Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы
С.-Пб., «НАУКА», 2007
Замечательно, что такие, по-видимому, противоположные литературные течения, как безукоризненно изящная, академическая лирика «parnassiens» («парнасцев»1, то есть обитателей классических вершин чистой поэзии), с одной стороны, а с другой — натурализм с его уличною грубостью и цинизмом, имеют много общего, даже родственного, быть может, потому, что оба выходят из коренных свойств одной и той же эпохи.
Что может быть по внешности различнее, чем натуралист Золя и влюбленный в белизну эллинского мрамора, неподражаемый по художественному совершенству и законченности формы недавно умерший автор «Poèmes Antiques»2 Леконт де Лилль. А между тем это различие — внешнее. Как ни разнородны явления, философская сущность обоих писателей общая.
Прежде всего и тот и другой всеми произведениями выражают безграничную преданность современному точному знанию, бесстрастному, не зависимому от жизни, самодовлеющему как верховному, всепоглощающему принципу философии, искусства и жизни, — преданность той «научной науке»3, по выражению Льва Толстого, которую исповедуют Огюст Конт и Спенсер, Литтре и Джон Стюарт Миль. Этой характерной особенностью натуралист и парнасец — оба принадлежат к середине, так сказать, к сердцу XIX века, гордому и суровому, к великому расцвету позитивизма в пятидесятых годах текущего столетия.
Вся разница в том, что романист Золя, следуя своему темпераменту, избрал путь естественных наук, «натурализма» в полном смысле этого слова и увлекся мало разработанной психофизиологической теорией наследственности. Между тем как эпический поэт и лирик Леконт де Лилль предпочел путь современной классической филологии, сравнительного языковедения, истории религиозных систем и мифологий. Но ведь в сущности эти безукоризненно изящные «Poèmes Barbares» или «Poèmes Tragiques»4 — такие же точные исторические документы, основанные на глубоком объективном изучении первоисточников, всех подробностей быта, языка, религии, культуры чуждых веков и народов, как романы Золя — натуралистические документы XIX века. Или по крайней мере и те и другие имеют претензию быть ими. Если эта претензия у обоих художников и не всегда оправдывается, то, во всяком случае, они всегда желают быть объективными, научно бесстрастными зрителями мировых событий.
Художественное бесстрастие — вот вторая черта исторически обусловленного сходства натуралистов и «parnassiens». Бесстрастие, объективность творчества — вот их общее знамя, философская цель их поэтических вдохновений. И притом бесстрастие научное, позитивное, а отнюдь не метафизическое. Надо быть бесстрастным, чтобы знать, а не для того, чтобы наслаждаться высшею свободою духа, как ее понимали Марк Аврелий и Спиноза. Быть бесстрастным художнику гораздо труднее, чем ученому. И натуралист, и парнасец часто изменяли себе, выдавали себя читателю. Чтобы замести следы своего «я», чтобы скрыть проявления субъективности, оба прибегают к внешним приемам; натуралист — к беспощадной, преднамеренной грубости, цинизму изображений, как бы исключающему всякую мысль о более теплом, человеческом отношении автора к описываемым предметам; парнасец — к холодному, безнадежному веянию буддийской нирваны, всепоглощающего спокойствия, того, что Бодлэр называет «La morne incuriosité»5. Один груб до уличного цинизма, другой холоден и сух до страшной окаменелости индийских факиров для того, чтобы не выдать человеческого трепета своего сердца, чтобы не испортить неприкосновенного натуралистического или исторического документа. И оба не замечают, что их объективность граничит с мертвенностью, с добровольным фанатическим самоубийством души во имя научного бесстрастия.
Наконец, третье сходство натуралистов и парнасцев — их глубокое безверие, последовательное отрицание самой потребности веры, подлейший нигилизм по отношению ко всему «теологическому периоду человечества», как выражался Огюст Конт6. Темперамент Золя более гибкий, впечатлительный и многосторонний. Вот почему в последнее время под влиянием болезненных, бурных веяний конца века его натурализм, по-видимому, колеблется. Он ищет новых путей в «Докторе Паскале» и «Лурде»7, — правда, с довольно неуклюжею и опрометчивою торопливостью, и нельзя сказать, чтобы с большим успехом. Патриарх натурализма не желает быть отсталым, он гонится за модою, за неоромантическою молодежью, но угонится ли он за нею — это еще вопрос.
Леконт де Лилль гораздо строже, суше, последовательнее и прямолинейнее. Он остался верным себе до смерти. Он лучше сумел сохранить величавую позу бесстрашного верховного жреца поэзии на своих парнасских вершинах, чем Золя в своей физиологической лаборатории. Леконт де Лилль как неумолимый исследователь природы делает безотраднейшие исторические опыты над душой народов, углубляется во все мировые культуры, во все великие верования только для того, чтобы показать их пустоту, их мимолетность и суетность, страшную бесполезность всех порывов человечества к Богу. Результат этих опытов — всепоглощающий нигилизм как плод высшего знания. Одно только остается после горького исследования и разрушения всех идеалов, всех культур — бесстрашная красота и бесстрашное знание. Это — буддийское утомление и равнодушие современной Европы, это — новая нирвана. Но если все в мире безнадежно и безотрадно, то человеку остается последнее утешение в том, чтобы по крайней мере спокойно и твердо знать, что все безнадежно и безотрадно.
Общность философских основ натуралистов и парнасцев доказывается, между прочим, и общностью их вражды к неоромантикам. Прежде всего неоромантизм есть святотатственный, отчасти метафизический, отчасти даже мистический бунт против позитивизма, воцарившегося в Европе с пятидесятых годов XIX столетия, по-видимому, так прочно, бунт против «научной науки». Во-вторых, это — смелое вторжение субъективности в область творчества своеобразного, нарушение основного закона, исповедуемого натуралистами и парнасцами, закона «художественного бесстрастия». И наконец, в-третьих, это — отречение от научного нигилизма, возврат к идеализму, к творческим, религиозным порывам человеческого духа, к неразрешенным и презренным позитивною наукою вопросам о Боге, о бессмертии, о бесконечности. Вот почему натуралисты и парнасцы, которые по внешним формам не имеют ничего общего, соединяются в страшной, как будто личной ненависти к неоромантикам, в нетерпимости старого поколения к дерзкой молодежи, отцов к непочтительным детям. Это борьба не только двух литературных школ (как например парнасцев и натуралистов), но и двух поколений, быть может, двух веков. Неоромантики еще слишком мало сделали, они больше говорят о том, что желали бы сделать. И все-таки с ними уже считаются, их ненавидят как настоящую силу, между тем как именно силы-то у них и нет…
Недавно один из самых последовательных «parnassiens», изящный французский поэт, академик Сюлли Прюдом, издал очень любопытную критическую книгу «Reflexions sur l’Art des Vers»8.
