I
[править]Все современные писатели словно вдруг и поголовно ослепли. Уж не выколоты ли у них глаза?
Из наших книг вдруг исчезла Гоголевская, Чеховская, Толстовская Россия, — вся зримая, вся отчетливо видимая, нестерпимо бьющая по глазам, и точно перед слепорожденными бесследно прошло многоликое потомство и Хоря, и Калиныча, и Хлестакова, и Стивы Облонского, и трех сестер.
Слепые услышали шорох их шагов, но, так как по слепоте не могли отличить Смердякова от Чацкого, то и решили, что различий между ними нет, а есть общечеловек, живущий общежизнью и умирающий общесмертью. Разве зрячий писатель, исколесив всю Россию, как Горький, мог бы придти к отвлеченным схемам и риторическим песням о выдуманном общечеловеке? Как много бы сделал Горький, если б у него были глаза! А «Жизнь Человека», эта типичнейшая для нашего времени вещь, — разве не слепым для слепых она написана? В ней все отвлеченно, все обобщенно, — и ничего зримого, ничего рожденного глазом. Когда этот Человек, блюдомый Кем-то в сером, — он Чацкий или Смердяков? Не знаю, не вижу. А декаденты, такая большая и влиятельная группа даровитейших поэтов, новеллистов, драматургов — они волнуют, и радуют, и знают много путей к нашим думам, но где хоть один видимый, живой человек, о котором бы они рассказали, где видимая, живая обстановка, которую они описали бы нам? Брюсов — поэт-созерцатель, Блок поэт-мечтатель, Иванов поэт-мыслитель, — но где же поэт-зритель, смотрящий и видящий? Есть что-то знаменательное в том, что зрячие писатели нашей поры поместились в арьергарде литературы, не характеризуют ее и не влияют на нее: Чириков, Муйжель, Олигер, Лазаревский, Скиталец. Зрячие стали на паперть, а слепые поближе к алтарю!
И, что главное, эти слепые гордятся своей слепотой.
«Ничего этого не надо, — говорят они, — никакого нет быта и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам, и жаждет ответа. И какие же темы? — только Любовь, только Смерть».
Это я цитирую Федора Сологуба из только что вышедшей (в «Шиповнике») «Книги о новом театре». В этой «Книге» десять статей очень различных авторов, и каждый из них ведет свою линию, но почти все линии имеют точкой пересечения именно эту цитату из Сологуба. Зримого мира не надо! Отказывается ли в этой книге г. Рафалович «от попыток возможно точного воспроизведения действительности, определенной среды, определенного быта, определенной эпохи»; или г. Валерий Брюсов от фальсифицированной правды бытового театра; или г. Чулков от «приятия эмпирического мира, как начала преходящего и непрочного», — они все примыкают к Сологубову «Манифесту слепорожденных».
— Никакого нет быта и никаких нет нравов… Никаких нет фабул и интриг… И ничего этого не надо.
II
[править]И вспоминается Дарвин:
«Так как органы зрения едва ли не излишни для подземных животных, то уменьшение глаз в объеме, срастание глазных век и зарастание их шерстью должно считаться для кротов преимуществом» («On the origin of species»).
Неизвестно, сколько лет нужно было работать естественному отбору, чтобы у зоркого грызуна, очутившегося почему-то под землей, вдруг атрофировались органы зрения; но представляю себе, когда кроты поняли вдруг, что их «преимущество» — слепота, что слепота — идеал, что слепота — высшая ступень к совершенству, какие у них появились идеологи слепоты, проповедники безглазости, мудрецы и поэты, которые наперерыв стали призывать к неприятию видимого мира:
— Никакого нет быта и никаких нет нравов; никаких нет фабул и интриг. И ничего этого не надо. Да здравствует обще-крот в обще-норе!
