицу, — оригинальны и логичны и т. д., и т. д. По инструментовке имелись новости и удачное применение уже известных приемов: низкие регистры флейт и кларнетов, арфа и т. д., главная тема Антара, порученная альтам, сколько помнится, в угоду Мусоргскому, особенно любившему альты. Сказывалось знакомство с партитурой «Руслана и Людмилы» и листовскими Symphonsche Dchtungen. 3 фагота, впоследствии уменьшенные на 2, указывали на влияние оркестровки «Eine Faust-Ouverture». Балакиревская оркестровка «Чешской увертюры» тоже не осталась без влияния. В общем оркестровка была колоритна и фантастична, а в forte её выручало всегдашнее моё инстинктивное стремление заполнять средние октавы, что далеко не всегда применялось Берлиозом.
Общемузыкальные веянья, заметные на «Антаре», заносились из глинкинского персидского хора (Е-dur’ная вариация побочной темы в части), хора цветов (вступление в Fs-dur в части и начало V), из «Hunnenschlacht» Листа и «Ene Faust-Ouverture» Вагнера (во П части «Антара»); сверх того, некоторые приемы «Чешской увертюры», «Тамары» Балакирева и влияние фраз «Вильяма Ратклиффа» неизменно чувствовались в музыке «Антара». Триольная фигурация, сопровождающая тему «Антара» в Ш части, навеяна подобной фигурацией в финале «Рогнеды», только моя получше и потоньше серовской. Обильное применение восточных тем придавало сочинению моему своеобразный характер, далеко не использованный еще в те времена, а удачно выбранная программа придавала ему интерес. Мне кажется, что возможность выразить сладость мести и власти была удачно понята мною с помощью внешней стороны; первая —как картина кровавой битвы, вторая —как пышная обстановка восточного властелина.
Сверх того, в течение лета 1868 года, по просьбе Кюи, торопившегося с окончанием партитуры «Ратклиффа», мною был инструментован № 1 его оперы, т. е. свадебный хор C-dur и благословение новобрачных. Оркестровка чужого произведения, да еще преимущественно tutt, была мне не по силам и результата хорошего не дала; тем не менее, номер этот исполнялся в опере в моей оркестровке. Вообще, дело оркестровки затрудняло Кюи в те времена и как-то мало его интересовало. Во многих случаях он прибегал к советам Балакирева и моим. Но что дельного мог я посоветовать ему в ту пору? Кстати, известный романс Марии в действии был оркестрован Балакиревым.
В первый раз я посетил Пургольдов на даче в Лесном в сопровождении Даргомыжского и супругов Кюи; мы ездили туда в коляске. После этого я ездил к ним неоднократно один. Написанные в это ле-то два романса —"Ночь" и «Тайна» —были посвящены сестрам Пургольд, первый Надежде, второй Александре Николаевне. К событиям моей жизни этого лета следует также отнести поездку в Кашинский уезд Тверской губернии в имение Ивана Николаевича Лодыженского, где на этот раз проводили ле-то супруги Бородины. Н. Н. Лодыженский, проживавший в начале лета в Петербурге, в маленькой комнатке близ Николы Трунилы (на Петербургской стороне), в июле собрался в свою деревню и зазвал меня ехать с собою. Помню, как, сидя однажды у себя (в квартире брата), я получил его записку с назначением дня отъезда. Помню, как картина предстоящей поездки в глушь, вовнутрь Руси, мгновенно возбудила во мне прилив какой-то любви к русской народной жизни, к ее истории вообще и к «Псковитянке» в частности и как, под впечатлением этих ощущений, я присел к роялю и тотчас же сымпровизировал тему хора встречи царя Ивана псковским народом (среди сочинения «Антара» я уже подумывал в то время и об опере). В Маковницах —имении братьев Н. Н. и И. Н. Лодыженских я провел приятно около недели, глядя на хороводы, катаясь верхом с хозяевами и Бородиным, обмениваясь всякими музыкальными мыслями с последним за роялем. В бытность мою в Маковницах Бородин сочинил свой романс «Морская царевна» с его курьезными секундами в фигурациях аккомпанемента! Припомню, кстати, песню, слышанную мною в Maковницах в хороводе: к сожалению, почему-то не пригодившуюся мне впоследствии.
