Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Беседы еретика
М., «Дмитрий Сечин», «Республика», 2010.
Полярная метеорологическая станция на островке — на Крайнем русском Севере. Пароход приходит сюда только раз в год — летом, чтобы сменить работающих на станции — на целый год люди здесь отрезаны от мира.
Их немного: заведующий станцией и его жена — радиотелеграфистка, восемь человек служащих и кривой самоед Хатанзей. И еще полноправные граждане этой маленькой станции — несколько собак. Как и люди, каждая из них имеет свою индивидуальность; одна из них — ее кличка Девочка — общая любимица.
Полярная зимняя ночь уже скоро кончится. Зиму эту прожили хорошо, дружно. Отдельная от всех своя жизнь идет только у заведующего станцией и его жены, Елены (он называет ее Эльфой): они — молодожены, для них эта полярная ночь светла и тепла.
Молодой женщины все немножко сторонятся и побаиваются, хотя она наравне со всеми участвует в работах и охоте. Однажды во время охоты на моржей несколько человек, в том числе Эльфа и самоед Хатанзей, были унесены в океан на оторвавшейся льдине. Вышли налегке, на льдине им грозила прежде всего опасность замерзнуть. Эльфа посадила одного человека в середину, а остальных заставила плясать кругом. Плясали и отдыхали по очереди — и таким образом согревались, пока высланный со станции катер не догнал льдину. Люди были спасены. Эльфа после этого стала товарищем. И больше — другом она стала, когда отходила, отвоевала у смерти нескольких заболевших цингой.
Но каждый вечер этот товарищ и друг превращался в женщину, когда Эльфа и ее муж уходили в свою комнату спать. Они уходили раньше всех, остальные еще сидели в «кают-компании», читали, играли в карты. Из комнаты, куда ушли двое, иногда слышался смех, еще какие-то звуки… Кто-то из сидящих в «кают-компании» бросает игру, прислушивается…
С утра, еще в темноте — голос радио из Москвы. Все вставали, под команду радио делали гимнастику. За утренним завтраком еще стеснялись почему-то смотреть на Эльфу. Потом это проходило, она опять из женщины становилась товарищем. Роль радио в этом маленьком мире — вообще огромна: это — единственная связь с остальным миром, по радио получаются новости, по радио идет переписка с близкими, по радио из Архангельска врач лечит больных…
Однажды утром Эльфа выбежала наружу, чтобы обтереть свежим снегом лицо (она это делала каждый день). Когда она взяла в руку горсть снегу — она испугалась и бросила снег: он был красный как кровь. Потом увидела, что и все было красное кругом: это была первая полярная заря, солнце, начало весны.
У всех — языческая радость с появлением солнца и одновременно — что-то неладное, какая-то тоска, тревога. Это настроение еще усиливается драмой, разыгрывающейся на глазах у всех (вернее, во всеуслышание) по радио: радиотелеграфист одной из соседних полярных радиостанций получает радиограмму от своей невесты, что она выходит замуж за другого, он шлет ей отчаянные послания, грозит покончить с собой… Все это принимается по радио и здесь, на метеорологической станции, читается вслух, все напряженно ждут развязки… Члены этой маленькой колонии начинают усиленную переписку по радио со своими женами и возлюбленными, мировой эфир пропитан любовными словами. Наконец, один из мужчин венчается со своей невестой гражданским браком («записывается») — невеста живет в Архангельске. Устраивается свадебное празднество, самоед Хатанзей поет свои самоедские свадебные песни и пляшет, «молодого» поздравляют. А потом, ночью, он лежит один и рыдает…
Ночью — тревога, неистовый лай собак. Все выскакивают: должно быть, белый медведь! (Один раз во время полярной ночи это уже было — голодный медведь ломился в дом.) Выбежали наружу — оказывается, собаки перегрызлись из-за общей любимицы — Девочки, один из псов лежит на снегу загрызенный насмерть…
Заведующий станцией пытается отвлечь своих подчиненных от навязчивых мыслей играми на воздухе, «физкультурой», состязаниями. Устроены бега, в которых принимает участие и Эльфа. Матрос догнал ее, обхватил, падает вместе с нею, лежит, не выпуская ее из объятий. Заведующий прикрикнул на него, он встал. Но все смущены, игры и состязания прекратились.
