К. Д. Кавелин. Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории. и культуры
М., «Правда», 1989
О ЗАДАЧАХ ИСКУССТВА
[править]Мне случилось однажды разговориться с молодым художником-живописцем, человеком мыслящим и очень симпатичным. Беседа с такими людьми невольно увлекает. Совершенно забыв, что передо мною знающий, опытный специалист, что сам я ничего не понимаю вообще в искусстве и в живописи в особенности, я храбро, спустя рукава, высказал ему все, что мне думалось о той и другой картине, о призвании искусства, о его целях и его современном положении. Собеседник слушал меня снисходительно, кое с чем соглашался и, наконец, сказал: «Отчего вы всего этого не напишете и не напечатаете?»
Меня эта мысль почти испугала.
— Я?! Писать и печатать об искусстве! Да ведь для этого надо знать в нем толк. А я что знаю?
— Так что ж из этого? — возразил художник. — Вы — публика, на которую картина, музыка, пьеса производит известное впечатление. Ну, и пишите о ваших впечатлениях.
— Легко вам сказать — пишите! Впечатление впечатлению рознь. У человека знающего и художественно развитого впечатления одни, у понимающего и художественно неразвитого — другие, — кому же охота выставлять себя перед читателями и знатоками самонадеянным невеждой? Да и какая будет польза, если все мы, публика, выложим перед светом напоказ наши впечатления? У нас что ни человек, то свое мнение. Вышло бы такое вавилонское столпотворение и смешение языков, что было бы отчего совсем растеряться.
— Я не могу с вами согласиться, — сказал художник. — Какое тут невежество и самонадеянность, когда вы напишете и напечатаете, что такая-то картина вам нравится, а такая-то нет? Самонадеянный невежда тот, кто, не зная дела, судит о нем и рядит; высказывать свои впечатления — совсем другое дело. На вкус, как и на милость, нет образца; в этом всякий волен. Вы говорите: какая польза от того, если всякий напишет о своем впечатлении? По-моему — большая. Благодаря тому, что вся публика рассуждает, как вы, никакого общения между художниками и теми, для кого они работают, нет; нет потому и широкой поверки для художественных задач. Художественная критика слишком специализируется, сводится на технические детали, на подробности выполнения. Пять-шесть человек --да и столько не наберешь --вот наши ценители и судьи. Но они, знатоки, стоят на одной с нами почве. Они те же художники, только теоретики, а не практики; чрез это искусство все более и более обособляется, делается узким, условным, становится исключительным уделом касты жрецов нового разбора. Даже и в науке, где всякое слово подлежит точному анализу и поверке, бывают эпохи застоя и временного помертвения. Что же должно быть в искусстве? Если все так пойдет, как теперь, у нас искусство, наконец, задохнется от недостатка света и воздуха. Нам необходимо бы знать, отвечает ли сочувствиям, вкусам, потребностям публики то, что мы ей даем; а она молчит. Нужны титаны-художники, чтоб гениальным чутьем напасть на то, что может в данное время овладеть душою человека. Обыкновенные люди этого не могут; они требуют указаний и поддержки, ходят по проложенным путям. Какая у нас возможна школа, когда все безмолвствуют и говорят одни записные знатоки? Вы боитесь, что разноголосица собьет нас с толку? Напрасно! Зная дело, мы сумеем отличить неосновательные или просто вздорные технические умствования от выражения полученных впечатлений; в последних мы тоже разберем, что ошибка слуха, зрения, внимательности, неопытности и что действительное требование, стремление, чаяние. Вот последние-то для нас особенно и важны. Они-то и служат нам, художникам, камертоном, к которому мы волей-неволей должны прислушиваться, если хотим, чтоб публика нас знала, смотрела на наши работы с интересом и участием. А как мы можем это узнать? Это может нам сказать только сама публика, а вы прячетесь, из ложного самолюбия, из суетной боязни сказать слово невпопад и скомпрометироваться.
Я не нашелся вдруг что отвечать — так меня озадачил собеседник. В том, что он говорил, слышалось столько искренности, столько правды, что сразу трудно было отличить в его словах истину от увлечения. Я до сих пор твердо верил, что одни знатоки могут говорить об искусстве, что только их отзывы имеют значение и цену. И вот эту мою уверенность старались поколебать! Я неохотно поддавался искушению, и требование собеседника казалось мне чрезвычайно странным, чтоб не сказать более.
После мы не раз встречались опять с тем же художником, и, когда ни заходила между нами речь о том же предмете, он твердо стоял на своем и разговоры свои со мной всегда оканчивал теми же словами: пишите, пишите.
Я задумался. Публика — это нечто очень разнокалиберное, неспетое. Из нее раздаются тысячи голосов и ни один не похож на другой. В каком же смысле ее впечатления могут быть полезны художнику, служить делу искусства? Эта мысль стала меня занимать.
Не раз, сидя один, я старался припомнить впечатления картин, виденных на наших выставках, и разговоры, какие случалось вести и слышать по их поводу. Но через длинный ряд годов все перемешалось и спуталось в моей памяти; иное совсем изгладилось, другое удержалось, но бледно и смутно; лишь немногое сохранилось отчетливо, ясно. Виденное и слышанное на разных выставках как-то причудливо слилось в один ряд воспоминаний, а то, что происходило в одно время, разбилось на разные ряды; приятельские разговоры у себя дома и в гостях перенеслись на выставки, а то, что я здесь слышал, приплелось к приятельскому вечеру или к беседе за чайным столом. Возобновить в воспоминании обстановку и последовательность впечатлений не было никакой возможности.
Помнится, около одной картины, изображавшей нагую красавицу, собралась кучка солидных людей, которые пожирали ее глазами и передавали друг другу свои впечатления совсем не эстетического свойства. Отзывами этих господ художник мало бы покорыстовался — в интересах искусства.
Припомнилось также, как около одного пейзажа кто-то с апломбом знатока объяснял даме, что художник злоупотребил красной охрой и имей он ее меньше на своей палитре, эффект был бы гораздо лучше. Не понимая ничего в эффектах охры, я в душе позавидовал тонкому наблюдателю и ценителю живописи, который сразу видит, в чем дело и где ошибка. Слышанное замечание я тут же передал проходившему мимо приятелю, тоже живописцу, который уж наверное знал эффекты красок. Он посмотрел на меня, на картину, пожал плечами и говорит: «Охота вам верить всякому вздору! Ничего этот господин не понимает. Какая тут красная охра. Ее нет и следа! Картина грешит тем, что написана в слишком красных тонах — вот и все».
И это тоже голос из публики.
Живо помню я впечатление на меня картины Крамского «Спаситель в пустыне». Перед этим лицом, измученным глубокой и скорбной думой, перед этими руками, сжатыми великим страданием, я остановился и долго стоял в немом благоговении; я точно ощущал многие бессонные ночи, проведенные Спасителем во внутренней борьбе; я точно видел за опущенными ресницами глаза, в которых читалось и обещание блаженства тем, кто прост сердцем, и покой страдающим и удрученным; и потом вдруг эти глаза светились негодованием, провидя, что слова любви и мира бросят меч посреди людей, — или горели гневом, пророча беды городам, которые гордо возносили свои головы до небес. В умилении и трепете я забыл всех и все около себя. Мне казалось, что я стою перед самим Спасителем. Меня начинали давить слезы умиления и восторга, какими плачет человек, когда правда, чистота, самоотверженная любовь к другим являются перед ним не в виде несбыточной мечты или недосягаемого идеала, а как живой образ, действительное существо, и он снова надеется и верит надеждой и верой лучших лет, казавшейся навсегда утраченной…
— Посмотрите! — раздался около меня голос--Что это за Спаситель! Это какой-то нигилист! Непонятно, как такую картину позволили выставить! Это кощунство, насмешка над святыней!2
Мир моих художественных видений мигом исчез. Я опять почувствовал себя очень прозаически настроенным; внимание насторожилось, и, как у человека, готового к обороне и нападению, распахнувшееся сердце вдруг захолодело, и критическая работа ума вступила опять в свои права.
Вот они, впечатления! Мне картина Крамского дала минуту невыразимого восторга и счастия, а в другом она возбудила одно негодование. В котором же из этих впечатлений художник найдет указание, камертон для своей деятельности?
Невольно припомнились мне тут же впечатления совсем другого рода. На одной из выставок около яркой и блестящей картины то и дело толпились посетители. «Какие удивительные фигуры, что за богатство фантазии, какая роскошь красок», — слышалось со всех сторон. Я подошел. Это была картина Семирадского: Спаситель и перед ним смущенная блудница, выронившая бокал из рук. Взглянув на Христа и блудницу, я отвернулся и не хотел больше смотреть. Для меня весь смысл картины мог заключаться только в этих двух фигурах, а в них-то именно и не было никакого смысла. Они мне показались ниже всякой посредственности3.
Как же это так? — думалось мне. — Есть же что-нибудь в этой картине, когда ею так восхищаются. Отчего же я к ней не только остался холоден, но почувствовал даже что-то похожее на досаду. Видно, мне на роду написано ничего не понимать в живописи.
Под влиянием этой нерадостной мысли я бродил по выставке наудачу и собирался уж уйти, как со мной встретился знакомый, большой любитель и знаток картин.
— Ну что, — спросил он, — как вы довольны? Все осмотрели?
— Нет, — отвечал я не без некоторого смущения, — видел только кое-что. Ведь я мало знаю толку в живописи.
— Ну, так пойдемте со мной. Посмотрим вместе. На этой выставке многое стоит посмотреть.
Знакомый привел меня к небольшой картине, изображавшей щегольской и роскошный кабинет. По мере того как я вглядывался, стол, кресло, диван начали выделяться из фона, паркет, на который падал свет из окна, ожил; огонь в камине, разные мелочи на столе, картины на стенах — все выступило с такою поразительной правдою, что я на минуту забылся, точно находился в действительной комнате и вижу все эти предметы в натуре4.
— Ну, как вам это нравится? --спросил меня приятель.
— Поразительно живо, — сказал я, — так верно, что одну минуту я совсем было поверил, будто передо мной действительный кабинет.
— Вот оно, торжество искусства! — сказал знакомый, трепля меня по плечу.
— Торжество подделки под действительность, — пояснил я.
— А чего ж вы еще хотите? — спросил меня несколько удивленный знакомый.
— Я бы хотел, чтоб изображенный предмет мне нравился, — сказал я, — чтоб он производил на меня приятное впечатление; а этот кабинет только поражает меня своей правдой; но он мне совсем не по вкусу, и, будь он мой, я бы его устроил совсем иначе. В такой обстановке я бы не мог работать; посреди ее мне было бы вовсе не по себе.
Собеседник сделал гримасу, которая выражала и нетерпение и досаду, и повел меня дальше.
— Может быть, вот эта картина произведет на вас приятное впечатление, — сказал он, остановившись перед «Бурлаками» Репина.
И мысль, и исполнение картины меня поразили. И в атлетической фигуре с окладистой бородой, выступающей впереди, и в испитом мальчике, с рубахой, ободранною лямкой, и в старике, и в высоком сухощавом лентяе, который отлынивал от работы, и в бурлаке с восточным типом, даже в изображении реки, песчаного берега и в вечернем их освещении, я узнал давно знакомое, много раз виденное и прочувствованное. Припомнились стихи Некрасова; припомнилось многое из передуманного, из того, что не раз давило грудь и сжимало сердце. Я не мог оторваться от картины. Она не производила на меня приятного впечатления — совсем нет; но она притягивала меня к себе тем, что вызывала целый ряд мыслей и ощущений, к которым я часто возвращался и с которыми сжился. В них было мало радостного, но на них сложилась моя жизнь. Так друг смотрит долго и пристально на портрет умершего друга, припоминая дорогие черты, — и больно ему и мучительно, а он все смотрит и не может расстаться с тем, от чего ему так горько и так тяжело5.
Приятель заметил, что картина произвела на меня сильное впечатление, и смягчился. Может быть, с целью рассеять мои мысли он сказал:
— А замечаете ли вы, что в этой превосходной картине есть кой-какие ошибочки?
— Я ничего не заметил.
— Есть маленькая неправильность рисунка, которую вы, может быть, не видите, за общею верностью впечатления. Посмотрите: вот у мальчика, тянущего лямку, верхняя часть руки, от плеча до локтя, несоразмерно коротка.
— Да, это правда, — сказал я, вглядываясь.
— А вот и грешок против верности самого впечатления. При усилии, с которым бурлаки тянут лямку, нога должна уходить в песок гораздо глубже, чем изображено на картине. — И с этим замечанием я не мог не согласиться. Но содержание картины, общая верность передачи художником этого содержания — так на меня подействовали, что указанные частные недостатки показались мне ничтожными, не заслуживающими внимания. Я это высказал. Приятель поспешил со мною согласиться.