Взамен одного атрофированного органа часто развивается другой, и потому не удивительно, что у нашего безглазого искусства так непомерно развилась музыкальность или, если хотите, «мусикийность». Когда г. Мейерхольд в той же «Книге о новом театре» так увлекательно повествует, как он пытался осуществить лирический, музыкальный условный театр, в котором зрительные образы не довлели бы себе, а служили бы на побегушках у «духа музыки», он покрывает только уголок того, что делается теперь сверху донизу во всем русском искусстве: воистину слепыми музыкантами стали русские художники слова.
Правда, среди них есть единственный зрячий и зоркий — А. И. Куприн, но…
III
[править]Но страшно быть зрячим кротом.
Зрячий крот это аномалия, зрячий крот это больной крот, — как бы у него не случилось воспаление мигательной перепонки.
Зрячесть Куприна — это его болезнь.
Он, как никто сейчас в русской литературе, смотрит жадно и видит остро: «Трава была так густа и сочна, так ярко, сказочно-прелестно зелена и так нежно розовела от зари, как это видят люди и звери только в раннем детстве», — рассказывает он в «Изумруде», — и здесь его обычная зрительная жадность. Кто, кроме Куприна, подметил бы, что 1) черные ресницы, 2) бросали синие тени, 3) на янтарные щеки; и что улыбка была 1) странная, 2) скромная, 3) нежная, 4) сладострастная, 5) ожидающая, и детские щеки были: 1) пестры от грязи, 2) от лишаев, 3) от размазанных слез и 4) от раннего загара.
Он любит кокетничать артистичностью своего зрения и, когда говорит, что все атлеты носят фуфайки (т. I, стр. 246), что все воры скупы («Гамбринус»), что все лесные люди смотрят испуганно (I, 200), что все хорошие русские кучера обращаются с лошадьми сурово (стр. 11), что все борцы, атлеты и боксеры непоколебимо и хвастливо самоуверенны (I, 253), что всем крестьянским бабам свойственна истеричность («Мелюзга»), — мы должны ему верить на слово: есть множество вещей, в которые он долго и внимательно всматривался.
Он знает быт малорусского и великорусского мужика («Конокрады», «Лесная глушь», «Болото»); еврейский быт («Жидовка», «Трус»); военный быт («Кадеты», «Дознание», «Ночлег», «Поход», «Поединок», «Бред», «Ночная смена»); актерский быт («Как я был актером», «На покое»); цирковой быт («В цирке», «Allez»); фабричный («Молох»); быт литературной богемы, быт проституток, сельских учителей. И если не знает, то старается знать, притворяется, что знает, во всяком случае, ценит это знание и не делает без него ни шагу.
Он деловито сообщает нам, что «крик тетеревов отчасти похож на испорченный, осипший петушиный крик, отчасти на шипение, а также на свист ножа под колесом точильщика; что у донской лошади горбоносая морда и острый кадык; что павилика пахнет горьким миндалем; что у американских атлетов нет аристократического самолюбия, и они борются только из-за приза; что у конокрада Бузыги все ребра срослись до самого пупа. Такого, как Бузыга, хоть чем хочешь бей, а уж печенок ты ему, брат, не-ет… не отобьешь. Потому что у него печенки к ребрам приросли». Он сообщает, что когда закуришь папиросу «Трубач» (20 шт. 3 коп.), то в комнате запахнет сургучом и жжеными перьями; что провинциальные дамы делят мужчин на «брюнетов» и «блондинов» и свои любовные письма украшают такими чертежами: «Здесь я поцеловала»; что танцевальные дирижеры носятся по залу в позе летящих архангелов; что от свежих девушек пахнет арбузом и парным молоком, а от окончивших семинаристов нафталином-гелиотроп, — и для этого знания ему тысячу раз нужно было соваться носом, глазами, головой в то самое, от чего так отказываются наши «слепые музыканты»:
— Никакого нет быта и никаких нет нравов… Никаких нет фабул и интриг… И ничего этого не надо!
