О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической (Надеждин)

О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической
автор Николай Иванович Надеждин

Опубл.: 1830. Источник: az.lib.ru

Н. И. Надеждин О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической Написано не столько поучения, сколько увещевания ради.

Оригинал здесь — http://www.philolog.ru/filolog/writer/nadejdin.htm

Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. — М., 1972.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Спор между романтизмом и классицизмом, который в наши чреватые смутами времена волнует весь литературный мир, дошел и до нашей родины и постоянно ожесточает души людей друг против друга. Отечественную нашу почву, которую следовало бы лелеять и обрабатывать объединенными братскими усилиями, попирают возбужденные партии, воспламеняемые безумной ненавистью: посевы, еще нежные, которые заботливые руки доверили ее бороздам, партии эти угрожают вытоптать дерзкими ногами. Кажется, что с отечественным Парнасом будет покончено решительно и бесповоротно, если только пламя этого безумия, жестоко угрожающее благополучию поэзии, не будет укрощено и погашено. Лучше всего, стало быть, было «укротить бушующие волны»!

Мне казалось, что главная причина этой битвы, как и вообще в литературном мире, так, в частности, и на нашей родине, заключается в том, что и та и другая сторона не имеют ясного представления о вещи, из-за которой идет спор. Битва скорей происходит из-за слов, чем из-за существа дела. Каждодневный опыт показывает, что первыми наступают романтики, зачинатели всех бед, которые сами не знают, что они предпринимают, куда стремятся и чего требуют.

Вот почему я считаю, что не жаль труда в тщательном исследовании, «не столько поучения, сколько увещевания ради», разобрать и в полном виде представить первые начала, истинную природу, а также счастливую и вместе с тем несчастную судьбу романтической поэзии, именем которой бунтовщики обыкновенно приукрашивают свой мятеж. К этому труду я приступаю с тем большим усердием и душевным устремлением, что, к моему счастью, меня поддерживает авторитет и верховное руководство величайшего университета, наилучшего попечителя и защитника отечественной словесности. Если мне хоть в какой-либо степени удастся выполнить его возвышенное предписание, целиком наплавленное на благо отечественной поэзии, то я с удовлетворением смогу сказать, что получил за мой труд приятную и обильную награду.

Что касается исторической части моего небольшого произведения, в коей я исследовал происхождение и судьбы романтической поэзии, то признаюсь откровенно, что для своей цели я использовал собрания и примеры выдающихся мужей, которые усердно занимались теми же вопросами. В первую очередь привожу я высказывания Бутервека, Сисмонди и обоих Шлегелей, которым я немало обязан. Вместе с тем не стыжусь заявить, что никогда простодушно не доверялся их свидетельствам, но всегда обращался к подлинным источникам, насколько они были мне доступны.

Что же касается теоретической части, то я хочу сказать, что она построена иначе: ведь я пытался бросить новый свет на романтическую поэзию, возведя ее сущность к первоосновам теории. При построении и развитии моей теории я не пожелал послушно следовать за каким-либо руководителем: со всей необходимой скромностью я все же заявляю, что попытался проложить свой собственный путь. Удалось ли мне преуспеть в этом, покорно предоставляю решать справедливым и сведущим ценителям этих вопросов, свободным от пристрастий к той и другой стороне: для них, конечно, не тайна, со сколькими трудностями была сопряжена моя попытка.

Насколько это было в моей власти, я стремился к чистоте латинского языка. Всякий знаток, однако, понимает, что разнообразные идеи и многочисленные предметы, имеющие отношение к разбираемому мной вопросу, были совершенно неизвестны древнеримскому миру и настолько чужды ему, что в классической латыни очень часто отсутствуют слова и выражения, при помощи которых они могли бы быть выражены. Поэтому я решил, что дозволено будет пользоваться, так сказать, ржавым оружием кухонной латыни и отбросами схоластической философии, говоря словами поэта, вследствие нищеты языка и наличия новых понятий, ибо я всегда предпочитал лучше пренебречь латинским языком, чем возможностью быть правильно понятым. Поэтому даже те имена, которые мне часто приходилось заимствовать из разных европейских языков, я, для того чтобы можно было различать их роды и падежи, снабдил всюду латинскими окончаниями, строго сохраняя притом их подлинную орфографию. Все, что мне надо было написать по- русски, я, чтобы избежать постоянных затруднений при передаче русских слов, изобилующих множеством чуждых латинскому алфавиту звуков, писал по правилам польского языка.

Даже если будет признано, что труд мой имеет самую незначительную ценность, я все же льщу себя приятной надеждой, что мне, по крайней мере, не будет отказано в признании доброй воли, направленной на благо отечества. Заявляю, что осмелился высказать свои суждения, только исходя из этого стремления и с ведома высокого собрания мужей, по счастливым указаниям которого я работал.

Это одно только всегда «будет стремленьем моим».

Москва.

15 ноября 1829 г.

Pulcra trajecta per animas in manus artificiosas, ab illa pulcritudine veniunt, quae super animas est, cui suspirat anima mea die ac nocte. Sed pulcritudinum exteriorum operatores et sectatores inde trahunt approbandi modum, non autem inde trahunt utendi modum.

S. Augustinus, Confess., l. X, c. 34

{Красота, которую искусные руки создают согласно предначертаниям души, происходит от той красоты, которая превыше души и к которой моя душа стремится денно и нощно. Однако творцы и любители внешней красоты умеют ценить ее, но не понимают, как ею пользоваться.

Блаженный Августин, Исповедь, кн. X, гл. 34 (лат.). -- Ред.

}

Зиждительная сила духа человеческого, назнаменующая его высокое происхождение и подобие предвечному творцу всяческих так ясно и очевидно, составляет драгоценнейшее его наследие, которое не может быть у него исхищено никакими превратностями его странствования по земле. Только тогда, как этот пришлец с неба, погрязший в земном прахе, не сознает в себе врожденного ему достоинства и, подобно бессмысленному животному, пресмыкаясь по земле, потовыми трудами завоевывает у враждебной природы средства продолжать одну лишь животную и бренную свою жизнь, — только тогда плодовитые семена творческой силы в груди его засыхают и не прозябают. Но как скоро, свергнув тяжкое иго животной природы, он пробуждается из этого бездейственного сна к свободному излиянию своей деятельности и начинает жить истинною жизнью — эта божественная искра мгновенно вспыхивает и разрешается в неугасимое пламя; ибо всякая жизнь, однажды приведенная в движение, не останавливается более, а с усилием и напряжением стремится вперед, старается излить себя наружу и, так сказать, воплотить. Священный огнь этой жизни, однажды возженный, никогда более не угасает, но непрерывно сохраняется, ибо та самая природа, которая так враждебно поступает с человеком диким, пред ним же смиряется и раболепствует, как скоро он оживляется божественным дыханием жизни, и, по какому-то тайному, инстинктуальному согласию, ему, как ближайшему своему другу, отверзает свои объятия и все свои сокровища предлагает радушно для произвольного употребления. Таким образом открывается пред ним неизмеримый океан, где, усматривая вечное волнение неиссякаемой жизни, он соревнует тем более излить себя наружу, воспроизвести. Здесь-то и заключается источник того поэтического энтузиазма, коим восхищенный дух человеческий творит себе новый мир, где он раскрывает свою внутреннюю полноту и воплощает ее в телесных формах. Здесь скрывается зародыш всех изящных искусств, которые показывают во внешности жизнь, внутри его роскошествующую, и явно обнаруживают внутреннюю его гармонию в произведениях гармонических. А как из всех источников, из коих может быть заимствован для этих изящных произведений материал, или, так сказать, тело, нет ни одного столь близкого и удобного, как речь, — ибо она заключает в себе бесчисленное множество слов, как членов, чрезвычайно способных к отделке в поэтических вымыслах, то неудивительно, что творческая сила, преизбыточествующая в недрах духа, только что пробужденного к жизни, прежде всего изливается в гармонической речи и из одушевленной груди извлекает стих благозвучный и численный, как отголосок внутренней мелодии жизни. Итак, первородное из всех искусств есть искусство — высказывать тайны духа мерным языком, — которое именуется поэзиею (poihsiz), или искусством творческим по преимуществу. Отсюда-то ее чрезвычайная древность, современная самому человеческому роду; ибо ее летописи суть несомненные свидетели человеческого рода. Первые памятники жизни человеческой, похищенные от всеистребляющей едкости времени и до нас дошедшие, запечатлены изяществом поэтическим. Первые восклицания членораздельного человеческого голоса, о каких только запомнило предание и дало знать нам, составлены по аоническому размеру. Это божественное пламя поэзии с продолжением бытия человеческого рода, столь отрадно светящее в его младенческом состоянии, не только не уменьшается и не потухает, но, по мере того как человеческий род возрастает и укрепляется в своих силах, оно беспрестанно усиливается и увеличивается. Сего недовольно: даже степень совершенства, до которой достиг где-нибудь поэтический гений, может по всей справедливости быть принята за указание и меру той высоты, на которой стоит образование всего человечества. Ибо от избытка сердца уста глаголют: а посему свет, озаряющий его свободные и непринужденные излияния, должен быть отблеском внутренней жизни, достигшей до высочайшей степени развития.

Один и тот же дух — пришлец с неба — действует под телесным покровом человеческой природы, дабы явиться достойным небесного отечества; один и тот же театр, на котором он, поставленный и как зритель и как действователь, находит для себя открытое поприще к достижению бесконечного совершенства; одна и та же жизнь, играющая своею полнотою, делает этого пришлеца соревнователем той природе, в недрах которой он обитает, — делает соучастником и сонаследником той творческой силы, которою она изобилует. Посему и поэзия, как цвет жизни самый роскошнейший, рождающийся от внутреннего соединения духа с природою, долженствовала бы быть одна и та же. Но свойство человеческого духа — если только он не изменится существенно — состоит в беспрерывном усовершенствовании, по силе которого он не может остаться навсегда в одних и тех же отношениях ко внешней природе. Земное бытие его никоим образов нельзя представить себе без непрестанных и постепенных перемен: это подтверждает и история человечества самым ясным и определенным образом. Поэзия, неразрывно соединенная с духом, подлежит той же участи. Посему в летописях поэзии, как и в летописях всего человечества, есть преемственность периодов, из коих каждый отличается своим неделимым характером. Это не значит того, чтобы изменилось самое свойство поэзии: нет — только наружная форма ее подвергается переменам, между тем как внутренний дух ее остается невредим и неизменен.