— Ну, а взгляните-ка сюда, — продолжал он, подводя меня к другой картине. — Вот уж где нет ни сучка, ни задоринки. И небо, и воздух, и люди, и предметы — все изображено с неподражаемым искусством.
Передо мной расстилался на полотне один из восхитительнейших рейнских пейзажей, когда-то виданных очень часто. И мюнстер на островке, и Семигорье, и развалины замков по берегам вдали — все предстало передо мной как живое. Этим самым видом я много раз любовался из Роландсэка в тихие вечера. Рейн катил медленно свои струи. По нем скользили лодки, издали дымился пароход. Пешеходы и фуры на больших колесах по шоссе вдоль реки оживляли вид6. Мне припомнилось давно минувшее время; припомнилось и то, как, несмотря на дружбу и ласки моих добрых знакомых в Бонне, меня тянуло на родину, как меня томило одиночество посреди людей, как мне казалось все чуждым в кипевшей и волновавшейся около меня жизни и посреди благословенной природы7.
— Ну что, как вам кажется?
— Удивительно верно и живо! Это действительно Рейн, каким я его видел. Но, признаюсь, меня больше хватает за душу вид нашей бедной, серенькой, однообразной природы. Какой-нибудь пригорок, на нем два-три деревца, за ними пашня, сливающаяся с горизонтом, а там — вдали желтоватые лучи заката, пахарь с своей тощей, кудластой лошадкой и понурым видом — за такую картину я вам охотно отдам все рейнские, итальянские и швейцарские виды.
В другой раз, не помню — прежде или после, мы встретились, тоже на выставке, с тем же знакомым.
— Вы, — говорит он мне, — патриот в живописи, это я знаю! Вам давай русские сцены. Пойдемте, я вам покажу нечто в вашем вкусе.
Приятель привел меня к небольшой картине. В деревенском помещичьем доме средней руки сидели за столом двое господ. Перед ними у двери стоял мужик, очевидно, староста, и с ним две красивые крестьянские девушки, с поникшими головами. Староста лукаво и угодливо смотрел на господ, а господа, особенно один из них, нехорошими глазами поглядывали на девушек. Фигуры, обстановка, движения, выражение лиц — все показывало в художнике большого мастера, но картина мне сильно не понравилась по замыслу, по содержанию8.
Собеседник удивился.
— На вас трудно угодить, — сказал он мне не без некоторой досады. — Сюжет взят из действительной жизни, притом сюжет ваш любимый, русский; исполнена картина и в целом, и в подробностях мастерски; вы сами это находите. А между тем она вам не нравится!
— Я не люблю, — заметил я, — когда художник излагает своим произведением какую-нибудь сентенцию — политическую, религиозную, научную или нравственную, — все равно: иллюстрировать правило совсем не дело искусства; на это есть наука или публицистика. Художник, изображая продажу крепостной девки, хотел выказать свое омерзение к крепостному праву и во мне возбудить негодование к помещичьей власти. Но ненависть к крепостному праву, в наше время, — либерализм очень дешевый: оно отменено законом. Каждый мыслящий человек смотрит на него теперь уже не с жгучим чувством ощущаемой нестерпимой боли, а спокойно взвешивает все его стороны, и дурные, и хорошие. Я знаю, что крепостных девок иногда продавали в помещичьи гаремы; но знаю, что иногда помещики строили избы своим погорелым крестьянам, покупали скот и лошадей, призревали сирот, лечили больных, заступались за них в судах и полицейских управах. Взять один из случаев мерзостей крепостного права и иллюстрировать его в картине — так же односторонне и узко, как иллюстрировать одну из его благодетельных сторон. Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров. На меня они всегда производят действие, противоположное тому, какое имел в виду художник.
— Позвольте, однако, — возразил знакомый. — Вы хотите отнять у художника право негодовать и передавать свои чувства на полотне? Почему же художник не может делать того, что могут делать и делают все люди?
— Потому, — отвечал я, — что художник в своем создании не только выражает свои чувства, а вместе и воспроизводит жизнь, действительность, какова она есть. Это непременное условие всех созданий искусства, художественного творчества. Если актер на сцене расчувствуется и в самом деле заплачет на патетическом месте своей роли, вы его за это не поблагодарите. Вы требуете, и совершенно справедливо, чтоб он выражал не свои личные чувства, до которых вам нет никакого дела, а точно, правдиво воспроизвел на сцене ту роль, которую он взялся представить. Вот потому-то я и думаю, что художник, раз он создает, не вправе отдаваться одним своим чувствам, а должен, если хочет быть истинным художником, подчинить свои чувства объективной правде и ее передать в своем создании. А разве правда крепостного права только в том, что помещики продавали друг другу крепостных девок на растление? Уж лучше бы он изобразил, как помещик сек мужиков за то, что они оставляли свои полосы невспаханными, да тут же приказывал ее вспахать и засеять, чтобы высеченный мужик не остался с семьей без хлеба. Такая картина производила бы, по крайней мере, полное впечатление, в ней были бы и добро и зло вместе, как всегда бывает в действительности. В этом драматизм и трагикомизм жизни.
— Бог вас разберет, чего вы требуете. А помните, — сказал знакомый после некоторого раздумья, — приемную у доктора или казначейство, с разными лицами, получающими деньги и дожидающими своей очереди. Как вам нравятся те картины?9
— Прекрасные этюды, — сказал я. — Лица — живые и мастерски схвачены.
— Значит, вы по крайней мере этими произведениями нашей русской живописи вполне довольны?
— Как вам сказать? Доволен я ими очень, как верным и очень искусным воспроизведением действительности. Но действительность выбрана безразличная и, собственно говоря, совсем неинтересная. Я радовался, глядя на эти картины, успехам русского искусства, уменью наших художников писать русские предметы. Успехи действительно поразительные, особливо если сравнить с прежними, еще недавними опытами в том же роде. Но такие работы мне кажутся только пробами кисти, приготовлениями к будущему русскому художеству, русской живописи. А эта будущая русская живопись, когда ее пора настанет, выберет другие сюжеты. Она будет останавливаться на содержании, захватывающем душу, оставляющем после себя неизгладимое впечатление — и впечатление не одной поразительно верно воспроизведенной русской действительности, а глубокой мысли, глубокого чувства.
Я помню, мы расстались тогда с приятелем несколько сухо. Он был мной недоволен и смотрел на меня как на чудака; мне тоже было как-то неловко. Сказать правду, я сам хорошенько не знал, чего хочу, чего требую. Разные мои отзывы самому мне казались чуть-чуть не капризами, так что было почти совестно перед приятелем, который смотрел на вещи просто, добродушно, без хитроумия и умел наслаждаться тем, что хорошо.
Воспоминания, вместо того, чтоб навести меня на что-нибудь, окончательно сбили меня с толку. Ни на чем я не мог остановиться.
Цепляясь памятью за то и другое, я неожиданно натолкнулся на давнишние, продолжительные, горячие споры с другим приятелем, который весь мир искусства считал прихотью богатых и праздных людей, художественные создания — дорогостоящими забавами досужего сибаритства, пожирающего огромные средства совершенно непроизводительно, а художников и артистов называл дармоедами, прислужниками утонченного разврата, праздности и пресыщения. Не было возможности сбить приятеля с этой позиции. По его мнению, то только и заслуживает поддержки, внимания, ухода, что полезно, что умножает или ведет к умножению предметов, служащих для удовлетворения неотложных потребностей человека. Наука, научные опыты и исследования тоже стоят дорого, но он считал затраты на них производительными, потому что результатом их всегда бывает какое-нибудь полезное для человека открытие или применение — то телеграф, то телефон, то пароход, то машина, уменьшающая труд или сохраняющая здоровье людей.
— Ну, а армстронговы и крупповские пушки, картечницы, разрывные пули и адские машины?10 О них вы забыли, а ведь и они тоже — плод науки, результат опытов и исследований. Но это мимоходом. Считая науки полезными, вы, конечно, разумеете так называемые положительные или точные науки и из них — преимущественно прикладные. Я взялся бы вам доказать, что и эти науки тратят множество сил, времени и деньги на предметы совершенно бесполезные в вашем смысле. Какую, например, пользу можно извлечь из исследований плотности Юпитера, Урана или Марса, их объема, их расстояния от Земли, Солнца и друг от друга? А чтоб убедиться, что и прикладные науки могут служить досужей роскоши не меньше искусства, войдите в любой косметический магазин или в любой кабинет, уборную, спальню богатой светской дамы, не говоря о других дамах. Но не в этом дело. Как же, спрошу я вас, понимаете вы пользу?
— Полезно все то, — отвечал решительным тоном приятель, — что увеличивает сумму предметов, служащих к удовлетворению непосредственных и неотложных материальных нужд человека, — предметов, необходимых для пищи, одежды, крова, для отдыха от труда, для сохранения здоровья…
— Но ведь для удовлетворения названных вами непосредственных потребностей нужны не одни материальные предметы; нужно, кроме того, и воспитание, и суд, и полиция, и войско, и благотворительные заведения, например, больницы, приюты для немощных, старых, детей и т. п. Все это полезно, потому что ведет, в конце концов, к вашей же цели. Но к той же цели ведет и искусство, которое бы вы хотели стереть с лица земли.
— Как так? — восклицал мой приятель. — Вот этого уж никак понять нельзя!
— Как понять? Да очень просто. Вы ведь признаете полезным то, что удовлетворяет непосредственным потребностям человека, и называете в числе таких предметов одежду, пищу, кров, отдых, здоровье. Но вы знаете, что человек, когда ему весело, пляшет и поет веселые песни, а когда ему сгрустнется — унылые; обыкновенная его речь, не одними словами, но и тоном, выражает различные его душевные движения — радость, гнев, печаль, ласку, презрение и проч. Все эти различные движения — тоже потребности, которым столько же необходимо удовлетворять, как голоду и жажде; они такие же непосредственные и неотложные, как те, которые вы признаете за такие. Им-то и удовлетворяет искусство. Причины его существования — именно' в этих потребностях. На самых низших ступенях образования и посреди ужасающей нищеты, вы везде встретите зародыши искусства и художественного творчества. Безобразные каменные татарские бабы в степях '1 нельзя же назвать продуктами пресыщения и богатства? Не от избытка и пресыщения вплетает себе крестьянская девочка обрезок материи в косу, мужик надевает рубаху с красными ластовицами12, утирает лицо ручником с узорочными концами, ставит резное окно, раскрашивает ставни, украшает, как умеет, дугу. А ведь из этих первых грубых зачатков, которые вы найдете всюду между беднейшими слоями человеческого общества, и создался в дальнейшем развитии этот самый мир искусства, который вы считаете бесполезным, напрасной затратой времени, труда и денег. Обращая против вас ваше же оружие, я бы мог с таким же правом сказать, что еда, кров, одежда, отдых, здоровье — ненужные прихоти и роскошь, ссылаясь на то, что на стол, квартиру, туалет многими тратятся громадные суммы самым бессмысленным и беспутным образом. Если, говоря об излишествах этого рода, вы, однако, умеете отличить их от действительных потребностей, то отчего же вы иначе судите, когда речь зайдет об искусстве. Оно, как и все на свете, может вырождаться, идти на службу праздности, роскоши, пресыщению, растлевать, угодничать, продаваться тому, кто больше дает; но ведь и наука может тоже унизиться до всего этого, а ее вы же не станете за то побивать каменьями, вычеркивать из числа действительных человеческих потребностей.
— Вы говорите, что искусство бесполезно, потому что оно есть спутник тунеядства, приучает к изящному сибаритизму. Человек, по-вашему, должен только производить и фабриковать полезные вещи. Ну, а если искусство будет именно в этом направлении развивать людей, например, театр будет отучать их от роскоши и приохочивать к труду; музыка будет сопровождать работу и поощрять к ней, как теперь военный оркестр возбуждает военный дух, или, чтоб оставаться в круге ваших представлений о полезном, песня прилажена к мерному звуку прялки в избе, от песни спорится дело дружной артели; если картины наглядно будут учить тому, что предстоит каждому делать и как делать; если статуями увековечится память Жакаров, Фультонов, Стеффенсонов13 и других гениев промышленного и фабричного дела? Таким искусством будете ли вы довольны?
Приятель замялся.
— Противником искусства, художников, художественного творчества, — развивал я свою мысль далее, — быть нельзя; можно быть противником известного их направления; но это уж другой вопрос. Я готов с вами согласиться, что направление искусства, творчество художников может быть хорошо или дурно, хотя мы, пожалуй, опять не сойдемся в определении, что хорошо и что дурно. Во всяком случае, этот спор будет совсем иного свойства.
