Листая страницы альбома…
[править]Встречи с прошлым. Выпуск I
М., «Советская Россия», 1983
Малоизвестные, подчас забытые имена не всегда привлекают внимание исследователей. Однако в архивах таких лиц можно обнаружить весьма интересные, подчас уникальные документы.
В этом плане большую ценность представляет коллекция Александра Сергеевича Вознесенского (1880—1939), автора многих популярных в начале нашего века пьес: «Цветы на обоях», «Актриса Ларина» и др., а также одного из первых русских сценаристов, по сценариям которого в 1911—1918 годах было поставлено более 20 фильмов. Кроме того, Вознесенский был и первым кинотеоретиком, пытавшимся в своих статьях обосновать теорию немого кино. Ныне имя его незаслуженно забыто.
Имея широкий круг знакомств в литературно-театральном мире и будучи на протяжении всей жизни страстным коллекционером, Вознесенский собрал большое количество автографов, фотографий, большие подборки вырезок из газет со статьями и портретами известных писателей, режиссеров, художников и т. д. О встречах с некоторыми из них были написаны интересные воспоминания (до настоящего времени неопубликованные), которые могут служить своеобразным комментарием к собранным материалам.
Коллекция Вознесенского наклеена в альбомы (их 24). Не имея возможности рассказывать подробно обо всех, обратимся к одному из них, наиболее интересному (ф. 2247, оп. 1, ед. хр. 31).
Перевернем обложку. На первой же странице — автограф широко известного стихотворения А. А. Блока «Унижение» («В черных сучьях дерев обнаженных…»), написанного в 1911 году, а опубликованного впервые в 1913 году в журнале «Северные записки». В этой рукописи есть отклонения от канонического текста стихотворения (в 3-й строке эпитет «осужденные» заменен другим, и мы читаем: «К эшафоту на казнь _о_б_р_е_ч_е_н_н_ы_х_ поведут на закате таком»; в последней строфе 35-я строка, другая глагольная форма: «И вонзи мне, мой ангел вчерашний, в сердце острый французский каблук» вместо «Так вонзай же…»). Это позволяет предположить, что запись была сделана до 1913 года. Каким образом стихотворение попало к Вознесенскому, установить не удалось, так как не сохранилось каких-либо сведений о его знакомстве с поэтом.
Следующую страницу альбома занимает письмо А. П. Чехова И. М. Кондратьеву, секретарю Общества драматических писателей и композиторов. Переписка Чехова и Кондратьева завязалась в 1889 году и продолжалась много лет, но была ограничена узким кругом деловых вопросов. В письме от 19 января 1895 года (о котором идет речь) Чехов, как и в предыдущих письмах, сообщает адрес, по которому удобнее выслать гонорар, и благодарит Кондратьева за присылку каталога пьес, изданных обществом. Подлинник письма оказался у Вознесенского случайно, а возможно, был передан ему самим адресатом, которого он несомненно хорошо знал. Публиковалось это письмо до последнего времени по копии, снятой Кондратьевым и хранящейся в ЦГАЛИ.
В альбом вклеено много писем, адресованных самому Вознесенскому. Значительный интерес представляет письмо Л. Н. Андреева, который был хорошим знакомым Вознесенского. Письмо Андреева было опубликовано в 1922 году в альманахе «Трилистник». Однако сейчас альманах стал библиографической редкостью, и поэтому есть смысл подробнее остановиться на содержании письма.
Дата отправления его — 17 февраля 1912 года. Андреев пишет об огромном творческом напряжении, в котором он находится:
«…Сейчас я и в смешном, и в печальном положении: все думаю и стараюсь о том, чтобы из часа сделать два и из одной человеческой жизни — две или три. Каким-то шквалом налетела на меня работа, замыслы, планы: демон живописи и красок борется с богом литературы, хочу объять необъятное, раздираюсь на части. А в часу все по-прежнему 60 коротеньких минут, и нужно спать, и нужно есть, и гулять (о, чтобы черт взял гулянье и сон!), и лжет здоровье, сердце не справляется со всей кровью и трещит, как плотина в половодье. Драма, о которой Вы слыхали, еще не кончена: не вышел четвертый акт, и приходится заново писать его, и это бы пустяки, если бы не живопись; и живопись тоже бы пустяки, если бы не так много замыслов. Еще одно только начато, а в голове и глазах уже стоит другое — и третье — и четвертое!.. На днях, даст бог, кончу драму и на месяц провалюсь в краски, перестану существовать, стану тенью. А в часу по-прежнему 60 минут, и это воистину ужасно!»
