У лукоморья дуб зеленый, |
Народные сказки и песни — таинственное наследие, оставленное нам веками. В них наше невозвратное прошлое поет, чаруя. Оттого они так понятны нам и дороги — вопреки нашей культурной трезвости и неверию в чудеса. Оттого нам становится как-то по-детски жутко-радостно и вместе с тем грустно не по-детски, когда мы прислушиваемся к волшебному лепету народного творчества. И мы чувствуем, что этот лепет близок и родственен современному, более зрелому и, на первый взгляд, столь мало сказочному искусству, выросшему из пытливого изучения действительной жизни. Мы угадываем в детских вымыслах народа — то нежных, то чудовищно-странных и всегда непосредственно впечатляющих — ту же художественную правду, правду более несомненную и долговечную, чем наше изменчивое знание, правду, которая таится только в красоте...
Утончилось наше понимание реального и нереального. Обманчивые границы волшебного отодвинулись дальше. Старым сказкам народа-ребенка в наш век верят лишь дети. Но разве слова поэтов не остаются тем же ребячески-мудрым лепетом во все века? Разве на последней глубине всякого искусства, независимо от его возраста и характера, — не то же веяние сказки?
Гейне называет искусство священной игрушкой людей. Только Гейне умел шутить так проникновенно.
В русской сказке — сердце русского народа. В ней отразилось все, что он пережил, все, чем он жил когда-то, и все, что продолжает доныне питать его сознание, — скорбь и грезы счастья, его нравственное чувство, его художественный вкус, его юмор, его мудрость, его вера.
Сколько свежести и простоты в этих певучих небылицах, сплетающих в один узор и предания языческой старины народа, и первые исторические его воспоминания, и легенды древнего Востока! Как хороши эти повествования про богатырей и злых кудесников, про Василису Премудрую, про «перышко Финиста ясна-сокола» и «Арысь-поле», про Диво-Дивное и Кощея Бессмертного, про сестрицу Аленушку да братца Иванушку! Вольный и тихий простор открывается перед художником, когда он вступает в заколдованный мир народной фантастики... Там, в далеких царствах «за синими морями, за высокими горами», в дремучих лесах с зарытыми кладами, растут небывалые цветы, говорящие деревья шепчутся с путником, и в узорчатых теремах царевны тоскуют о могучих витязях; там природа подчинена прихотям человеческого воображения; там нет различия между действительностью и снами; там осуществляется несуществующее; там чудовищное становится естественным, и все невозможное кажется былью.
Там чудеса: там леший бродит, |
Великая заслуга Пушкина — в том, что он воскресил эти «чудеса» чудом своего гения и впервые заговорил об них с такою вдохновенною убедительностью, что сделал их навсегда любимыми. Вспомним, что во время Пушкина наше общество говорило и думало по-французски. В то время самое слово «народ» звучало оскорбительной кличкой. Пушкин — первый русский человек, действительно сроднившийся с творчеством народа, и первый русский писатель, поверивший в красоту народного языка, в поэзию народного быта.
С тех пор многое изменилось. Русское общество научилось отечественному языку и теоретическому уважению «мужика». Не мало сил было потрачено им в борьбе с горькой долей крестьянства, в борьбе с нищетой и неведением «меньшей братии»... Но много ли сделано им для более глубокого, духовного сближения с народом, у которого свои запросы вековечные, могучие и свои богатства великие? Многим ли стала прочнее и жизненнее, за истекшее столетие, связь русской «интеллигенции» с народным самосознанием? Нет... Следя лихорадочным взором за успехами Запада, эта «интеллигенция» как будто забыла, что кроме европейской цивилизации, существуют в зародыше элементы самостоятельной русской культуры, которые ждут бережного и любовного отношения к себе, — забыла, что надо не только учить народ, но также учиться у него и вдуматься в его прошлое, полюбить его святыни, для того, чтобы найти истинный путь к нравственной и эстетической культуре...