По мере того, как я вспоминал, мысль запутывалась и изнемогала под разнообразием и противоречивостью впечатлений. Художник зло подшутил надо мной, подзадорив изложить их на бумаге! Высказывать в дружеской беседе — что подвернется на язык, совсем не то, что писать. Правда, сказанного слова, как воробья, не поймаешь, но от него можно отвертеться, и не так оно режет глаза; а написанное — торчком торчит и уж его топором не вырубишь! А что я напишу? Ряд бессвязных впечатлений! Это ведь меньше, чем ничего. Читатель вправе не на шутку на меня разгневаться, зачем я совершенно напрасно занял его внимание и отнял время.
Я было уже совсем отказался от намерения писать, как вдруг мне пришла в голову такая мысль: в том, что мне одна картина нравится, а другая нет или что я к ней равнодушен — должны же выражаться мои требования от живописи, а эти требования не могут не быть в тесной связи с каким-нибудь общим взглядом на искусство и на его задачи. Не оттого ли я запутался в впечатлениях, что не подумал до сих пор дать себе во всем этом ясный отчет? Попробую подойти к воспоминаниям с этой стороны; авось либо так доберусь до чего-нибудь определенного, твердого, откуда уж можно будет идти дальше, рассортировать впечатления на группы и привести их к одному общему знаменателю. Я ухватился за эту мысль и начал думать.
Всякое художественное произведение, говорят, воссоздает действительность, действительный мир, действительную жизнь… Положим — так. Но какую действительную жизнь? Ту ли, какая на самом деле есть, или ту, какая нам представляется? Разумеется, последнюю, потому что мы только то и знаем, что нам представляется.
Значит, художественное создание воспроизводит действительность, как мы ее слышим, видим, ощущаем, чувствуем. Итак, мы, собственно, воспроизводим не действительность, а наши представления о действительности, потому что другой действительности, кроме той, какую человек себе представляет, для него никакой нет, не существует.
Но у разных людей представления разные, часто совсем между собою непохожие. Представления составляются из впечатлений окружающих предметов и явлений на наши органы чувств, а эти предметы и явления очень различны; также различны и органы чувств у разных людей. Оттого чуть ли не у каждого человека свои впечатления, отличные от других. Помнится, я недавно где-то читал, что картины одного живописца — кажется, английского — поражали всех необыкновенною странностью теней и красок и никто не мог понять, отчего это? Наконец, один физиолог, изучивший ненормальные явления зрения и их законы, доказал, что странности картин могли произойти только вследствие известной, им подробно описанной и охарактеризованной ненормальности зрительного аппарата у художника. Если поискать, то такие же странности окажутся, может быть, и в иных музыкальных произведениях, зависящие точно так же только от ненормального устройства органа слуха у композитора. Опытом дознано, что у некоторых людей оба уха бывают настроены не на один лад, и потому, когда они слушают обоими ушами, лучшее музыкальное произведение отзывается в них невыносимым диссонансом; чтобы наслаждаться музыкой, они должны крепко зажать одно ухо.
Я привел самые резкие примеры, бросающиеся в глаза. Но если принять в расчет большую или меньшую чувствительность органов чувств, оттенки их восприимчивости и ее характера, большую или меньшую их опытность в принятии впечатлений, тысячи особенностей, зависящих от тысячи условий, например, от принадлежности к той или другой национальности, от климата, местной обстановки, образа жизни и т. п., то нельзя не вывести отсюда, что представления людей должны быть чрезвычайно разнообразны, чуть ли не столько, как и сами люди.
Разнообразие представлений играет в искусстве несравненно большую роль, чем мы думаем. Это одна из причин, почему люди уже столько времени изучают художественные произведения, толкуют их и до сих пор не могут окончательно согласиться между собою в мнениях об одном и том же предмете. Иначе и быть не может. Мир представлений не может не быть совершенно иной под солнцем Италии или Индии и в России или в Гренландии. Один и тот же Петр Великий смотрит англичанином, французом, голландцем, смотря по тому, кто писал, рисовал или гравировал его портрет. Глаз, привыкший рассматривать картины и статуи, слух, выработанный на лучших созданиях музыкального искусства, будут видеть, слышать и различать их лучше, тоньше, чем глаз и ухо ребенка или человека, который не упражнял их над такими предметами. В этом отношении, как и во всех других, люди воспитываются и развиваются из поколения в поколение, по мере того как круг их впечатлений расширяется и становится разнообразнее. Вообразим себе, что человек, который никогда не видал других картин, кроме старинной голландской или фламандской школы, вдруг увидит итальянскую или испанскую картину, — он не сразу найдется в ней, освоится с ее характером и особенностями. Мы, старики, смолоду пробавлялись легкой итальянской музыкой, знаем по опыту, как трудно вслушиваться в звуки немецких музыкальных созданий и дойти до понимания их красоты. Один очень образованный француз, слушавший в первый раз «Жизнь за царя» Глинки, признавался мне, что не понимает прелести этих звуков, и пришел в восторг, когда заиграли полонез и мазурку: эти звуки были ему знакомы14.
С этой стороны представление есть нечто очень условное. В отношении к искусству мы можем говорить не о представлениях всех вообще людей, кто бы они ни были, а только о представлениях нормальных, составляющих как бы средний результат известной нормальной деятельности внешних чувств, при известной степени их навыка и опытности в принятии внешних впечатлений и образовании из них представлений. Поэтому, когда говорится о художественных произведениях, всегда предполагается, что они существуют не для всех без изъятия людей, а только для тех, кто имеет необходимые нормальные для того условия, как естественные или прирожденные, так и приобретенные развитием, навыком, опытностью. Но этим круг людей, для которых искусство существует, естественно и неизбежно суживается. По мере расширения образованности и усиления развития, этот круг будет становиться все шире и шире, но никогда не включит в себя всех людей. Вне его останутся все, кто почему-либо не подходит даже под средний уровень нормальной восприимчивости к воспроизведениям представлений.
Представление есть, впрочем, только одно из условий художественного творчества. Другое, столько же существенное--это воссоздание представления в материальном факте или явлении — образе, слове, звуке, телодвижении, игре физиономии. Спешу, однако, оговориться. «Воссоздание представления» выражает не совсем точно то, что происходит при художественном творчестве. Представление остается при нас, и вывести его из человека наружу ничто в мире не может. Художник только создает такой материальный факт, производит такое материальное явление, которые соответствуют представлениям и вызывают их каждый раз, когда такой факт или такое явление действуют на наши внешние чувства. Оттого-то художественное создание и называется творчеством. Оно в самом деле как будто вновь создает окружающий нас мир, который действует на наши чувства, производит впечатления и чрез них образует или вызывает представления15.
Говорят, художество воссоздает действительный мир, самую жизнь, какова она есть. Это не совсем так. Им создаются условия, которыми вызываются такие же представления, как и действительным миром, действительною жизнью. Но художественные создания никогда не воспроизводят действительного мира, каков он есть. Место, которое мы видели, и ландшафт, который нам кажется сходным с этим местом как две капли воды, на самом деле вовсе друг на друга не похожи. Расписанное полотно, очевидно, и не может походить на действительную местность. Но и ландшафт и местность, которую оно изображает, производят на нас одинаковое впечатление, вызывают одни и те же представления. Портрет, написанный карандашом или пером, силуэт, вырезанный из черной бумаги, еще меньше похожи на предметы, которые они изображают, а мы, однако, бываем поражены сходством. Почему? Потому что в нас вызывается, при виде рисунка или силуэта, то же представление, какое вызывал действительный предмет. Мраморная статуя, бюст — что же в них сходного с действительностью? А мы находим удивительное сходство, если черты и выражение схвачены верно. Тут сходство, очевидно, весьма относительное и условное. А что сказать о литературных созданиях, о музыкальных произведениях, которые, по своей внешней стороне, не имеют с видимыми предметами ни малейшего, даже отдаленного сходства!
Итак, весь смысл художественного творчества состоит в таком сопоставлении и сочетании материальных данных, чтоб они вызывали в нас те же представления, что и действительные предметы, действительная жизнь.
Если мы, после всего сказанного, проследим то, что происходит, начиная с художественного творчества и оканчивая художественным наслаждением, то получим целый ряд очень сложных операций, которые будут иметь такой смысл: художник известным сочетанием материальных предметов и явлений создает нечто, вполне отвечающее его представлениям. Зрители, слушатели, словом — публика получает от создания художника впечатления, и, сравнивая вызванные им представления с теми, какие она уже носит в себе, чувствует или не чувствует себя удовлетворенной, смотря по тому, отвечает ли произведение ее представлениям и в какой мере.
В этом смысле, мир искусства есть одна из величайших побед человека над окружающим: художественные создания — плод подробного знакомства человека с обстановкой и ее законами, без чего нельзя и помышлять о сочетаниях фактов, с целью произвести известное впечатление и вызвать известные представления. Мы иной раз небрежно перебегаем глазами от одной картины и статуи к другой, скользим, перелистывая, по лучшим литературным произведениям; а какое было нужно громадное накопление знания и опытов, в течение многих тысячелетий, чтоб довести, не говорю уж целую литературу или целую школу живописи, музыки и т. д., а самомалейший стих или самую нехитрую музыкальную пьесу, самую несложную картину до того художественного совершенства, до которого дошли люди в наше время. Теперь нам кажется простым и легким писать порядочными стихами или взять кисть, натянуть полотно, наложить краски на палитру и написать картину; но пройдем мыслью весь путь, которым люди дошли до того, что это стало легко и просто, и нам придется повторить все ступени теоретического и практического знания, которые род человеческий прошел с величайшими усилиями, трудами и колебаниями от начала до нашего времени. Вспомним, сколько усилий, ума и замечательного таланта потрачено русскими художниками, писателями, музыкантами, чтоб только выучиться писать русские предметы и русские стихи, чтоб овладеть русскими мотивами. Какой же громадный труд нужен был, чтоб создать целый мир искусства! Ведь сделанное у нас — капля в море, в сравнении с тем, что сделано человеческим родом для живописи, изящной литературы, музыки и других отраслей искусства от их первых зачатков до нашего времени.
Что это был тяжкий труд, великий подвиг, видно из того, как люди неохотно шли на него сначала и как им тяжело было за него приниматься.
В древнейших преданиях сохранились следы какого-то непонятного нам теперь отвращения первобытного человека от художественного творчества; такое же отвращение проявлялось и гораздо позднее, на памяти истории, в эпохи глубочайшего одушевления и нравственного перерождения людей. Это происходило, может быть, оттого, что наполнявшее душу человека еще не сложилось в определенное, ясное представление или представление уже сложилось, но человек еще не умел подыскивать и сочетать внешние факты и явления так, чтоб они отвечали представлениям и вызывали их. Первый шаг на пути к художественному творчеству, по своей новости, необычайности и крайней трудности, не мог не страшить людей, не внушать им суеверной боязни. Но, кроме того, замечается и другой мотив: то, что человек носил в своей душе, так владело всем его существом, он до того им был проникнут, им жил, был в него погружен, что создавать его внешнее подобие казалось посягательством на святыню. Известно, что сильное чувство, разрешаясь в мысль или образ, теряет свою напряженность.
Первоначальной неумелости людей создавать во внешнем мире образы, соответствующие представлениям, есть параллельные явления в другой области. Такая же неумелость справляться с окружающим лежит в основании философских воззрений Будды. Мир исполнен зла и страданий. Христианство указывает на дела любви и самоотвержения как на средства исцеления. Европейцы, воспитанные на этом учении, приспособляют окружающий мир к своим потребностям и нуждам16; буддизм не имеет никакого понятия о приноровлении окружающего мира к требованиям человека, о деятельном, преобразовательном отношении к этому миру. Поэтому он рекомендует человеку уйти в себя, стать совсем бесстрастным, нечувствительным к злу и страданиям. Нирвана, восточный квиетизм, восточный фатализм выражают беспомощность человека, неуменье его заставить природу и окружающий мир служить себе и своим нуждам.17
Другой мотив, внушавший отвращение к художественному творчеству и всякой внешней деятельности, — боязнь осквернить святыню чувства, ослабить его поднятую силу внешним образом-, внешнею деятельностью, замечается при глубочайшей религиозной восторженности и психическом сосредоточении сил. Художественное творчество, с этой точки зрения, есть огромный шаг вперед в отношениях человека к окружающему; создавая мир искусства, он подчиняет природу своим нуждам и требованиям, заставляет ее служить себе. Подобно тому, как он мало-помалу выучивается готовить себе пищу и запасать ее впрок, прикрываться от холода, жары и непогоды, защищаться от животных и людей, он выучивается создавать сочетания фактов и явлений, которые отвечают его представлениям и вызывают их в других. Сначала эти создания, разумеется, очень несовершенны, но мало-помалу, с успехами знания и опытности, они становятся все более и более совершенными и, наконец, достигают виртуозности, которой мы изумляемся в произведениях великих мастеров. На этом пути, как и на всех других, постепенным совершенствованиям не видно конца, и то, что нам теперь кажется венцом художественного творчества, может через пятьсот, тысячу лет оказаться чуть не ребяческими опытами. Но с первых же шагов к художественному создаванию человек открывает себе новые пути завоеваний в окружающем мире, и в этом, между прочим, заключается одна из причин великого образовательного значения искусства.