Куприну все это «надо». Оторви его от донской лошади, и от семинаристов, и от папирос «Трубач» — и он погиб. Даже передовицы на газету «Русь» не сумеет написать. Он чует и любит бытовые наслоения на русском языке, жаргоны, областные слова, наречия, любит бытовые различия между людьми, и никого так не привлекают покровы быта, эти плотные пласты отлагающегося бытия, как именно его.
И все же он не бытописатель, не бытовик, не певец быта, как принято называть его в нашей критике. Он просто зрячий крот, аномалия, почти уродливая «игра природы».
IV
[править]Обожая быт глазами, он ненавидит его душой.
Большинство его вещей — это обвинительные акты, предъявленные именно к тому быту, в который он влюблен крепкой и верной любовью. Быт это Прекрасная Дама Куприна, а он прокурор, и судья, и палач этой Прекрасной Дамы. Истязать свою же возлюбленную его неизбежный удел. Мне всегда казался трагическим тот неестественный и странный план, по которому Куприн пишет свои вещи и который фатален для Куприна.
Берется быт, изучается с жадностью, гурмански, гастрономически; с аппетитным причмокиванием обсасываются все подробности, мелочи и черточки этого быта, а потом откуда-то берется человек, нарочито золотушный и нервический, и опускается в самую бытовую гущу, а быт золотушного человека втягивает, и золотушный человек погибает, а Куприн начинает анафемствовать, и обличает, и шельмует этот жестокий быт, чтобы назавтра пойти к другому быту и проделать с ним до последней точки то же самое.
Его «Молох», его «Поединок», его «В цирке», его «Болото», его «Как я был актером», его «Поход», — все написаны по этому странному плану.
В «Молохе» точно и подробно выписан фабричный быт, а в центре его поставлен золотушный инженер Бобров — и вот «что-то удручающее, нечеловеческое чудилось Боброву в бесконечной работе кочегаров; казалось, какая-то сверхъестественная сила приковала их на всю жизнь к этим разверстым пастям, и они под страхом ужасной смерти должны были без устали кормить и кормить ненасытное, прожорливое чудовище».
В «Болоте» описан быт лесного сторожа, живущего в лесу, а с этим бытом столкнулся студент Сердюков (в сущности тот же Бобров), — и вот «в душной темноте чудилось таинственное присутствие кровожадного и незримого духа, который, как проклятие, поселился в избе лесника», — «и какой смысл в смерти милых, ни в чем неповинных детей, у которых высасывает кровь уродливый болотный вампир?»
В «Походе» изображен военный быт, и с ним столкнулся подпоручик Яхонтов (в сущности, все тот же Бобров) — и вот «кажется, что какая-то чудовищная сила овладела тысячами взрослых здоровых людей, оторвала их от родных углов, от привычного любимого дела и гонит — Бог весть куда и зачем — среди этой ненавистной ночи».
В рассказе «В цирке» изображен цирковой быт, и с этим бытом столкнулся атлет Арбузов (в сущности все тот же Бобров) — и вот «он чувствовал, что его держит здесь и заставляет именно так поступать какая-то безымянная и беспощадная сила.., что чья-то чужая огромная воля привела его сюда и нет силы, которая могла бы заставить его вернуться назад».
Я не цитирую «Поединка», но ясно, что и он построен по тому же плану и что подпоручик Ромашов, и подпоручик Яхонтов, и инженер Бобров, и студент Сердюков — родные братья и даже близнецы.
V
[править]Откуда же такой странный и неестественный план, почему быт, обожаемый, боготворимый Куприным, единственно для него существующий, оказывается у него «Молохом», «Вампиром», «кровожадным и незримым Духом», «прожорливым Чудовищем», «проклятием», «какой-то сверхъестественной», «чудовищной», «безымянной» и «беспощадной» «силой», которая «приковывает» человека, «пьет из него кровь» и «гонит, Бог весть куда»?