Это историческое недоразумение сказалось особенно ярко на истории русских «изобразительных искусств». Тогда как народы Запада ревниво лелеяли национальное творчество, оберегая его от посторонних влияний, и относились с благоговением к сокровищам старины, — у нас, с одной стороны, положительно прогрессировало пренебрежительное и невежественное равнодушие к отечественным памятникам древности, а с другой — тщательно убивались все попытки народа к развитию самобытного своего искусства (примером может служить хотя бы то уничтожение старых медных досок для лубочных картинок, которое довершил, в начале 40-х годов, московский генерал-губернатор граф Закревский). Тогда как европейские художники, чувствуя свою связь с родиной, стремились воплотить в культурные формы стихию народного гения, мы, русские, шли легким путем заимствования готовых образцов. Со времени петровским реформ мы только и делали, что подражали чужому, почти не интересуясь ни нашей историей, ни живым отражением ее — древне-русским зодчеством и русской деревней (там, где она еще уцелела от варварства современной промышленной «цивилизации»). Наши художники-живописцы, до сравнительно недавнего времени, совершенно не помнили о «чудесах» народной фантазии, воспетых впервые двадцатилетним Пушкиным и, после него, столько раз вдохновлявших нашу литературу и музыку наших национальных композиторов — Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова... Они почти ничего не знали о том, что в загадочных преданиях нашей родины, в причудливо-уютной прелести крестьянской художественной промышленности, в священных изображениях и орнаментах, которыми испещрены пожелтелые страницы старых церковных книг, — во всем своеобразном колорите народного вкуса, народных обычаев и суеверий — скрыты неисчерпаемые богатства форм и красок, драгоценные россыпи живописных образов.
Все это понятно и даже последовательно. Так повелось исстари. Так воспитались вкусы нашего общества. Сначала оно восхищалось Брюлловым, потом — Семирадским. Неудивительно, что в конце концов русские художники совершенно утратили способность видеть действительно прекрасное в нашем национальном художестве. Неудивительно, что до сих пор большинству русских людей, специально не изучавших вопроса, «русское искусство» представляется каким-то мифом «квасного патриотизма» и влечение к народному стилю — доказательством дурного вкуса.
Зодчество, ваяние, живопись — нежнейшие цветы культуры. На них сильнее действуют ее пороки. Глубокая пропасть между русским «просвещенным» обществом и великим темным морем народным, вырытая усилиями, или, вернее, бессилием стольких поколений, стала могилой для национального творчества в России.
Мои слова, разумеется, не проповедь эстетического шовинизма. Искусство — прежде всего свободно. Служение красоте нельзя заключить ни в какие рамки. Такие даровитые современные художники, как Серов, Малявин, Сомов, Браз, — не национальны. Оттого не менее ценны их произведения. При современной одноцветности европейской культуры и постепенном подчинении ее общим формам, подобные художники-интернационалисты будут появляться все чаше. Но это не значит, что народ может забыть о своей, родной красоте. Странно требовать от художника непременно «русского духа», если по духу он не русский, хотя и русский по рождению. Но можно требовать от искусства всякой нации таких художников, которые бы поняли и глубоко полюбили великие задачи национального творчества; можно, в особенности, требовать от культурного общества серьезного и сочувственного отношения к ним.
Их немного у нас; тем ценнее их деятельность и значительнее заслуги. Между тем, с каким недоброжелательством, с каким презрительным недоумением обыкновенно встречала их работы наша большая публика! Пример — первые картины-сказки Виктора Васнецова, вызвавшие всеобщее недовольство; другой пример, вполне современный, — та пренебрежительная, чисто петербургская насмешливость, с какою большинство русских людей все еще относится к бесконечно даровитым произведениям Е. Поленовой, Коровина, Малютина. Наоборот, в силу того же векового недоразумения, у нас прославились — и до сих пор считаются истинно-русскими талантами — художники, которые изображали русскую природу, русскую историю и бытовую жизнь фальшиво, холодно, мелко, по-мещански, как «полуинтеллигенты», выучившиеся кое-как техническим приемам у своих старших собратьев на Западе, но не сумевшие оживить свои пейзажи, жанры и исторические маскарады ни единым признаком национальной поэзии. Их слишком много, к ним слишком привыкла публика, чтобы можно было о них умолчать, беседуя о русском художестве.