Искусство, говорят нам, творит для человека новый мир. Это не иносказание, а совершенная правда, потому что оно создает материальные предметы и явления, которые вызывают в людях такие же представления, как и сама жизнь, сама действительность. Рядом с действительным миром появляется другой мир, вовсе на него не похожий. Между ними только то общего, что оба вызывают одинаковые представления. При высоком развитии искусства обольщение бывает до того полное, что человек принимает художественное создание за самую действительность и наоборот: каждому случалось, наслаждаясь впечатлением действительного предмета, чувствовать, что, только благодаря художественным созданиям, он выучился вполне ценить действительность. И в этом нельзя не признать важного образовательного значения искусства. Создавая новый мир, соответствующий представлениям, оно выясняет их, а с ними и отношения действительного мира к нашим впечатлениям, до поразительной определенности и точности. Искусство, наперерыв с наукой, выучивает нас смотреть и слушать правильно.
Мало того: создавая рядом с действительным миром другой мир, вызывающий одни"с ним представления, искусство выводит нас из условий пространства и времени. Давно умерших мы видим как живых; то, чего мы никогда не видали и, может быть, никогда не увидим, мы узнаём со всею живостью непосредственного и личного знакомства. Благодаря художественным созданиям, мы можем по произволу вызывать в себе живые представления тех или других предметов и явлений, которые в действительности отделены от нас громадными пространствами и целыми веками или которые когда-то существовали, но уже исчезли и более никогда не будут действовать на наши чувства.
Но как ни было велико обаяние художественных созданий, как бы их действие на нас ни совпадало с действием окружающего мира, не должно забывать ни на минуту, что произведения искусства относятся только к нашим представлениям, только для них существуют и для них одних имеют смысл.
Помимо представлений художественные создания и не имеют художественного значения. Говоря об объективности в искусстве, о реальности художественных произведений, надо всегда помнить, что речь идет только о реальности и объективности условной, а именно, только по отношению к представлениям. Эта объективность и реальность всегда зависят от определенности, ясности представлений, от их характера и свойства. Этим объясняется, каким образом люди образованные и развитые могли сравнительно еще недавно наслаждаться крайне несовершенными, по нашим понятиям, даже совсем безвкусными, произведениями искусства, почему были возможны уклонения искусства в разные ложные направления-- в аллегорию, символизм, манерность и рутину. Человеку в художественных произведениях в конце концов всего дороже его собственные представления, вызываемые, освежаемые, оживляемые внешними возбуждениями, и он невольно, сам того не замечая, переносит их в создания искусства. Объективная, реальная оценка дается страшно трудно, и вполне объективной она никогда не может быть и не будет. Только долгое развитие и опытность, образовавшаяся под влиянием самых разнообразных и противоречивых направлений и взглядов, более и более смягчает крайности и угловатости субъективной оценки; но никогда она не может быть исключена вполне и обратиться в исключительно и чисто объективную, потому что самая почва художественности — представление — не может быть вырвано из человека и перенесено в мир объективных явлений.
В ошибочном понятии об объективности художественных созданий лежит источник всех недоразумений и бесконечных споров об искусстве. Представление, к которому сходятся и из которого расходятся все явления в области искусства, — это двухлицый Янус, одною своею стороною обращенный к объективному миру, окружающему человека, а другою к его ощущениям, чувствам, стремлениям, желаниям и движениям воли: их человек носит в себе, ими он живет; рядом с внешними возбуждениями, они служат источником его внутренней и внешней деятельности, а со всеми этими психическими состояниями и движениями представления связаны тысячью нитей.
Отношения представлений к внешним предметам и явлениям, создаваемым с целью вызвать и воспроизвести эти представления, — вот объективная, внешняя сторона искусства и художественного творчества; чувства и вообще душевные движения, возбуждаемые в нас произведениями искусства чрез представления, составляют внутреннюю, субъективную сторону художественных созданий и творчества. Все сказанное мною до сих пор об искусстве касалось только его внешней, объективной стороны. Оно дает удовлетворение или наслаждение особого рода, которое, явно или скрыто, сознательно или бессознательно, но непременно входит в художественное впечатление. Как бы ни была велика живость, реальная правда художественного произведения, мы все же относимся к нему иначе, чем к самой реальной действительности. К впечатлению художественного произведения всегда примешивается ощущение, что мы имеем дело не с самою реальностью, а с более или менее совершенным ее подобием. Таким образом, в художественном впечатлении непосредственное чувство реальности осложняется и ослабляется другим чувством, ощущением сходства художественного произведения с действительностью, которой впечатление оно в нас воспроизводит. Когда мы видим на мастерской картине или на сцене страдания, мучительную смерть или порывы страсти, они не потрясают нас так, как если б то, что мы видим, совершалось в действительности перед нашими глазами. Мы потрясены, но вместе с тем и наслаждаемся поразительно верным воспроизведением реального события, тем, что картина или игра актера вызывают в нас те же представления, какие бы вызвала сама жизнь. Тайна художественного наслаждения всегда скрывается в этом ощущении, хотя мы редко отдаем себе в этом отчет.
Художественное наслаждение лежит; на рубеже объективной и субъективной стороны искусства. Такое же серединное положение между ними занимают художественные идеалы. Реалисты в искусстве их отвергают18; художники-идеалисты и философы отстаивают, ссылаются на то, что художественные произведения не рабские воспроизведения действительности и содержат в себе нечто такое, чего в ней нет. Это справедливо. Но, не довольствуясь этим, они идут дальше и выводят отсюда, что художественно прекрасное, художественная красота существует как-то отдельно от действительности и реальности, вносится в нее художником извне, и потому говорят об искусстве для искусства, в противоположность реалистам, не признающим идеи красоты и требующим подчинения искусства разным положительным целям, требующим, чтоб оно приносило ту или другую пользу. Эти бесконечные споры вытекали из ошибочных взглядов на объективную сторону искусства, общих и идеалистам, и реалистам. Еще недавно считали возможным выделить эту сторону и на ней одной построить теорию искусства. Но мы теперь знаем, что оно не воспроизводит объективного или реального мира, а только создает то, что вызывает в людях такие же представления, как реальная действительность. Художественные идеалы — это представления художника, идеальные по своей природе, так как в них впечатления перегруппированы под особым углом зрения, свойственным художнику. Говорить о художественном идеале в объективном смысле, после того как сменилось столько художественных идеалов, невозможно. Объективный художественный идеал, идея прекрасного, воплощающаяся в художественных созданиях, есть лишь вывод ума, обобщение явлений, а не объективный факт. Художественный идеал создан философским идеализмом и безвозвратно пал вместе с ним. Теория искусства для искусства справедлива как требование известного настроения при художественном создавании, но в том смысле, как ее понимают поборники неизменной идеи прекрасного, воплощающейся в действительности, она не выдерживает критики. Об «искусстве для искусства» можно говорить с таким же основанием, как и о «науке для науки» или о «любви для любви», или о «правде для правды». Наука не будет наукой, когда мы, вместо искания научной истины, будем преследовать какие-нибудь другие цели и к ним прикраивать научные выводы; правда не будет правдой, когда мы подчиним ее соображениям житейских выгод и т. п. Художественное творчество не должно иметь другой задачи, кроме верного воспроизведения фактов и явлений, вызывающих те или другие представления; в этом смысле теория искусства для искусства непреложна, но она и не говорит ничего: художественное творчество, не достигающее своей цели, не есть искусство. К сожалению, эта теория, вопреки истине и правде, и вследствие самых печальных недоразумений, смешивает идею прекрасного, художественный идеал, с известными образцами художественного творчества, требует, чтоб они непременно носились перед художником во время художественного создавания, считает их для него обязательными. Такой взгляд, такие требования не только ошибочны, но они крайне вредны. Художественные идеалы меняются вместе с представлениями, и увековечивать их — значит мешать развитию художественного творчества, которое только и состоит в создавайте фактов, которые соответствуют представлениям и вызывают их. Идеалисты, поборники идеи прекрасного, художественных идеалов и теории искусства для искусства проиграли свое дело. Их взгляды не пользуются ни авторитетом, ни влиянием. Можно ли сказать, что в их взглядах нет ни малейшей доли правды, что все их требования ложны от начала до конца? Этого я бы не решился утверждать. Что-то похожее на истину просвечивает в их теориях, но эта истина так искажена и обезображена извращенной постановкой задач искусства, что нет возможности стать под знамя идеалистов. По намерению, они должны бы быть поборниками субъективной стороны искусства, которой знать не хотят реалисты; но вместо того, чтоб разработывать и выяснять эту сторону, рука об руку с поборниками объективности и реальности в искусстве, они перенесли в последнюю требования первой и истощаются в бесплодных усилиях создать объективные идеалы, неизменную объективную красоту. Ту же ошибку идеализм вносил еще недавно всюду --и в политику, и в философию, и в теорию права, и в учение о нравственности. Не понимая своей настоящей задачи, ни того, чем он силен, и принимаясь за разрешение задач реализма, идеализм везде терпит неудачу и отовсюду вытесняется, в ущерб истине, которой целая сторона, благодаря этому, остается неразработанной и заброшенной.
Возвращаюсь к перерванной нити мыслей. Представление--это центральный пункт, в котором сходятся и объективная, и субъективная стороны искусства. Объективная его сторона --это создание предметов, которые вызывают по возможности те же представления, что и непосредственная, живая действительность, и реальная оценка этого тожества; а субъективная — те ощущения и чувства, которыми сопровождаются представления. Но представления, как известно, никогда не являются в нас обособленными от других явлений психической, внутренней жизни; напротив, в действительности они всегда переплетаются с чувствами, настроениями, стремлениями и желаниями, ими вызываются и, наоборот — их сами вызывают. Когда мы голодны, нам представляются любимые кушанья; когда мы любим, нам беспрестанно думается о любимом предмете. Веселое, радостное, грустное, гневное, раздражительное и другие настроения вызывают каждое различные представления. Наоборот — и представления приводят душу в известное состояние или настроение-, возбуждают в нас те.или другие ощущения, чувства, желания.
Эта тесная связь и взаимнодействие представлений, с одной стороны, настроений, стремлений, ощущений, чувств, желаний — с другой, и придает искусству важное значение в развитии людей и общества. Давно и всеми признано, что обстановка имеет решительное влияние на людей, направляет их мысли на деятельность в ту или другую сторону. Оттого воспитатели и педагоги придают такую важность первым впечатлениям ребенка. Создания искусства, видоизменяя по произволу данную обстановку людей и тем вызывая в них те или другие представления, есть поэтому могущественное и незаменимое орудие воспитания и образования. Искусство, посредством художественных созданий, действует на душевный строй, на чувства, желания и волю людей. В этом его общественное значение и великая роль. В наше время на это как-то мало обращается внимания. Между тем именно общественное и нравственное влияние искусства и подает повод к спорам и недоразумениям, к противоречивым суждениям о художественных произведениях. Об их объективной стороне нет и не может быть разномыслия по существу. Задачи объективной стороны искусства слишком определенны и ясны, чтоб по поводу их могли возбуждаться серьезные разногласия между компетентными судьями — экспертами, специалистами, знатоками искусства. Что художественное создание должно с возможною приблизительностью отвечать представлениям — об этом нет и не может быть спора. Спор может быть только о том, в какой мере эта задача художественного творчества разрешена, какими техническими средствами, способами и приемами она разрешается всего лучше и вернее. Эти вопросы решаются только на основании науки и опыта. В наше время трудности в решении задач искусства начинаются, когда вопрос переносится в сферу субъективных явлений, вызываемых художественными произведениями посредством представлений. Во взглядах на искусство, в оценке художественных произведений с этой стороны царит тот же хаос, та же неурядица, как и во всем, что касается психической жизни человека, ее законов и задач. Целая школа ничего знать не хочет об образовательных и воспитательных задачах искусства. По воззрениям этой школы, единственная задача художественных произведений — возможно живое и верное соответствие их представлениям, но каким представлениям — об этом школа не заботится. Такова чисто объективная точка зрения. Она имеет свои оттенки. Самые крайние из ее поборников ухитряются и в искусство вносить грубо-материальные требования, видят задачу искусства в создавании произведений, вызывающих представления об одних материальных предметах и явлениях. Противоположная ей школа идеалистов, представляющая тоже много различных оттенков, стоит за образовательный и воспитательный характер искусства; но, будучи бессильна найти соответствующие ему формы в современных представлениях, отворачивается от них, крепко держится за готовые художественные формы, созданные до нас, и в них видит единственные образцы прекрасного, а в возможном к ним приближении — единственную задачу современного искусства. Но художественные формы, как и формы речи, создаются представлениями и изменяются вместе с ними. Нашей скудости в представлениях, вызывающих благороднейшие движения души, не поможет, если мы станем вдохновляться представлениями живших до нас людей. Иные времена — иные люди, иные люди — иные представления! Натянутое, искусственное, вымученное вдохновение бледно, вяло, безжизненно — есть не более как поза, которая никого не обманет и не поднимет нашего душевного строя; напротив, оно только оттолкнет шатких от высших задач искусства, отбросит их в лагерь завзятых натуралистов, на стороне которых, по крайней мере, объективная правда. >
Между этими двумя крайностями колеблется современное искусство. Сильная выработка по всем направлениям объективной его стороны, а со стороны субъективной — бедность представлений, выражающих или вызывающих высшие, идеальные стремления, — вот к чему, в конце концов, сводится теперь почти все в области художественного творчества. Недостатку представлений субъективной стороны мы стараемся помочь подражанием формам, которые выработаны до нас, но из этого ничего не выходит и не может ничего выйти. Пока в нас самих не возникнет представлений, вызывающих великие художественные создания, мы не извлечем их из созданий других времен и других людей, а будем пребывать в фразе, и, вместо творцов, станем лишь жалкими подражателями.