Воротившись в Петербург и окончив сочинение «Антара», я принялся за некоторые моменты «Псковитянки» и написал сказку «Про царевну Ладу», а также набросал вчерне хор «По малину, по смородину» и игру в горелки. А. Н. Пургольд была превосходною исполнительницей моей сказки. В. В. Стасов восторгался, гудел и шумел. Сказка нравилась и не одному ему. По возвращении в Петербург осенью Бородины рассказывали о странных событиях, происходивших на их глазах в Маковницах после моего отъезда[19]. Я слышал рассказы о том, как под влиянием временного аскетизма Н. Н. Лодыженский спал на голых досках, говорят, даже утыканных гвоздями; как, говея в деревне, молился он в старом запачканном платье; как ездил на старой кляче к исповеди и как на другое утро, одетый во все новое, на нарядной тройке, едучи к причастию, он повернул назад домой, воскликнув: «Все это вздор!», и дома принялся танцевать польку или что-то в этом роде. Странный, непонятный чудодей! Умный, образованный и талантливый и притом как будто ни на что не годившийся. Сказано: «Все образуется», и действительно, гораздо позже все «образовалось», и из Николая Николаевича вышел дельный дипломат или, по крайней мере, дельный чиновник Министерства иностранных дел.
Примечания
[править]- ↑ 1. Концерты Русского музыкального общества под управлением М. А. Балакирева в сезоне 1867/68 г. состоялись 1/Х, 26/Х, 9/X, 9/X; под управлением Г.Берлиоза —16/X, 25/X, 2/X, 16/X, 13/1 и 27/1.
- ↑ 2. «Фантазия на сербские темы» (соч. 6) впервые была исполнена в концерте Русского музыкального общества 26/Х 1867 г. под управлением М. А. Балакирева.
- ↑ 3. После первого исполнения «Сербской фантазии» А. Н. Серов дал этому произведению очень высокую оценку: «По свежести и яркости колорита, по мастерской во всех отношениях оркестровке и разработке сербских народных мелодий эта „Фантазия“ свидетельствует о громадном таланте в Молодом, только что начинающем композиторе… Кто так невероятно-блистательно начинает, как г. Римский-Корсаков, от того мы в праве ожидать чрезвычайно многого». По поводу Первого исполнения симфонической картины «Садко» (9 декабря 1867 г.) Серов писал: «Что тут в звуках оркестра бездн не только общеславянского, но истинно русского, что уникальная „палитра“ автора искрится своеобразным, самобытным богатством, это —несомненно». После второго исполнения того же произведения (16 ноября 1869 г.) Серов снова вы ступил в печати: «Я не нахожу пределов своим похвалам когда вижу артиста-творца, которому я вполне симпатизирую Но мой энтузиазм непомерно возрастает еще от того, что стиль музыки молодого автора вполне русский стиль, несмотря на самые неслыханные оркестровые комбинации» (См. А. Н. Серов. Критические статьи. СПб., 1895. Т. V. С. 1835 2026). Первым симфоническим произведением РимскогоКорсакова, исполненным в Москве, была «Сербская фантазия» (исп. 16 декабря 1867 г.). Чрезвычайно сочувственную статью о ней П. И. Чайковский закончил следующими пророческими словами: «Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства» (П. И. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки. М., 1898. С. 4; эта статья вошла в издание: П. И. Чайковский: Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. М.: Музгиз, 1953. С. 25).
- ↑ 4. Вероятно, Римский-Корсаков имел здесь в виду ужин, организованный дирекцией Русского музыкального общества 11 декабря 1867 г. по случаю дня рождения Берлиоза. Перед отъездом на родину (1/1868 г.) Берлиоз присутствовал также на обеде, устроенном в его честь Д. В. Стасовым (см.: «Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым». Т. 1. С. 246).
- ↑ 5. Репетиция эта состоялась 24/1868 г. Подробнее о ней см.: «Письма А. П. Бородина». Вып. М., 1928. С. 139—142.
- ↑ 6. «Светик Савишна» и «Гопак» Мусоргского датированы летом 1866 г.; прочие названные здесь произведения сочинены в 1867 г.
- ↑ 7. Зарождение мысли об «Игоре» и первые наброски к нему А. П. Бородина относятся к несколько более позднему времени. В своей статье о Бородине В. В. Стасов пишет: «Он [А. П. Бородин] продолжал атаковать меня требованиями сюжета для оперы. Он говорил, что „оперу ему теперь больше бы хотелось сочинять, чем симфонию“. Я сделал новое усилие и, под впечатлениям долгих разговоров с ним на музыкальном нашем собрании у Л. И. Шестаковой, 19 апреля 1869 года, в ту же ночь придумал сюжет оперы, взятый мною из „Слова о полку Игореве“. Мне казалось, что тут заключаются все задачи, какие потребны для таланта и художественной натуры Бородина: широкие эпические мотивы, национальность, разнообразнейшие характеры, страстность, драматизм, Восток в многочисленных его проявлениях. К раннему утру 20 апреля весь сценариум, очень подробный, был написан… Я немедленно отправил свою работу и свои объяснения Бородину. В тот же день он писал мне: „…Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам? Не знаю. Волков бояться, в лес не ходить. Попробую“. Итак, 20 апреля 1869 г. была решена судьба онеры Бородина» (см.: «А. П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи». СПб., 1889. С. 35-36.)
- ↑ 8. Романс «Спящая княжна», написанный Бородиным на собственные слова, сочинен им в 1867 г. и посвящен Н. А. Римскому-Корсакову, который впоследствии его инструментовал.