Мне бы хотелось обратить особенное внимание на так называемый «нео-русский» орнаментальный стиль, развившийся и окрепший на Руси недавно, хотя основание ему положено еще при Николае Павловиче. Этот италиано-русско-византийский стиль, насадителями котрого являются разные Тоны, Дали, Монигетти, Зауервейде, Тиммы, Шарлемани и Ропеты, — стиль, не согретый ни чувством, ни воображением, стиль мертвенно-академический, несмотря на затейливость очертаний «по Василию Блаженному», стиль вычурный без фантазии, тяжелый без внушительности — конечно, самое грубое, уродливое, ненужное и нерусское, что создала Россия во имя национального искусства. Нечто подобное, по холодности и фальши, долго представляла из себя и наша «историческая» живопись, начавшая свое существование с брюлловской «Осады Пскова» и выразившаяся затем в картинах Угрюмова, Сазонова, Солнцева, Плешанова и позднейших их последователей — Литовченко, Седова, Лебедева, Якобия... и стольких еще...
Совершенно особняком от этого ложно-национального направления стоят В. Шварц, В. Суриков, отчасти Рябушкин, Виктор и Аполлинарий Васнецовы и молодая школа русских художников-сказочников, возникшая на наших глазах и еще столь плохо понятая критикой: я имею в виду Е. Поленову, Коровина, Малютина, Врубеля, Головина, Рериха, Билибина. Чтобы оценить их, надо прежде всего почувствовать коренное, глубокое несходство их отношения к русской старине с отношением ложно-национальных живописцев. Художники прежнего склада, академики и натуралисты по эстетическому воспитанию, берясь за темы из жизни древней Руси, видели ее только с внешней стороны непохожею на современную действительность. Художники нового склада, не натуралисты, увидели в истории — образы своего художнического созерцания, свои таинственные грезы о минувшем; они полюбили в далекой старине печаль своих иллюзий о несуществующем и вечном.
Как понятно влечение современных художников к сказочным вымыслам народа! Народ бессознательно шел тем же путем, когда создавал в иных формах с помощью иных средств, те же иллюзии, более правдивые и прочные, чем сама «правда».
Народная сказка научила нас идеализации. Перед «Стрельцами» или «Боярыней Морозовой» Сурикова, перед «Богатырями» В. Васнецова и «Старой Москвой» Ап. Васнецова стоишь и не знаешь, где кончается история и начинается сказка, — былое ли превратилось в мечту, или мечта стала былью. Это не восстановление, не реставрация мертвых эпох, о которых мы знаем по учебникам истории. Это не «живые картины» с подлинными костюмами эпохи, не исторический маскарад, не переряженная действительность. Нет, тут вполне современное, непосредственное, наше представление о бывшей когда-то жизни, жизни, преображенной творческими думами русских людей, сроднившихся с поэзией народа.
Историческая реставрация, в смысле художественной ценности, — недоразумение. Не говоря уже о том, что истинный художник вообще воспринимает окружающий его мир не только «пятью чувствами», а проникает дальше и глубже, за ощутимость к неощутимой тайне, — художник тем не менее в праве относиться к прошлому, как к внешнему факту, доподлинно ему знакомому по археологическим изысканиям. Ценность исторической картины не в том, что она иллюстрирует события и обстановку известной эпохи, а в том, какое видение в ней воплотилось. Важна не большая или меньшая степень ее достоверности, но сила вдумчивости художника в былое...