Это — личность характерная, и биография его вполне соответствует его литературному темпераменту. Теперь ему 55 лет. Он любил только раз, в своей молодости, несчастною любовью. Поэт вырос вдали от жизни, среди книг, в тишине строгой, добродетельной семьи, воспитанный матерью, теткой и дядей, оставшимся в холостяках, не ведая женского соблазна, чистый и целомудренный до старости. С каждым годом усиливалось в нем отвращение к резким чувственным проявлениям жизни, к физической грубой стороне любви. Это современный затворник, книги служили ему верною защитою от жизни, чем средневековым монахам толстые каменные стены и решетки монастырей. Его философская муза, как будто нарочно созданная для французской академии, так и осталась бледной и девственно-чистой. Книги спасли его от заразы века, книги его и погубили.
Рассуждения Сюлли Прюдома о стихотворном искусстве в одном отношении сулят больше, чем дают, а в другом — дают больше, чем обещают. Все, что он говорит о метрике стиха, не ново и притом относится исключительно к технической стороне французского стихосложения. Он предъявляет то же требование к поэтическому стилю, как Флобер и Мопассан к прозаическому; каждый предмет должен быть изображен с такой точки зрения, с которой до того еще никто на него не смотрел. Поэт избирает такое выражение своих чувств, которое отличается от всех других, несмотря на то что эти чувства у него общие с миллионами людей. Прюдом соглашается с мнением И. Тэна, что основные правила каждого поэта всецело вытекают из его темперамента. Он цитирует даже Гельмгольца (правда, довольно поверхностно), рассуждая о тонах гласных, но его замечания о цензуре, о «enjambement» — только повторения старого. По его убеждению, оригинальность поэта заключается в выборе сюжета. Следует избегать слов, предназначенных только для пополнения пробелов в числе стоп, не должно стирать различия между прозою и стихом, так как каждый из этих обоих родов подчинен особым музыкальным законам. Рядом с основными правилами метрической техники мы встречаем ценные заметки о символике речи, о различии стиля и синтаксиса, которое он сводит к различию индивидуума и народной массы.
Во всех подобных рассуждениях Сюлли Прюдом является неизменным консерватором, охранителем академических традиций стиля и стиха; он питает отвращение ко всевозможным поэтическим новшествам и особенно восхваляет Ламартина за то, что этот писатель остался верным «классическим преданиям».
Вообще надо заметить, что как эстетик Сюлли Прюдом не представляет ничего выдающегося. В художественных творениях отражается его спокойная, умеренная природа, боязливая и непредприимчивая, ненавидящая всякие излишества. Гораздо любопытнее другая часть книги, посвященная критическим заметкам о французских поэтах, товарищах и современниках Сюлли Прюдома.
Как убежденный парнасец, он в лирике сочувствует торжественному и полнозвучному стилю. Главная прелесть поэзии для него не в страстной силе и новизне содержания, а в необходимом музыкальном волшебстве формы. «Стих, — говорит автор, — должен быть великолепной царственной мантией, ниспадающей пышными складками».
Только те из французских лириков, которые достигли совершенства в этом искусстве «царственной» драпировки стиха, заслуживают снисхождения в глазах Сюлли Прюдома. Преувеличенное, можно сказать, суеверное поклонение внешней красоте формы, не духу, даже не телу музы, а только пышным складкам ее одежды — вот главная особенность «парнасцев». Дальше они не умели пойти. Это было некогда их силою, их молодостью, теперь это общее место, старость и, увы, может быть, в недалеком будущем — их смерть. Как бедно, как чуждо звучат эти академические речи устарелого «parnassiens» о царственной драпировке стиха. В них чувствуется бессильное раздражение лавровенчанного, но отходящего поколения против буйного анархического натиска новых неведомых и непочтительных пришельцев. Кто они, кто эти странные необузданные молодые люди, преступающие все классические законы? Куда они идут? Чего они хотят? В самом деле, положение одиноких, книжных людей, как Сюлли Прюдом, захваченных бурною волною новой жизни, трагическое. Они стараются убедить себя, что все по-старому, и чувствуют, что все изменилось, что жизнь, не спросясь, обошла их и никогда уже им не догнать ее.
Любимые учителя и товарищи Сюлли Прюдома — Шатобриан, «писатель, обладающий изумительной виртуозностью», Банвилль, Андре Шенье и Виктор Гюго, «самый смелый из всех». Парнасец забывает или прощает, что и Гюго в свое время был революционером, возмутившимся против классических традиций.
Ко всему молодому поколению, к неоромантикам Сюлли Прюдом при всяком удобном случае высказывает свою ненависть. В сущности вся эта книга «об искусстве стихосложения» задумана как боевой вызов стариков, как манифест против нарушителей классических преданий, против таких новаторов, как Поль Верлен, Стефан Малларме, Артур Рейнбо, Рене Жиль, Эдмонд Гаранкур, Морис Бушор и др., которые в своих журналах «L’Ermitage», «Revue Blanche», «La Plume» выступили с шумом и самоуверенным задором, иногда не без таланта.
Перед нами странная картина. С одной стороны, на склоне лет, удаленный от жизни, осторожный, безукоризненный академик Сюлли Прюдом, каждый слишком грубый звук действительности оскорбляет его книжное мягкое сердце. Он с грустью смотрит, как идеалы «парнасцев» низвергаются молодым поколением и вызывает тень В. Гюго, чтобы передать ему классическое знамя, которое выпадает из его собственных слишком слабых рук. А с другой стороны — враги С. Прюдома — неоромантики, — того же самого В. Гюго провозглашают своим вождем, своим учителем. Еще недавно один из них обратился к прославленному поэту Франции с таким страстным боевым кличем, прося о помощи и союзе: "Мне кажется, что если бы В. Гюго мог услышать нас, молодых писателей, то вот что он сказал бы нам: «Благодарю вас! Вы поняли, что я создавал все, что есть у меня великого, на позор этим „школьным учителям“, которые называют меня учителем под предлогом оказать мне почесть, спорят из-за моих разбросанных членов. Благодарю вас за то, что вы оказываете мне не почесть, а любовь, и называете меня не учителем, а „отцом“. Благодарю вас и за то, что вы нарушаете все правила, преступаете все границы, желая быть свободным»" (Адольф Ретте)9.