Всякая жизнь проявляется беспрерывным воспроизведением самой себя, следовательно, сама собою начинается и оканчивается. Но дабы такое воспроизведение началось надлежащим образом, жизнь должна обладать таким богатством сил, ее составляющих, чтобы она не требовала другого поощрения к развитию, кроме самой себя. Почему начатки ее должны лишь представлять одну игру силы, роскошествующей своею внутреннею полнотою и не признающей никакого, даже наружного, для себя ограничения. Так бывает и в царстве природы вещественной, в котором чуть-чуть мелькает искра жизни и которое, без сомнения, должно принять за точку отправления, с которой человеческий дух начинает свою жизнь. Дерево производит бесчисленные побеги и расстилает отпрыски, ветви и листья гораздо в большем количестве, нежели сколько нужно для его сохранения, не предназначая при том их для какого-нибудь будущего определенного употребления. Когда льва не мучит голод и другой дикой и хищный зверь не вызывает на бой, то праздная его сила изливается на саму себя: он наполняет пустыню своим ужасным ревом, и его роскошествующая сила играет сама с собою. Насекомые, оживленные солнечными лучами, следуя одному лишь внушению жизни, весело прыгают: и в звучном пении птиц привлекает и услаждает нас не какой-нибудь ясный и определенный смысл. То же самое бывает и с духом человеческим. При его вступлении на поприще своей жизни: при всем том, что дышит свободою, он долго носит узы, наложенные на него вещественною природою, да и свергнуть их совершенно никогда не может. Первоначальная жизнь его есть не иное что, как неумеренное излияние его внутренней полноты. Упоенный непомерной роскошью движений, только что взволновавших его, и совершенно не умея их располагать и приводить в порядок, он не знает никаких границ и отвергает всякое определенное правило. Природа внешняя, примирившаяся с ним, не только не удерживает и не умеряет его буйных порывов, но, расставляя пред его непривычными очами свои несчетные богатства, делает его еще гораздо смелее и самонадеяннее. Ибо он — пришлец, не ознакомившийся и не оглядевшийся, — стремглав бросается на это блистательнейшее позорище и, так сказать, поглощенный беспредельным океаном вещей, равно неизвестных и равно удивительных ему, не может стать на одной незыблемой точке, но без цели и размышления блуждает вправо и влево. Посему во всем, что он тогда замышляет и производит, не видно ничего твердого, постоянного, доконченного, — он производит все по одному лишь внушению и руководству инстинкта. Все, происходящее от него, не связывается никакими узами и не принимает на себя никакой законной формы. Его мысли — видения; его чувствования — исступления; его пожелания — буйство. Отсюда-то те переселения и кочевания без цели и плана, коими ознаменовывается все его первобытное состояние. В это время он не хочет нигде для себя постоянного, оседлого жилища, но в простоте своей почитает себя законным гражданином и высшим владыкою всего мира. Единственная, общественная связь, какой только он добровольно себя подчиняет, есть братское домашнее сообщество; единственная власть, какую только он признает и почитает, есть священная родительская власть. Его произвол есть то единственное судилище, где для него решается всякое дело; его энтузиазм есть единственная для него религия, откуда происходит вся его святость. Таково состояние человеческого духа в первоначальном возрасте его жизни, который посему и называется младенческим его возрастом и примеры коего мы видим не только в первобытных народах древности, но и в современных нам грубых и необразованных племенах, остающихся еще и доселе в младенчестве. И что другое может быть его поэзией в этой эпохе, как не живое изображение этого беспорядочного волнования и необузданного кипения жизни? Если мы раскроем древнейшие памятники младенчествующего человечества, пощаженные временем, и сравним их с необработанными и грубыми опытами поэтическими народов, доныне еще не созревших то везде увидим в них преобладание духа необразованного и дикого, который, будучи оставлен самому себе, служит жалким игралищем своему собственному произволу, не знающему никакого порядка. Одна священная поэзия евреев, хотя и древнейшая из всех памятников человечества, никогда не познала слабостей детства и в самых начатках своих возвышалась до небес, — потому что она была чистейшим отсветом того предвечного света, пред которым исчезают все преемственности времен и который своим божественным духом, как говорит псалмопевец, делает мудрыми и младенцев. Но поелику его святейшие изречения долженствовали проходить чрез уста земные, то нельзя отрицать того, чтобы тип младенчества жизни человеческой, которому эта поэзия служит блистательнейшим цветом и торжественнейшим украшением, был совершенно чужд ее внешним формам. Огнь божественного энтузиазма, проникающий ее творения, не ограничивается никакими пределами и не допускает никакого определенного порядка. Как свободнейшее излияние духа, усвояющего себе небесную свободу, она расширяется до того, что весь видимый мир — беспредельный, слишком для нее тесен и недостаточен: подкрепляемая божественною силою, она парит выше светил небесных и в самые сокровенные внутренности стран подлунных проникает, но нигде не находит для себя достаточных средств достойно назнаменовать и представить те священные тайны, которых она есть верная хранительница и истолковательница. Но это божественное величие, отличающее священную поэзию евреев высочайшею силою, в чисто-человеческих опытах других еще не созревших народов совершенно извращается и переходит в роскошь безумную и буйную. Это потому, что они одолжены своим началом духу несозревшему, который, подобно младенцу только что родившемуся, брошенный в пустой воздух, не придерживаясь никакой определенной дороги, не вверяясь руководству никакой постоянной звезды, своевольный без свободы, раб без правила и закона, которому бы он служил, непостоянный — он колеблется при дуновении всякого ветра и бьется между двумя опасностями. Посему в произведениях его нет никакой меры, никакой связи, никакого вида порядка. Он не имеет пред глазами своими даже типа того гармонического совершенства, по правилу которого он мог бы все располагать и составлять: посему он сгромождает только какой-то безобразный и страшный хаос, где перемешаны и перепутаны разнородные семена поэтической жизни. Но поелику и в этих бредах он старается об удовлетворении самому себе, приобретаемому только посредством собственного и невынужденного богатства, то недостаток изящной и благолепной формы он старается восполнить чрезвычайным излишеством материи. Отсюда то излишнее обилие и необыкновенное величие образов, составляющее отличительный характер младенческой поэзии. Ибо не знающую ни умеренности, ни порядка резвость духа, который еще не достиг совершенного возраста, ничто не может так веселить, как произвольное нарушение обыкновенных размеров и пропорций: это льстит ему обманчивым видом свободы и могущества. Итак, в своих поэтических вымыслах он ищет только нового, чудовищного, необыкновенного, колоссального, разноцветного, поражающего и приводящего в оцепенение всякое чувство. Его поэзия есть как бы беспрерывное празднование сатурналий. Этот колоссальный и фантастический тип очевидно выказывается во всех начатках несозревших наций. Одно лишь различие климатов, под коими они живут, соделывает один и тот же цвет или ярче, или слабее: а это есть не иное что, как дань, платимая природе вещественной, которая преобладает в народах еще несозревших. И как в сердце земли, на цветистых берегах ладоносного Инда и перлоносного Ганга, где природа, оживленная вечно блистающим солнцем, играет жизнью вечно юною, никогда не стареющеюся; где вечная весна улыбается во все месяцы года и земля никогда не снимает с себя блистательной, брачной одежды; где игра роскошествующих стихий не удерживается никакими узами и разрешается в буйный порыв яростных бурь, суровых ветров, ужасных дождей, — там, видим мы, и самая поэзия, скрывающаяся начатками своими во мраке отдаленнейшей древности, отличается какою-то необыкновенною пышностию ярких цветов, подобно Гидаспейским холмам, и блистает, подобно восточному небу, огненным сиянием. Великолепнейший ее образ представляет тот дивный город, воздвигнутый некогда, как она повествует, по мановению Кришны, небесным художником Бискурмою, — город, в котором стены и полы блистают золотом, серебром и дорогими каменьями, стены городские из золота, здания из кристалла; золотые изваяния украшают преддверие домов; торжища красуются великолепнейшими палатками, сады отенены райскими деревьями и орошены водами бессмертия; величественнейшие бесчисленные храмы благоухают беспрерывно дымящимся священным фимиамом^[1]. Даже и тогда, как, оставив землю, эта поэзия проникает в небеса и сама расширяется до чрезмерности, дабы наполнить собою их беспредельность, и тогда она не оставляет совершенно своего восточного блеска и представляет более изумительное, нежели страшное. Ее Шива, препоясанный слоновою шерстью, одетый косматою кожею тигра, и улыбается и угрожает своим красным лицом; ее Вишну, с своим синим лицом, четырьмя руками, соединяет все прелести цветущей юности; ее Брама, чуждающийся всех образов, покоится на берегах млечного океана, из коего почерпает жизнь все существующее^[2]. Но чем более удаляешься от знойного экватора и ближе подходишь к хладным полюсам, где в пасмурных небесах бледный свет солнца вечно борется с густыми облаками и мертвая земля коченеет от зимней стужи; тем более суровый, дикий и страшный вид принимает поэзия, не оставляя, однако же, своей дерзости и смелости. Доказательством этому служат те северные «Эдды», в коих заключается скандинавская священная поэзия и кои преисполнены отвратительных чудовищ и ужасных страшилищ. Здесь весь мир представляется как жалкое изображение трупа необъятного великана Имера; его черная кровь пенится в морях и реках; его безжизненная плоть превратилась в землю; его огромные кости преобразовались в горы; и самый небесный свод не иное что, как шишак этого безобразного чудовища^[3]. А Валгала, составляющая крайний предел северной фантазии, и эта самая Валгала не обещает храбрым подвижникам Одина ничего более, как кровавые кушанья из дикого вепря, никогда не убавляющегося, и мед, который течет из неиссякаемых сосцов дикой козы и который должно пить из черепов неприятелей^[4]. Иногда случается и то, что в бедных странах ледяного севера, где суровая и дикая природа отказывает творческой силе во всякой пище, вдохновение поэта возносится над всем земным, как бы презирая его, и в мрачных облаках, ее гнетущих, зиждет новый фантастический мир призраков и привидений и там блуждает по своему произволу. Это ясно доказывают подложные Оссиановы стихотворения, подделанные под древнейшие песни скальдов, эхо коих доселе еще отзывается на высоких горах Шотландских.

Были и теперь еще есть народы, кои остановились при начале развития жизни и остались навсегда младенчествующими. Но это отнюдь не относится ко всему человечеству. Ибо, как скоро дух человеческий насытится свободным излиянием юной жизни: то, соскучив этим буйным роскошничаньем, сбирается сам собою и становится трезвее и благоразумнее. За бурным безначалием разгоряченных чувств наступает владычество умерителя-разума, и порывы необузданной страсти, усмиренные его скипетром, умолкают. Тотчас развивается тип единства, врожденного разуму, в этом нестройном хаосе бунтующих чувствований и преувеличенных образов, в коих проявляется вся жизнь юного человека; а самосознательный дух, облеченный властию законодателя, вмешивается в действие слепого инстинкта и старается запечатлеть их этим типом, от природы ему свойственным. Отсюда начинается новый совершенно образ действования и новый порядок вещей. Первоначальное волнение мало-помалу утихает, и жизнь человеческая принимает организацию постоянную, правильную. Тотчас отдельные семейства и разрозненные орды, там и сям рассеянные по концам земли, сосредоточиваются около одного центрального пункта и образуют общества и нации. На место поля является общество, на место шалаша — дом, на место священного холма — храм. Священная патриархальная власть облекается знаками величия, и пастушеский посох старцев превращается в скипетр царский. Все останавливается и окрепляется. Самая религия, составляющая священнейшее наследие духа, оставляет форму исступленного энтузиазма и принимает вид систематический. Торжественное богослужение, так сказать, воплощает теплоту благочестия, и дух простой веры заключается в догматические формулы. Творческая сила — с своей стороны, не может не участвовать в этом великом перевороте всех дел человеческих. От буйного расточения своего избытка она приступает к игре более трезвой и истинно эстетической: отсюда начинается новый мир поэтический, где необузданный и беспокойный произвол подвергается законоположению вкуса. Ибо возмужавший дух не довольствуется уже более тем, что пред ним развивался ряд образов непринужденный; он хочет запечатлеть их формою живою и выразительною, в которой бы отсвечивал сам гений, ее создавший, искусная рука, ее вырезавшая, и дух светлый и свободный, избравший ее и представивший глазам других людей. А это может быть только тогда, как все производимое будет по известным законам и пропорциям располагаемо так, что ими назнаменуется тот тип единства, который составляет внутреннюю его физиономию. Итак, роскошное разнообразие, доселе доставлявшее духу единственное услаждение, будучи запечатлено единством, переходит в стройную гармонию; а эта гармония, облеченная чувственною одеждою, является как красота благолепная и привлекательная. Итак, на развалинах чувственной тирании созидается мирное и светлое царство эстетической красоты: и дух человеческий отсюда начинает новый период юношества бодрого и сильного. Явно, что существенный характер этого периода составляет какое-то законное устройство, принятое с большею или меньшею охотою. Это не значит того, чтобы дух человеческий подчинялся какому-нибудь жалкому игу: напротив, — успокаиваясь в собственной своей воле, озаренной светом разума, он приобретает высшую свободу, какая только его достойна. Отсюда происходит та приятная и усладительная необходимость, которая не налагается человеческому духу насильственно, но которую налагает себе сам он произвольно, которою он не ограничивается, но сам себя ограничивает. Поэзия, истекающая из уст человечества возмужавшего, необходимо должна быть причастна этой необходимости. Итак, она представляет не необыкновенную, как в те первобытные времена, и часто отвратительную смесь красок, набросанных без разбора, но изящное и приятное расположение цветов и тени, составленное по известным законам и условиям и ознаменованное печатию эстетической красоты: и так она не бывает более одною лишь детскою игрою резвящегося духа, но становится искусством высоким и важным. Но так как бесконечное разнообразие чувствований и образов, подлежащих ее распоряжению, может быть располагаемо бесконечно-разнообразно для художественного выражения одного и того же типа красоты: посему все, что теряет она со стороны избытка вещества, разнообразно соединяемого и размериваемого, вознаграждает роскошнейшим обилием форм, ею принимаемых. Она [не]^[5] испускает звуки неслитные и нестройные, как этот баснословный Мемнон¹¹, пробуждаемый лучами восходящего солнца, но подобно звучным органам издает разнообразные переливы пения, так что, кажется, пробегает весь поэтический диапазон. Отсюда образуются и различные виды поэзии, составляющие столько же различных областей, из коих слагается целость поэтического круга. Итак, зрелый возраст человечества, очевидно, должен представлять полное и всестороннее развитие поэтического духа и богатейшую жатву всецветных изящных созданий.