Старые европейские мастера большею частью не имели перед собою этой цели. Они пользовались историческими и мифологическими сюжетами для прославления своей эпохи, — как темой для идеализации близкой им жизни. Это ясно обнаруживается, например, в пышных композициях Итальянского Возрождения, которые обыкновенно писались в честь какого-нибудь папы. Другое дело — современные задачи исторической живописи. Сколько бы художник ни нагромождал археологических аксессуаров, как бы добросовестно он ни был знаком с костюмами и фактами времени, он не пойдет дальше намерения или обстановочного эффекта, если неспособен к художественной идеализации прошлого. Пусть будет он археологом, но только до минуты творчества. Лишь бы с этой минуты он сумел сделаться поэтом! Тогда все отступления его от внешней правды, все самые неправдоподобные его фантазии получат силу и убедительность правды внутренней.
Что бы ни утверждали слишком строгие ценители Сурикова и Васнецова, в их творениях эта правда есть, несмотря на их технические недостатки, несмотря на некоторое пренебрежение формой и неудачные преувеличения. Говоря о них, а также о более молодых их последователях, я вовсе не хочу сказать, что они совершенны. Но я убежден, что ими найден верный путь. Они почувствовали нашу забытую или ложно понятую старину, как никто до них; они вдохнули новую поэзию в бытовые и декоративные ее подробности; они с любовью припали к родникам «воды живой», бьющим из глубины народного духа.
Первый почин в этом истинно-национальном направлении был сделан В. Шварцем, живописцем мало известным и не сильным. Тем не менее его старательно продуманные картины, рисующие быт XVII века, его иллюстрации к «Князю Серебряному» и многие эскизы на темы из жизни древней Руси, — обнаруживают местами глубокое понимание дела. Главное, он был первым, и, может быть, так и остался бы единственным в истории нашей живописи, если бы в 80-х годах, т. е. в самый расцвет передвижников, не появились исторические композиции Сурикова и картины-сказки Виктора Васнецова. Здесь не место говорить подробно о произведениях этих двух богатырей русского национального искусства. Но, переходя, к творчеству наших молодых художников-сказочников, необходимо остановиться на ближайшей связи их с Васнецовым.
«Жили да были старик со старухой. У них было три сына. Младшего звали Иваном. Стали братья невест искать. Старший пошел — не нашел, средний пошел — не нашел. Пошел младший брат; дошел до заветного камня. Отвалил его, а там дыра в землю. Спустился Иванушка на ремнях под землю и там нашел три царства: золотое, изумрудное и алмазное, и из каждого царства вывел по царевне».. Из всех произведений В. Васнецова, навеянных народной сказкой эти «три царевны подземного царства» — наиболее живописны и впечатляюще необычны. В их неподвижности, в волшебных отливах украшающих их ожерелий, в длинных складках парчовых одежд, во всей картине — такой красочной и в то же время спокойной — чувствуется аккорд, властный и нежный. Тут живопись переходит в поэзию, и поэзия становится музыкой. Не три ли сестры искусства эти царевны, вызванные художником из таинственных царств народной фантазии?..
В. Васнецов создал школу. Теперь это ясно. Приблизительно, в середине 80-х годов, в Москве образовалась около него группа художников, одушевленных общим стремлением передать живописью, архитектурой, резьбой на дереве, узорами для тканей и для майолики, художественно-ремесленными изделиями для домашнего обихода — тот народно-русский дух, который был так старательно опошлен и обезображен нашим официальным Ропетовским «стилем».
Началась горячая и дружная работа, работа, может быть, чересчур спешная и недостаточно-серьезно обдуманная; но в том нельзя винить художников. Слишком большое поприще открылось перед ними; слишком многое хотелось сделать сразу, а главное, слишком неподготовленной была почва для того, чтобы все семена, упавшие на нее, дали всходы. Как всегда бывает в подобных случаях, многие художники не сдержали своих обещаний, другие совсем сбились с пути, и только небольшая горсть действительно талантливых людей доказала правоту общего дела.
Из среды этих художников выдвинулась Елена Дмитриевна Поленова. С 1882 года (после переезда в Москву, где она близко познакомилась с В. Васнецовым) до самой смерти своей (1898 г.) она неустанно трудилась над осуществлением страстно-любимых ею грез о возрождении в России народного художества.