Затем Андреев сообщает Вознесенскому (предлагавшему предоставить упомянутую драму «Катерина Ивановна» для постановки Незлобинскому театру) о своем намерении передать ее в Художественный театр:
«…Во-первых, четвертый акт еще не написан, и слава будет богу, если напишу еще недели через две, во-вторых — я только что вступаю в переговоры с Художественным театром относительно будущего сезона и до окончания переговоров ответа дать не могу. Наконец, третье соображение — я решительно не собирался ставить пьесу в этом сезоне и думаю как раз начать ею сезон будущий…»
Андреев пишет об окружающей его атмосфере непонимания и недружелюбия со стороны русской критики, что сильно тяготило его. В частности, он упоминает имена известных критиков тех лет — Александра Алексеевича Измайлова (1873—1921) и Юлия Исаевича Айхенвальда (1872—1928).
«…Много работал этот год и устал, а главное: устал от того напряжения, тревоги и тяжелого состояния, в каком держат меня российские критики и отчасти читатель. Дух бодр, но плоть немощна, и невозможно жить годами в атмосфере травли, недоброжелательства, ежедневно сталкиваться с проявлениями жестокого хамства, быть, одним словом, еще живым русским писателем — и не похворать от этого немножко. Ах, если бы они там, на Западе, знали и понимали, что у нас делается, в нашей милой домашней обстановке! Конечно, я рассчитываю устоять, но обидно и попросту глупо, что так много сил тратится на совсем постороннюю и совсем ненужную борьбу. Когда Атлант поднимал на свои плечи землю, ему, вероятно, не подставляли ножку, не дергали его за штаны, не щекотали под мышкой и не уговаривали: брось, дядя, все равно не подымешь! А тут с ограниченными, отнюдь не атлантовскими силами, но его, если хотите, задачами — приходится жить и работать в мире измайловых и айхенвальдов, в их собственном, засиженном, приятно загаженном мире. Разве не они собственники жизни, выселяющие на тот свет беспокойных квартирантов, а потом на облупленных стенах своей собственности прибивающие мраморную доску: „здесь умер такой-то“? Если бы в сутках было 48 часов (я и запрашиваю-то немного), я бы написал историю нового Дон Кихота и нового Санчо Панса: попросту взял бы умного и дурака, подружил бы их и отправил их в мир приключений. И дурак везде был бы дома, и свой, и родной, и желанный: на улицах всех городов, в академиях, парламентах, партиях, домах терпимости, каторгах и кабаках, а умному везде, и в академиях, и в публичных заведениях, читали бы мораль за его крайнюю неуместность…»
В альбоме Вознесенского имеется также письмо И. Е. Репина, относящееся к 1926 году. Историю этого письма лучше всего объясняют воспоминания самого Вознесенского, хранящиеся в его фонде (ф. 2247, оп. 1, ед. хр. 22): «…Почитая Репина как ярчайшего представителя реализма в искусстве, — пишет он, — зная проводимую им безупречную линию первенства содержания над формой, помня о его великом труженичестве ради принципа „правдивости“ художника, я решил написать о Репине специальную книгу. И естественно, обратился к нему с просьбой о материалах… Илья Ефимович немедленно ответил мне из Куоккалы в Днепропетровск, где я тогда проживал, следующим письмом…» (лл. 161, 162).
Приводим полностью это письмо, наклеенное Вознесенским в альбом.
Милостивый государь Александр Сергеевич, надо иметь окаменевающее сердце 82-л[етнего] старика, чтобы так грубо оттолкнуть Ваше любезное предложение и даже этак _н_е_к_у_л_ь_т_у_р_н_о; но во имя _п_р_а_в_д_ы_ я должен так поступить; у меня есть на это много причин. Первая — моя совесть давно уже тяготится этой незаслуженной славой, а она инерцией, как снежный ком, все накатывается. И если у старика еще есть искра правды, то, живя столько лет, он не может не видеть, из многих _с_р_а_в_н_е_н_и_й, что он самый ординарный человечишко, а художник — _в_е_с_ь_м_а_ _п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_ы_й, и только благодаря своей любви к искусству, которой он и обязан своим трудолюбием и _п_л_о_д_о_в_и_т_о_с_т_ь_ю_ (чем и объясняется его сомнительный успех). (Примечание Репина на полях: «Большая плодовитость — очень плохая примета»).