Первообразная и первоначальная форма всякого постепенного развития по непреложным и вечным законам, господствующим во всей земной жизни, есть двойственность. Ибо все сущее есть синтез противоположностей. Посему всякое развитие может быть не иным чем, как постепенным разрешением и, так сказать, разъятием этого первоначального синтеза. Первой возраст всякой жизни представляет одно лишь слабое брожение и колебание элементов, долженствующих разрешиться — но рано или поздно каждый из них в свою очередь достигает такой силы, что постепенно один над другим берет верх и преимущество. Посему зрелая жизнь всегда должна представлять двоякий вид. Это, по свидетельству опыта, действительно было и с поэзией. Ибо она дважды мужала и созревала: дважды произвела прекраснейшие цветы и приятнейшие плоды. Притом она везде была спутницею и верною подругою человеческого рода, который сам, по свидетельству истории, дважды жил жизнью зрелою, настоящею.

Первая отрасль юношествующего человечества является в этом древнем мире; который процвел, взрос и погиб вместе с древними греками и римлянами. Ибо в этой длинной цепи веков, первое кольцо коей скрывается в непроницаемом мраке седой древности, а последнее погребено под развалинами колоссальной Римской империи, дух человеческий беспрерывно шел по одной и той же стезе, а посему жил одним и тем же животворным духом и во всех своих движениях и произведениях сохранил одну и ту же физиономию. Священному берегу Инаха предназначена была счастливая доля — быть первою колыбелью духа, приходящего в мужественную силу, и первым рассадником огромного леса, осенившего впоследствии времени весь мир. И надобно ли этому дивиться? Греция самою природою назначена быть срединою земного шара и центром, где жар знойного экватора встречается с северным холодом полюсов и, умеряя его, сам умеряется. Посему она представляла жилище человеческому духу весьма выгодное и безопасное. Над ним распространилось небо чистое и ясное, созерцанием коего он должен был оживляться, а не подавляться; внизу благодатная и плодоносная почва, на коей он мог безмятежно покоиться и нежиться, не предаваясь, однако ж, буйным оргиям. Притом благодетельная судьба привела туда отовсюду переселенцев, кои все, приносимое ими с собою из своего отечества, совокупили воедино. Итак, арктическая грубость и суровость пелазгов и эллинов, умеренная южным воздухом, внесенным туда Кекропсом, Данаем, Кадмом и Пелопсом, мало-помалу смягчались и укрощались до того, что наконец преобразились в кроткий и любезный греческий вкус, на всех произведениях греческого гения рассыпавший столько прелестей. Этому-то вкусу мы одолжены тою сладкозвучною и прекрасною пиитикою, которой доныне удивляемся и всегда будем удивляться в бессмертных творениях греков. Как будто поэтому природа дала грекам круглые уста, и самый язык их запечатлен какою-то прекрасною круглотою, ему врожденною. Множество диалектов, в которых по различным странам Эллады изменяется один и тот же язык, умножало его богатство, не нарушая, впрочем, его гармонического единства. Посему оно доставляло творческой силе обильнейшую и удобнейшую для поэтического размерения материю. К несчастию, начатки поэзии греческой погибли, так что мы не в состоянии преследовать ее постоянное развитие от рождения до полной зрелости. Ибо неопровержимо доказано, что все, ныне представляемое нам под именем Орфея и Мусея, носит на себе отпечатки духа гораздо позднейшего. Но это туманное утро греческой поэзии, для нас непроницаемое, вдруг вывело за собою ярчайшее солнце, — красу не только Эллады, но и всего мира. Мы разумеем эту бессмертную «Илиаду», в которой, как известно всякому, поэтический дух Эллады еще в глубокое утро отразился полными лучами и явился чрезвычайно зрелым: как самая война Троянская была первым моментом, когда древняя Эллада, совокупившаяся воедино, пробудилась к самосознанию и увидела себя целым, органическим и самостоятельным: так и это божественное творение, обессмертившее войну Троянскую, есть первый торжественный опыт, в котором греческий гений, самодовольный и самосознательный, высказал сам себя и показал, чего от него ожидать было можно. Здесь, как в магической панораме, великолепно отражаются все, сведенные к изящному единству очерки, из коих слагался прекрасный вид греческого мира: здесь, как в гармоническом концерте, все вариации круглых уст грека, сведенные в усладительную гармонию, отзываются торжественным отголоском. Посему неудивительно, что это высокое творение было, так сказать, корнем, из которого родилась и процвела вся поэзия, возвеличившая и прославившая Древнюю Грецию. Как этот фессалийский герой, славе коего посвящена «Илиада», влачащий Гекторово тело, так и вся поэзия эллинов вечно кружилась около стен Илионских и была не более как верною спутницею Гомера. Здесь неиссякаемый источник, из которого почерпнуто все, что в последующие века рапсоды пели на звучных струнах и актеры представляли в великолепных театрах. В этом первом опыте поэтический гений как будто исчерпал все богатства эпического энтузиазма: после «Илиады» под небом Данаев не возникло ни одного эпоса, а посему она и осталась наверху Пинда, навсегда одним и единственным эпическим стихотворением, — не исключая даже и родственной ей «Одиссеи». И сам аскрейский поэт, отстоящий от Гомера не столько гармоническою приятностию речи, сколько пространством времени, и, как говорит предание, воспитанный млеком муз, едва ли является в таком божественном свете, каким сияет этот слепой певец Ахилла: как серебряная лампа Цинтии (луна) при огненном блистании Феба (солнце). И как богато, как плодовито должно быть это семя, из которого развилась такая жатва? Недоумевает наблюдательный дух, удивляясь необыкновенному плодородию поэтической нивы греков. Все отрасли творческой силы ими обработаны, все стези поэтической области испытаны; все, так сказать, струны божественного вдохновения прозвенели. Древняя Эллада, по справедливости, может назвать себя отечеством Геликона, и из девяти его питомиц нет ни одной, которой алтарь не был бы усыпан прекрасными цветами. Чьего недремлющего уха не коснулись громовые звуки, кои, вырвавшись из уст Пиндара, отдаются в шумных раскатах? Какого внимательного зрителя не заставлял удивляться этот блистательный триумвират театра данайского, составленный грубым Эсхилом, величественным Софоклом и образованным Еврипидом, коими котурн классический возведен на столь высокую степень достоинства и к бессмертной славе? В ком не возбудили веселого смеха эти едкие остроты, приправленные аттическою приятностию, коими так богаты комедии Аристофановы? Чье сердце не услаждалось сладкозвучною свирелью сицилийского пастуха, воспевающего блаженное состояние сельской жизни, или волшебною лирою теосского старца, наигрывающего о прелестях удовольствий? И если кому по сердцу эти поэтические искры, в которых являются быстрые порывы гения: то может ли он без величайшего удовольствия идти по антологическим лугам, кои красуются и роскошествуют таким множеством прекраснейших цветов? И это поэтическое вдохновение так глубоко проникало древнюю Элладу, что, кажется, было ее соком и кровью. Доколе она дышала, как нация живая и деятельная, дотоле поэтический мерный рифм составлял как бы биение ее жил. Ибо она ничего не предпринимала, ничего не начинала и не исполняла, что не было проникнуто божественным духом поэзии. Ее религия была не иное что, как истолкованная «Илиада», ее философия — «Феогония» в прозе, ее ифика — систематический порядок гном. На самые сухие области знаний, где искры творческого пламени не могут разгореться, она старалась навести, по крайней мере снаружи, поэтический цвет и скелет мертвых знаний одеть, по крайней мере, одеждою, приготовленную музами. Это подтверждают астрономические {Arati Φαινόμενα καί Διοσημετα.}, географические {Scymni Chii et Dionysii Periegetae Περιήγεσεις.}, физические {Oppiani 'Αλιευτικά et Κυνηγητικά.} или даже фармацевтические {Nicandri Θηριακά et 'Αλεζιάρμακα.} поэмы позднейших греков. Но эти последние опыты были не иное что, как последние вздохи умирающего греческого духа. Ибо, как весь род человеческий, и древняя Эллада должна была испытать горькую судьбину. Мало-помалу сокрылись от нее прекрасные дни цветущего века: и наступила печальная и убийственная старость. Она сперва потеряла свободу, которая составляла ее животворную силу: и ее национальная самостоятельность, отчасти погубленная внутренними болезнями, отчасти потрясенная внешними неприятельскими ударами, — пала. А когда закрылись все дыхательные органы ее жизни, то и поэтический огнь не мог долее оставаться и действовать в этом мертвом теле. Итак он разрешился в дым, прежде нежели еще совершенно потух, и высоты Парнаса покрыл густыми тучами тяжелых технологических книг с поддельными поэтическими красками. Впрочем, этот черный дым показался еще прежде совершенного погашения божественного огня: искры его, по манию судеб, были заброшены в другом месте и породили новое пламя, после того как была разбита та лампада, в которой оно в первый раз воспылало. Рим, победитель и владыка Эллады, был ее наследником, или лучше — грабителем. Он насильно взял себе первую роль в великой драме древнего мира, которую так умно и так славно играла дотоле Греция: и великолепные добычи, похищенные в Греции, украшали триумф гордого победителя. Вместе с этим похищен был у нее и небесный огнь божественной поэзии, служивший ей великолепным украшением. Между тем как на плачевных остатках разрушенной Эллады бесчисленные толпы грубых грамматиков, подобно роям безотвязных мух, высасывали — если можно так выразиться — мертвый труп греческой поэзии и чрез то содействовали ее гниению: в Риме были попытки, довольно похвальные, оживить дух ее умирающий и воплотить в новых телах, художнически составленных. Отсюда начало римской поэзии, которая посему была не иное что, как пересаживание отпрысков поэзии греческой на берегах Лациума. Итак, будучи пришлою и чужеземною, она не могла изгладить с себя иностранного характера, хотя и была принята в римское общество. Несмотря, однако ж, на то, жизнь ее, хотя и неблистательная, имела свой золотой век, который вместе с Цезарями произвел Маронов и в коем ясная греческая весна, принесшая нам столько прекраснейших цветов, как будто ожила снова. Тогда явилась эта божественная «Энеида» римского Гомера, спорящая в пальме первенства с самою «Илиадою»; тогда сладкогласная лира Флакка, соревновательница Дирцейского Лебедя, так величественно звучала мечты возвышенного ума; тогда смелая рука мощного Лукреция одела самыми яркими красками муз уродливые грезы сумасбродной философии; тогда этот любезный триумвират игривых певцов удовольствия, составленный нежным Катуллом, томным Тибуллом и резвым Проперцием, так усладительно пробуждал нежнейшие, самым грекам не столь известные думы сердца; тогда поэтическое исступление, одушевляющее гений мрачного Персея и сурового Ювенала, превратилось в острый кинжал, которым смердящие раны развращенных нравов могли быть вырезываемы и очищаемы несравненно удобнее и лучше, нежели силлическими насмешками и остротами греков. Но, к несчастию, эта жатва прекраснейших плодов поэтического одушевления созревала под благословенным небом Италии уже тогда, как самому Риму угрожала осень. Ибо век Августов, к коему она относится, при всем своем наружном блеске, внутри себя носил и питал начало бедственного разрушения огромной Римской империи. Эти пагубные семена, — когда их ничто не останавливало, — развились, и этот вечный Рим, истощенный медленною болезнию, пал. Но, прежде наступления смертной минуты, приблизившаяся зима покрыла вредоносным снегом листы того поэтического древа, коим гордился этот город. Посему мы видим, к сожалению, что самый золотой век римской поэзии покрыт был ржавчиною, хотя снаружи и неприметною. Ибо чем другим должно считать эту плаксивую чувствительность Назона, или эту неестественную надутость высокопарного Сенеки, либо болтливого Лукана? И чем ближе подходил мир римской к своему разрушению, тем более и его поэтические создания принимали вид бледный, мертвый. Колесница муз скрипит под грузом тяжелых «Фиваид»^[6], «Аргонавтик»^[7], «Пуник»^[8] и другими подобными обломками, коими был завален отлогий путь замирающей старости римского мира. Самое сладкозвучное пение ученого певца Стиликона^[9] есть не более как звенящая медь, которая, издавая пустые звяцания в пустом воздухе, раздражает только слух, не пробуждая никакой мысли. Наконец все кончилось. Великолепный город Квирина, обширность коего была пространство всего мира, погребенный под собственными развалинами, пал в мертвое оцепенение. Таким образом, погиб блистательный мир древний; и поэтический гений, покоившийся в его недрах, вместе с тем исчез и погрузился в мрачной ночи, которая тотчас покрыла своею черною пеленою весь мир устаревший.