Эти слова являются прямым ответом С. Прюдому. Хотя последний и не называет никого по имени, книга его, однако, кишит злобными намеками. Не упоминая Золя, он говорит о писателях, которые сначала ставят себе известную программу, а потом объявляют, что они все видят и чувствуют именно так, как того требуют их эстетические воззрения. Сюлли Прюдом полагает, что можно иметь и другие руководящие начала, не заслуживая преследований и брани. Вместо того чтобы обновить язык, современные писатели его только исказили. Они уничтожают один догмат, чтобы тотчас же провозгласить другой. Они не сохраняют никаких различий, до сих пор отделявших прозу от стиха, и у некоторых из них типографические обозначения заменяют отсутствующий размер стиха. Громкие напыщенные фразы и преувеличенные чувства вовсе не доказывают лирического таланта. Если бы эти неистовые Роланды поэзии захотели выразить простые жизненные вещи простыми словами, то их вдохновение сразу бы иссякло и обнаружилась бы их жалкая банальность.
Нападки Сюлли Прюдома направлены и против того поколения поэтов, из которого вышли современные «декаденты» и «символисты». Ему ненавистен Бодлэр и даже Альфред Мюссе. Он относится к обоим великим писателям с грубым непониманием, с непочтительным высокомерием, которое более свидетельствует о бессильном раздражении, чем о художественном вкусе и справедливости критика. Особенную антипатию, смешанную с суеверным ужасом, чувствует этот «книжный монах» к человеку, в самом деле опасному и таинственному, вышедшему из глубочайших недр, из сердца жизни, к автору «Цветов зла»10.
Книжным воспитанием С. Прюдома и его жизнью или, лучше сказать, отсутствием жизни объясняется отвращение его к Бодлэру и Мюссе, людям жизни и страсти. Такому человеку не следовало выступать на арену борьбы: он оказался беспомощным, скорее повредил, чем помог своему лагерю, обнажил слабую сторону «parnassiens», их книжную отвлеченность, презрительное отношение к современной действительности, торжественную жреческую позу, которая превращается с годами в мертвую окаменелость.
От Сюлли Прюдома к Полю Верлену мы переходим, как из классической библиотеки в живой солнечный сад, полный если и не благоуханием цветов, то, может быть, еще более сладким ароматом увядающих осенних листьев. И увядание ведь жизнь.
Замечательно то обстоятельство, что Поль Верлен начал свою литературную деятельность в качестве «parnassien» сборником безукоризненно изящных, академических стихов «Poèmes Saturniens»11. Книга осталась почти незамеченной. Известность почти начинается с тех пор, как он отпал от школы парнасцев и пошел самостоятельной дорогой. Один из первых Верлен возмутился против безжизненной правильности своих учителей, против их суеверного поклонения академическим формам. Для новых темных демонических богов символизма, вызванных чарами Бодлэра и Эдг. Поэ, он отрекся от холодных мраморных кумиров Леконта де Лилля и Сюлли Прюдома. Он имел дух громогласно причислить себя к «отверженным» толпою, к проклятым «поэтам» (poètes maudits), как он сам называет небольшую группу своих единомышленников.
Если измерять силу поэтического дара тою властью, которая позволяет лирику передавать другим свои чувства, то надо признать, что Верлен в высшей степени обладает этою способностью, является одним из лучших поэтов Франции. Берет ли он на мандолине два-три нежных аккорда, запевает ли он родную песню детства или с пламенною верою кидается на колени перед образом Матери Божией, — он покоряет нас, заставляет разделить на мгновенье чувства «проклятого поэта».
«De la musique encore et toujours»12 — таков его творческий лозунг. Власть поэзии для него такое же необъяснимое чудо, как власть музыки. «Твой стих, — говорит он, — да будет окрыленною душою предметов, которая устремляется к иной любви, к иному небу».
Вот в чем огромная разница этих двух поколений, столь близких по времени, столь отдаленных по духу. «Парнасцы» так же, как их братья — натуралисты, стремились главным образом передать внешнюю прекрасную или точную форму вещей: это были живописцы и ваятели. Неоромантики желают выразить внутреннюю, таинственную сущность предметов, их мистическую, так сказать, музыкальную душу, вечный, творческий порыв жизни к неизведанному, неиспытанному, хотя бы и болезненному и преступному, только бы новому, хотя бы и несуществующему, только бы прекрасному. Они заставляют расписывать в тумане резкие скульптурные формы, нарочно стирают краски, превращают их в слабые оттенки, они влюблены в звуки и в запахи.
Поль Верлен — человек, не обладающий ни тем огромным научным образованием, ни тем могуществом таланта, которые делают Леконта де Лилля одним из величайших поэтов Франции. В природе этого нежного, задумчивого лирика, на котором всегда очень плохо держалась трагическая маска poète maudit, есть женственная мягкость, но и женственная слабость. Он отнюдь не выразитель, а только чуткий предвозвестник Нового Идеализма, один из бледных, чуть брезжущих лучей той зари, которую мы еще не имеем права назвать Возрождением. Главный недостаток Верлена — отсутствие умственной и нравственной силы, отсутствие философской глубины. Он ищет нового в старом, даже дряхлом, жизни — в могилах, возрождения в католицизме. Подобно большинству своих собратий, он не был достаточно крепок и здоров, чтобы бороться с каплей того духовного яда, которым их заразило разложение латинской культуры. Стоило ли возмущаться против Французской Академии, чтобы через несколько лет с покаянными слезами вернуться в католическую церковь? Что-то надорванное и расслабленное чувствуется в обращении некогда гордого отщепенца, поклонника Бодлэра, «демонического» поэта в лоно средневекового мистицизма. Если неоромантики изберут такой путь, то, конечно, будущность не за ними!
«Автор, — говорит Верлен о самом себе в предисловии к „Sagesse“13, — не всегда был тех же мыслей, как теперь. Долгое время предавался он грехам и заблуждениям века, и заслуженная кара обрушилась на главу его. Но Господь в своем милосердии обратил его на путь истины. Как блудный сын католической церкви, последний по заслугам, но исполненный добрых стремлений, распростирается он в прах перед алтарем и призывает Всемогущего». И далее: «В молодости своей автор обнародовал некоторые легкомысленные и скептические сочинения. Но он надеется, что чуткий слух благочестивого католика не будет оскорблен ни единым словом предлагаемой книги».
В посвящении поэт следующей символической картиной изображает посетивший его духовный переворот:
Тихий Всадник, Рок, встретился мне в лесу
И пронзил мое старое сердце копьем своим,
Сердце мое источило только каплю крови, упавшую на цветы,
И солнце ее высушило.
Тогда Всадник сошел с коня, и прикоснулся,
И пальцами своей железной перчатки впился в мою рану,
И под его холодной рукой родилось у меня новое сердце,
Молодое, доброе сердце!
Тогда Всадник умчался в лес и на прощание крикнул:
«Будь мудрым, сын мой!»
Новая мудрость поэта в сущности стара как мир: это победа над похотью, отречение от жизни, то есть все, что повторялось человечеству в продолжение 5000 лет. Попытку Верлена обновить содержание поэзии можно считать неудачей.