Таково современное положение и художников, и публики. Их нельзя различать: они — дети одного времени, произведения одних и тех же обстоятельств, получают одни и те же впечатления. Наши художники и наша публика не имеют поведать друг другу ничего нового. Наш театр, наша литература, наши художественные выставки, наши музыкальные произведения выражают тот же разброд чувств и помыслов, какие видим и в образованных слоях русского общества. Художники создают, — мы, публика, наслаждаемся созданиями искусства каждый по-своему, но ни они, ни мы не задаемся вопросом: какого рода душевные движения — чувства, стремления, желания — должны быть или не должны быть возбуждаемы произведениями художественного творчества? Художники и публика смотрят на одну лишь объективную сторону искусства. Мы, зрители и слушатели, обратились в записных знатоков художественных созданий, — всего чаще прикидываемся знатоками и соперничаем с специалистами по части искусства. Неудивительно, что объективная его сторона развивается на счет субъективной и царит над нею в наше время.
Несколько времени спустя, я опять встретился с симпатичным художником, заставившим меня столько думать.
— Ну, что? — спросил он меня, — решились вы наконец передать на бумаге ваши художественные впечатления?
— Да, я написал все, что припомнил, — отвечал я, — но почти раскаиваюсь в этом.
— Отчего так?
— Из написанного ничего не выходит.
— А вам бы, конечно, хотелось завострить ваши впечатления каким-нибудь нравоучением?
— Нравоучением — нет, а прийти к какому-нибудь выводу, заключению, признаюсь, очень бы хотелось; но его-то мне и не удалось добиться. Так мое писание и осталось неоконченным.
— Я вас не совсем понимаю, — сказал художник. — Речь между нами шла, кажется, только о впечатлениях, выносимых публикой с выставок художественных произведений. Какое же тут может быть заключение, вывод? То-то нравится потому-то, — другое потому-то не нравится. Больше нам ничего и не нужно!
— Вы требуете невозможного, — возразил я. — Принявшись вспоминать и стараясь отдать себе отчет, почему мне одна картина очень понравилась, другая — меньше, третья — вовсе не понравилась, и так далее, я набрал много заметок. Совершенно невольно, мысль стала работать над ними, анализировать их и приводить в порядок. Из этой работы сложился взгляд на искусство, выяснились различные требования от художественных произведений. Сам того не замечая, я проделал, таким образом, все те умственные операции, которые мысль проходит от первого полученного извне впечатления до окончательного результата. Но результата-то я и не мог вывести никакого. У нас художники и публика — одно и то же, и учиться им друг у друга решительно нечему. Так, по крайней мере, теперь. Может быть, явится со временем такой гениальный художник, что увлечет за собой публику и перевоспитает ее вкусы, — а может быть, публика так разовьется, что потянет за собой художников и заставит их искать новых путей. Но это — будущее, а его я не знаю, и никто не знает. Теперь же и в ваших, и в наших головах совершенный хаос, разброд, безурядица — и ниоткуда не видно света.
— Допустим, что так. Но ведь и это вывод. Стало быть, что вы написали — имеет конец, хотя он, положим, и не веселый. А потом ваши нерадостные мысли относятся к тому, что говорится в публике и между художниками. Но сами вы имеете лее про свой обиход какие-нибудь определенные требования от искусства, по которым и меряете художественные произведения. Вот их-то и желательно бы знать! Сами вы говорите, что анархия, хаос — во взглядах и публики, и художников. При таком положении всякое мнение, всякий голос будут очень кстати, хотя бы только для поверки, сравнений и соображений.
— В том-то и беда, что я не имею для своих требований готовой, выработанной формулы. То, что есть, меня не удовлетворяет, и я довольно ясно и отчетливо могу определить, почему я им недоволен; но как только начинаю обдумывать и захочу формулировать, что бы могло меня удовлетворить в искусстве, я ничего не могу схватить, кроме неподдающихся формуле отвлеченных мыслей и общих стремлений. Прибавьте к этому естественную в наше время боязнь сказать совсем не то, что хочешь. Мысли, подобно людям, утратили свою индивидуальность, и, выскажи я свой взгляд общепринятыми терминами (а других мне взять неоткуда), вы первый подведете его под готовую мерку, наклеите на него готовый нумер — и под этим нумером сдадите в древлехранилище отживших взглядов на искусство. Мое самолюбие от этого пострадает, но это, положим, не важно: важно то, что возможность требований от искусства, которые я* считаю правильными, будет скомпрометирована, — высокомерное и пренебрежительное к ним отношение найдет себе новую пищу и новую опору. Этого бы я никак не хотел. Пусть мысль, если она верна, выскажется, когда совсем вызреет.
— Но, — возразил художник, — если б все рассуждали, как вы, люди были бы осуждены вечно вертеться в круге одних и тех же общепринятых воззрений, даже когда они уже более никого не удовлетворяют. Новые требования всегда являются сперва в старой одежде, — и обыкновенно проходит много времени, пока они успеют выработать себе новые, вполне им отвечающие формы. Если вы не курите фимиама перед своей особой и хотите служить людям и обществу, — какое вам дело до того, что подумают о вас и ваших взглядах? Выскажите то, что вы думаете, и предоставьте другим выбрать из ваших слов ту крупицу правды, какая в них может заключаться. Если окажется, что в ваших мнениях нет ничего нового и полезного, — это вас заставит вновь обдумать ваши взгляды и дать вашим мыслям другое направление; а найдется, что вы правы, — тем лучше для вас.
— Итак, — сказал я, — вы ходите, чтоб я шел против общепринятых воззрений на искусство в первой, шеренге и пал с нею, в сладкой надежде, что, быть может, вторая, третья одержит победу? Извольте…
«Искусство, — говорят одни, — делает видимые большие успехи у нас и всюду». «Искусство, видимо, мельчает, падает, обращается в прихоть и предмет роскоши», — говорят другие.
Оба взгляда совершенно правы. Только они относятся к двум разным сторонам искусства.
Выработка его форм, техники, совершенство выполнения, в смысле точного соответствия представлениям, никогда еще не достигали такой высоты, как теперь. С этой точки зрения, величайшие мастера прежнего времени превзойдены современными художниками.
Но точное соответствие представлениям есть, как я сказал, только одна сторона искусства. Что она сторона существенная, что без нее искусство перестает быть искусством-- это бесспорно; но она еще не все искусство — далеко его не исчерпывает.
С точки зрения техники, формы, содержание художественного произведения безразлично. Создавайте что угодно; если объективная сторона художественного произведения вполне удовлетворяет требованиям — оно, в объективном смысле, может быть названо совершенным. Художественное наслаждение, при таком взгляде, может срстоять только в удовлетворении, какое нам дает совершенно точное соответствие предмета нашим представлениям. Содержание оставляется при этом в стороне. Мы его забываем и наслаждаемся тем, что то, что мы себе представляем, является перед нами как живое, точно сама реальная действительность. К этому примешивается еще и чувство удивления мастерству художника и восхищение торжеством искусства, могуществом человека — создать новый мир рядом с действительным.
Станьте исключительно на эту точку зрения, и искусство неизбежно обратится в фокус-покус, в кунстштюк. Художественное творчество будет только доказывать, что человек способен создавать предметы и явления, очень точно отвечающие нашим представлениям, другими словами — оно окажется одною из особенностей и курьезов человеческой природы, отличающих людей от остальных организмов. Вот и все.
В самом деле, если вся суть искусства в том только и состоит, чтобы создавать предметы, совершенно отвечающие нашим представлениям, если художественное наслаждение только и заключается в констатировании этого соответствия, с примесью удивления к художнику и к способностям, мощи и уму человека, то содержание художественного творчества и художественного наслаждения становится совершенно безразличным. Пишете ли вы воду или портрет, перламутр или вид Неаполя, кучку грязи или Петра Великого, или жука — это все равно. Вся разница только в большей сложности и трудности задачи, выполнение которой требует большего искусства, большей сообразительности и уменья справиться с делом. Как большинство англичан с каталогами в руках проходят по залам музея, интересуясь больше всего тем, действительно ли находится статуя или картина на том месте и под тем нумером, как значится в каталоге, так и мы, публика, при таком воззрении на задачи искусства, будем наслаждаться только тем, что представление схвачено верно и живо; а какое оно, это представление — об этом она не задумается, не станет спрашивать.
Противники этого воззрения называют его натурализмом, реализмом в искусстве. Но это одна клевета на реализм. Взгляд этот вызван как крайность борьбою с притязаниями псевдоклассицизма в искусстве, представляющего другую крайность.
Псевдоклассицизм признает достойным предметом художественного наслаждения только произведения искусства прошедших веков, признаваемые классическими; художественные создания, соответствующие представлениям современного человека, считаются им достойными внимания только в той мере, как они приближаются к классическим. Таким образом, псевдоклассицизм берет за образец художественного творчества не действительные явления, которые вызывают такие представления, а произведения классического искусства, не представления, а формы, созданные прежними людьми, в соответствии с своими представлениями, — вот что, по мнению псевдоклассиков, должно служить прототипом для художественных созданий современников19.
Что изучение классических образцов и подражание им есть один из лучших приемов для образования и воспитания начинающих художников, против этого едва ли кто будет спорить. Основательное знание истории искусства навсегда останется лучшим способом развития художественного вкуса. Но этими способами и приемами художники только выработывают технику, приобретают сведения и навык, необходимые для художественного творчества; а самое творчество, которого единственная задача — создавать предметы, точно и верно соответствующие представлениям, не должно и не может быть ограничено подражанием чужим созданиям. Суживая творчество готовыми образцами, мы существенно искажаем самые задачи искусства. Живые представления — его единственные прототипы — уходят при подражании на второй план, а место их заступают готовые формы. В них, без сомнения, многое превосходно, если хотите, образцово выражает некоторые стороны и наших теперешних представлений; но в них зато много и такого, что нашим представлениям вовсе чуждо, да и превосходное, образцовое, во всяком случае, является в сочетаниях, до того нам чуждых, что нужно глубокое изучение и большая опытность, большой навык, чтобы отличить в них общее всем людям и свойственное только представлениям людей той или другой эпохи. Ставя художественному творчеству образцом не представления, а готовые формы, выработанные по чужим представлениям, псевдоклассицизм подрезывает его под самый корень. Псевдоклассицизм делает с искусством то же, что некогда схоластика сделала с наукой, подставив ей в виде предмета изучения, вместо живой, реальной действительности, выработанные логические формы.
Неестественное отклонение внимания и мыслей художников от представлений и живых явлений к готовым формам художественного творчества создало такое же неестественное понятие о вечно-прекрасном, которое будто бы воплотилось преимущественно в известных произведениях искусства, и обязательное созерцание в этих произведениях вечной красоты. Люди начали становиться на ходули, чтобы настроить себя на лад этого прекрасного; появился деланный восторг, выродившийся в пустую фразу, в пустые слова. Выломавшие себя на убеждении, что только классические произведения искусства — прекрасны, что художественно-развитой и образованный человек только ими может наслаждаться, дошли мало-помалу до квиетизма в созерцании художественной красоты, до смакования произведений искусства, до своего рода художественного сибаритства и сладострастия. Этим весь смысл и все значение искусства были вконец извращены.
Такое уродливое отношение к художественным созданиям, дойдя до последних пределов манерности, не могло не вызвать резкого протеста. Люди мыслящие, сильные и искренние, не способные рутинно тащиться по пробитой колее, возмущенные крайностями, до которых довел псевдоклассицизм, круто поворотили в противоположную сторону, отворотились от классических созданий искусства и бросились очертя голову в односторонний натурализм и реализм или стали отрицать искусство.