Настала ночь — ночь темная, глубокая, мертвая. Мир, расслабленный смертельною болезнию, умолк; дух, задавленный мертвою сонливостию, оцепенел. Все искры жизни были погашены под развалинами этого римского колосса, обломки коего рассыпались по всему миру. Восточная его половина, воздвигнутая на развалинах ветхих стен разрушенной Эллады, существовала еще долго, разрушаясь постепенно от медленной болезни: но существование его было не иное что, как продолжительная борьба с смертию. Византия, усвоившая себе имя и роль второго Рима, под железным скипетром презренных похитителей царского величия, колеблемая внутри яростию буйных фанатиков и распадающаяся извне от беспрестанного теряния отрываемых членов, в столько веков, предшествовавших ее мертвому оцепенению под рогами турецкой луны, — эта Византия что другое представляла собою, как не огромный труп, переживший сам себя, — труп, в коем внутреннее гниение медленно предшествовало внешнему разрушению? Развертывая толстые волюмы византийцев, весьма грустно видеть, как греческий язык, в древности столько красноречивый, столько блистательный, столько благозвучный, святотатственно расточается на бессмысленную болтовню и самые пошлые сказки. Как бы для того, дабы обмануть себя, дряхлое воображение трудившихся греков старалось о подражании Гомеру; и породило уродливые чудовища {Напр., Ἐλήγης άρπαλή Колуфа, Ἰλίο άλωσις Трифиодора.}, кои — трудно решить — смеху ли более достойны или сожаления. Жалкие пустословы, обесславившие имя и звание поэтов, наконец забыли даже правила просодии, и, хотя усладительная Гомерова симфония звучала в их уши, они смешивали все размеры и роды стихов в этих нестройных рядах слогов, кои именовались политическими стихами и могли быть употребляемы всеми {*}. Но из этого бессмысленного вздора остались нам от погибшего древнего мира одни отрывки. Ибо на западном его краю, который должен именоваться собственно римским, и самое то слово звучное и умное, на котором некогда вечный град возвещал законы миру, подверглось тому же разрушению. Настало время, когда тщетно стал бы искать кто на родной римской почве чего-нибудь римского: все было разрушено, расстроено, изменено даже до очертания родного лица, до ударений родного языка. Этот язык, вытесненный из общего употребления чуждыми наречиями, насильно внесенными, нашел бедное убежище своей старости в безмолвных оградах монастырских и там принужден был служить только к составлению унылых молитв и бедных хроник. Посему все памятники древнего ума, посредством его увековеченные, забыты: и дух, покрытый густым мраком, обманулся даже в памяти прежней славы. Грубое невежество с изумительным спокойствием разрушало великолепные живые мраморы, эти блистательнейшие памятники древнего искусства, дабы из обломков их скласть себе жалкую хижину: и с согнивших хартий открало драгоценнейшие письмена, в которых завещал себя бессмертию древний ум, дабы на место их внести пустые домашние условия или негодные басни. Каково было состояние духа человеческого в течение пяти веков, последовавших за падением Западной Римской империи. Медленно засыпал Восток, а Запад спал глубоким сном. Но светильник духа столь непроницаемым мраком был покрыт не навсегда. Настал новый вожделенный день; и усыпленный дух быстро воспрянул к новой жизни.

{* К этому месту в лат. изд. дано примечание:

"Просвещенный Лев Аллаций остроумно объяснял, что следует подразумевать под «политическими стихами». Да позволено будет привести его собственные слова: "Так называемые "политические стихии — это такие, которые, подобно распутницам, общи всем и приспособлены к тому, чтобы любой мог их употреблять. Достаточно сказать, что они известны под именем "публичных πολιτικων (Диатриба «О писаниях Симеонам).

Горе нам! Ведь и мы имеем собственных поэтов, сочиняющих подобные стихи!» — Ред.}

В то время, как одряхлевший колосс Римской империи, изнуренный внутреннею порчею, выдерживал окончательную борьбу со смертию: в то время благодетельные судьбы решили, чтобы с крайних пределов Севера ринулись на этот неизмеримый труп и, так сказать, угнездились в его развалинах грубые и дикие варвары, нудимые естественным инстинктом, который никогда не обманывает необразованных людей, так же, как и хищных птиц. Эти новые неожиданные пришлецы устремились на свою новую добычу, неся с собою огнь и смерть, и ускорили роковой час умирающего Рима. От ледяных берегов Дуная до цветоносных берегов Тага они пронеслись по всем странам Западной Римской империи и везде все стирали с лица земли. Но премудрые советы провидящих судеб никогда не преходят всуе. В сих-то самых кровавых набегах, присутствуя, так сказать, при похоронах жизни, везде себя истребляющей, эти необразованные и варварские народы пробудились к сознанию человеческого достоинства и почувствовали, что есть другое гораздо высшее, собственно приличное природе человеческой состояние, нежели в каком они находились дотоле. Это чувство утишило в них бурное и слепое буйство, понуждавшее их прежде сего, как хищных зверей, к убийству и хищничеству, и пробудило в них желание покоя, вкус к порядку и любовь к обществу. Итак, скитавшиеся толпы кочевых орд остались в странах, ими опустошенных, и там старались совокупиться в разные товарищества и общества. Само собою разумеется, что эти первые начатки общественной жизни не могли иметь никакой твердости; притом нескоро сокрушилась и сила бурного вихря, — клубившего весь мир такими частыми и большими переселениями народов, — до того, чтобы позволила себе укорениться и утвердиться на новой почве. Долго кружились народы по лицу земли. Как волны бунтующего моря, толпы пришлецов одни других истребляли, прогоняли, сокрушали и рассевали по поверхности всколебанной земли. Ежедневно приходили и уходили обладатели стран и владыки, одни других выгонявшие. За свевами, вандалами и аланами, которые первые попирали своими ногами прах Римской империи, следовали отважные толпы готфов: и эти, только что начали привыкать к новой почве и вкушать приятность общественной жизни, как в свою очередь уступили и место и власть бургундам, франкам и лонгобардам. Но с течением времени и веков это кружение мало-помалу остановилось. Северная колыбель народов, наконец опустевшая, не могла более доставлять новых племен для продолжания опустошения стран южных. Итак, общественный порядок, подверженный меньшим потрясениям, приобрел более твердости, и новые общества, рассеянные по развалинам Римской империи, укрепились. Однако недоставало еще взаимной между ними связи и внутреннего сношения дотоле, пока мощная десница Карла Великого собрала под знамя восстановленной императорской власти большую часть обломков разбитого римского колосса под одним скипетром соединила их в одно огромное целое, простирающееся от Калабрии до Одера и от океана до Эльбы. Отсюда воспрянула первая искра жизни в этом хаотическом смешении народов, оставшемся на поверхности римского мира после великого брожения. Двор Аквисгранский, сердце и средоточие новой империи, увидел около себя развивающийся новый рассадник обновляющегося человечества, — рассадник, возделыватели коего с большим простодушием, нежели скромностию, не стыдились именовать себя Флакками и Гомерами. Само собою разумеется, что их труды не принесли никаких новых и отрадных плодов и вместе с ними погибли, потому что они были направлены не на выращивание семян в устроившемся вновь мире обновляющегося духа и хорошее оплодотворение их, а на пересаживание отпрысков древнего, давно уже умершего духа, на почву совершенно чуждую. Но это надобно отнести в вину не столько обновившегося духа, сколько бедности естественной почвы. Ибо еще не образовался сосуд, в котором могли бы укладываться излияния пробудившейся жизни: т. е. не образовался еще язык постоянный, правильный и годный. Наречия грубые и необработанные, принесенные варварами, окончательно испортили язык латинский, попорченный еще прежде продолжительным ослаблением: но бесчисленные обломки его так густо завалили родную почву, что никак не позволяли этим наносным наречиям почерпать оттуда животворный сок и глубоко укорениться. Посему на поверхности всего распавшегося мира римского долгое время не было собственно никакого языка, кроме какой-то чудовищной смеси грубых наречий, составившихся из слияния латинского языка с тевтоническим. Да и эти наречия были так бедны и слабы, что после Карла Великого на самых берегах Италии воинское воодушевление могло выражать военные песни, предназначенные для народного употребления, только на языке латинском, чрезвычайно грубом и неправильном {*}. Но единение разнородных стран, предпринятое и испытанное, хотя и неудачно, великим восстановителем императорского сана, если не употребило, то, по крайней мере, приуготовило спасительное средство против сего несчастия. Какая-то общая связь соединила одни с другими села, города, области, государства: и люди, вошедшие в теснейшие сношения между собою, мало-помалу расширили те узкие пределы, коими они ограничили свое отечество. Таким образом, разрозненные наречия — свои у каждого села, совокупились в один общий диалект, удобопонятный и легкий для всех сел, соединенных общим союзом в одно целое: и отсюда родились языки хорошо устроенные и составленные, которые доселе господствуют в Южной Европе. Владычество Бозона, который в начале IX века^[10] положил основание королевству Арльскому, может быть принимаемо за эру, с которой начался язык провансальский, или ок (d’Oc), старший посему из всех новейших наречий. При государях норманнских, последовавших за Ролло в Х и XI веках, развился язык валлонский, или оиль (d’Oil), предок нынешнего французского: этот валлонский язык вместе с ними переселился в Британию и там послужил существенным элементом в образовании нынешнего английского языка. В начале XI века славное царствование Фердинанда Великого весьма благоприятно было развитию наречия кастилланского и возвело его на степень языка, так сказать, центрального всего запиренейского мира: от этого наречия немного спустя Генрих, основатель португальского королевства, отделил особенный язык и заставил его развиваться в самом себе. После всех образовался язык собственно италиянский: он хотя и был прекрасно приготовлен под благодетельным и умным правлением герцогов Беневентских, но соделался языком постоянным и стройным не прежде как в половине XII века при Рожере I, короле сицилийском. Так развилось это великое семейство языков, происшедших от прививания наречия тевтонического к языку латинскому: и поелику эти языки доселе носят на себе яркий отпечаток римского, то обыкновенно именуются языками романскими. Между тем и самое тевтоническое наречие у народов, оставшихся по сю сторону Рейна и Альпов, также не замедлило очиститься от варварской грубости и принять на себя форму более постоянную и обработанную. Таким образом, весь обновляющийся мир романо-тевтонический восприял снова божественный дар слова, которого он не имел так долго, — и явился совершенно способным вступить в священную должность поэтического вещания.

{* Для примера может быть представлена песня, около 871 года сложенная воинами императора Людовика II, кои посредством ее возбуждали одни других к освобождению своего государя от Адельгизия, герцога Беневентского; начало этой песни таково:

Audite omnes fines terrae errore cum tristitia,

Quale scelus fuit factum Benevento civitas,

Lhuduicum comprenderunt, sancto pio Augusto.