Но у него есть простые вкрадчивые мелодии, нежные звуки, которые, не задевая ума, трогают сердце. От торжественных академических «alexandrins» «парнасцев», стянутым цезурою, он перешел к лирической коротенькой песенке, напоминающей иногда старинные народные баллады Нормандии и Бретани. В его мотивах сквозь покаяние и смирение чувствуется беспредельное отчаяние современного человека. Эта странная музыка, сладкая и безнадежная, как будто убаюкивает сердце для вечного сна:
«Я — колыбель, которую качают над открытой могилой, — молчание, молчание!».
Какова бы ни была цена обращению Поля Верлена в лоно католической церкви, оно по крайней мере искреннее, оно вызвано живыми муками живого сердца. Бездушной игрой, модничанием отзывается обращение другого поэта, ненавистного «парнасцам», пытающегося примкнуть к новому движению, но едва ли имеющего на это серьезное право, — Жана Ришпен, автора «Blasphèmes» («Богохульства»14), книги громкой и пустой.
В настоящее время Ришпену 45 лет. Это автор весьма плодовитый. Он издал пять больших сборников стихотворений, шесть томов маленьких рассказов и новелл, семь романов, четыре театральные пьесы в стихах, две прозаические.
Десять лет тому назад в предисловии к «Blasphèmes» Ришпен обещал своим читателям продолжение в следующем сборнике стихов, который должен был называться «Le paradis de l’athée» («Рай атеиста»). Эта книга недавно появилась под несколько измененным названием «Mes paradis» («Мои эдемы»15) и с значительно измененным содержанием.
Если Ришпен не покаялся в грехах молодости, подобно Полю Верлену, то во всяком случае он на пути к тому, если вообще можно допустить, что этот человек, вполне лишенный серьезного нравственного содержания, может быть на каком бы то ни было духовном пути. С неоромантиками он не имел и до сих пор не имеет ничего общего. Скорее по замечательной внешней власти над стихом, по искусству и силе, с которыми он проделывает иногда совершенно бессмысленно, но все-таки удивительные фокусы, он принадлежит к старой школе «парнасцев». Сущность его гораздо более академическая, чем можно бы подумать с первого взгляда.
В предисловии к «Mes paradis», предисловии, сделавшемся, по-видимому, обязательным для каждого современного сборника французских стихов, Ришпен объявляет своему другу Морису Бушору, что его «рай» еще нехристианский. Автор полагает, что в человеке не одно, а множество самостоятельных «я», множество отдельных, иногда даже борющихся друг с другом сознаний и личностей. И у каждого из этих «я» есть свое удовлетворение, свой рай. Множественность земных эдемов, нередко совершенно противоречивых, но общий смысл которых сводится к многообразному эпикурейскому наслаждению, — такова сущность книги.
Сборник распадается на три части: первая озаглавлена «Напутствия» («Viatiques»), вторая — «В водоворотах» («Dans les remous»), третья — «Золотые острова» («Les îles d’or»).
Итак, я вправе, читатель,
Иметь возвышенную и ясную
Добродетель гладиатора
На арене! —
!!!!!!!!!!!
объявляет Ришпен во втором стихотворении. Но он не исполняет этой программы. У него нет трагического мужества гладиаторов, а есть только изумительная ловкость и смелость фокусника. С гораздо большим правом, самодовольно указывая читателю на свою книгу, он восклицает:
| Voila que fleurit | Вот расцветает |
| En corolles | Венчиками |
| De paroles! | Слов! |
| Voila que fleurit | Вот расцветает |
| Le parterre de l’esprit! | Цветник ума! |
Цветы красноречия — вот чем не налюбуется поэт в собственной книге. Эта безобидная игра автора «Богохульств» sur le retour[1] не имеет ничего общего с возвышенной и ясной добродетелью гладиатора на арене.
Игра становится все забавнее, фокусы все удивительнее. Поэт смело вводит нашу ладью в «Водовороты», тоже в сущности довольно безопасные и увеселительные, через которые нам необходимо проникнуть, чтобы увидеть обещанные «Золотые острова». Стихотворения написаны в красивой, строго выдержанной манере старинных французских баллад. И здесь игра в антиномии, в противоречия. В одной балладе поэт восхваляет чтение книг, в другой порицает. В одной изображает трогательными красками смиренную добродетель бедняка, а в другой советует ему возмутиться против богатых. Пьяница имеет свою песенку, так же как и трезвый, целомудрие прославляется с такою же убедительностью, как и чувственность. 28 стихов одной баллады реабилитируют метафизику, 28 стихов другой отрицают и осмеивают ее как самообман. Поэт воспевает совершенство своей виртуозной техники, свою искусственность:
Тебя называют фокусником, виртуозом, акробатом,
Пусть! Не слушай. Учись своему искусству и совершенствуйся в нем.
Да будет для тебя твой тяжелый меч легким, как соломинка.
И тотчас же, не стесняясь, а, напротив, хвастая противоречием, он продолжает:
Но будь простым. Произведение должно быть великим и торжественным,
Не имеющим ничего общего с пестрою шумною ярмаркой,
Произведение должно возвышаться как собор.
У читателя голова начинает кружиться от таких противоречий, от этих поэтических «водоворотов», и он теряет всякую надежду благополучно достигнуть «Золотых островов». Но должно его успокоить тем, что ведь все эти омуты, бездны и философские антиномии не серьезные, а игрушечные. Эти противоречия, из которых, по-видимому, и одного достаточно, чтобы погубить человека, не причиняют сердцу поэта ни малейшей боли, как зажженные свечи не причиняют боли фокуснику, глотающему их с приятною волшебною легкостью.
Как будто опасаясь, что противоречия будут недостаточно ясны, Ришпен заостряет их и с добродушною откровенностью выдает сущность своей природы в двух балладах «Медведи» и «Лира».
В одной он изображает свое священное призвание:
Далеко от праздников черни,
Пожирай ты свое сердце, упивайся своим безумьем,
Целуй свою Музу с непорочными сосцами.
Как знамя, ты должен держать свою лиру!
В другой с гораздо большею искренностью он рисует самого себя как жалкого угодника черни:
Прости, чистая лира!
Гремите, барабаны, трубы, оглушайте!
Муза — ярмарочная укротительница зверей,
Она должна водить медведя за нос.
В заключение этих «Водоворотов» поэт имеет право воскликнуть с гордой самоуверенностью: «Увы! во мне больше, чем два „я“! Во мне их десять, сто, тысячи, сотни тысяч!»