А день все прибывает, солнце, как безумное, кружится по небу, ночи нет, с невероятной быстротой вылезает трава, распускаются полярные цветы, в комнате у заведующего роза в горшке — «сошла с ума», как он выражается. И наконец — чудо: появилась муха! Ее берегут, ею любуются. Затем — другая, и вот уже — мушиная пара-Матрос уже давно возился с каким-то обрубком дерева. Вечером, когда Эльфа с мужем ушли к себе, матрос с торжеством вытаскивает недурно вырезанную им из дерева женскую фигуру. «Деревянная Маша!» — смех, грубоватые шутки. «Деревянная Маша» становится членом колонии, вся «кают-компания» каждый вечер ведет с нею любовную игру, когда заведующий с женой уходит к себе. «Деревянная Маша» все более оживает, из-за нее начинаются ссоры, сначала шуточные, но однажды дело кончается настоящей дракой. Заведующий выходит на шум из комнаты, отбирает «Деревянную Машу». Вслед ему чья-то реплика:
— Да, тебе-то хорошо…
Все шумной гурьбой идут из «кают-компании» наружу. Там — белый «ночной день». Сбившись в кучу на камнях, на берегу океана о чем-то взволнованно спорят — о чем, не слышно: заглушает шум прибоя. Поднимают руки: голосуют какую-то резолюцию.
Наутро матрос и двое других приходят к заведующему станцией и сообщают ему решение колонии: все у них — общее и всего они получают поровну, а жена — у него одного; это несправедливо — они постановили, что и жена должна быть общей… Заведующий принимает это за шутку: нет, какие там шутки! Он выхватывает револьвер, но матрос деловито останавливает его:
— Ну убьешь одного, двоих, ну, троих, а остальные все равно с тобой справятся и ее возьмут себе. Уж лучше давай миром, по справедливости…
Ему дается срок подумать до вечера.
Он и Эльфа вдвоем сидят, запершись, у себя… Бежать? Некуда. Что же делать, что делать? День идет, вечер все ближе… По радио передается какая-то веселая музыка, затем — неумелая, путаная радиограмма с соседней станции: развязка романа радиотелеграфиста, известие о том, что он покончил с собой. Елена принимает эту радиограмму. Муж дает Эльфе револьвер, он считает, что единственный выход для них обоих — это смерть. Но Эльфа не в состоянии представить себе, что он перестанет жить, и она еще хочет жить сама. Она просит мужа передать, что она согласна, — уже наступил срок, уже стучат в дверь. Муж отказывается, тогда она открывает дверь и объявляет о своем решении сама.
Остальные члены колонии уже успели бросить жребий, очередь установлена. Сегодняшняя ночь достается как раз одному из тех, кого Елена спасла от цинги. Он уходит с ней в комнату заведующего, а заведующему предлагают занять освободившуюся в общем помещении кровать. Он, ничего не отвечая, уходит из дому, всю ночь бродит в муках ревности по острову. Несколько раз он возвращается к дому, останавливается перед окном своей комнаты, где сейчас опущена темная штора…
Заутренним завтраком все встречаются. Заведующий пытается прочитать на лице жены, что было ночью, но Эльфа — спокойна, даже весела. Она шутит. Она ничего не говорит мужу, когда они остаются вдвоем, а ему страшно спросить ее. Так проходит день, снова наступает мучительный вечер и ночь, и опять — утро, и опять — молчание между Эльфой и ее мужем. Елена, видимо, не спала всю ночь, глаза обведены тенью, у себя в комнате она падает на кровать и засыпает как убитая; муж сидит возле нее, не спуская с нее глаз.