Beneventani se adunarunt ad unum Consilium,

Adalferio loquebatur et dicebant Principi:

Si nos cum vivum dimittemus, certe nos peribimus.

[Перевод:

Слушайте, все края земли, в замешательстве и скорби,

О том, какое злодеяние свершила община Беневента!

Захватили они Людвига, святого благочестивого государя.

Все беневентцы собрались на совет,

И сказали Адальферию, князю:

«Если мы его живым отпустим, сами наверняка погибнем» (лат.).]}

Тевтонические народы, возродившие раздробленный мир римский, без сомнения, обладали поэтическим духом еще прежде, нежели оставили свои северные болота и леса. Древнейшими свидетельствами доказано, что у первобытных тевтонов в то время, как они пришли в соприкосновение с Римскою империею, еще тогда процветавшею, было уже во всеобщем обыкновении — воспевать в стихах на отечественном языке достопамятные деяния и слова их героев и упражнять умы юношей в изучении, припамятовании и пении этих стихов. В таковых стихах, по свидетельству Тацита^[11], сохранилось у них воспоминание об Арминия или Германе, коего имя, кажется, было величественнейшим Палладиумом национальной тевтонической славы. Беспрестанные переселения тевтонов из своего отечества на Юг нимало не истощили Севера, богатого и физическою силою, и умственною деятельностию: и мощная рука Карла Великого, грозно на него налегшая, отыскала там колонну Арминия (Irminsul), святотатственно ею разрушенную, и древнейшие, посвященные славе прежних героев, стихи, кои она не только пощадила, но еще старалась собирать и сохранять^[12]. В сих-то стихах, вероятно, заключались те мифологико-исторические песни, которые у первобытных тевтонов занимали место устных летописей и из которых много заимствовали писатели истории тевтонических народов, по собственному их признанию^[13]. He без основания можно догадываться, что в этих песнопениях прославлялись не только распри героев и разорения стран {*}, но и предметы и чувствования более человеческие, или, может быть, слишком человеческие: это подтверждается, кажется, тем торжественным запрещением, которое при Людовике Благочестивом было наложено, дабы не петь этих дьявольских стихов^[14], названных Wynelieder. Однако ж, соображаясь с летописями человечества, мы знаем, что эти первоначальные тевтонические песнопения никогда не оставляли родного крова и не оглашали развалин Римской империи. Одни англосаксы, перешедшие в Британию, не слишком изменили свой отечественный язык и не потеряли вкуса и любви к национальной поэзии: король их Алфред Великий сам, как говорят, был поэт и однажды очаровал грубых датчан сладкозвучными стихами^[15]. Но в южной Европе, по ту сторону Рейна и Альп, тевтоническая поэзия никогда не могла укорениться. Все покушения Феодорика Великого пересадить национальную готфскую поэзию на италианскую почву остались тщетными. Рим, побежденный оружием, победил своих победителей духом, веющим из бессмертных памятников его исчезнувшей славы: и последующие времена увидели преемника Аларикова и Астульфова^[16], старающегося увенчать себя поэтическим лавром, не для того, чтобы воспевать славу Амалунгенов, но для того, дабы на чуждом языке по чуждому размеру излагать чуждые идеи. Это пренебрежение и забвение национальной поэзии должно быть почитаемо одною из главных причин, почему на новых языках, образовавшихся на юге обновляющейся Европы, отпечатался тип более романский, нежели тевтонический. И не только одна внешняя форма языка новых наций подверглась этому отчуждению тевтонического характера: но и самый гений тевтонический, нашедши новые орудия поэтического творчества, изменился так, что он утратил ту арктическую жестокость и грубость, самое полное развитие коей представляет поэзия скальдов^[17]. Конечно, этого никогда не случилось бы, если бы не повеял воздух теплый и прохладный, гонимый благодетельным манием судьбы, для размягчения глыб, смерзшихся от северной стужи, и для произращения на них жатвы.

{* Что именно таково было содержание тевтонических песней, это показывает начало «Rhythmi de S. Annone», где поэт так начинает:

Wir horten je dikke singen

Von alten dingen,

Wi snelle heliden vuchten

Wi si feste burgen brechen,

Wi sih liebin winiscefte schieden

Wi riche Kunige al zegingen.

[Перевод:

Мы часто слушали песни о дивных делах,

Так сражались смелые герои, как они брали неприступные крепости,

Как расставались с возлюбленными, как погибали богатые короли (старонем.).]

Там, на крайних пределах Востока, близких к восходу солнца, всегда было горнило, изрыгающее пламя, — горнило, из коего вылетели и те искры поэтической жизни, от которых пылал некогда мир древний. Во времена, последовавшие за падением древнего мира и предшествовавшие новому его зачатию, горнило священного огня находилось в средоточии нового восточного мира, вдруг воздвигнутого преемниками и наместниками меккского пророка. Житель знойного экватора, араб рождается поэтом, и поэтом буйным. Под наметом его, по собственному своему произволу скитающегося по беспредельным пустыням своего отечества, и самая поэзия пламенна, как та страна, в которой он кочует; яркозвучна, как степи им пробегаемые; отрывиста, как скалы им перепрыгиваемые; смела и неукротима, как крылатый конь, на котором он носится; быстра и стремительна, как серна им преследуемая, и любит чудеса и чары, дабы ими наполнить и населить пустоту ее окружающую. Воинское исступление, так сильно пробужденное Магометом в пылком пустынном племени, не только не подавило в нем поэтического вдохновения, ему врожденного: но еще дало ему новую пищу и силу. Меккский пророк был сам одушевлен поэтическим восторгом, и его Коран есть не иное что, как в высочайшей степени упоение разыгравшегося воображения. Итак, поэтическое одушевление, соединенное теснейшими узами с самою религией, отнюдь не отставало от бешеной страсти к господству, овладевшей в то время арабами: но с таким же усилием неукротимо стремилось к такой же необъятной беспредельности. Лишь только прошло полтора века после славной Эгиры, как Багдадский двор калифов увидел себя, по какому-то чуду, главою беспредельной империи, простирающейся от степей бухарских до берегов Атлантического океана, и средоточием человечества, хотя и блистательнее и лучше образованного. И этому народу, подобно пескам его первоначального отечества, мгновенно рассеянному по всей вселенной, в таинственном совете судеб предназначена была завидная доля — иссечь искры священного огня в Европе и пробудить в ней жизнь поэтическую. К величайшему удивлению, светочь, долженствовавшая возжечь этот животворный огнь, была та же самая, которая незадолго прежде произвела знаменитый пожар Александрийский. При калифе

Валиде арабы, обладатели всей приморской Африки, перешли столбы Геркулесовы под предводительством Тариха и нанесли пагубную войну Испании. Одна битва потрясла до основания королевство Визиготское и решила участь всего западного полуострова. Уже неукротимые победители перешли чрез Пиренейские горы: пределы Франции разорены: всей Европе угрожает опасность. И, без сомнения, эта опасность разразилась бы над нею, если бы не явился спаситель, Карл Мартелл, который разбил полчища сарацинов при Type, обуздал их бешеную ярость и их напорам противопоставил непреодолимые оплоты. Итак, отброшенные за Пиренейские горы сарацины утвердились своими жилищами на цветистых берегах Эбро, Тага и Гвадалквивира и там мало-помалу утратили воинское, равно как и религиозное исступление, дабы тем свободнее предаться упоению чувств и воображения. Под правлением четырех знаменитых государей из дома Абдерамова, арабо-маврская Испания сияла всеми лучами гения и была великолепным святилищем наук и искусств. Особенно же поэзия, наследственное достояние восточных народов, была там принята и обработываема с величайшим рвением. Невероятно число тех, кои там посвящали себя на служение поэзии: и между ними считаются многие знаменитые герои, соединившие с победным лавром поэтический, многие девицы, происшедшие от знаменитого, даже царского племени и полюбившие служение девственным музам. После того как империя Оммиадов раздробилась на многочисленные малые владения, этот поэтический огнь не только не погас, но вместе с тем, распространяясь, разлился гораздо обширнее и обнял всю Испанию. Царские дворы в Гренаде, Севилле, Кордове, Толеде, Валенции, Сарагосе были фокусами, где сосредоточивался дух поэтический. И не одни только пришлецы арабы и мавры принимали в нем участие. Знакомство и дружество, сведенное и укрепленное продолжительностию времени, мало-помалу смирило ту непримиримую вражду, с какою прежде гнали христиане и магометане друг друга. Туземцы, потомки древних визиготфов, не теряя совершенно собственного своего характера, так приноровились к нравам и обычаям своих победителей, что везде стали именовать их полуарабами (mozаrabes). Они с таким же рачением изучали арабский^[18], как и отечественный язык, и охотно приучались ко всем тем удовольствиям духа, коими наслаждались арабы. Итак, в хорах поэтов, окружавших дворы сарацинских государей, было весьма много таких, которые по ближайшему родству имели двоякий язык и как бы двоякое отечество. Они беспрестанно переселялись отсюда к дворам маленьких христианских королевств, начинавших образовываться из обломков распадающейся маврской империи; особенно же в Арагонию и Каталонию, коими окруженное царство мусульманское Сарагосское долго еще существовало. Даже из стран обновляющейся Европы, лежащих по сю сторону Пиренейских гор, многие ищущие просвещения добровольно стекались в области арабо-испанские, дабы в академиях, там процветавших, образовать свой ум и вкус^[19]. Они, если сами возвращались домой не поэтами, то, по крайней мере, приносили туда с собою вкус и потребность поэзии, приятность коей они там ощущали. Таким образом, искры арабского пламени были занесены и заброшены в тот — способнейший к принятию и питанию поэтического огня — трут, который так давно был приготовлен в Европе. Творческая сила давно уже была там готова: все находилось под ее рукою. Языки юные и нетронутые ожидали только электрического удара, дабы развернуться. Удар сделан. Тяжелый Север и бурный Юг столкнулись: и отсюда открылся яркий свет новой поэтической жизни, прекрасной и очаровательной^[20].