Ришпен — человек, несомненно, талантливый. В молодости он прошел через строжайшую умственную дисциплину (Ecole Normale), которая оставляла и на таких людях, как И. Тэн, свою неизгладимую печать. Но в жилах Ришпена течет буйная цыганская кровь, которою он очень гордится, называя себя мятежным, неукротимым и безбожным «туранцем» (turanien) в противоположность слабосильным, богобоязненным и малокровным «арийцам». Критики по поводу нечистивых по форме, но в сущности довольно безобидных «Blasphèmes» уверяли, что Ришпен странствовал по ярмаркам, участвуя в труппе акробатов, и будто бы даже выступал на балаганных подмостках в роли силача — Геркулеса. Впоследствии, сделавшись другом Сары Бернар, он написал для нее пьесу «Нана Саиб» и появился на сцене театра «Port Saint-Martin» в главной роли16. В настоящее время автор «Богохульств» остепенился, вернулся к жене, живет в уединении, в семейной тишине, воспитывает детей и пишет стихи о «Золотых островах».
Его эксцентричность ограничивается только невинным обычаем облекаться в ярко-красный халат вроде кардинальской мантии во время работы.
Он остается и в литературе удивительным фокусником, акробатом, трагическим актером бульварных театров. Геркулесом, обнажающим великолепные мускулы перед толпою. Никто серьезного значения не придавал его кощунствам и проклятиям. Он богохульствовал, чтобы проявить силу своих легких. В самых, по-видимому, отчаянных, трагических позах он лукавил, улыбка фокусника не сходила с лица его. Это в высшей степени характерная для современной парижской богемы помесь ярмарочного цыгана и «normalien»[2], акробата и талантливого поэта, с неменьшим совершенством, чем «парнасцы», владеющего внешней формой — стихотворной речью. Ришпен недаром изучал Виргилия и Горация. Он пишет прекрасные латинские стихи и в своих «Песнях уличных бродяг»17, несмотря на целый лексикон площадных ругательств и грубых гипербол, он остается «латинским» поэтом, щеголяющим полнозвучными рифмами и безукоризненной правильностью стиха. Гимнаст, загримированный древним титаном или сказочным диким туранцем, он до педантизма верен французскому академическому словарю: не переставить цезуры, не прибавить и не выпустить слога в симметрически построенных, изящных строфах.
В «Водоворотах» он отдал последнюю дань беспокойной цыганской крови, и отныне ладья поэта вступила в тихие, даже сонные воды «Золотых островов».
Он прославляет воспоминания детства, умеренную добродетель, безмятежные радости семейного очага, искусство, книги, науку и даже прелести хорошей кухни, все эти бесчисленные маленькие «эдемы» необходимы для удовлетворения столь же бесчисленных маленьких «я», заключенных в каждом человеке.
Когда он изображает себя («Les passions»), каким он был в своей юности, щеголяя неистовыми гиперболами, которые трудно читать без улыбки, то и здесь мы уже чувствуем, что все это лирическое буйство безобидное и скоропреходящее, что под ним добродушный и умеренный талант буржуа. Поэт вызывает на поединок вулкан и желает «схватить его за огненную гриву» и сразиться с ним, чтобы увидеть
…de nos deux fronts Lequel sera le plus tôt chauve*.
- какой из двух наших лбов облысеет раньше (фр.).
Однако вулкан скоро потух, не причинив никому особенного вреда, и теперь «туранец» находит, что прежде всего необходимы три вещи, для того чтобы познать прелесть и цену жизни:
Faire un enfant, planter un arbre, écrire un livre*.
- родить ребенка, посадить дерево, написать книгу (фр.).
«Какое счастье, — размышляет он, — быть отцом и знать, что будешь когда-нибудь дедушкой и в своих малолетках переживать первые, лучшие годы жизни!».
Ришпен, прославляя цветущую силу и здоровье своего сорокалетнего возраста, пускается в полезные, может быть, но довольно странные для поэзии, гигиенические подробности и советы: «Надо быть сильным, — говорит он, — а отнюдь не толстым» (я смягчаю в переводе).
Он воспевает гимнастику, купанье, бокс, холодный душ как необходимые, составные части «земного рая» и, наконец, la soupe grasse («жирный суп») — символ всех остальных радостей семейного «эдема». Подражая Рабле, он воспевает вино в стихах, не переводимых на русский язык:
Le vin frais, qui tombe en douche
Dans le trou qu on a sous le nez
le trou baille, il faut qu’on le bouche*!
- Прохладное вино, которое падает душем / В дыру, которая у людей под носом. / Дыра зевает, нужно, чтобы ее заткнули! (фр.).
Поль Верлен отрекся от увлечений молодости, чтобы пасть в прах перед алтарем католической церкви. Обращение автора «Песен уличных бродяг» было несколько иное. Он прекратил свои «Богохульства», чтобы переплыть через «Водовороты» и достигнуть «Золотых островов», то есть успокоения на лоне буржуазной добродетели.
Нельзя сказать, чтобы и это второе «обращение» отличалось особенною новизною. Еще со времен старика Горация, воспевавшего в прекрасных одах приятный вкус порея и дешевого салата, нам хорошо знакомо эпикурейское «carpe diem»[3]18, и сделались довольно избитыми мудрые советы, подобные следующему.
Опьяняйся всегда ненасытно и безумно
Возникающей радостью, этим мгновенным
Золотым островом,
Ты будешь рассуждать о нем потом, при воспоминании,
Но пока он пред тобой — радуйся, забудь все, опьяняйся!
Воспитанник «Нормальной школы», поклонник Вергилия и Горация победил-таки буйного туранца и вывел его на торную дорогу общих мест.
Ришпен с роскошью своей полнозвучной формы и скудностью нравственного содержания, с своими бессильными порывами к новому и школьническим цинизмом, в самом деле, представляет печальное явление литературного упадка. Он вывел свою Музу на ярмарку, как «укротительницу зверей», облек ее в грубый и блестящий наряд. Наряд новый, душа его Музы — старая. Когда видишь, до какого нравственного ничтожества довело такого талантливого человека безграничное поклонение форме, унаследованное от «parnassiens», начинаешь оправдывать отвращение к старым путям, тревогу, безумные порывы и усилия неоромантиков выйти из заколдованного круга, открыть Новые земли, найти новый творческий идеал. В самом деле, не лучше ли погибнуть в поисках Неведомого, чем достигнуть тех Золотых островов, на которых успокоился Ришпен, или тех ледяных «парнасских» вершин, на которых в жреческой позе окаменел Сюлли Прюдом?
Но для того и другого — и для жреческой позы «parnassiens», и для атлетических фокусов Ришпена — нужна по крайней мере внешняя власть над формой, внешняя сила. А для таких литературных забав, как недавно вышедшая книга графа Роберта де Монтескъю Фезенсак, и силы никакой не нужно. О подобных пустяках и говорить бы не стоило, если бы некоторые критики не старались придать серьезного «социального» (!) значения этому высокомерному идиотизму великосветских спортсменов.