Дарование Е. Поленовой росло и крепло с большою постепенностью. Она терпеливо училась и переходила из одной области искусства в другую: от цветной майолики и выжигания по дереву к жанровым картинам и пейзажу масляными красками, от иллюстраций сказок — к рисункам для мебели и вышивок. Она долго искала себя, сомневалась в себе, меняла свою художническую манеру, добивалась все новых и новых открытий. Смерть унесла ее слишком рано. Многое так и осталось недовершенным. Все же сделано ею не мало, и сделано оригинально, умно, с большим вкусом.
Во-первых — сказки. Е. Поленова с детства полюбила их вдумчиво-нежной женской любовью, и продолжала любить всю жизнь. Она знала их из первых уст, от деревенских баб, детей и стариков, и, прислушиваясь к простонародной певучей речи, она подыскивала согласные с нею образы. Так возникли первые иллюстрации художницы к сказкам: «Война грибов», «Избушка на курьих ножках», «Иванушка-дурачок и жар-птица», «Царь-мороз». Иллюстрации эти поэтичны и грациозны, но они выдают еще некоторую робость. Второй цикл сказок, созданный художницей за последнее время ее жизни, гораздо самостоятельнее и ярче. Самыми удачными представляются мне: «Отчего медведь стал куцый», «Красный и Рыжий» и «Как кот лису перехитрил». Здесь понята самая сущность сказок известного рода, и достигнуты такие неожиданные эффекты фантастического юмора, в связи с любовным изображением русской природы, что не видишь куда итти дальше. До Поленовой как-то никому из художников не приходило в голову заняться изданием художественно иллюстрированных русских сказок для детей. Все, что делалось прежде в этой области, или рабски подражательно иностранным изданиям, или прямо оскорбительно по лживости и безвкусию. Чтобы убедиться в этом, стоит вспомнить об известном, чуть ли не единственном, иллюстрированном издании русских былин Германа Гоппе под редакцией Петрова (1875 г.), или просмотреть рисунки в псевдо-русском стиле, появлявшиеся на страницах «Художественного листка» и «Северного Сияния».
Впрочем следует упомянуть о художнике-дилетанте, начавшем работать раньше Поленовой (еще в конце 70-х годов), по влечению, вполне самостоятельному, о гр. Ф. Соллогубе. В его иллюстрациях к «Золотому Петушку» Пушкина и в немногочисленных декоративных рисунках местами проглядывает свежее поэтическое чувство, которое было большою новостью в то время.
Другая громадная заслуга Е. Поленовой — ее труды в области русской художественной промышленности, ее многолетние заботы о кустарных изделиях села Абрамцева. Абрамцево — имение Дмитровского уезда Московской губернии, принадлежащее Ел. Гр. Мамонтовой. Там, еще в 1874 году, были учреждены школа грамотности и столярная мастерская. В 1885 году, после дружеского сближения Ел. Гр. Мамонтовой с Е. Д. Поленовой, абрамцевская мастерская была преобразована: учащиеся в ней мальчики-крестьяне стали исполнять различные резные работы по оригинальным рисункам этих двух замечательных русских женщин. К ним присоединилась впоследствии еще даровитая художница — М. В. Якунчикова. Из этой тесной абрамцевской семьи вышли первые, уже значительно распространившиеся теперь, резные ларцы, полочки, скамейки, шкапики и т. д., исполненные по образцам древне-русского кустарного производства.
Маленькое дело быстро развивалось и крепло, несмотря на полнейшее равнодушие к нему большей части русского общества. Кружок московских художников, интересовавшихся нашим народным творчеством, постепенно расширялся. Московская публика, несравненно более чуткая ко всему русскому, чем петербургская бюрократизированная «интеллигенция», перестала подозрительно коситься на молодое творчество и сама увлеклась его надеждами. В ту же эпоху Е. Поленова тесно сблизилась с талантливыми, и теперь уже достаточно оправдавшими свое призвание, художниками: Коровиным, Остроуховым, Головиным, Малютиным.