Первая страна, в которой язык новых европейских наций образовался до благозвучия стихотворного, был Прованс, полуденная часть Франции, лежащая к югу от Лоары, где господствовал язык ок, первородный из всех наречий романских. Под отеческим правлением линии Бургундской, ведущей свое начало от Бозона I, основателя королевства Арльского, эта страна, так облагодетельствованная и ущедренная дарами самой природы, более двух веков наслаждалась величайшим спокойствием и невозмущаемым миром, чуждая распрей междоусобных, недоступная для неприятельских набегов, беспрестанно возрастающая народонаселением, со дня на день обогащающаяся и тесно соединенная дружественными связями с соседними народами. Посему в ее недрах долженствовал блеснуть свет жизни скорее и удобнее, нежели где-нибудь: цветущее состояние общественных дел побудило здесь — и дух к цветению. Итак, язык, там развившийся, прежде всех получил твердую и постоянную организацию: и наконец достиг до того, что стал во всеобщем употреблении и уважении не только в пределах графства Прованского, но и во всей полуденной Франции. К концу XI столетия язык ок был языком отечественным во всех малых владениях, рассеянных по ту сторону Лоары: между ними особенно отличались графство Тулузское, герцогство Аквитанское, дофинат Виеннский и Арвернский, княжество Араузское и графство Фуксенское. Сюда, к дворам разных владетелей, которым были подвластны эти разные страны и кои были соединены узами языка и религии, а часто и узами крови, с запиренейскими христианскими государями, стекались оттуда толпами, вместе с звездочетами и врачами, певцы и сказочники, напитанные арабским духом: и здесь — если не в поощрение, то в подражание им развились первые семена поэтического вдохновения, которые, быв приняты плодородною землею, тотчас прозябли и с удивительною скоростию облеклись прелестнейшими цветами. Любовные гармонические песни чрезвычайно понравились юному духу, роскошествующему юною жизнию, а молодой и гибкий язык явился весьма мягким и покорным поэтическому размеру. Посему все было здесь так хорошо приготовлено, что, лишь только были найдены размеры и лады, способные улаживать слова в стих, как за поэзию, получившую тогда название веселой науки (el gai saber) все принялись с охотою, с жаром. Каждый, чувствовавший в своей груди волнение поэтического восторга, силился выразить свою внутреннюю полноту мерным и гармоническим напевом и считал для себя честию быть причисленным к славному хору трубадуров (el trobaire). Так именовались тогда слагатели песен и сказок поэтических: дух человеческий, величая их сим титлом, как будто хотел намекнуть этим на то, что он в лице их встал на ту стезю и с теми же предзнаменованиями, как и прежде в лице поэтов {*} древнего мира. Вскоре расширилась сфера, которою ограничивалось творчество окцитанцев (говоривших языком ок) и пришла в теснейшее соприкосновение с арабами, набожными блюстителями поэтического огня. В последнюю четверть XI века, Кастильский король Альфонс VI, царство коего еще было озарено славою Сида, призвал бессчисленные полчища воинов из стран, лежащих по сю сторону Пиренеев, для вспоможения ему в завоевании государства Толедского. Этот поход кончился удачно. Толед, столица наук и искусств, давно уже славившийся знаменитым университетом, подпал власти христиан: и загорские пришлецы, возвратившись домой, принесли с собою и воспоминание своих деяний, там произведенных, как предмет достойнейший песнопения, и цвет арабского духа, ими в себя принятый, как образец и самое сильное поощрение к пению. Соединение Каталонии с Провансом, владение коим по праву наследства вскоре перешло к графу Барцинонскому Раймонду Беренгеру, тем теснее связало страны, лежащие по ту и по сю сторону Пиренеев, и тем более служило к перенесению сюда и насаждению арабского вкуса и образования. Но самую обильнейшую и крепчайшую пищу трубадурскому одушевлению доставляли эти священные войны, столько раз возобновлявшиеся под знаменем креста против мусульманского востока, — войны, выведшие на сцену столько славных героев, породившие там ужасные перевороты, обогатившие скудные умы таким количеством новых понятий, пробудивших в бездейственных сердцах столько неожиданных и неиспытанных чувствований. Само собою разумеется, что эти святые походы, в которых почти вся Европа, сорвавшаяся с своих оснований, ринулась на Азию, несравненно более имели в себе вдохновения и поэзии, нежели та пресловутая война Илионская, с которой мир древний так блистательно начал свое поприще. В них и позорище было гораздо обширнее, и дело гораздо священнее. Здесь подвизались за славу веры, за честь отечества, за спасение души: что же иное могло вдохнуть духу, ищущему жизни, высшее этого исступление, что могло извлечь сладчайшие звуки из струн, перстам послушных? Как будто по тайному сочувствию, возвещение священных войн гораздо более действовало на страны окцитанские, нежели на какую-нибудь другую страну европейского мира. Клермонт, где в первый раз надето было знамение креста, принадлежал сюда же. В первом священном походе легат папский, Адемар, епископ Аниценский, Раймонд Св. Агидия, граф Тулузский, и Вильгельм IX, герцог Аквитанский, были могущественные владыки полуденной Франции и отличнейшие вожди в святой войне. И этот самый Вильгельм IX не менее был поэт, как и воин. По свидетельству его провансальского биографа, он обладал «искусством очаровывать слух более всех своих предшественников»:^[21] некоторые из его стихотворений, дошедших до нас, дышат восторгом и воинским и эротическим. Но не один он украсил поэтическим лавром царскую корону и шлем рыцарский. Впоследствии времени, видим мы, весьма многие европейские монархи писали стихи на провансальском языке, как-то: император Фридерик I Рыжебородый; Ричард I, король Английский; Альфонс II и Петр III, короли Арагонские; Фридерик III, король Сицилийский; Бонифаций III, маркграф Феррарский и король Фессалоникский; дофин Арвернский, князь Араузский, граф Фуксенский, вице-граф Св. Антония Фана и множество других. Это и неудивительно, ибо тогда простодушно верили, что в искусстве петь стихи есть что-то священное, и трубадуры усвояли себе и своему занятию покровительство Св. Юлиана^[22]. В сии-то времена, слывущие у нас варварскими, какое-то внутреннее сознание, внушаемое самою природою, научило грубые и суровые сердца почитать и уважать божественную силу поэтического вдохновения, как единственный залог достоинства бестелесного духа. Страшная и непреклонная сила, тогда все подчинявшая рабству, добровольно склоняла свое надменное чело пред очаровательными прелестями гармонической песни и с величайшею охотою позволяла себя смягчать и умилостивлять ее любезностию. Не было ни одного замка, ни одной башни, ни одного жилища рыцаря (chevalier, Ritter) где не раздавался бы когда-нибудь усладительный звук арфы, рокотавшей славу добродетели или сладость любви. Во всеобщем обыкновении у пышных баронов было, в торжественные дни игр, празднование коих при их дворах требовало приличие после трех дней, посвященных на рыцарское подвижничество (tournoi, Turnier), наконец назначать соперничество поэтическое, где награда была раздаваема силе и мощности гения по определению судилища, для одной лишь этой цели и установленного под именем дворца любви (соur d’amour)^[23]. Здесь священное воинство Феба направляло свое божественное орудие против самого себя в прекрасных, изящных и красноречивых нападениях, освященных любовию Муз: весьма многие опыты этих подвигов дошли до нас под названием тенсонов (tensons);^[24] и радостное чело победителя украшалось блистательным лавром славы, а иногда нежным миртом любви, еще гораздо драгоценнейшим. Из такового счастливого начала весьма удобно могли образоваться эти бесчисленные хоры певцов славы и любви, коих самая жизнь, не менее языка, удивительно отсвечивала поэтически-фантастическим светом. В числе этих певцов особенно достопамятны: Арнольд де Марвейль, проименованный высшим наставником любви; Бертранд де Борнио, подобно Тиртею, умевший возбуждать сильными стихами воинскую бодрость; Рамбальд де Вакейра, знаменитый участник и певец потрясения Византийской империи; Петр Видаль, столько остроумный в вымыслах, сколько неблагоразумный в действиях; Петр Кардинал, заслуживший название Провансальского Ювенала, и Сорделль де Мантуа, который, по преданию, был удостоен получения владычества над своим отечеством за воинские отличия, равно как и за поэтическую возвышенность. Впрочем, какую бы славу ни заслужили все эти и другие певцы провансальские, но нельзя не сознаться, что их блистательные успехи в божественном искусстве, в котором они упражнялись, мало содействовали преспеянию. Это потому, что они все вечно вращались в одном и том же кругу и в различных переливах мерного пения делали вариации на одну и ту же тему. Это святое вдохновение, взволновавшее всю обновленную Европу, в окцитанских поэтах только дало знать о себе и не произвело ничего великого, высокого, достойного вечной славы. Никто из трубадуров, при всей их знаменитости, не переступили за пределы канзон (chanzon) и сирвент (sirventes):^[25] никто из них не воспел чего-нибудь поважнее и возвышеннее опасностей скитающихся рыцарей и бреда, жалоб, веселости и удовольствий любви. Дивные явления событий, явно и тайно показывавшиеся на сцене мира, не вдохнули никому из них возвышенного эпического восторга: и язык ок, так звучный, гибкий и гармонический, был расточаем на велеречивое пустословие. Посему неудивительно, что в последствии времени, когда новость мерной песни устарела и беспрестанное повторение одного и того же наскучило, то священный долг трубадуров смешан был с шарлатанством шутов (jongleurs) и мало-помалу стал ничтожным. Впрочем, нельзя было бы решительно отчаиваться в восстановлении и возвышении его, если бы лютая судьба, так грозно налегшая на окцитанские страны, не подавила трубадурского вдохновения в самом его сердце. В начале ХIII века фурии междоусобной брани, возженные зловещим пламенником неуловимого фанатизма, яростно ринулись в южную Францию и все там ниспровергли^[26]. Эта прекраснейшая страна, в которой проглянула в первый раз заря поэтического возрождения, оскверненная кровавыми убийствами и ужасными преступлениями, стала плачевным кладбищем, надолго лишившимся всякой жизни. Несчастный Раймунд VI, граф Тулузский, обреченный проклятию, пал под тяжестию бедствий, к предупреждению коих он не имел благоразумия, а к преодолению — силы; с сыном же и преемником его Раймундом VII^[27] решительно исчезло древнее и знаменитое племя графов Св. Агидия, под благодатным кровом коего язык и поэзия ок всегда находили мирное и спокойное убежище. Графство Тулузское соединено неразрывными узами с королевством Французским. Немного спустя графство Прованское, другая часть Окцитании, перешло во владения Карла Анжуйского^[28], который тотчас обратил его в провинцию Неаполитанского королевства, только что им покоренного. Естественным следствием этого уничтожения национальной самостоятельности был упадок и языка народного. Ибо не осталось более ни одного луча, который бы согревал и оживлял его. С этого времени быстро начал меркнуть тот блеск, коим сиял он дотоле; и, наконец, более и более подавляемый неотразимым преобладанием языка оиль, пал совершенно. Итак, муза трубадуров, по разорении ее гнезда, должна была решительно замолкнуть. Роковое проклятие, поразившее громом Окцитанию, было так смертоносно, что все попытки возвратить удалившуюся жизнь и опять приучить ее к разбитой лире остались тщетными. Тщетно по восстановлении порядка и спокойствия в XIV веке тулузские капитулы, ревновавшие к славе отечественной, усиливались воскресить дух национальной поэзии, давно уже умершей. Флоральные игры^[29] (Jeux FIoraux), ими установленные и сохранившиеся до нашего времени, представляют одно лишь давно уже известное доказательство того, что никогда не воскреснет то, что умерло. Все цветы^[30] — даже сделанные из чистейшего золота, — цветы, которые там раздаются в награду лжетрубадурам, не произвели еще доселе никакой песни, хотя немного похожей на те древние, за которые высочайшею наградою почиталась полевая роза. Гораздо с лучшим успехом прозябла трубадурская поэзия за Пиренеями, в царстве Арагонском, где язык ок^[31] был храним как ценное наследие. Струны арфы, настроенные на образец старинных провансальских, даже до XV века не без приятности издавали старинные звуки на этом языке. Там было предположено и выполнено гениальным и образованным мужем Генрихом, маркграфом: де Валленским, намерение подвести вдохновение древних трубадуров под непреложные правила и подчинить законоположению искусства; между тем, в то же время Авзий, маркграф Валентский, своими кантиленами, сложенными по старинному типу, но запечатленными более здравым вкусом и высшим искусством, положил начало новой эре поэзии трубадурской. Но для языка и поэзии провансальской пробил горький и роковой час, погубивши везде тот и другую. То самое благосостояние, которым беспрерывно наслаждалось королевство Арагонское, было пагубно для языка ок, несмотря на то, что он был там принят с величайшим и нелицемерным жаром. Соединение этого королевства с Кастильским посредством брака Фердинанда Католика с Изабеллою, лишило наконец подпоры язык трубадуров. Ибо он, подавленный гордым наречием кастильским, пал вместе с свободою каталонцев, некогда отличившихся таким великодушием, счастием и славою; и, доведенный до жалкого унижения простонародного наречия, он доселе находится в этом положении. Таким образом, по решительном искоренении родного языка невозвратно погибла поэзия окцитанская, подобно отрадной весне возрожденного мира, не менее блистательной яркими цветами, как и быстро исчезнувшей.

{* Слово trobador есть косвенный провансальский падеж: el trobaire, смысл этого слова однозначителен с французско-оильским trouvere — от trouver: находить, вымышлять, творить. Итак, трубадур есть не иное что, как изобретатель, вымышлитель, творец (poihth;z). Творения трубадуров назывались treuves. Это имя, усвоенное трубадурами, освящено давним употреблением, как то видно из следующих слов Авзия Марха:

Leixant a part le stil dels Trobados,

Qui per escalf trespasen veritat.