Теперь классические и антиклассические увлечения в искусстве прошли. Борьба притихла не оттого, что разрешилась соглашением, примирительным аккордом, а просто от истощения сил20. Наступило какое-то серенькое время; не заметно ни сосредоточенной мысли, ни определенного направления. В проторенные колеи нельзя уж больше ступить, а новые пути еще не найдены, и нет сил их искать. Так у нас и во всем. А между тем чувствуется, что что-то нужно, чего-то недостает; что должны же быть какие-нибудь дороги к открывающимся новым просветам.
Когда люди остановились на распутье, в недоумении, что начать, куда идти, — очень трудно говорить, не впадая в гадания и фантазии. Если мысль стала в тупик и развитие на время остановилось, то это верный признак, что упущен из виду какой-нибудь фактор, которым обусловливается развитие. Его необходимо ввести в дело, чтобы началась новая, живая работа, чтобы пульс жизни снова начал биться.
Мне кажется, что ключ к возрождению художественного творчества, к восстановлению глубокого влияния искусства на людей скрывается в субъективной стороне представлений. На нее обращается в наше время слишком мало внимания, как в искусстве, так и во всем. Я иду еще дальше и утверждаю, что она доселе лишь бессознательно и потому случайно являлась как фактор в художественном творчестве, отчего и не вводилась как принцип в теорию искусства. Если художественная критика и указывала иногда на этот фактор, то его теоретические основания были слишком невыработанны и шатки, чтобы он мог удержаться в ней постоянно и прочно. И древнее, и новое искусство были почти исключительно заняты возможно полным, точным и совершенным выражением представлений в художественных произведениях. Преследуя эту задачу, искусство лишь случайно, временами, делало различие между представлениями. Все те из них, которые годились для главной цели — объективной правды, переводились в художественные создания. Исчезновение субъективного фактора чувствовалось некоторыми, иногда многими, но их сетования смешивались с притязаниями псевдоклассицизма или прямо становились под его знамя, опирались на его теорию изящного и победоносно опровергались и улетучивались посреди споров и борьбы партий. Искусство все более и более уходило в выработку объективной стороны и, вследствие пренебрежения субъективным фактором, суживалось, мельчало.
Теперь, кажется, наступает время, когда искусство, выработав до совершенства свои приемы и формы, объективную сторону художественного творчества, должно начать с большею разборчивостью относиться к самым представлениям, выражаемым в художественных созданиях. Они не могут и не должны быть безразличны для художников, потому что вызывают в человеке разные ощущения, чувства, стремления, настроения. Обладая тайной вызывать всякие, они должны поставить себе задачею не вызывать одних, вызывать другие и этим связать задачи искусства с общими задачами человеческого общежития и развития человека в обществе. Всем и каждому известно, что люди не относятся к произведениям искусства только объективно, что огромное их большинство, напротив, относится к ним субъективно и не столько ценит в них совершенство выполнения, которого, в большинстве случаев, не понимает, сколько те чувства, стремления и настроения, которые в нем возбуждаются художественными произведениями. Но если это так, то роль искусства не ограничивается одним возбуждением представлений; оно, чрез них, действует на наши психические состояния, следовательно, может и должно стать могучим орудием нравственных движений и деятельности. В этом смысле искусство есть наряду с знанием, с верованиями, с юридическими и нравственными условиями общежития, великий воспитатель людей и двигатель общественной жизни. Эта мысль, как сказано, не раз представлялась уму, но, по недостатку правильных теоретических оснований и благодаря недоразумениям, которые из того возникали, каждый раз падала и терялась. Теперь пора выдвинуть ее вперед, возвести в принцип, дать ей право гражданства в теории искусства и приняться за ее осуществление…
— Итак, — резко перервал меня художник, — вы хотите, чтобы художники проповедывали мораль посредством художественных произведений? Вы желаете, чтобы мы писали картины по прописям, на темы, вроде того, что добродетель похвальна, а порок достоин наказания? Покорно благодарю за такую задачу! Я кисти не возьму в руки, палец о палец не ударю, чтобы унизить художество до такой плоскости! Да и вы сами себе противоречите, ставя нам такие задачи: не вы ли сами восстаете против тенденциозности в художественных произведениях, не любите картин и стихов, написанных на темы гражданских добродетелей и гражданской скорби21? Как же вы можете рекомендовать художникам упражняться в подобных произведениях?..
— Ну, не прав ли я был, — возразил я, — отказываясь высказывать свои мысли? Вечные недоразумения! Видно, нам суждено никогда из них не выбраться. И добро бы другой кто, вовсе незнакомый, приписал мне то, в чем вы меня упрекаете: к этому у нас волей-неволей привыкнешь. Но вы, кажется, хорошо знаете мой образ мыслей. Вы не можете сомневаться в том, что я не только не люблю тенденциозности в искусстве, но не люблю и нравственных сентенций, произносимых с целью преподать уроки добродетели. Если термины, которыми я обозначил задачи искусства, вам не нравятся, — Бог с ними, отбросьте их и замените другими, но поймите же, что я хочу сказать. Мысль моя вот какая: вы не станете спорить, что наши ощущения, чувства, настроения, стремления — результат воздействия внешних впечатлений на нашу психическую природу или на нашу душу?
— Положим, что так. Ну, что ж дальше?
— Вы, вероятно, согласитесь и с тем, что ощущения, чувства, настроения, стремления усиливаются, когда они часто повторяются в душе, и, наоборот, ослабевают, когда мы в них не упражняемся. Душа, как и тело, может приучаться и разучаться. Есть психические привычки, как есть привычки тела, желудка, пальцев, глаза — и так далее. Эти психические привычки, подобно телесным, приобретаются упражнением и навыком.
— Все это верно, но что ж из этого следует?..
— Пойдемте по порядку, чтоб потом не возвращаться назад. Задача воспитания в том и состоит, чтоб у человека, общества, народа сложились хорошие телесные и психические привычки и не слагалось дурных. Эта цель достигается тем, что мы, при помощи разных приемов, ослабляем дурные наклонности, не даем им обратиться в привычки, и, наоборот, помогаем развиться хорошим наклонностям и расположениям, способствуем тому, чтоб они обратились в привычки. Упражнение одних, неупражнение других — в этом вся тайна воспитания, и душевного, и телесного.
Нравственность есть не что иное, как результат такого воспитания чувств, душевных стремлений и настроений. Не моя вина, что под нравственным воспитанием или морализацией обыкновенно разумеют холодное, безучастное навязывание сентенций, так называемых нравственных правил, которым сами проповедующие их часто не верят, которые они на каждом шагу нагло нарушают пред глазами самих морализируемых. О внушении нравственности этим способом не может быть двух мнений, и, конечно, не о нем я говорю. Этот способ вытекает из теоретической ошибки и — практикуется теперь только по незнанию или по недоразумению. Если хорошенько разобрать, что у нас обыкновенно разумеют под правилами нравственности, то окажется, что они представляют правила, обязательные для наших внешних поступков, которые мы должны исполнять под страхом наказания, или суждения, которые могут быть убедительны для рассудка. Но мысль, выражая объективный закон того, что существует, не имеет никакого отношения к нравственности, к добру и злу. Природа и ее законы неизменны и неумолимы; в фактах есть своя непреклонная логика, как в беге локомотива, который давит все, что ему попадется на пути. Весь объективный мир есть ряд явлений, обусловленных друг другом и совершающихся с неизбежною, роковою правильностью каждый раз, когда все их условия налицо. Мысль, логика только выражает эту неизменность в форме общих положений и законов, которые не имеют с нашими чувствами, желаниями, стремлениями никакой связи, могут с ними случайно совпадать, но так же случайно могут с ними и расходиться. Точно так же и правила, обязательные для поступков, не относятся к субъективной жизни лица. Если я исполнил требование, обращенное ко мне в виде внешнего правила, то я прав, и никому нет до моих чувств никакого дела, как бы я ни выполнил требование — с внутренним убеждением и желанием или против воли, нехотя. Но нравственность не есть область ума, мысли, суждения, ни область внешних действий, обязательных для каждого под страхом взысканий. Она --мир внутренних ощущений, чувств, стремлений, чаяний, желаний, настроений, мир личной свободы, источник излюбленных действий. В мыслях своих человек должен подчиниться доводам, фактам знания, законам логики; в своих внешних действиях он вынужден волей-неволей сообразоваться с правилами, обязательными в том обществе, где живет; только чувство, психические, субъективные движения составляют область, над которой никто не волен, с которой мы сами не всегда можем справиться; они есть наша индивидуальная жизнь, мы сами лично. Она может идти и часто идет вразрез с убеждениями мысли, с требованиями среды, в которую нас поставила судьба. В таком случае наши индивидуальные стремления, наша личная жизнь или подавляется, теряет силу, упругость, энергию и мало-помалу замирает, или она силится высвободиться из-под оков мысли, логики, искажает их и перетолковывает согласно с своими требованиями и отвергает или пробует обойти правила, обязательные для внешних поступков. Жизнь людей, обществ, народов, всего человеческого рода вертится на возможном соглашении и выравнении наших желаний с внешними обязательными условиями существования. Последние мы стараемся, посредством искусного сочетания условий, изменить соответственно с нашими желаниями; точно так же и наши личные требования, стремления и душевные движения мы вынуждены ограничивать, видоизменять, отчасти вовсе заглушать, чтоб по возможности приладить их к неизбежным и неотвратимым внешним условиям.
К этому взаимодействию и борьбе объективного с субъективным, личного и индивидуального с общим и обстановкой сводится, в конце концов, все, что делает человек и что с ним делается. Возможное их соглашение есть цель всей человеческой деятельности, личной и коллективной. Но такое соглашение имеет свои пределы, и можно предсказать, не будучи пророком, что полного совершенного соглашения никогда достигнуто не будет; объективное и субъективное, внешнее и внутреннее, личность и обстановка ее никогда не будут совпадать в окончательных результатах своей деятельности. Именно поэтому есть предел приспособлению и прилаживанию человеком внешней обстановки к его личным желаниям и требованиям, за которым ему только остается приладить и приспособить свои требования и желания к непобедимым внешним условиям. К этому приводят и доводы знания и логики, и правила внешних поступков; последние, разумеется, когда они не могут быть нарушены безнаказанно. Но всего этого недостаточно. Нужно, чтоб наши желания, стремления и душевные движения не шли вразрез с объективными условиями личного существования, иначе то, что происходит внутри нас, будет беспрестанно прорываться, вопреки доводам логики и несмотря на страх наказаний за нарушение правил для поступков. Самая непоколебимость этих правил держится лишь обществом, людьми, и потому если большинство будет их обходить, что обыкновенно очень выгодно для отдельного лица, то правила обратятся в мертвую и стеснительную форму, которая наконец будет совсем отброшена, и целое общество впадет в хаос и неурядицу.
Но для того, чтоб наши внутренние движения и чувства не шли вразрез с неизбежными и неотвратимыми внешними условиями, нужно воспитать чувство, стремление и волю в известном направлении. Воспитание же, как мы видели, состоит только в выработке привычек. Справиться с миром нашей свободы можно не иначе, как действуя на него не одним развитием ума, не одною твердостью, непоколебимостью внешних условий, но и постепенным воспитанием психических предрасположений и наклонностей, образованием психических привычек, располагающих к добру, делающих нас по крайней мере не слишком падкими к злу. Такое психическое воспитание и есть нравственное развитие, как я его понимаю. Оно дает нам силу бороться в самих себе с дурными побуждениями и побеждать их до тех пор, пока владение собой, господство над своими желаниями, чувствами и настроениями не обратится в привычку, при которой внутренняя борьба и победа добрых побуждений над дурными становится очень легкой.
Между различными способами нравственного воспитания в этом смысле одно из самых сильных и действительных есть искусство. Только оно владеет тайной вызывать по произволу представления, а чрез них чувства, желания, стремления. Наука и логика и внешняя обстановка ограничивают, стесняют, действуют на человека принудительно; одно искусство может направить и воспитать его, незаметно побуждая его добровольно идти по тому пути, по которому оно хочет его вести.
Вот это-то великое дело душевного, нравственного воспитания людей искусство и должно взять в свои сильные руки. Это его задача, и рано или поздно оно ее себе поставит. Таким оно было в разные эпохи своего развития, хотя, может быть, и не совсем ясно сознавало это свое призвание. Теперь, когда оно одолело главные технические трудности, вполне овладело объективными условиями творчества, и наступает пора завоеваний и побед его в области субъективных движений человека посредством художественных созданий, направленных к воспитанию нравственных привычек людей.