Последнюю пору своей жизни Е. Поленова подолгу жила заграницей, где увлеклась, со свойственной ей художнической страстностью, новым искусством Запада. Но сердце ее осталось русским. Она не перестала верить в живописную прелесть русских народных украшений и в тихую красоту русской природы. Она продолжила чутко прислушиваться к волшебным мелодиям сказок и старалась выявить скрытую в них роскошь красочных узоров и орнаментальных сплетений. Простые и в то же время уютно-прихотливые формы наших древних изделий остались для нее нежной святыней.
В сказке есть греза, в сказке есть печаль; в сказке есть также смутный бред... Все, что лишь начинало мерещиться Поленовой в конце ее жизни, когда вопросы фантастической стилизации выдвинулись для нее на первый план, и на ее рисунках стали таинственно расцветать огненные цветы небывалых папоротников в зеленом сумраке затейливо-пышной листвы, — все это манящее, странное, мистическое живет в творчестве Малютина. Я не знаю русского художника, равного Малютину по непосредственности таланта, доходящего порою до грубых излишеств, до бесцельных капризов воображения, но умеющего иногда несколькими штрихами рассказать то, что не сможет другой сложным рисунком. Как стилист, Малютин дошел до предела. Его можно упрекнуть, в чем угодно, только не в «реализме». К сожалению у него решительно не хватает техники. Это невыгодно отличает Малютина от другого московского фантаста, хотя и менее оригинально-даровитого, но более воспитанного эстетически и законченного, — Головина. Декорации Головина к «Псковитянке» Римского-Корсакова удивительны по музыкальности настроения и глубокой мелодичности красочных пятен.
Впрочем, и Малютин, и Головин далеко еще не создали всего, что могут.
Один шаг дальше, и мы уходим от народной сказки и вообще от национального творчества в мир ничем не сдерживаемых фантазий... О Врубеле у нас много спорили. Большая часть публики совершенно не захотела отнестись к нему серьезно: над ним просто издевались, как над бездарным и дерзким выродком искусства. Но у Врубеля нашлись и защитники, которые провозгласили его гением, чуть ли не равным Пушкину (статьи А. Бенуа, П. Н. Ге и Ст. Яремича в № 10—11 «Мира Искусства» за истекший год). Г. Ге прямо говорит: «Пушкин был дан миру, чтобы явить собой тип поэта. Можно сказать о Врубеле: он был дан, чтобы олицетворять собой художника по преимуществу». Может быть, такая преувеличенная оценка Врубеля и простительна, как противовес тому невежественному негодованию, которые вызвали его «Демоны», и тому безучастью, с каким отнеслась наша публика к его иконам в церкви бывшего Кирилловского монастыря (в Киеве). Все-таки оценка «Мира Искусства» — пристрастна. Врубель именно не гениален. Он всегда хочет выразить несравненно больше, чем может.
Мне думается, что творчество Врубеля — очень полезное предостережение для художников-фантастов. Пусть художник фантазирует, как он хочет, но не должен он переходить за границы фантазии, в область произвола. Не то его мечты утратят всякую жизненность и, вместо того, чтобы быть молитвой красоте, превратятся в узко-субъективный бред, от которого недалеко до неоправданной самонадеянности, до уродства, до безумия. Индивидуализм — наклонная плоскость для художников с воображением не уравновешенным, не сдержанным волей. Само собою является неуважение к форме, а это — гибель. Форма — волевая сила творчества; форма — то, что закрепляет порывы духа и дает им возможность воплотиться.
Врубель отрекся от знакомых ему форм, от привычных способов воплощения грезы, но он не нашел своей формы. Он был ясновидцем наполовину. Всю жизнь его преследовали нездешние и, может быть, прекрасные видения. Он не хотел говорить об них на бедном языке людей. Но не было в нем сил для слов нечеловеческих. Он остался «поэтом в душе», поэтом без откровений. Как бы мы ни восхищались необычайной гаммой красок на крыльях знаменитого «Демона», все же этот Демон — бесформен, и потому принадлежит к породе существ, не высших, а низших, чем люди, — к породе несчастных «упырей» искусства, призванных художником на землю из иного мира, но не ставших жильцами земли.