[Перевод: «…если не принимать во внимание стиль трубадуров, которые в творческом одушевлении преступают истину» (старопрованс.).]}

Однако ж не по всему лицу возрожденного мира постигла обновляющуюся поэзию такая же горькая участь. Напротив, в то самое время, как язык и поэзия провансальская, не поддерживаемая ничем под новым небом, низверглась с высоты своей яростию политических бурь и искоренялась, — в других странах, возникших на развалинах Римской империи, явились великие и гениальные умы, расширившие до беспредельности сферу нового мира своими изящнейшими созданиями, и языкам, обработанным их художественною рукою, усвоили бессмертие, непоколебимое полетом времени. Так было в

A. Италии,

B. Испании,

C. Португалии,

D. Франции,

E. Англии и

F. Германии, — странах, составлявших, так сказать, средний европейский мир.

Позднее всех наречий, развивавшихся из соединения языка латинского с тевтоническим, образовалось наречие итальянское, которое было принято в странах, лежащих между Альпами и Средиземным морем: но первее всех оно получило достоинство истинно эстетическое и поэтическое в устах вдохновенных певцов. Еще в первой половине XII столетия при Палермском дворе королей Сицилийских, норманнского племени, при двух Рожерах и двух Вильгельмах, грубое итальянское наречие начало быть укладываемо под размер стихотворный, по образцу языка окцитанского, тогда достигшего уже высшей степени изящества, и многим певцам служило хорошим орудием. Без сомнения, много содействовало к развитию там поэтического духа и дружеское знакомство с арабами, которые, прежде владев всем островом Сицилией, тогда жили в одной его половине: даже самые цари Сицилийские весьма любили их нравы и уважали ум^[32]. Но первые плоды этого духа были так же маловажны и ничтожны, как и произведения окцитанских трубадуров, не отличаясь, впрочем, такою же приятностию и прелестию, как последние. Это подтверждают памятники, оставшиеся после первых певцов итальянских, к коим причислялся и сам Фридерик II, император Римский и король Сицилийский: эти остатки наполнены скучным любовным пустословием, тупыми остротами и неприятными оборотами слов. К концу XIII столетия это новорожденное наречие от двора Палермского перешло и проникло в средину полуострова Авзонии, и здесь тотчас приспособилось к простонародному тосканскому наречию и под именем volgare illustre^[33] во всех краях новой Италии было сочтено исключительно годным для выражения поэтических вымыслов. На праге XIII и XIV века являются два тосканца, заслуживающие быть названными предтечами поэзии собственно италианской: Гиттонес Аретин и Гвидо Кавальканти, оба напитанные духом трубадуров. Но предпочтительно пред всеми содействовал развитию нового языка италианского и возведению его на степень истинно поэтического достоинства этот знаменитый Дант Аллигери, который с таким же правом должен быть называем «отцом красноречия италианского»^[34], с каким и представителем, корифеем всего среднего поэтического мира. Он создал истинно божественную комедию, в которой все поэтическое изумляет дух. Но если должно усвоить Данту устроение поэтического неба италианцев: то обработывание и украшение их слишком плодовитой почвы надобно приписать художественной руке Франциска Петрарки. Этот единственный человек, отличившийся и умом и ученостью, начал собою новую эпоху не только языка италианского, но и всего возрожденного поэтического мира, положил первое основание эстетического здания и вкуса чистого и здравого и сам же представил первые опыты. Он совершил это как собственными своими творениями, обработанными и очищенными в высочайшей степени, так особенно тем, что он поощрял и содействовал к изучению изящного, божественная сила коего некогда достигла крайнего предела высоты в бессмертных памятниках древнего мира: в этом изучении он даже показывает на самом себе пример. Но много прошло времени, прежде нежели семена, вверенные отечественной почве рукою славного мужа, прозябли и принесли плодовитую жатву: в течение этого времени страсть к изучению древности, слишком после усилившаяся, овладела всею деятельностию италианского гения и настроивала его к прекрасно-изящному^[35]. Он вступил наконец на это поприще к концу XV столетия, под кровом Медичисов, любителей и покровителей наук. Пышный Лоренцо, наследовавший после Козьмы, своего деда, не только богатство и власть, но и вкус и любовь к изящному, сам первый открыл новую сцену и предшествовал другим как образец и руководитель. Будучи главою Флоренции и высшим судьею всех общественных дел италианских, он не стыдился украшать себя поэтическим лавром и носить на себе священное звание главы и начальника стихотворческих пиршеств:^[36] он ярко сияет в кругу поэтов, для коего был, так сказать, средоточною звездою. Он образовал множество высоких, собравшихся около него гениев, коими по праву гордится поэзия италианская, каковы: Анжело Полициан^[37], которому одолжена своими начатками италианская драматургия, и трое братьев Пульчиев^[38], из коих двое не без успеха делали попытки в эпосе, так называемом рыцарском (chevaleresque), составлявшем впоследствии любимейшее занятие италианского гения. Это новое поощрение, дарованное поэтическому одушевлению, осталось в силе и после знаменитого Медичиса и ничего не потерпело от расстройства политических дел, вскоре поколебавшего всю Италию. Самое покорение областей италианских чуждому владычеству, немедленно последовавшее, подавив всякую политическую деятельность, оставило доступным не совсем еще обессиленному и бодрому духу одно только поприще — наук и искусств. Дворы ничтожных владетелей, сохранивших только тень политической самостоятельности, из средоточия возмущений и бурь превратились в рассадники образованности и святилища поэтического вдохновения. Между этими дворами особенно отличается двор герцогов Феррарских, из знаменитой фамилии Эстов, покровительствовавшей и благодетельствовавшей отличным умам. Там первый граф Боярд^[39] сочинил рыцарский эпос, которого завязка состоит в любви, умягчающей грубость. Там Ариост произвел этот очаровательный хаос, в котором художническая фантазия, неистовая не менее своего героя, расточила все свое богатство без всякой умеренности и связности и который, несмотря на то, величайшею своею неправильностию и нестройностию намекает на внутреннюю гармонию творческого духа. Там, наконец, божественный Торквато Тасс создал свое бессмертное творение, в котором фантастический тип среднего века, очищенный от всей грубости и дикости и озаренный светлою красотою, отражается как в магическом зеркале и которое одно слишком заслуживает то, чтобы поэзия и язык италианский восторжествовал над всеми усилиями разрушительного времени. Это, кажется, чувствовал некоторым образом и самый гений итальянцев: как будто отчаиваясь пробраться далее и взойти выше, он после Тасса предался совершенно своей врожденной наклонности к шутовству и болтливости, которою он и прежде отличался, а в Берние^[40] столько резвый, в Аретине^[41] столько своевольный и, наконец, в Кокцее^[42] столько низкий, нисходя по всем степеням позора, дошел до крайности. Из всей толпы последовавших поэтов один только Санназар^[43] сиял блеском золотого века италианской поэзии: в своей бессмертной «Аркадии» он прекрасно обрисовал ясное небо Италии, под которым могли родиться Тассы и Вергилии. Итак, возрожденная Италия представила живое доказательство того, какое спасительное влияние на образование гения имеет непреложное законоположение чистого вкуса, образующегося и совершенствующегося только внимательным рассматриванием памятников творческой силы. Ибо она одолжена решительно этому образованию таким множеством возвышенных гениев и великолепнейших памятников, уцелевших от едкости времени, — тех гениев и памятников, кои явили ее достойною наследницею древней Авзонии и соделали блистательнейшим украшением двух миров.

Менее безопасным, но гораздо обширнейшим и пространнейшим путем пустилось поэтическое одушевление в тех запиренейских странах, где кастильское наречие, по низвержении, уничтожении и окончательном истреблении владычества и языка арабского, превратилось в язык всей возрожденной Испании. Пример соседственных арабов очень рано внушил поэтическое соревнование остальным туземным жителям Испании, которые, избежав арабского ига, в начале еще XI века под скиптром Санкция III, короля Наваррского, снискали себе политическое единство и самостояльность вместе с названием королевства Кастильского. Громкая слава Сида была первым украшением, коим по праву могло гордиться новое королевство, и составляла исключительно любимую национальным гением тему, к которой направлены были все первоначальные восторги поэтического духа кастильцев. Первый из всех дошедших до нас поэтических опытов, написанных на наречии кастильском, есть нестройный и необработанный эпос^[44], носящий на себе печать глубокой древности, — эпос, воспевающий деяния этого героя, который в своем отечестве заслужил имя воина (еl campeador) по преимуществу; еще дошли до нас от XIII века сборники песен, кои отличаются наивностию и, по-видимому, все предназначены к сохранению вечного воспоминания о великом муже в сердце и устах народа^[45]. Во всех этих произведениях поэтического энтузиазма, хотя незрелых и грубых, уже видно это пламенное кипение мужества смелого, бодрого, неукротимого, — кипение, которое некогда заставило бежать в Астурийские горы небольшое количество изгнанников из побежденного отечества и научило там храбро защищать против полчищ сарацинских свою неприкосновенную свободу столько веков. Эта неукротимая гордость, обратившаяся в кровь кастилланцев, запечатлела и поэзию их неизгладимым характером надменности. Продолжительная борьба их с маврами, у которых они должны были добывать каждый шаг своей отечественной земли своею кровью, питала и усиливала дикость гения и подстрекала кипящее воображение. Это столкновение двух народов, с равною храбростию и одушевлением, представляло великое и удивительное зрелище, в котором древние баснословные предания некоторым образом исполнялись на самом деле. Посему неудивительно, что поэтическое воображение кастильцев вдохновлялось предпочтительно воспоминанием прошедшего и пылало воинственным пламенем. XIV век произвел пресловутого «Амадиса Галла»^[46], родоначальника сказочных героических повествований, столько раз воспроизведенного в других странах и на других языках, — «Галла», в котором основа народных европейских преданий ярко обрисована всеми цветами восточной магии. Подражанию этому творению одолжены своим происхождением бессчисленные редондиллы (redondillas) или кантилены, в коих являются озаренными фантастическим светом деяния древних героев: Бернарда Карпиона, Дона Гайфера, мавра Калайна и других, подобных Амадису, паладинов. Но этот великий эпос воинских деяний наконец нашел развязку и окончание. Разметанные обломки сарацинской империи перешли во власть кастильцев: и победители чем с меньшим количеством неприятелей долженствовали сражаться, тем более теряли воинственный жар и энтузиазм. Вместе с тем воздухом, коим дышали арабы, они вдыхали в себя изнеженность и роскошь, столько тем свойственную. Отсюда в их поэзии, равно как и в характере, пыл войны уступил пылу сладострастия, и Венера, так сказать, обморочила и обезоружила Марса. Итак, XV столетие особенно богато любовными редондиллами, в коих грезы чувств выражены с упоением, достойным наместников арабов. И по смешению — более страшному, нежели гнусному — чувства земной любви с чувством любви небесной, гений испанский считал не только позволительным и законным, но и вполне достойным истинного благочестия давать мирской вид канзон святым мольбам и обетам благочестивого сердца^[47]. Этому также излишнему расширению религиозного чувства, зараженному фантастическою язвою, одолжены своими начатками тайные представления^[48] (autos sacramentales), в коих скрывались семена театра испанского еще в зародыше. Но все это было только первым проявлением поэтической жизни. XVI век, в течение коего Испания под владычеством Карла V стала главою неизмеримой империи, в которой солнце никогда не заходило, открыл новую эпоху, с которой испанская поэзия начала, под расправою вкуса, истинно эстетическую организацию. Первый Боскан Алмогавер принес из Италии, покоренной испанскому владычеству, законы нового поэтического устройства и хотел подчинить им отечественную поэзию, как бы по праву возмездия. Товарищем и сотрудником этому кастильскому Петрарке в великом деле преобразования был друг его Гарци-Ласс де Вега, которого эклоги, проникнутые неподдельною нежностию, навсегда усвоили испанской почве пастушескую поэзию. Сии-то знаменитые поэты, соединенными силами, дали новый толчок испанской поэзии, которая отселе начала преобразоваться из невозделанного, оставленного попечению одной природы луга в прелестнейший сад, снабженный всеми приятностиями искусства. По пути, проложенному ими, пустились весьма многие поэты между коими особенно отличались: Дидак Гуртад де Мендоза^[49], несколько заглаждающий суровость своей политической жизни изяществом и чистотою своих поэтических произведений; Франциск де Саа Миранда и Георгий Монтемайор^[50], родом португальцы, но по языку кастильцы, славные возделыватели и подвижники поэзии пастушеской; Фердинанд де Герера, заслуживший проименование Божественного, в громогласных устах коего язык испанский получил лирическую возвышенность, нередко высшую надлежащего; Людовик Понций Легианенский, святое исступление коего отличается восторгом мистической набожности и часто исчезает в недоступных небесах идеального мира. Итак, национальный испанский гений ничего не утратил из врожденного ему свойства через ограничение и очищение недавно введенное, ибо и тогда все-таки поэтическое воодушевление парило между крайностями лидийской изнеженности и религиозного мистицизма. Но не в этих порывах поэтического восторга суждено было гению испанскому достигнуть высочайшей степени совершенства и славы. И не длинный ряд эпических опытов, который, погубив сколько труда и старания, столько и лести пред Карлом V, идолом его народа, не мог подвинуться далее «Аравканы» Ерсиловой {, и предвосхитил пальму первенства в