Новое собрание колонистов, после которого к заведующему снова отправляется депутация — те же трое. Когда они постучали в дверь, заведующий станцией дико кричит:
— Довольно! Не пущу! Никого не пущу! — потом стреляет из револьвера сквозь дверь. Эльфа, проснувшись от криков и выстрела, выхватывает у него револьвер, муж выкрикивает ей в лицо оскорбления — она такая же, как все, она еще хуже…
Эльфа открывает дверь. Входят трое. Матрос говорит заведующему:
— Ты уж извини, мы не знали, что она такая… Заведующий кричит:
— Я тоже не знал, а теперь — знаю! Матрос:
— Мы, понимаешь, не знали, что такие женщины на свете бывают… Мы ведь ее не тронули, понимаешь? Этому делу — конец, ты уж прости нас…
<1929>
В настоящем томе в наиболее полном виде представлены произведения Е. Замятина для кино и о кино. Многие киносценарии и статьи печатаются впервые по рукописям.
В раздел «Киносценарии» включены как киносценарии, так и либретто (синопсисы, экспозе), краткие наброски сценариев, которые так и не стали основой художественных фильмов, не получили воплощения на экране.
Многие из литераторов, касавшиеся в своих воспоминаниях времени пребывания Замятина за границей, полагали, что писатель не сумел реализовать себя за пределами родины, ничего сравнимого с прежними своими произведениями он не создал. На это обращал внимание А. М. Ремизов: «…за пять лет заграничной жизни… все он куда-то торопился… или это его сценарии отнимали все его время? — кинематографический сценарий! какое тут словесное искусство? … И каким ненужным показался мне дурацкий кинематограф — работа последних лет Замятина; ведь дело его жизни, все эти словесные конструкции русского лада — это наше русское, русская книжная казна» (Ремизов А. М. Собр. соч. М., 2003. Т. 10. С. 302, 303).
Критик и журналист Александр Бахрах пытался объяснить работу Замятина для кино стремлением что-то заработать и в то же время остаться вне политики: "Общался он здесь с немногими, предпочитая людей, причастных к кинематографу. Может быть, ему казалось, что они находятся «над схваткой», а кроме того, для них он мог работать. В частности, он создал сценарий по горьковской «На дне» и другой — по «Анне Карениной», которые не были осуществлены. Как всякие кинематографические затеи, сценарии оплачивались очень щедро, но антракты в заказах были часто просто нескончаемы, и тем не менее понятно, как в бытовом отношении Замятин тянул свою лямку, писал ли он, а если и писал, то скорее для своего письменного стола. В зарубежных изданиях он участия не принимал, советские его «бойкотировали» (Бахрах А. В. По памяти, по записям // Новый журнал. 1996. № 198—199. С. 238). Подобных суждений можно встретить множество, однако они зачастую не отражали реальной картины. В данном случае Бахрах поражает своей неосведомленностью: живя в эти годы в Париже, он даже не заметил, что фильм по сценарию Замятина (в соавторстве с Ж. Компанейцем) по горьковской пьесе «На дне» был признан лучшим французским фильмом 1936 г.
Многие кинематографические приемы Замятин использовал в своих прозаических произведениях задолго до того, как написал первый сценарий. Так что обращение к этому виду искусства было вовсе не случайно. И если сам Замятин иногда в своих высказываниях отзывался о своей работе сценариста с пренебрежением, то это вовсе не является свидетельством малоценное? его сценариев как произведений литературы. Киносценарии — это произведения иного вида искусства, и к ним, конечно же, следует прилагать иные критерии. Если в прозе значение имеет и каждое слово, и сочетание слов, и их ритм, и скрытый смысл, порой таящийся за воспринимаемым словом, подтекст, то в сценарии главное — изобразительная сила. Если в прозе движения души, психологию героев можно рассказать, то в сценарии всего этого можно добиться лишь показом. В лекции «Современная русская литература», с которой Замятин выступил еще в апреле 1918 г., он подметил существенную черту новой прозы, роднящую ее с кинематографом. Замятин о кино здесь не говорит, но он ощущает интуитивно точку, сближающую литературу и кино: «Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их больше подходило бы название не рассказы, а показы».