Если вы меня спросите, какими путями искусство может достигнуть этой цели, я не сумею вам ответить. Цель для меня совершенно ясна, но пути представляется смутно и сбивчиво. И не мне одному. Никто еще, сколько я знаю, не старался осмыслить, возвести в теорию, как и почему многие художники достигали своими произведениями нравственно-воспитательных целей. Мыслящие художники, основательно знакомые с историей искусства, могли бы оказать в этом отношении существенные услуги. Очень может быть, что общих теоретических правил и нельзя указать, что каждая эпоха, каждый народ, каждая школа искусства должны для этого создавать свои приемы, соображаясь с наклонностями, вкусами, степенью образования и требованиями публики, для которой предназначены художественные создания. При совершенной невыясненности вопроса остаются пока одни лишь общие мысли, которые, вероятно, всякому приходили в голову при поверхностном знакомстве с некоторыми произведениями искусства. Так, для достижения высших целей, искусству вовсе нет надобности делаться тенденциозным. Тенденциозность только вредит делу. Картина, театральная или музыкальная пьеса, литературное произведение, статуя, архитектурное здание не могут и не должны быть выражением нравственной сентенции. Это не их задача, и превышает средства, которыми располагает искусство. Мне смешно, когда художник выводит героем гражданской доблести, олицетворенным протестом против низости и лести, Волынского, когда я знаю, что роль эта вовсе к нему нейдет22. Для меня обаяние художественного произведения мигом исчезает, как только я замечаю намерение поучать меня политике или добродетели. Я требую, чтоб оно действовало на мое настроение, а не на мое суждение, на мое чувство, а не на мой ум: выводы и применение я сделаю и без помощи художника, может быть, лучше его, во всяком случае не хуже, и притом в тысяче таких случаев, которых он ни знать, ни предвидеть не может. Я отдаюсь художественному произведению вполне только до тех пор, пока оно действует на строй моей души, но тотчас от него отворачиваюсь, когда вижу, что из-за него выглядывает художник с указкой в руке и с намерением учить меня азбуке сострадания, человеколюбия и других благородных и возвышенных душевных движений. Я признаю за художником право воспитывать во мне чувство любви к ближнему, сострадания, правды, делать меня чутким к благодатным настроениям, но только такими способами, какими это делает окружающая природа и реальная действительность; они влияют на нас не тем, что мы непосредственно принимаем внешними органами чувств, а теми ощущениями, чувствами и настроениями, какие в нас возбуждают внешние впечатления. Вся разница между искусством и действительностью в этом отношении только та, что первое может дать нам преднамеренно, с выбором, по обдуманному плану то, что последняя дает случайно, разрозненно, без выбора и плана.
Высказанный взгляд выражает, разумеется, мои личные требования. Делясь ими, я только выполняю то, чего вы желали и, сознаюсь, не умею осмыслить, то есть возвести в теорию то, что бы мне хотелось видеть в художественных созданиях. Гоголь, Щедрин, Некрасов меня более морализировали, чем иное собрание проповедей; Тургенев «Записками охотника», Базаровым, «Дымом», «Новью» действует на меня сильнее, чем прочими своими созданиями, которыми все восхищались23; собрание рисунков г-жи Бём24 более действует на мое душевное настроение, чем Мадонны Мурильо, Леонардо да Винчи и даже Рафаэля, исключая одной Сикстинской. «Пляска смерти» Голь-бейна, даже в плохих изображениях, всегда производила на меня гораздо более глубокое впечатление, чем «Ночь» Корреджио25; «Лес» Шишкина, «Грачи прилетели» Саврасова говорят мне несравненно больше, чем все картины с гражданскими мотивами, вместе взятые.26
Вы скажете, что это дело личного вкуса и, главное, личного опыта, в которых всегда много случайного, не поддающегося никаким общим соображениям, и будете совершенно правы. Я стою только на том, что задачи искусства не в одном точном соответствии представлениям, но — вместе с тем — ив развитии душевного строя, психических привычек людей в сторону добра и правды. В первом отношении искусство видимо совершенствуется, идет беспрерывно вперед; во втором — я вижу в нем теперь какую-то неопределенность и шаткость, которая доказывает невыясненность мыслей и задач. Есть, правда, попытки связать искусство с общими требованиями развития, но они по большей части неудачны, переходят, если можно так выразиться, в резонерство образами и звуками, выводят искусство из его v области в другие. Ясно определить цель, открыть настоящие пути, указать и разработать средства ее достижения — вот, мне кажется, в чем отныне задача современного искусства и художественного творчества. Неясные намеки, робкие, случайные или полусознательные попытки надо проверить, возвести в принцип, поставить краеугольным камнем искусства в будущем. Без этого оно обратится в игрушку, в забаву, в предмет роскоши и пресыщения, в чем его уже и упрекают. Создавать предметы и явления, которые вызывают в нас представления со всею живостью и правдою реальной действительности, очевидно, есть только одна сторона искусства; другою — возбуждением чувств, стремлений, настроений — оно соприкасается с верованиями, политическим и общественным строем, наукой, учением о нравственности (этикой). Все они, как и искусство, существуют для человека, имеют значение и смысл только по отношению к нему, потому что выражают только его представления и понятия об окружающем мире и его отношениях к этому миру.
Но на представлениях и понятиях человек не останавливается. Они служат ему точкой опоры для деятельности, которая состоит в приспособлении окружающего к себе и в прилаживании себя к нему. По мере того как выясняется, что теоретическое знание, объективное отношение не есть последняя цель, что за ним следует еще деятельность, — творчество в указанном смысле, созерцание философское, эстетическое и всякое другое отходит на второй план, и везде, во всем чувствуется потребность дополнить чистое знание прикладной наукой, теорию — практикой. В области верований это уже вопрос решенный; в ней давно провозглашено, что «вера без дел мертва»27. На этот же путь направляются, все более и более сближаясь между собою, и все отрасли знания. Этика, наука по преимуществу прикладная и практическая, преобразившись в сумму правил и в теорию, потеряла всякое влияние; философия, развившись в учениях идеалистов и крайних материалистов до чистой теории, из которой все выходы к сознательной деятельности наглухо заколочены, почти сошла со сцены и перестала занимать умы; право и справедливость, долго считавшиеся в себе замкнутой, обособленной и исключительной областью — до того, что даже сложилась чудовищная поговорка: «fiat justitia, pereat mundus»[1] — теперь уже смотрят на себя только как на одно из условий существования человека в общежитии и притом условий, по своему содержанию тесно зависимых от всей обстановки индивидуальной и общественной жизни — в данное время и при данных обстоятельствах; политическая экономия, еще недавно проповедовавшая одни чистые законы создания ценностей, предложения и запроса и бессердечно принимавшая все последствия их исключительного господства, на наших глазах должна была склонить голову перед высшими требованиями правильного, разумного и справедливого распределения ценностей ввиду государственной и общественной пользы. О естественных науках и говорить нечего: в них применения теории к практическим потребностям с незапамятных времен получили право гражданства, и тесная связь знания с деятельностью, собственно, никогда не разрывалась. Таким образом, все указывает, что знание, теория рано или поздно переходит в практическое применение или замирает; цель же практического применения знания, теории есть удовлетворение пользам, нуждам, потребностям человека в общежитии. Это единство назначения сближает между собою все отрасли знания, разрозненные объективным отношением к предметам и явлениям.
Искусство не может безнаказанно отставать от этого общего движения. Художественное творчество должно служить в руках художника средством для нравственного действия на людей. Наряду и вместе с верованиями, учением о нравственности, государственными и общественными порядками, политической экономией, естественными науками, искусство коренится в человеке и должно его развивать, совершенствовать в общежитии и служить светочем в его индивидуальной и общественной деятельности. Возникнув из человека и его потребностей, они и существуют для него. Теперешнее умаление людей и характеров, страсть к наживе и наслаждениям, отсутствие высших стремлений и нравственная испорченность оттого только и происходят, что цели знания и творчества едва только намечены, связь того и другого между собою и с их общим источником — психическою стороною человека — еще не вполне выяснена. Но время должно взять свое. Искусство, в общем движении, должно бы идти впереди, указывая дорогу знанию, облегчая ему провидение его последней цели. Недаром древние смешивали поэтов с пророками.
Успел ли я убедить собеседника — не знаю. Если он после хоть на минуту задумался над тем, во что я так горячо верю, — что составляет основание всех моих взглядов, то цель моя вполне достигнута. Странно было бы мечтать, что художник примет программу, которой я и сам не умел ясно формулировать. Слишком довольно и того, если он возьмется за проверку задачи, без разрешения которой, я убежден, немыслимы теперь никакие успехи искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
[править]Впервые — BE. 1878. № 10. С. 465—505.
В последние годы жизни К сосредоточился на осмыслении психологических и философских аспектов этики, неотделимой в его построениях от эстетических категорий (см. итоговый труд К «Задачи этики» // BE. 1884. № 10—12). Искусство он рассматривал как важнейшее средство воспитания, но действенным считал лишь подлинное искусство; отсюда его попытки определить природу эстетического, отграничив ее, с одной стороны, от дидактизма и утилитаризма, с другой — от «чистого искусства». Закономерна поэтому борьба автора с идеологами каждого из этих направлений. Не называя имени Чернышевского, К оспаривал центральные положения его диссертации. Но, поскольку поднятые проблемы решались в статье на материале изобразительного искусства, ближайшим и также неназванным объектом полемики оказались работы В. В. Стасова. Хотя К были близки некоторые суждения Стасова, опиравшегося на художественную практику передвижников (К привлекала их обращенность к конкретике и критическая заостренность изображаемого), — решительный пересмотр традиционной эстетики и тем более попытки редуцировать значение идеала в искусстве были абсолютно для К неприемлемы. Отсюда дифференцированное отношение К к различным художникам-передвижникам и неоднозначная оценка пореформенного искусства в целом. Валено учитывать, что статья написана по следам свежих впечатлений от крупнейших художественных выставок, «слившихся», по словам К, в его сознании «в один ряд воспоминаний», «перемешанных и спутанных». Это утверждение нельзя, однако, воспринимать буквально: почти все случаи, когда удалось точно установить, о каких картинах идет речь (см. ниже), убедительно свидетельствуют, что память К ясно сохранила представление о том, где и когда он видел те или иные полотна. Не называя конкретных выставок, произведений и художников, К подчеркивал тем самым свой интерес лишь к общезначимым тенденциям развития искусства. Подразумеваемые и, вероятно, узнаваемые читателем тех лет картины и их создатели служили синонимом господствующих явлений в искусстве, и, напротив, сам факт введения в статью того или иного имени — знак исключительности художника. Сказанное заставляет с особым вниманием относиться к конкретным суждениям и оценкам К, обусловленным всей системой его взглядов.
1 Незадолго до появления комментируемой статьи, на 6-й Передвижной выставке (1878), общее внимание привлекли картины Н. А. Ярошенко «Кочегар» и «Заключенный». «До сих пор его можно было считать только даровитым учеником, — писал тогда В. В. Стасов. —На нынешней выставке и Ярошенко явился уже выросшим в мастера» (Стасов В. В. Сочинения. СПб., 1894. Т. I. Отд. II. Стб. 573). К тому времени К, очевидно, был уже знаком с молодым художником; возможно — через Стасова, с которым встречался и у М. М. Стасюлевича, и у В. П. Гаевского (см., например: А. В. Верещагин. Мое знакомство с литераторами // Верещагин А. В. Новые рассказы. СПб., 1900. С. 199—204), возможно, через И. Н. Крамского, учеником которого был Ярошенко и с которым К также встречался, в частности на «четвергах» H. H. Ге (см.: Ге H.H. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978. С. 271). Кроме того, К и Ярошенко могли познакомиться и даже сблизиться через зятя К, художника П. А. Брюллова. Однако посвящение статьи Ярошенко — не только знак дружеского расположения (на которое позднее художник «ответил» портретом К), но полемический жест: работы Ярошенко, прямо в статье не затронутые, стали предметом подспудной борьбы К со Стасовым, противопоставлявшим нередко (в частности в рецензии на 6-ю Передвижную выставку) живопись прежних времен новому русскому искусству: «Теперь нужно, кроме красок и изящных линий, что-то такое, что поглубже бы хватало и что проводило бы в душе царапину посильнее прежнего» (Стасов В. В. Ук. соч. Т. I. Отд. II. Стб. 574—575). «Таким-то нынешним требованиям», считал Стасов, полностью отвечал Ярошенко (Там же. Стб. 575). Однако К не удовлетворяли ни подобный подход к искусству, ни, следовательно, стасовские оценки картин Ярошенко: обращаясь к художнику как представителю молодого поколения передвижников, К отстаивал более широкий взгляд на искусство.