И ведь заметьте, в этом плане Куприным поносится не специальный какой-нибудь быт, — не военный только, и не актерский, — а всякий, какой угодно, потому что всякий быт тем-то и дорог, что он сила, что он власть; тем-то и прекрасен, что в его берегах, как по руслу, неизбежно, неизменно, покорно струится любезная Куприну «река жизни», и отвергнуть за эти свойства хоть один уголок какого-нибудь быта значит заранее, наперед отвергнуть всякий быт, какой ни попадется на глаза, ибо всякий обладает этими свойствами.
Пускай Куприн отрицал быт за его уродство, как Гоголь, или за его ненужность, как Толстой, или за его беззаконность, как Диккенс, — но только бы не за силу, только бы не за власть, так как эта власть и есть самый быт.
Власть быта — сладкая власть, покорность ему — сладкая покорность, и все самые ярые враги и поносители быта были покорны ему.
Гоголь, как ни хохотал, как ни выворачивал наизнанку родной ему быт «на позор всему изумленному миру», — только в «Переписке с друзьями» обнаружил, как был близок, и верен, и покорен этому быту, сам сросся с Собакевичами, Хлестаковыми и даже Плюшкиными, и только чуя в душе их наследие, мог кричать им анафема.
Как ребенок, привязанный пуповиной к материнскому чреву, был всегда привязан Толстой к барскому, дворянскому быту, и не нужно было обличений Михайловского и Мережковского, чтобы понять, что «Анна Каренина» написана никем иным, как Константином Левиным, который сколько бы ни метался, а всегда помнил, что у него есть свой «дом», своя «земля», «почва», «быт» и — вы помните? — «если ему было весело на скотном и животном дворах, то ему стало еще веселее в поле. Мерно покачиваясь на иноходи доброго конька… он радовался на каждое свое дерево с ожившим на коре его мохом и с набухшими почками».
«Мерно покачиваясь» — в этом вся тайна быта. Быт — это ритмическое повторение событий, это гарантия, это уверение, что во всех случайностях бытия есть свое «мерное покачивание», свой нестрашный порядок, своя неслышная власть.
И разве величайший из сатириков, Диккенс, не был верным рабом этой власти, не был в полной гармонии со своим бытом? Тэн очень метко указывал, как совпадали идеалы Диккенса с идеалами его сословия: «исправьте лишь иные недостатки: сошлите на каторгу в Ботани-Бэй таких извергов-педагогов, как Сварс из „Никльби“, посадите за решетку таких лицемеров, как Урия Гип из „Копперфильда“, вздерните на веревке ментора воров Исаака из „Оливера Твиста“, — и все будет хорошо».
Но пусть не «все будет хорошо», пусть отрицание Диккенса дойдет до крайних пределов, он и тогда будет поэтом быта, достойным певцом своей Прекрасной Дамы, потому что быт этот живет и существует в нем и вокруг него. Потому что быт этот — он сам.
Так, ребенок, рождаясь, может возбудить в своей матери страдания и болезни, может причинить даже смерть, но все же он будет ее ребенок, унаследует ее черты и ее улыбки — все же она останется его матерью и в могиле.
VI
[править]Но где та пуповина, которой был бы привязан к какому-нибудь быту Куприн?
Он, как и те слепорожденные, отрицает всякий быт. Но те говорят: быта не надо, потому что его нет, а он говорит: быта не надо, потому что он есть.
Для тех быт марево, призрак, мираж; для Куприна он единая реальность. Для тех отвергнуть быт — значит ничего не отвергнуть и многое утвердить; для Куприна это значит отвергнуть все и потерять последнюю опору. Для тех отвергнуть быт это значит сделаться «мистическими анархистами», «символистами» и уж не знаю, чем еще; для Куприна это значит неминуемо придти к нигилизму.