Однако лишь десять лет спустя Замятин обратился непосредственно к сценарной работе: он написал сценарий по своей повести «Север» и даже присутствовал на съемках. Режиссер А. Ивановский не был доволен своей работой. И Замятина тоже первый опыт поверг в уныние. Однако вскоре он написал сценарий по рассказу «Пещера», но режиссер Ф. Эрмлер на этот раз отверг работу Замятина и пригласил более опытного сценариста Б. Леонидова. В результате хотя снятый фильм и вызвал некоторый интерес, но идеи и образы рассказа Замятина были искажены, драма превратилась в мелодраму с примитивно-бодрым финалом.
Третья попытка создать сценарий была предпринята Замятиным в 1931 г. Это уже не инсценировка, а вполне оригинальный сценарий по собственной идее. Он сохранился лишь в рукописи. До реализации дело не дошло. Сценарий называется «Подземелье Гунтона» и основан на английском материале.
До отъезда за рубеж Замятин, видимо, написал еще несколько сценариев. Но из них сохранился лишь один: «Одиннадцать и одна».
Последующие опыты относятся уже к заграничному периоду жизни Замятина. И есть основания полагать, что здесь присутствовало не только желание заработать деньги более крупные, чем давала чисто литературная работа. Известно, что на Западе одним литературным трудом живут лишь единицы, а многие тысячи литераторов должны зарабатывать на жизнь либо преподавательской работой, либо в сферах, далеких от искусства.
Замятин выбрал сферу, наиболее ему близкую (он был автором нескольких пьес и справедливо считал, что драматургический опыт поможет ему в создании сценариев). Однако мир кино — замкнутый мир. Здесь крутятся большие деньги. Пробиться новичку, да еще иностранцу (пусть он даже известный писатель!), здесь почти невозможно. Одного таланта мало. Необходимо знать правила игры на этом поле деятельности, конъюктуру, необходимо чувствовать не только потребности зрителей, но и вкусы продюсеров и режиссеров. Замятин лишь постепенно стал постигать, на какой путь он ступил. И то, что по крайней мере один фильм был снят по его сценарию, — это уже достижение.
Мотивы своей работы для кино Замятин называл в интервью, данном парижскому корреспонденту английской газеты «Манчестер гардиан» Александру Верту в декабре 1932 г. Свою работу над сценариями, предпринятую еще в Советской России, он назвал актом самозащиты, поскольку кино в какой-то степени позволяло уйти из-под жесткой власти цензуры. Однако здесь сказалась некоторая наивность Замятина. Да, кино — коллективное творчество, и преследовать одного Замятина, не затрагивая интересы режиссера, всего съемочного коллектива, конечно, невозможно. Вместе с тем, воздействуя на режиссера, власти могут в значительной мере исказить первоначальный замысел писателя и получить результат, далекий по смыслу от прозаической первоосновы. Так и получилось с фильмами, созданными по произведениям Замятина в Советской России: «Северная любовь» режиссера А. В. Ивановского и «Дом в сугробах» Ф. М. Эрмлера. Они утратили драматизм произведений Замятина «Север» и «Пещера». Еще задолго до того, как Замятин обратился к работе для кинематографа, он многое знал о нем и понимал его принципы. Он видел в нем синтетическое искусство, а, как известно, свою статью «О синтетизме» он написал в 1922 г.