Ну, все это не существенно, можно и прекратить… Советую бросить это предприятие, т. е. писание обо мне: все это весьма устарело, никому более не нужно, и я Вас очень прошу _н_е_ _у_в_е_л_и_ч_и_в_а_т_ь_ _б_е_с_п_о_л_е_з_н_е_й_ш_и_х_ _п_е_ч_а_т_н_ы_х_ _л_и_с_т_о_в…
Вот просьба к Вам:
Бели увидите Дмитрия Ивановича Эварницкого, то передайте ему мой очень запоздалый ответ. Он выразил желание уже порядочно времени назад иметь в _м_у_з_е_й_ что-нибудь моей работы. И я все думал, думал и ничего не находил. Но, получив Ваше письмо, в кот[ором] упоминается сей высокопочитаемый земляк-профессор, я вдруг вспомнил: есть, только надо поискать — _п_р_о_е_к_т_ _п_а_м_я_т_н_и_к_а_ _Т_а_р_а_с_у_ _Г_р_и_г_о_р_ь_е_в_и_ч_у_ _Ш_е_в_ч_е_н_к_о. Некогда был объявлен конкурс — (много времени прошло с тех пор) — тогда, по первому зову я стал чертить _п_р_о_с_т_ы_м_ _п_е_р_о_м_ один, другой — несколько чертежей… Разработать не хватило пороху, и я все это бросил. Теперь музей, если он найдет это достойным, может поместить это, как найдет удобным. И по получении ответа от Д. И. Эварницкого я найду и пришлю ему эти наброски, если они пригодятся, а если нет, то прошу извинения за хлопоты. С совершенным уважением к Вам Ил. Репин.
В Москву я не собирался; и даже не _т_у_ж_у, что и в _П_и_т_е_р_ не поеду. Здоровье плоховато, как и должно; и я забочусь ликвидировать свои дела… где уж ездить…
Дмитрий Иванович Эварницкий (или Яворницкий, 1857—1940), о котором пишет Репин, — известный историк, этнограф и археолог; с 1907 года возглавлял работу исторического музея в Екатеринославе (ныне Днепропетровск). Репии и Эварницкий были связаны многолетней дружбой (некогда Эварницкий позировал художнику для одной из фигур картины «Запорожцы»). В 1900 году, когда было принято решение о сооружении памятника Т. Г. Шевченко в Киеве, Эварницкий вошел в состав организационного комитета. Репин был увлечен идеей создания памятника великому кобзарю и тогда же сделал несколько эскизов проекта памятника. Но в феврале 1914 года юбилейный комитет был распущен по распоряжению министра внутренних дел, и к столетию со дня рождения Шевченко памятник сооружен не был. Через много лет Эварницкий обратился к Репину с просьбой передать в музей сохранившиеся наброски памятника. Рения ответил ему 1 декабря 1928 года.
«К счастию _м_о_е_му, мое последнее искание памятника Тараса Григорьевича Шевченко увенчалось находкой, правда, _п_л_о_х_о_й, — нашлось два наброска. Мне хотелось изобразить нашего великого поэта на каторге. С тачкой, на работе, он отъехал подальше, приспособил свою тачку вместо столика и писал на ней свои стихи и вирши. Я еще не теряю надежды найти другие, более удачные рисунки _э_т_о_г_о_ _п_р_о_е_к_т_а».
«…Посылаю Вам только один эскиз, — писал он в письме от 14 декабря 1928 года, — а над другим надо еще _п_о_р_а_б_о_т_а_т_ь». (И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952, с. 276).
С Репиным же сам Вознесенский неоднократно встречался еще в предреволюционные годы, когда оп был частым посетителем репинских «Пенатов».
Имеет свою историю и письмо Вл. И. Немировича-Данченко, написанное в 1928 году. Вознесенский высоко ценил Немировича-Данченко как режиссера, особенно подчеркивая значение для Художественного театра его организаторского таланта, умения руководить коллективом. В 1922 году, обеспокоенный положением в русском кинематографе, Вознесенский обратился через журнал «Экран» (№ 31, 1922 г.) с открытым письмом к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому, в котором призывал их «прийти к искусству экрана, изучить и узнать его и для него работать». В то время Немирович-Данченко не откликнулся на этот призыв. Через четыре года, в 1926 году, он, находясь с Художественным театром на гастролях в Америке, был приглашен в Голливуд для участия в постановке фильмов. Предложение им было принято. Немирович-Данченко в своих письмах пишет А. В. Луначарскому о желании «подойти вплотную к кинематографу, изучить его технику, поискать путей наполнения его новым содержанием» (Л. Фрейдкина. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. 1962, с. 396). Но голливудская система кинопроизводства вскоре разочаровала Немировича-Данченко, и по возвращении на родину он работой в кино уже не интересовался. Эти факты объясняют содержание письма, направленного им Вознесенскому в феврале 1928 года:
Многоуважаемый Александр Сергеевич, я очень рад был получить Ваше письмо. В своей работе в то время, когда я приближался к кино, я очень часто вспоминал Ваш призыв.
Душевно благодарю Вас за Ваш горячий привет. Буду ли я работать в кино — еще не знаю. Должен признаться, что он [кинематограф] не зажег меня, и я с радостью думаю о работе чисто театральной. Но если бы я начал, то, конечно, не забуду о Вас.
Вл. Немирович-Данченко.