- ↑ 9. Ср.: «Переписка М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова» («Музыкальный современник», 1916, № 7, с. 87-93). Из этих писем видно, что сочинение allegro си-минор относится к началу 1867 г. Поэтому упоминание об allegro и его неудачной судьбе должно бы быть приурочено ко времени, описанному в предшествующей главе (1866—1867). В списке сочинений Н. А. Римского-Корсакова, составленном им в 1871 г. для Л. И. Шестаковой, об этом allegro, отнесенном к 1866 г., сказано: «Сочинено и после уничтожено Аллегро 2 симфонии» (ПД, архив Стасовых).
- ↑ Старшая из них, по мужу (с которым в то время разошлась) Зотова, впоследствии княгиня Голицына.
- ↑ 10. Описываемое здесь распределение дня А. П. Бородина относится к более позднему времени —примерно к началу 70-х.
- ↑ 11. См.: Н. Н. Римская-Корсакова. Мои воспоминания о А. С. Даргомыжском // «Русская молва», 1913, № 53.
- ↑ 12. В архиве Н. А. Римского-Корсакова хранится либретто «Псковитянки», написанное В.Крестовским. Наряду с собственными рифмованными стихами последнего либреттист совершенно переделал действие в лесу, куда он ввел в виде отшельницы Веру Шелогу. Ольга узнает из ее рассказа тайну своего рождения. Матута во время нападения на богомольцев убивает Веру. Сцена эта у Крестовского неимоверно растянута и мелодраматична. К сотрудничеству по либретто «Псковитянки» некоторое отношение имел П. И. Чайковский. В Письме к нему от 29/1 1869 г. («Советская музыка», сб. 3-й. Музгиз, 1945. С. 122, п. № 2) Римский-Корсаков пишет: «Либретто Крестовского, за которое Вам ещё раз спасибо, мне очень пригодилось, хотя я и не совершенно придерживаюсь его» Из письма Николая Андреевича к М. П. Мусоргскому от 9/I 1871 г. видно, что он намеревался заимствовать оттуда текст хора девушек в лесу. В ответ на это письмо Мусоргский прислал Римскому-Корсакову свой текст: «Ах ты, дубрава, дубравушка», взятый из псковской песни. В дальнейшей обработке либретто принимал участие также В. В. Стасов. См. его письмо к Римскому-Корсакову от 11/X 1869 г. («Русская мысль». 1910, кн. V, с. 171—173). Мусоргским подыскан текст и для другого хора —"Из-под холмика, под зеленого". Тексты обоих хоров, написанные Мусоргским, находятся в Архиве Римского-Корсакова в РНБ, причем второй включен в письмо от 27/111 1871 г. следующего содержания: «Друг Корсинька, вот Вам текст для бабусек, чествующих Ваньку: по моему уразумению, лучше, если они станут величать царя в самом конце — ибо недаром он грозный» (см.: «М. П. Мусоргский. Письма и документы». С. 187—190 и 467—468).
- ↑ 13. Сборник «Арабские мелодии», записанные в Алжире Франческо Сальвадор-Даниэлем. Париж. Costalla, 1867 (см.: Г. Д. Фармер. Музыкальный комиссар Парижской Коммуны — Франческо Сальвадор-Даниэль / Пер. В. М. Беляева // «Советская музыка», 1933, № 2, с. 50-61. Ср. также: «Музыкальный современник», 1916, № 1, с. 85, прим. 2).
- ↑ 14. Первая часть датирована «9 янв. 1868 г. — 16 янв. 1668 г. г. Питер», четвертая —"20 февр. 1868 г."
- ↑ 15. Партитура марша Ф.Шуберта a-moll в оркестровке Н. А. Римского-Корсакова не обнаружена. Хранящийся в фондах ПД в Москве автограф партитуры Военного марша Ф.Шуберта в инструментовке Римского-Корсакова для духового оркестра не соответствует маршу, упоминаемому Римcким-Корсаковым. ни по тональности (D-dur — Es-dur), ни по времени оркестровки (1888), ни по самому составу оркестра.
- ↑ 16. Здесь на полях рукописи имеется пометка: «Ле-то 1868 г.»
- ↑ 17. На рукописи второй части стоят даты —"8 июня 22 июня 1868 г., Петроград"; на рукописи третьей —"4 авг. — 24 авг. 1868 г., Питер".
- ↑ 18. Здесь, как и во всех предыдущих изданиях, выпущен следующий кусок текста: «Происходило гражданское бракосочетание гражданской жены Ник. Ник. с его братом Ив. Ник.; причем первый, заливаясь слезами, благословлял сей брак и собственноручно носил тюфяки… Не ввиду ли этого венчания и супружеского обмена он проводил перед тем весь июнь месяц в темной комнатке с завешенными окнами у Николы Трунилы?..»