Недавно в «Journal des Débats» напечатана обширная критическая статья по поводу двух стихотворных сборников этого Монтескью Фезенсака. Несмотря на то что эта статья выдержана в модном газетном тоне современного скептического «persiflage»[4], то есть легкомысленной насмешки рецензента над всем — над самим собою, над литературою, над автором, над читателем и над тем, что он, рецензент, знает, но о чем не хочет говорить, и над тем, чего он не знает и о чем не желает говорить, несмотря на этот противный теперешний тон, в статье сквозит настроение, любопытное с бытовой точки зрения.
Прежде всего рецензент объявляет, как о большом успехе на модных скачках: «В настоящее время очень интересуются графом Монтескью. Ему удалось привлечь внимание Парижа, этого рассеянного Парижа, который так быстро отворачивается от вчерашних знаменитостей и так легко забывает свои недавние славы. Дело в том, что Монтескью предпринял интересную попытку, значение которой, не оцененное по достоинству, я постараюсь определить».
По мнению критика, значение поэтических опытов Монтескью состоит в том, что, будучи членом высшего аристократического круга Парижа, он не побрезговал профессией писателя, удостоил выставить свое громкое имя на обложках стихотворных сборников. По всей вероятности, русские читатели не поверят, что подобные вещи могут говориться серьезно, сто лет спустя после Французской революции. А между тем этот лакейский восторг критика единственная, несомненно серьезная часть всего этюда. С таким же подобострастным восклицанием он сообщает нам, как в один достопамятный день движение (la circulation) на улице Saint-Lazare должно было прекратиться: масса элегантных экипажей и карет столпилась перед дверями той счастливой залы, где сам граф де Монтескью Фезенсак читал лекцию — conférance о другой никому неведомой великосветской поэтессе m-me Desbordes-Valmore. Граф юродствовал перед модною французскою чернью с неменьшим усердием, чем буйный туранец Ришпен. Граф через каждые десять слов с таинственным видом, подражая древним пифагорейцам, прикладывал палец к аристократическому лбу, произнося сакраментальные слова «Маг сказал», прикидываясь мистиком в духе Сара Жозефа Пеладан19.
Великие черты эпохи иногда с удивительной отчетливостью отражаются в уродливых, забавных подробностях нравов. Байронизм был знаменем времени, печатью ее не только таких гигантов поэзии, как Пушкин, Мицкевич, Лермонтов, но и комических крошечных фатов, тоже спешивших облечься в модный чайльд-гарольдовский плащ 20-х и 30-х годов. Таковы условия бедной человеческой природы! Глупость и бездарность отражают в своих громадных мутных зеркалах дух века, как талант и мудрость! И для наблюдателя эпохи иногда бывает любопытно и даже небесполезно взглянуть на эти карикатурные отражения. У глупцов, даже у таких великосветских спортсменов, каким является знаменитый граф де Монтескью Фезенсак, есть одно драгоценное свойство — наивность, непосредственность, с которой они плывут туда, куда уносит их течение. Добросовестный наблюдатель жизни знает, что это вовсе не урок известному направлению, а, напротив, иногда признак его силы и неотразимости, если не только умные люди, но даже глупцы не могут ему противостоять. Сильная буря увлекает и огромные корабли, и гнилые щепки. Посмотрим же на карикатуру неоромантизма, на то, чем, по словам критика «Journal des Débats», занимается весь модный Париж.
Граф Монтескью издал с необыкновенным типографским изяществом, на роскошной бумаге два больших сборника стихотворений: один под заглавием «Летучие мыши»20, другой под еще более таинственным — «Le Chef des Odeurs Suaves»21.
В предисловии к «Летучим мышам» автор говорит с удивительною ясностью, которая заставляет предвкушать аполитические прелести самой книги:
«Предлагаемый сборник есть сгущение ночной тайны (une concentration du mystère nocturne), на что намекает его уподобление Заимфу (священный покров карфагенской богини, см. „Саламбо“22). Да примет же он (то есть сборник) таинственным образом поэтическое именование и описательную формулу Его (то есть Заимфа)…».
Конец этой чудовищной и безграмотной фразы невозможно передать на русском языке.
Предисловие к «Chef des Odeurs Suaves» еще лучше:
«Вот он, в руке земного садовника, этот букет, представляющий разделенными на двенадцать различных веселых игр (jeux floraux) одиннадцать родов разнообразных растений, садовых или подводных, душистых или пылающих, любовных или погребальных, смешанных, как на полях старинных книг, с насекомыми и птицами, раковинами и рыбами, дамами и ангелами».
Очевидно, граф Монтескью считает особым высшим аристократическим спортом писать так, чтобы не было ни малейшей возможности понять его мистических периодов.
Любопытна la table titulaire, то есть попросту оглавление книги. Здесь мы встречаем модные и многообещающие заглавия, как например: «Оттенки», «Мрак», «Полутени», «Таинства Луны», «Лунатики», «Eaux d’Artifice»[5] (!), «Белая Месса», «Кандидаты», «Рыжие Луны», «Altéra Alteria»[6], «Сизигии» и т. п.
Тот же любезный критик, который придает важное «социальное» (!) значение нелепым писаниям Монтескью, откровенно признается, что в них, собственно говоря, нет ни человеческих чувств, ни мыслей, ни образов. Граф считает себя даже выше правил французской грамматики. Попадаются такие стихи: «La rose de Noël a l’air religieuse»[7]23.
A вот непереводимый образчик варварского, раздирающего уши волапюка24, который выдается за новейший поэтический стих:
Les bluets et cette chicorée
Sauvage et d’un bleu civilisé
Qu’a Wedgwood on dirait décorée
En Kaolin idéalisé,
En impondérable pétunsé.
Эти пять строчек были бы сильным юридическим документом в руках людей, которые пожелали бы поместить графа Монтескью в сумасшедший дом. Чтобы изобразить цветок далии, он употребляет не более, не менее, как 26 эпитетов, 26 прилагательных подряд! Вот эти бессмертные строфы:
Lavé, glacé, sablé, chiné.
Panaché, recouvert, ombré,
Ongle, rubanné, marginé,
Avivé, reflété, marbré.
Corné, bordé, frisé, pointé,
Eclairé, nuancé, carné.
Frisé, liseré, velouté,
Granité, strié, cocciné… etc. etc.
Целые стихотворения состоят из бессмысленного подбора одних имен собственных, которые соединяются только потому, что образуют «оригинальные и красивые созвучия». Целиком их приводить нет никакой возможности, но вот для образчика три строки:
Centrenthus, Areca, Tegestas, Muscans,
Messenbrianthemum et Strutiopberis,
Arthurium, Rhapis, Arecas et Limnanthe,
Cocos…
и т. д. и т. д. до бесконечности!