Вы думаете, что быт это «чоботы» и что «смерть быта» это «смерть чоботов»? Что это перемена бутафории в театре Мейерхольда? Смерть быта это страшная вещь, и раз уже она так небывало сказалась в литературе и в искусстве, значит в жизни случилось нечто невероятное, сверхъестественное, почти фантастическое. Г. Философов в «Русской Мысли» (1907, XII) недавно пытался наметить некоторые границы этого явления, но как мелки и формальны кажутся его соображения по сравнению с действительностью.
«Чехов сделался писателем историческим, — говорит г. Философов. — Читаешь его, и кажется, что переносишься в далекое прошлое. „Вишневый сад“ наравне с „Евгением Онегиным“ — страница истории. В „Вишневом саде“ приятная беседа помещиков была нарушена появлением какого-то хулигана. Нарушена только на одну минуту. Теперь не то.
Безмятежная жизнь помещиков стала преданием, невинного чеховского хулигана — сменили экспроприаторы. Да вряд ли найдется теперь и такой собой и всеми довольный провинциальный учитель, который еще недавно существовал в „Трех сестрах“. „Реникса“ — „чепуха“, — говорит он с иронией. Теперь провинциальному учителю не до иронии. А можем ли мы себе представить, чтобы весь город выходил на проводы артиллерийской батареи? Нет, явно, что время чеховщины прошло. Мы вышли из старого быта».
Нет, оставьте в покое «рениксу» — посмотрите на литературу поближе. Она вся мозаическая, ее идеологии рассыпались на клочки. Она ничего не славит и ничего не клянет. Думают, что если в «Русской Мысли» Розанов рядом с Кизеветтером, то это новый синтез, а по-моему, — это распад. Пропал старый пафос, пропал былой фанатизм, воцарилось короткомыслие — и нет той власти, той воли, той силы, того быта, который бы все это объединил и связал какой-нибудь цельной веревочкой. Общие идеи рождаются только из быта, твердые надежды, и требования, и оценки, и суеверия рождаются только из быта. Теперь у литературы нет ничего. Когда рухнул быт, рухнули мы сами, и у писателя не то, что пропали объекты творчества, но и сам писатель пропал, как творящий субъект. Вот возьмите еще раз Куприна. Даже у этого силача, мускулистого, простого и цельного, — где у него единый критерий бытия, где у него тот аршин, который каждому дает в руки органическая «бытовая» эпоха?
Даже у него два таких аршина, и он меряет ими попеременно то тем, то другим, — и нет нигде такой пробирной палатки, где бы мы могли проверить эти аршины; пробирная палатка куда-то исчезла, и мы каждый остались с десятью аршинами, и все они разные, и это самое страшное, это полный разгром, это нигилизм, это все равно, как если бы не было ни у кого ни одного аршина, — и вот посмотрите на Куприна, наименее трагического из всех писателей, даже и его постигло это несчастье.
У него, как и у штабс-капитана Рыбникова, в профиль одно лицо, а en-face другое.
В профиль он похож на конокрада Бузыгу, или на дядю Ерошку: «уж я его, зверя, знаю». Он славит воров и разбойников («Обида»), он поит лошадей и собак («Изумруд», «Собачье счастье»), он преклоняется пред физической силой и смелостью (Бузыга, Файбиш, штабс-капитан Рыбников), он влюблен в равнодушную и великую «реку жизни», — и не устает без конца восклицать:
«Битвы! Когда сходились грудь с грудью и дрались часами, хладнокровно и бешено, с озверением и поразительным искусством. Какие были люди, какая страшная физическая сила!.. Господа, я пью один радость прежних войн, за веселую и кровавую жестокость!»
И все это цельно, и последовательно, и вымерено одним аршином. Но вот Куприн становится к нам en-face — и куда деваются все лошади и собаки, и Файбиш, и Бузыга, и река жизни, и воры, и разбойники, и звери! Перед нами стоит и мигает глазами золотушный подпоручик Юрий Алексеевич Ромашов.