Несравненно более скромными художниками являются наши петербургские сказочники И. Билибин и Н. Рерих. В иллюстрациях к сказкам И. Билибина много задушевной красочности и непосредственной любви к русскому орнаменту. Одного жаль: художнику не хватает смелости. В особенности человеческие фигуры на рисунках И. Билибина недостаточно упрощены, недостаточно стилизованы, другими словами — недостаточно сказочны. Впрочем, художник сам сознает свои недостатки и неутомимо идет вперед по намеченному пути. Он еще очень молод. Помещенные здесь рисунки Билибина — иллюстрации в красках к былине «Вольга». Они войдут в первый выпуск большого, предпринятого художником издания русских былин.
Н. Рерих (тоже молодой художник, недавно окончивший Академию) избрал себе иную область. Он углубился в темное языческое прошлое русского народа, соприкасающееся с легендарным скандинавским миром. Его композиции очень интересны. Мне нравятся более других «Зловещие» и «Языческое». В них действительно чувствуется седая быль, что-то далекое, неясное, страшное. За ними есть даль художественной мысли... Но художник не остался в этой тяжелой атмосфере до-христианского славянства. На выставках «Мира Искусства» (кстати сказать, сыгравших значительную роль в истории русской живописи) появлялись его картины, менее сосредоточенно-угрюмого характера, например, «Строящийся город», приобретенный в Третьяковскую галлерею. В настоящее время Рерих выставил в «Обществе поощрения художеств» ряд превосходных этюдов, написанных им с памятников древне-русского зодчества, уцелевших каким-то чудом за оградами старинных наших городов: Пскова, Ярославля, Нижнего-Новгорода.
Что за фантастические привидения — эти забытые великаны русского зодчества, эти внушительно-странные соборы с огромными, низко надвинутыми главами, затейливыми крылечками и узорною росписью стен! Сколько загадочной печали в их обветшалом величии, в тяжелых очертаниях их каменной брони! Вспомнишь об них и не верится, что они все еще живы, что под их сводами раздается церковное пение, и в башнях колоколен гудят, как прежде, призывные медные звоны... Точно видел их когда-то во сне, точно слышал об них в старой-старой сказке...
Трудно предрешить, что создадут еще русские художники-сказочники и в каком направлении будет развиваться наше национальное искусство. Кое-что сделано. Многое впереди. Хорошие семена упали на благодарную землю. Взошли молодые, полные жизни, побеги. Какими колосьями зашумит будущая нива — мы не ведаем.
Возрождение народной сказки в русском художестве — только одно из проявлений современного идеализма в искусстве, идеализма в новой, утонченной форме, выражающего по-своему то, что так вдохновенно-коротко выразил Нитцше:
Мир глубок, |
Прежние идеалисты, обыкновенно называемые романтиками, стремясь уйти подальше от действительности, редко выходили из области сердечных переживаний, и чувством своим придавали призракам реальность. Новый идеализм — интеллектуален. Он преображает действительность до призрачности. Прежде был «возвышающий обман», теперь — углубленная правда. Между ними тонкая грань, которую надо почувствовать, чтобы понять современную эстетику.
Искусство форм и красок приблизилось к поэзии, к музыке. Художники перестали смотреть на «мир видимых явлений» как нечто понятное, доступное. За внешнею, «дневною» реальностью им стала мерещиться тайна — другая, непостижимая, «ночная» реальность...
Что еще увидят они, пристально вглядываясь в эти манящие глубины? Какие призраки еще приснятся им за чертою видимого? И не будут ли постепенно раскрываться перед эстетическим созерцанием человека все новые и новые области волшебной правды?
Мир глубок, |