Мы здесь не только за тысячи верст от всякого человеческого смысла, но и от грамматики: ни подлежащих, ни сказуемых! Это совершенно бессмысленное «экзотическое» сочетание букв. Когда же есть какая-нибудь возможность понять его, то он оказывается человеком простосердечным и наивным. Так, например, в одном стихотворении он занимается вопросом, почему Наполеоны с нечетными номерами (Наполеон I и III) достигали престола, а с четными были отстраняемы от власти. Он дает читателям самые наивные советы, например:
Aimons les hortensias!
Будем любить гортензии!
В самом деле, почему бы нам и не любить гортензии?
Повторяю, о подобном вздоре смешно было бы и говорить, если бы критики серьезных изданий не посвящали Монтескью целых этюдов как своего рода знаменью времени, уверяя, что Париж занимается им, если бы они не пытались открыть в этой скучной бессмыслице даже какое-то «социальное» значение (importance au point de vue sociale). Упомянутый мною рецензент «Journal des Débats» почти серьезно говорит о Монтескью как об одном из последователей Ш. Бодлэра, как о выразителе новейших стремлений в поэзии. И с легкой иронией, через которую сквозит, однако, дурно скрытая угодливость, критик заключает этот этюд следующими словами: «M. de Montesqieu a élevé la littérature à la dignité d’un sport» (Г. Монтескью придал литературе достоинство спорта). Если это и шутка, то, во всяком случае, шутка вполне современная, самого дурного вкуca. В самом деле, до какого легкомысленного бездушия, до какой скуки нужно дойти, чтобы посвящать целые критические обозрения подобным новейшим литературным спортсменам, как Монтескью, даже говорить о его «социальном» значении. Если это не любезная выдумка рецензента, что Париж может интересоваться таким вздором, то по крайней мере глупая мода (все бывает на свете, и нет пределов человеческой пошлости) заслуживает более откровенного презрения.
Мы видели[8], как театральные критики, защитники старых классических преданий французской литературы, — академик Фердинанд Брюнетьер и Жюль Леметр почуяли мятежные новые веяния идеализма, разрушительного по отношению к отживающим традициям театра, как, с одной стороны, они стараются найти незыблемую эстетическую формулу драмы для объяснения «театрального кризиса», для борьбы с опасными неоромантическими новшествами, с другой — указывают на современный мистицизм как на некоторый признак литературного вырождения, как на модное тартюфство, «благочестие без веры». В то же время немецкие критики с напряженным вниманием следят за всеми попытками французских неоромантиков. Фридрих Шпильгаген обвиняет молодую школу Германии в погоне за чужеземными модами, в забвении великих народных традиций Шиллера и Гёте. Но мы также видели, что одною случайною поверхностною модою отнюдь нельзя объяснить неопределимого, хотя еще смутного поворота от натурализма к мистицизму: Ибсен в Норвегии, Поль Верлен во Франции, Гауптман в Германии, Метерлинк в Бельгии, от различнейших точек отправления, различнейшими путями, при темпераментах, не имеющих ничего общего, при условиях быта, иногда прямо противоположных, стихийно и неудержимо приходят к одному и тому же, то есть к низвержению старых реалистических кумиров, к исканию новой красоты, нового идеалистического начала в искусстве. Одни пытаются найти утешение от чудовищной несправедливости современной жизни в сказочном бреду умирающего ребенка, подобно автору «Ханнеле», другие воскрешают, подобно Метерлинку, древний фатализм в обновленном виде, трагичнее, величавее учения Эсхила и Софокла о Роковых Силах, о божественной тайне Судьбы, управляющей миром, третьи, наконец, более слабые и женственные, подобно Верлену, возвращаются в опустевшие средневековые соборы, в таинственный сумрак, полный запахом ладана и отблеском разноцветных стекол, с отчаянием падают на пыльные холодные плиты перед алтарем и стараются и не могут пробудить в своем сердце потухший огонь детской веры…
Мы видели, как даже менее сильные, менее искренние таланты и те захвачены глубоким течением века, хотя, оставаясь на поверхности, среди грязной пены, этой мутной разлагающейся накипи современного литературного Парижа, они пользуются мистицизмом, легкомысленным «благочестием без веры», как бульварного рекламою, или, напротив, сами, зараженные модным ядом, преувеличивают, обостряют идеализм, превращают его в тяжелую форму нервной болезни, в извращенность «декадентов», в настоящее литературное безумие, где почти невозможно отличить болезнь от мистификации. Таковы «Елевзинские таинства» Мориса Бушора, безвкусное смешение греческой мифологии с христианскою нравственностью, такова полубезумная мистерия с неоплатоновскими претензиями — «L’image» M. Бобура.
Мы видели и то, до какого мертвенного окаменения или до какой пошлости доходят талантливые люди, не участвующие в этом идеалистическом движении, упорно идущие по старым путям художественного материализма, безграничного поклонения форме, подобно «парнасцу» С. Прюдому, замерзшему на своих классических вершинах, в книжном отвлеченном мире, или буйному «туранцу» Ришпену, нашедшему успокоение от всех вопросов века в «жирном супе», на Золотом островке буржуазной добродетели.
Все не мертвое, не пошлое, не академическое, все, что имеет будущность, уносится великим течением. Оно затягивает в свой могущественный водоворот и крупные, и меньшие таланты, и даже крошечные, никому не нужные, гнилые щепки — таких жалких, наивных и непосредственных глупцов, как литературный спортсмен граф Роберт де Монтескью Фезенсак. Уже и в мутно-темном, громадном зеркале человеческой глупости отразились первые слабые лучи неясного, неведомого утра.
Итак, мы видели неоромантизм во всевозможных, чрезвычайно разнообразных проявлениях, кроме одного, самого главного. Мы не видели того блестящего великого средоточья, который бы собрал в одном художественном фокусе все рассеянные лучи нового идеализма, мы не видели того сильного человека, того пророка, который заставил бы себя слушать, возвещая новых богов.
Вот чем отличается романтизм конца XIX века от такого же движения в начале столетия. Тогда были сильные люди, тогда были пророки, они возвещали миру неслыханное такими громовыми словами, что имеющие уши и хотели бы, но не могли их не услышать, тогда были еще титаны поэзии, как Байрон, Шиллер, Гёте, Мицкевич, Пушкин, сумевшие дать литературам не только новые романтические формы, но и новую бессмертную душу. Таких людей, таких маяков, указывающих человечеству путь к Возрождению, у неоромантиков нет или, может быть, должно сказать, еще нет. Это грустные, больные дети больного века. Их произведения не соответствуют их замыслам. Пока не явится истинный Провозвестник, Объединитель неоромантических стремлений, до тех пор они не перестанут быть загадочными и смутными, до тех пор нельзя будет решить с уверенностью, что это: муки рождения или муки смерти, конец старого или начало нового мира?
Неоромантики — средние или слабые таланты. А того, что проповедуется слабыми голосами, как бы оно ни было само по себе ново и справедливо, люди не умеют слушать.