Занимаясь теоретическими проблемами кино, Вознесенский для подтверждения своих взглядов обращался к самым разнообразным, иногда неожиданным, источникам. В его альбоме хранится письмо к нему академика И. П. Павлова. Вот что рассказывает об этом письме в своих мемуарах Вознесенский:
«…Когда в 1924 году вышла моя книга „Искусство экрана“, у нее нашлось немало противников. На основании долгого киноопыта я технику актерского исполнения строил на специальном педагогическом приеме, названном мною „методом мысле-чувства“. Тогдашние же „киноки“ (как они сами себя называли) и представители других формалистических киногруппировок основой актерского исполнения почитали физкультуру, биомеханику, а то и просто акробатику. Наиболее серьезничающие из них подводили под свои теории, в качестве научной базы, учение об условных рефлексах проф[ессора] Павлова».
«Киноки», о которых упоминает здесь Вознесенский, — группа молодых кинодокументалистов 20-х годов, отрицавших художественную кинематографию и противопоставлявших ей кинохронику; биомеханика — метод работы с актерами, выдвинутый В. Э. Мейерхольдом.
«…Я хотел все же проверить правильность их утверждений у истоков павловского учения, — писал дальше Вознесенский. — И решил обратиться с запросом по этому поводу к самому И. П. Павлову. Я написал ученому письмо из Днепропетровска, где тогда (в 1927 г.) проживал, и обратной же почтой получил от Ивана Петровича ответ. Чтобы невольно не повлиять тоном своего письма на характер этого ответа, я составил запрос вполне объективно: как любознательный ученик, я спрашивал мнения авторитетнейшего из учителей о возможности применения его теории к педагогической области киноискусства» (ф. 2247, оп. 1, ед. хр. 22, л. 185).
Павлов ответил Вознесенскому следующим письмом:
Многоуважаемый Александр Сергеевич! Мне не думается, чтобы учение об условных рефлексах при теперешнем его состоянии было бы очень полезно для решения Вашей задачи. Но если Вы желаете все же попробовать, то я рекомендую Вам обратиться на месте, у Вас же, к профессору университета или медицинского института Василию Михайловичу Архангельскому, занимавшемуся у меня условными рефлексами и теперь продолжающему их разрабатывать.
«…Беседа с В. М. Архангельским, — продолжает Вознесенский, — легко убедила меня в абсолютной правоте И. П. Павлова. Сложные творческие рефлексы никак не умещаются, конечно, в тех начальных схемах великого открытия, какие вполне освоены уже наукой. Возникали, разумеется, „побочные“ интересные вопросы на эту тему, но основное сомнение было разрешено, и больше беспокоить по этому поводу И. П. Павлова я не считал, конечно, возможным…» (там же, л. 186).
Помимо этих писем, в альбоме хранится значительное количество других автографов. Часто это лишь вырезанные из писем подписи-автографы, но принадлежат они таким выдающимся людям, как Н. А. Римский-Корсаков, М. Г. Савина, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, В. В. Маяковский и др.
Есть в альбоме и интересные фотографии. Одна из них изображает гостей в доме Репина «Пенаты» в Куоккале. «…У меня сохранилось несколько снимков, — пишет в своих воспоминаниях Вознесенский, — сделанных на одной из „сред“ специально приехавшим из Петербурга фотографом. В этот день Л. Н. Андреев читал в „Пенатах“ недавно законченную им пьесу „Не убий“… На фотографии можно видеть старика драматурга Невежина, пользовавшегося тогда большой популярностью среди молодежи профессора Сперанского, критиков Чуковского и Львова-Рогачевского, беллетриста Свирского, поэта Льдова, множество „литературных дам“ и чуть ли не позади всех маленькую голову Репина, пытливо поглядывающего из-за очков на это сонмище „званых“ и „незваных“ своих гостей. Многие ведь привозили с собой на „среды“ добрых знакомых, жен, сестер и даже детей. По-видимому, в тот же день и тот же фотограф снял нас при отъезде из Куоккалы на вокзале. Здесь на снимке видны на первом плане Л. Н. Андреев (без усов: он „играл для себя“ в ту пору роль норвежского моряка) с сыном и сестрой, артист Ходотов, профессор Венгеров, а за ними драматург Фальковский, жена Андреева, режиссер Лаврентьев, неизменный в „Пенатах“ Корней Чуковский, футурист Кульбин в военной фуражке, поэтесса Изабелла Гриневская, бороды Аронсона и моя и среди всех нас, холодных и хмурых, весенним лучом согревающее снимок чудесное лицо Ларисы Рейснер…» (там же, лл. 158, 159).
Обзор одного из двадцати четырех альбомов А. С. Вознесенского достаточно убедительно характеризует историко-литературное значение его коллекций.