VII
[править]Мы ничего не имеем против подпоручика Ромашова.
Но, ведь, Куприну нужно, чтобы этот золотушный Ромашов был принят нами, как мерило, как критерий, как судья всего мира; чтобы его личность именно и послужила нам взыскуемым аршином. Он ставит Ромашова в центре того или иного быта и, если быт этот к Ромашову не подойдет, Куприн и сам отвергает этот быт.
Вот герой «Молоха»:
«Его женственная, почти нежная натура жестоко страдала от грубых прикосновений действительности, с ее будничными, но суровыми нуждами. Он сам себя сравнивал в этом отношении с человеком, с которого содрали кожу».
Вот герой «Ночлега»:
«Поручик Авилов, болезненный, молчаливый и нервный молодой человек».
Вот герой «Дознания»:
«…вдруг, закрыв лицо ладонями, он разразился громкими рыданиями, сотрясаясь всем телом, точно плачущая женщина, и жестоко до боли стыдясь своих слез».
И все эти женоподобные господа, болезненные, нервные, с содранной кожей, может быть, и должны служить критерием того или иного быта, но не для Бузыги же. Ежели же Бузыга и вправду вор, конокрад и «знает зверя», то он станет измерять все собою, а никак не пришибленным Ромашовым, а ежели он станет отвергать те или иные вещи только потому, что они не подходят к золотушному человеку, с содранной кожей, то я скажу, что он либо лжет, либо передергивает, либо не понимает самого себя.
В мировой литературе теперь есть гениальный Бузыга — Редьярд Киплинг. И когда он пишет о военном быте, какое ему дело до чужой золотухи! В военном быте он отыскал Мульвани, Ортериса и Лиройда, и когда рассказывает, как офицер распял солдата на полу палатки («Big Drunk draf»); или как лейтенант Брэзноз взял нагишом город Лунгтунгпен; или как каждый солдат нес по корзине, а в корзинах были человеческие головы, и «кап-кап-кап капала кровь из корзин и багрянила землю» («Grave of the hundred head»); или когда он сочиняет солдатскую песню, где советует солдатам мародерство и грабеж, и составляет целый ряд правил для этого грабежа («Loot»), — он захлебывается от восторга и знать не хочет подпоручика Ромашова. Когда он идет к зверям, он видит Багиру, и Каа, и Акелу и составляет кодекс морали для волчьей стаи («The Junge Book»). Когда он идет на фабрику, к строителям и создателям нового железного и стального мира, ему не до нервов инженера Боброва. «Судно нашедшее себя самого», и «Локомотив № 00,7» и «Строители мостов» — обнаруживают свирепую и жестокую любовь Бузыги к сильному и великому делу рук человеческих. И я вовсе не думаю, что все это хорошо, но я думаю, что уж если быть Бузыгой, то быть им до конца, а не передергивать критериев, не сменять одного аршина другим и не устраивать двух центров в одном круге.
VIII
[править]Ромашов и Бузыга — это две полярные крайности, и можно любить их обе, но действовать надо во имя одной из них.
Вся русская литература действовала всегда во имя Ромашова — такова уж национальная черта этой великой славянской литературы. Но недавно Горький заговорил от имени Бузыги, — и Куприн первый эклектик этих двух направлений.
И этот взлом, этот надрыв естественнейшего и здоровейшего из русских писателей показывает, что и его коснулась ужасная «смерть быта», и что утрата этических и эстетических норм, которая связана с этой смертью, сказалась и на нем. Киплинг что знает, то и любит, что любит, то и поет, потому что для художника органической эпохи видеть, любить и петь — синонимы. Для Куприна это все страшно различные вещи; он весь во власти случайностей, и счастье тем, кто, приспособившись, ослеп во мраке безбытности, но горе кроту, оставшемуся зрячим.
Источник текста: «Нева», № 47 / 1980 г.