Замечания, адресованные Александру Верту по поводу сценария по роману «Анна Каренина», показывают, что Замятин стремился не только участвовать в создании сценариев кино, но и теоретически обосновывать тот или иной выразительный прием киноискусства: «Диалог следует вырезать, потому что и диалог, и психологию надо переводить в кинематические формы. Вещь должна быть зримой и динамичной. Во всех моих книгах вы увидите, что вместо последовательного изложения я использую метод флэшбэка, так что он мне вполне знаком <флэшбэк — прием неоднократного замедленного повторения ряда ключевых кадров для запечатления деталей эпизодов. — Сост.>. Диалог у меня тоже сведен к самому главному, самым существенным фактам. Однако есть один момент, который приведет в ярость литературных пуристов. В фильме много движения — движение не прекращается, и зрительный материал очень хорош, в частности, очень хорошо можно передать бега. Но имейте в виду, что вскоре после первой встречи Анны с Вронским проходит год, по истечении которого он становится ее любовником. Этот год ухаживания Толстым не описан. Кинематографическими средствами нельзя передать провал в целый год; чтобы передать течение этого времени, я вставил несколько флэшбэков, показывающих ухаживанье Вронского. Я знаю: будут кричать, что я замахнулся на святое. Но что тут поделаешь? На экране вещи надо показывать, а не рассказывать. В каком-то смысле все мои литературные вещи были кинематическими; я никогда не объяснял; я всегда показывал и предлагал» (цит. по: Харви Б. Евгений Замятин — сценарист // Киноведческие записки. М., 2001. № 53. С. 103—104).
Из публикуемых в настоящем томе неоконченных статей, набросков о кино видно, что Замятин глубоко интересовался кино как видом искусства и средством пропаганды, что он подходил к написанию сценариев не подобно ремесленнику, овладевшему несколькими техническими приемами, а как художник, творец.
Он видит огромную роль тенденциозности в кино, политической ангажированности, и вместе с тем акцент на развлекательности, на мнимой безыдейности американской кинопродукции рассматривает как своего рода пропаганду ухода от важных проблем современности, а значит, ту же тенденциозность, прикрытую нарядами бесхитростности и примитивности.
Работу Замятина в качестве сценариста можно рассматривать как реализацию присущего ему стремления идти по линии наибольшего сопротивления. Киносценарий был не освоенной им профессией, и Замятин стремился ею овладеть. И хотя успехи в этой сфере художественного творчества, мягко говоря, несоизмеримы с тем, чего он достиг в прозе, все же, думается, что при наличии заинтересованных режиссеров те сценарии или их наброски (либретто, синопсисы, экспозе) могли послужить основой для ярких, зрелищных и умных фильмов.
Помимо киносценариев и статей о кино в том включены воспоминания писателя, публицистические статьи, работы о театре, рецензии, интервью, предисловия и послесловия к книгам и журнальным публикациям зарубежных и отечественных авторов, а также цикл статей о современной Замятину русской литературе.
Ряд произведений на родине писателя печатается впервые.
Основными источниками для публикаций в данном томе, помимо архивных материалов, служили издания:
1. Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988 (под ред. Евгении Жиглевич и Бориса Филиппова при участии Александра Тюрина). Коротко ссылки на это издание даются так: Сочинения. Т. 4. (Далее — страницы).
2. Замятин Евгений. Я боюсь: Сост. и коммент. А. Ю. Галушкина, М. Ю. Любимовой; Подг. текста А. Ю. Галушкина, М. Ю. Любимовой; Вступ. ст. В. А. Келдыша. — М.: Наследие, 1999. Коротко ссылки на это издание даются так: Я боюсь. (Далее — страницы).
Одиннадцать и одна[править]
Публикуется впервые по рукописи, хранящейся в Бахметевском архиве Колумбийского университета.
Сценарий, очевидно, был написан в конце 20-х — начале 30-х гг. XX в. В записных книжках Замятина содержится несколько набросков этого сценария.
Замятину явно не давалась заключительная часть, и он сохранил различные концовки в сценариях, не меняя общей сюжетной линии. Но именно от финала зависело и раскрытие образов персонажей. Перед Замятиным стояла дилемма: оставить недосказанность или показать определенно положительные образы всех героев. Очевидно, он предоставил решать этот вопрос режиссеру и потому сохранил два варианта концовки.