2 Знаменитая картина И. Н. Крамского (1872) на 2-й выставке передвижников в Петербурге (1872—1873) экспонировалась под названием «Христос в пустыне», на 3-й выставке в Москве (1874) — под названием «Спаситель в пустыне». Отзыв о ней, «услышанный» К на выставке, — вариант широко бытовавших тогда суждений: «У картины, однако, приходится слышать сетования, будто она трактована уже черезчур реально» (П. К. <П. Ковалевский>. Вторая передвижная выставка картин русских художников // ОЗ. 1873. № 1. Отд. II. С. 203). Другой рецензент сам присоединялся к подобным оценкам: «Да разве простительно художнику изобразить Христа, идеал красоты совершенной, в виде такой неизящной фигуры», лишенной к тому же выражения «тихой и безграничной любви», «величавой, божественной силы» (Урусов Г. Г. Полный обзор третьей художественной выставки товарищества передвижных выставок в России. М., 1875. С. 9—10). Через несколько дней после посещения выставки К писал К. К. Гроту: «По-моему, эта картина — единственная в целом мире, передающая живой образ Христа вполне, со всех сторон, как Сикстинская мадонна передает Богородицу» (PC. 1899. № 1. С. 154). Ср. со статьей И. А. Гончарова «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1980. Т. 8).
3 Картина Г. И. Семирадского «Христос и грешница» (1873; написана на сюжет поэмы А. К. Толстого «Грешница»), появившаяся впервые на академической выставке 1873 г., получила тогда высокую официальную оценку (за эту работу Семирадский был удостоен звания академика) и вызвала восхищение широкой публики и многих рецензентов. Совершенная в техническом отношении, но выдержанная в стиле салонного академизма, работа была враждебно встречена передвижниками и их окружением, причем отзывы многих из них близки суждениям К: И. Н. Крамской писал об отсутствии внутреннего смысла в фигурах Христа и блудницы (Крамской И. Н. Переписка. М., 1954. Т. 2. С. 216), В. В. Стасов характеризовал талант Семирадского как «чисто внешний» (Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стлб. 404), И. Е. Репин назвал картину «блестящей <…> эффектно и красиво исполненной, но легковесной, альбомной вещью, хотя и громадной по размеру» (Репин И. Е. Избранные письма. М., 1969. Т. I. С. 59).
4 Имеется в виду, вероятно, экспонировавшаяся на той же академической выставке 1873 г. картина художника-академиста Л. О. Премацци «Кабинет государя наследника цесаревича». Современники отмечали фотографическую точность его работ, передающих «с поразительной верностью бронзу, золото, мрамор, дерево разных видов» (Матушинский А. Последние художественные выставки в Петербурге // PB. 1872. № 6. С. 830), «убранство каминов, отлив и свойство материй на мебелях, <…> зеркальный блеск навощенных паркетов» (Ковалевский П. Годичная выставка в Академии художеств // BE. 1870. № 11. С. 368).
5 Точное название знаменитой картины И. Е. Репина — «Бурлаки на Волге» (1871—1873). Она действительно экспонировалась на той же академической выставке 1873 г. Как и К, многие рецензенты связывали ее основные мотивы с творчеством Некрасова (см. об этом: Репин И. Е. Далекое — близкое. М., 1964. С. 274; Стасов В. В. Ук. соч. Т. I. Отд. II. Стлб. 483, 484). Ср. перекликающийся с суждениями К отзыв Достоевского о картине (Достоевский. XXI. 74—75).
6 О какой картине идет речь, установить не удалось. Мюнстер (нем.) — церковь, храм. Фура (нем.) — длинная телега, повозка для клади.
7 К жил в Бонне в начале 1863 г., когда был командирован за границу министром народного просвещения для изучения европейских университетов; затем (в конце 1863 — начале 1864 гг.) — как частное лицо, (см. подробнее: Корсаков Д. А. Из жизни К. Д. Кавелина во Франции и Германии в 1862—1864 гг. по его переписке за это время // РМ. 1899. № 5, 8, 11, 12).
8 К дает неточное описание картины Н. В. Неврева «Торг» (1866; другое название — «Из недавнего прошлого»), которую он видел (возможно, не впервые) на академической выставке 1873 г., где экспонировались не только новые работы, но и лучшие произведения последних лет, предназначенные на международную выставку в Вене. Многие рецензенты критиковали картину Неврева за тенденциозность.
9 Речь идет о работах В. Е. Маковского — картине «Получение пенсии» (1876; другое название «Сцена в казначействе при получении пенсии»), впервые появившейся на 5-й Передвижной выставке (1876—1877) и напомнившей тогда рецензентам другую, уже известную работу художника «Приемная у доктора» (1870), признанную его лучшим произведением (см.: Стасов В. В. Ук. соч. Т. П. Отд. И. С. 535). Не только Стасов, но и другие критики считали Bk E. Маковского «выдающимся жанристом русской школы» (Александров Н. Талант Вл. Маковского // Художественный журнал. 1881. № 2. С. 93). Говоря далее о мастерстве художника, но упрекая его в отказе от анализа изображаемого, К поставил передвижника в один ряд с академистами (Г. И. Семирадский, Л. О. Премацци), которым предъявлял выше сходные претензии и тем самым продемонстрировал внепартийность своей позиции, озабоченность негативными тенденциями развития искусства в целом.
10 Английский инженер Уильям Д. Армстронг изобрел систему нарезных орудий, заряжавшихся с казенной части. В 1860-е гг. в ходе военных реформ русская армия начала вооружаться пушками такого типа, а также заменять медные орудия стальными, импортировавшимися из Германии, где они производились в основном на заводах Альфреда Круппа (см. подробнее: Зайончковский П. А. Военные реформы 1860—70-х гг. в России. М., 1952. С. 136, 153, 156). Картечница (другое название — митральеза) — первый тип скорострельного оружия (прообраз пулемета); в России введена в 1870-е гг. Адские машины — взрывное устройство замедленного действия. Ускоренные темпы милитаризации с беспокойством обсуждались в печати 1870-х гг. «Теперь почти в каждые десять лет изменяется оружие, даже чаще. Лет через пятнадцать, может, будут стрелять уже не ружьями, а какой-нибудь молнией, какою-нибудь всесожигающею электрическою струею из машины» (Достоевский. XXI. 92).
11 Каменные бабы — древние антропоморфные изваяния, связанные с языческими формами культа. В степях южной России их ставили кочевники, главным образом, половцы (см.: Федоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976. С. 85—103).
12 Ластовицы, ластовки — платочки, четырехугольные разноцветные вставки под мышкою у русских мужских рубах (В. И. Даль).
13 К перечисляет выдающихся изобретателей, чьи открытия определили состояние промышленности прошлого века: Жозеф Мари Жаккар — создатель «жаккардовой машины» (1804—1808), механизма ткацкого станка для выработки крупноузорчатых тканей. Роберт Фултон — строитель первого в мире колесного парохода (1807); Джорж Стефенсон — изобретатель, с 1814 г. строитель паровозов и железных дорог; возможно, имелся в виду и его сын Роберт Стефенсон, тоже строитель железных дорог и мостов.
14 Легкая итальянская музыка — вероятно, итальянская опера, популярная в России 1830—1840-х гг. (см.: Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX в. (1836—1856). Л., 1969. С. 177—232). Опера М. И. Глинки ныне известна под названием «Иван Сусанин». Случай с «образованным французом» не выдуман К: речь идет о побывавшем в 1872 г. в России Альфреде Рамбо (1842—1905), в то время профессоре-филологе, позднее — министре народного просвещения Франции (см. письмо К к Н. А. Блок от 8 октября 1872 г. // РМ. 1911. № 8. Отд. II. С. 147—148).
15 Взгляды К на природу представлений подробно изложены в «Задачах психологии» (см.: 3. 375—648); см. также статью «Московские славянофилы сороковых годов».
16 О значении христианства в жизни европейских народов К подробнее писал в ранней статье «Взгляд на юридический быт древней России» и в «Задачах психологии» (см.: 3. 626—628).
17 «Философии востока, — писал К в „Задачах психологии“, — выражают полнейший квиетизм. <… > В психологическом смысле это то душевное состояние, когда человек по возможности воздерживается от сношений, столкновений и борьбы с внешним, окружающим, и сосредоточен в самом себе, когда всякая внешняя деятельность, внешнее творчество и создаваемые ими формы представляются ему как посягательство на полноту, цельность внутренней, душевной жизни. <… > Оттого в восточном миросозерцании нет движения и развития» (3. 624). Слово квиетизм в 1870-е гг. широко не употреблялось и нуждалось в пояснениях: «Под этим словом подразумевается полная неподвижность, отсутствие каких бы то ни было интересов и стремлений» (Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления, навеваемые текущею литературою // ОЗ. 1874. № 7. Отд. II. С. 89).
18 Ср. суждения Стасова, с сочувствием писавшего о художниках, у которых «всякая забота об „идеале“ (фальшивом и выдуманном)», оставлена в стороне (Стасов В. В. Ук. соч. 1906. Т. 4. С. 84) и заменена «страстным исканием только жизненной, неподдельной правдивости» (Там же. С. 81).
19 Эти общезначимые рассуждения К имели и узкополемический смысл: подобно В. В. Стасову и большинству передвижников, он здесь критиковал рутинную эстетическую платформу Академии художеств.
20 Речь идет об особом состоянии русского реалистического искусства 1870—80-е гг., когда пафос протеста против академических требований в значительной степени потерял актуальность; вместе с тем присущая шестидесятникам резкая, однозначная оценочность изображаемого сменялась тяготением к объективности (см.: Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 117—128).
21 Гражданские добродетели и гражданская скорбь — устойчивые словосочетания, служившие в 1860—70-е гг. синонимом поверхностного обличительства, получившего столь широкое распространение в литературе и изобразительном искусстве, что даже картины В. Г. Перова казались Д. Д. Минаеву переложением «гражданско-обличительных стихотворений» (С невского берега // Дело. 1868. № 10. Отд. II. С. 106—107).
22 Речь идет о художнике В. И. Якоби, авторе исторических картин «Арест Бирона» (1870), «Шуты Анны Иоанновны» (1872), «Волынский в заседании кабинета министров» (1872), необычайно популярных в 1870-е гг. Предложенная Якоби трактовка личности А. П. Волынского, кабинет-министра Анны Иоанновны, противника бироновщины, вызывала критику не только К. Стасов писал в 1876 г. об «апофеозе и гимне посредством кисти и красок» самодуру, «тирану и зверю» (Стасов В. В. Ук. соч. Т. 1. Отд. II. Стб. 529—531).
23 К имел в виду поздние, далекие от злободневных проблем повести и рассказы Тургенева («Стук!.. Стук!.. Стук!..», 1871; «Вешние воды», 1872 и др.), обычно противопоставлявшиеся «Запискам охотника» (1847—1851), «Отцам и детям» (1862), в особенности роману «Новь» (1877), вызвавшему негативные отзывы большинства критиков разных направлений. Однако К высоко ценил этот роман, возбудивший, по его словам, «в мыслящих русских кружках очень разнообразные суждения» (АН. Т. 77. С. 283).
24 Речь идет об альбомах Е. М. Бем, в то время довольно известной художницы, ученицы И. Н. Крамского, — «Силуэты» (1875) и «Силуэты из жизни детей» (1877). Ее работы получили высокую оценку Стасова: «в большинстве случаев у нее много истинной правды, взятой с натуры, и точного изучения действительности» (Стасов В. В. Ук. соч. 1894. Т. II. Отд. II. Стб. 712).
25 Предпочитая произведения своих современников шедеврам мирового искусства, К солидаризовался с передвижниками. «Скажите откровенно, — писал И. Н. Крамской, — реален ли Мурильо? Тициан? Так ли оно в натуре, т. е. <… >так ли вы видите живое тело, когда на него смотрите?» (Крамской И. Н. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. СПб., 1888. С. 475). Знаменательно, что в комментируемой статье дублируется набор имен, приведенных в одном из программных выступлений Крамского, утверждавшего в 1858 г.: с идеалом «вечной красоты», воплощенной в созданиях Рафаэля, Леонардо да Винчи, Мурильо, Корреджио, современный художник обязан расстаться (см.: Там ж е. С. 580—581). При этом, как и К, Крамской высоко ценил Гольбейна, «запускавшего свой щуп до дна души человека» (Там же. С. 476). «Пляска смерти» Ганса Гольбейна-младшего (другой перевод названия — «Образы смерти») — серия гравюр на дереве, представляющих собой жанровые сценки частью памфлетного, частью аллегорического содержания.
26 «Лес» (1878) И. И. Шишкина К видел, очевидно, на 6-й Передвижной выставке. «Грачи прилетели» (1871) А. К. Саврасова экспонировались на 1-й Передвижной выставке (1871—72), в 1878 г. — на выставке работ, отправляемых в Париж:. В оценке пейзажа Саврасова К вновь оказался единомышленником Крамского (см.:. Там же. С. 79) и в то же время оппонентом крайне утилитарного подхода к искусству: «Пейзаж нужен всякому рисовальщику как фон, как декорация для картины, — писал один из критиков по поводу работы Саврасова, — но сам по себе пейзаж: бесцелен» (Художник-любитель. На своих ногах. По поводу первой художественной выставки Товарищества передвижных выставок // Дело. 1871. № 12. С. 117).
27 Послание Иакова — 2, 26.
- ↑ Пусть погибнет мир, лишь бы совершилась правда (лат.).