Этим самоуверенным мечтателям, которым свойственно предаваться преувеличенным надеждам, не следует забывать, что в их рядах до сих пор не появлялось ни одного сильного вождя, а таков неизменный закон жизни: побеждают только сильные.
ВЕ — журнал «Вестник Европы».
ВИЛ — журнал «Вестник иностранной литературы».
ВС — Мережковский Д. С. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. СПб., 1897.
«Записки» — Записки А. О. Смирновой. (Из записных книжек. 1826—1845 гг.). СПб.: Изд. ред. «Северного вестника», 1895. Ч. 1.
МИ — журнал «Мир Искусства».
HB — газета «Новое время».
Опыты — Мишель Монтень. Опыты: В 3 кн. / Изд. подгот. А. С. Бобович, Ф. А. Коган-Бернштейн, Н. Я. Рыкова, А. А. Смирнов. 2-е изд. М.: Наука, 1979. (Серия «Литературные памятники»).
ПСС17 — Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: В 17 т.
СПб.: М. О. Вольф, 1911—1913.
ПСС24 — Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: В 24 т. М.: И. Д. Сытин, 1914.
ППМ — Письма Плиния Младшего. Книги I—X / Изд. подгот. М. Е. Сергеенко, А. И. Доватур. 2-е изд. М.: Наука, 1984. (Серия «Литературные памятники»).
«Разговоры» — Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, в пер. с нем. Д. В. Аверкиева. Ч. 1—2. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1891.
РБ — журнал «Русское богатство».
РМ — журнал «Русская мысль».
РНБ — Российская национальная библиотека (С.-Петербург).
РО — журнал «Русское обозрение».
PC — газета «Русское слово».
СВ — журнал «Северный вестник».
ТГ — «Театральная газета».
Впервые: ВИЛ. 1894. № 12. С. 143—160. Печатается по этому изданию.
1 «парнасцы» — группа французских поэтов (Ш. Леконт де Лиль, Сюлли-Прюдом, Л. Дьеркс, К. Мендес, Ж. Эредиа и др.), заявившая о себе в сборнике «Современный Парнас» (1866), выпустившая второе (1871) и третье (1876) его издания. Основывалась на принципе Леконт де Лиля, выраженном Теофилем Готье, — «искусство для искусства», отказываясь и от бунтарских идеалов романтиков, и от критики действительности реалистами ради ухода от современности в мир бесстрастной поэзии, холодных прекрасных форм.
2 «Poèmes Antiques» («Античные поэмы») — книга стихов 1852 г.
3 …той «научной науке», по выражению Льва Толстого… — См. примеч. 1 к статье «Памяти Тургенева», с. 848.
4 …"Poèmes Barbares" или «Poèmes Tragiques»… — «Варварские поэмы» и «Трагические поэмы» 1862 г.
5 …того, что Бодлэр называет «La morne incuriosité». — Выражение «беспристрастное любопытство» использовано в статье Ш. Бодлера «Леконт де Лиль» (1861) (см.: Бодлер Ш. Проза / Пер. с фр. Харьков: Фолио, 2001. С. 375).
6 …по отношению ко всему «теологическому периоду человечества», как выражался Огюст Конт. — Речь идет о «Законе трех стадий», сформулированном в «Курсе позитивной философии» О. Конта (1830—1842), согласно которому жизнь человечества поделена на теологическую, метафизическую и позитивную стадии.
7 …в «Докторе Паскале» и «Лурде»… — См. примеч. 25 к статье «Неоромантизм в драме», с. 861. «Лурд» (1894) — роман из серии «Три города».
8 «Reflexions sur l’Art des Vers» — «Размышления об искусстве стиха»; опубл.: Paris: Lemerre, 1882.
9 …"Мне кажется, что если бы В. Гюго мог услышать нас ~ «Благодарю вас! ~ желая быть свободным»" (Адольф Ретте). — Цитируется статья А. Ретте: Du Rôle des Poètes // La Plume. Paris, 1893. Année 5 / N 83—112. P. 454—527.
10 …к автору «Цветов зла»… — Имеется в виду Ш. Бодлер, автор книги стихов «Цветы зла» («Les fleurs du mal», 1857).
11 «Poèmes Saturniens» — «Сатурнические стихотворения» — первая книга стихов П. Верлена (1866).
12 «De la musique encore et toujours»… — «Музыка прежде всего», строка из программного стихотворения «Поэтическое искусство» («Art poétique», 1874), которое цитируется ниже.
13 «Sagesse» — «Мудрость» — сборник стихотворений (1880); ниже цитируются строки из стихотворений этого сборника.
14 «Blasphèmes» («Богохульства») — сборник стихотворений Ж. Ришпена (1884); опубл.: Paris: Maurice Dreyfous, 1884.
15 «Mes paradis» («Мои эдемы») — сборник стихотворений Ж. Ришпена «Мой рай» (1894); опубл.: Paris: E. Fasquelle, 1894. Ниже цитируются строки из стихотворений этого сборника.
16 …сделавшись другом Сары Бернар, он написал для нее пьесу «Нана Саиб» и появился на сцене театра «Port Saint-Martin» в главной роли. — Речь идет о постановке стихотворной драмы в 7 картинах «Nana Sahib» в Париже 20 декабря 1883 г. в театре Porte-Saint-Martin; опубл.: Paris: M. Dreyfous, 1883).
17 …в «Песнях уличных бродяг»… — Речь идет о сборнике стихов Ж. Ришпена «Песнь босяков» («La chanson des gueux», 1876).
18 …эпикурейское «carpe diem»… — Девиз эпикурейства, восходящий к поэтической формуле Горация (Оды, I, 11).
19 …в духе Сара Жозефа Пеладан. — Речь идет об оккультном писателе Жозефе Пеладане, присвоившем себе титул sâr. До выхода в свет этой статьи Мережковского он был известен как автор двух трактатов мистического содержания: «Constitution de la Rose-Croix, le Temple et le Graal» (Paris, 1893) и «L’art idéaliste et mystique, doctrine de l’Ordre et du salon annuel des Rose-Croix» (Paris, 1894).
20 «Летучие мыши» — первый сборник стихотворений Р. де Монтескью-Фезенсака («Les Chauves-Souris», 1892); опубл.: Paris: G. Richard, 1893.
21 «Le Chef des Odeurs Suaves» — «Шеф сладких запахов» (Paris, 1893).
22 «Саламбо» — роман Г. Флобера (1862).
23 …считает себя даже выше правил французской грамматики, ~ «La rose de Noël a l’air religieuse». — Речь идет о нарушении правила согласования по роду: l’air (вид, м. p.), religieuse (религиозная, ж. р.).
24 волапюк — см. примеч. 94 к статье «О причинах упадка…», с. 857.