«Аравкана» Ерсила одолжена своею известностию большею частию Вольтеру, который, намереваясь писать «Генриаду», сочинил опыт о поэзии эпической, где он поставил испанского поэта близко, если не выше Гомера, Вергилия, Тасса, Мильтона и Камоэнса. В своем отечестве он ничем не разнится от толпы других эпических поэтов.}, долженствовал подать этому гению пальму бессмертия. Нет, — ему надлежало подняться на котурн, дабы блеснуть во всей своей полноте. Поистине, западный полуостров обязан своим правом — присвоять себе значительную степень в поэтическом мире возрожденной Европы — своим трем знаменитым драматургам. Они суть: Михаель Сервантес Сааведра, знаменитый автор пресловутого «Д. Кихота», — Сервантес, который первый преобразовал испанский театр из шалаша, оглашаемого грубыми и непристойными шутками или скучными и утомительными диалогами, в величественное и блистательное зрелище, где сердце зрителя долженствовало быть потрясаемо ужасом, хотя иногда слишком усиленным;^[51] Лопе де Вега Карпио, проименованный от самого Сервантеса дивом природы, которому принадлежит первому изобретение искусства собирать и связывать драматические узлы так, чтобы глаз зрителя, увлеченный быстрым ходом действия в непроницаемую чащу запутанных происшествий, нетерпеливо блуждал, когда найдет вожделенный выход; и наконец Петр Кальдерон де Барка, возвышенный гений коего со славою показал в магическом зеркале театрального действия весь идеальный мир, со всем его богатством в полном величии и блеске драматическом искусстве. Но как ни гони природу, а все-таки она при нас остается. Преклонилась ли с покорностию гордость кастильская пред владычеством вкуса? Совсем нет! А потому и о драматическом искусстве испанцев, составляющем всю их красу, можно повторить изречение ученого Марси:^[52]

Olli majestas inerat, si fastus abesset,

Et potuit grandis, nisi grandior esset, haberi {*}.

{* Важность присуща ему, когда отсутствует чванство, славой и блеском дивит, когда удивлять не стремится. — Ред.}

Отрасль поэзии испанской, сколько по сходству внутреннего духа, столько и по единству ее происхождения, есть поэзия португальская (лузитанская). Королевство Португальское по самому естественному положению должно дополнять целость западного полуострова: и еще под скипетром грубых восстановителей Римской империи оно является соединенным неразрывными узами религии, языка и гражданского устройства с Испаниею. После нападения сарацинов остатки визиготфов удалились к берегам западного океана: и Северная Лузитания долго составляла часть нового Легионенского королевства, ими основанного. К концу XI века^[53] Альфонс VI, король Кастильского королевства, поглотившего собою все Легионенское государство, отделил от своих владений графство Лузитанское и вручил его вместе с своею дочерью Генриху Бургундскому из владетельной Капетинской линии. Это графство при Альфонсе I, сыне и преемнике Генриха, расширив свои пределы на счет арабов, приняло название королевства и начало жить своею собственною жизнию. Новорожденное королевство, увлеченное национальною гордостию, в непреложный залог своей самостоятельности хотело образовать из простонародного наречия, им употребляемого, и усвоить себе особенный язык, достойный своей новой жизни. Но этот простонародный язык был не более как частное наречие из великого семейства языков романских, которое под именем наречия галлэциенского (lingua gallega) с наречием кастильским и каталонским господствовало во всей христианской Гесперии. Итак, неудивительно, что язык одного и того же происхождения в устах народа одного и того же племени служит вместилищем одного и того поэтического духа. Поэзия португальская могла быть только сестрою испанской поэзии. Но надменность и грубость кастильская, господствовавшая в старшей, во младшей усмирела и утихла, не теряя, однако ж, нимало пылу и живости. И могло ли быть иначе? Это прелестнейшее отечество золотых яблоков и нежных миртов, эти холмы вечнозеленые и роскошествующие всеми цветами природы, эти великолепные горы, отененные густыми рощами и кудрявыми кустарниками, куда должны были направить полет разгоряченного воображения, если не к блаженному успокоению в матерних недрах благодетельной природы? Почему вся поэзия португальская от первых начатков своих, проникнутая какою-то негою, была не иным чем, как очаровательнейшею идиллиею, посвященною любимейшими и древнейшими своими певцами она считает того пресловутого Мация^[54], который под именем Влюбленного (еl Еnаmorado) наполнил всю Испанию славою своих песней, равно как и любовных похождений, и увековечил себя. Притом как будто бы язык португальский был собственно языком любви, и сами кастильцы очень часто употребляли его по преимуществу для выражения нежных вздохов и приятных грез сердца^[55]. От этих упоительных, но редко обработанных и всегда рапсодических восторгов разгоряченного чувства, наполнивших португальскую поэзию в XV веке, под блистательным царствованием Эммануила Великого, он перешел к целым и стройным поэмам, исчерпавшим почти весь мир пастушеский. Тогда процветали: Бернардим Рибиеро^[56], первый озаривший идеальным светом во всем запиренейском мире блаженный покой сельской жизни; Христовалис Фалькао^[57], весьма искусный в выражении грусти и скорби уязвленного сердца, и Саа де Миранда^[58], занимающий не последнее место на кастильском Парнасе, — этот Миранда, коему первому пастушеская португальская поэзия одолжена удачным облагорожением по образцу древних памятников красоты. Эта эпоха дала начало и новому периоду политической жизни португальцев: тогда их живой и смелый гений начал насильно вскрывать тайны, сокрытые в неизмеримом океане, и распространять пределы самого мира. Само собою разумеется, что это необозримое поприще, на котором вдруг встала Португалия с такою славою, долженствовало восхитить поэтическое ее одушевление ко всему высокому и великому. Оно и действительно извлекло из уст знаменитого Камоэнса тот славный эпос, именующийся «Лузиадою», которому одному португальская поэзия доселе одолжена правом гражданства в возрожденном поэтическом мире. Но это высокое творение, роскошествующее всеми богатствами творческого воображения и проникнутое всеми прелестями поэтической красоты, озарено также очаровательным светом идиллического простодушия. Родригезий Лобо, неудачно пытавшийся последовать Камоэнсу, в своем пастушеском эпосе, посвященном славе Альварезия Перейры, довел это направление до такого излишества и чрезмерности, что вдался в глупые и пошлые шутки. Эта сибаритская изнеженность так глубоко проникла в португальский гений силою самой природы, что глупая ревность последователей школы, основанной Антонием Ферейрою^[59], мужем глубокой учености, но слабого гения, силясь избегнуть Сциллы утомительной слабости, стремглав ринулась в Харибду грязного и отвратительного педантизма.

Решительно другое направление и характер принял обновляющийся поэтический гений в северных странах Франции, лежащих по сю сторону Лоары, где господствовал язык валлонский, или оиль. Здесь после Карла Великого произошли многие владения, над которыми тень королевского могущества, дремавшая во дворе Парижском, имела власть только мнимую. Устройство южной Франции в самостоятельное королевство, под именем королевства Арльского, положило преграду между помянутыми владениями и запиренейским арабским миром, сообщившим электрический удар всей возрожденной Европе. Напротив, в то самое время, как восточный воздух размягчал жесткость, нанесенную на развалины Римской империи с севера, — королевство Франкское, лежащее по сю сторону Лоары, осуждено было на принятие в свои недра новых полчищ северных пришлецов. Это — знаменитые норманны, кои, в течение стольких годов столько раз сделав набеги на северные берега Франции и опустошив их наконец под предводительством Ролла, там поселились и насильно вытребовали себе право гражданства у Карла Простого, короля Французского. Эти новые пришлецы не только не удручили своего отечества, усыновляющего их, новым варварством, но еще сами, оставив свою грубость, охотно приучились к его нравам и даже чрезвычайно много содействовали его возрождению своею бодростию и мужеством^[60]. Однако же нельзя не согласиться, что северный хлад^[61], принесенный ими с собою и никогда не истребившийся в них совершенно, имел величайшее влияние на национальный характер всей северной Франции и дал ей отличительную физиономию. Этот хлад не был признаком флегматического бесстрастия: но только внушал какую-то твердость духу, который при всех своих заблуждениях никогда не удаляется от самого себя до самозабвения. Врожденное свойство северной силы — бестрепетно отражать угрожающие бедствия, тогда как восточный пыл закрывает глаза и стремглав бросается в опасности. Итак, новый дух, образовавшийся во Франции по сю сторону Лоары под влиянием норманнов, явился доступным для творческой силы, везде пробуждавшейся, и, по ближайшему соприкосновению с южною Франциею, проникнутый животворным воздухом, непринужденно произвел своих собственных труваторов (trouveres), соименных трубадурам окцитанским. Соединение в священных походах под знаменем креста ближе познакомило северных французов с южными их братьями и доставило благоприятный случай троваторам научиться искусству трубадуров. Вследствие чего оильская Франция увидела в недрах своих возникающих многих певцов, кои явились достойными имени, ими носимого. Таковы были, например: Тибальд, граф Кампанский и король Наваррский, ревностный обожатель Бланки, королевы Французской; Рауль II де Куси, Тиерри Соассонский; Иоанн, граф Арморикский, и многие другие, особенно бывшие в священных походах с Св. Людовиком. Но пламенное кипение чувства, составлявшее существенной характер поэзии трубадурской, не согласовалось с духом французов оильских, а потому и не могло у них укорениться. Норманнская крепость в соединении с ветреностию^[62], неотъемлемым наследием французов, породила эту легкость, которая составляет доныне национальную, так сказать, физиономию французов. Итак, воображению их более живому, нежели пламенному, скорее нравились остроумные рассказы, нежели чувствования глубокие и сильные. Отсюда этот вечно свойственный уму французскому вкус к описаниям и повестям, где скудость внутренней теплоты прикрывается цветностию кудрявых вымыслов. Единственный род поэзии, предпочтительно его занимавший, был поэтическое изложение, выполнявшееся не только ничтожными басенками (lays et fabliaux), но и пространными сочинениями, известными под названием романов (romans). Первое из произведений на языке оильском, дошедших до нас, есть «Книга армориков, или Брут»^[63], воспевающая в грубых стихах баснословную историю древних английских королей, где представляется король Артус с своими 12 пэрами^[64], круглый стол, чародей Мерлин и весь баснословный прибор, получивший впоследствии высочайшую оконченность в «Рыцаре Лионском»^[65], «Св. Греале»^[66], «Лансело де Лак»^[67] и других бесчисленных вымыслах. Отсюда же произошло пресловутое стихотворение об Александре Великом^[68], от коего получил свое название стих александрийский и которое есть также не более как мир баснословный, не имеющий ничего общего с древним историческим миром, кроме названия. Но после того как богатый источник чудес и фантасм, составлявших текст произведений этого рода, был исчерпан жадным воображением и начал наскучивать, неутомимый гений французский нашел новые средства возбуждать внимание и приобретать рукоплескание не расточением своей говорливости на пустое, но умышленным скрыванием под нею какого-нибудь тайного смысла. Отсюда длинный ряд аллегорических вымыслов, в коих с невероятным терпением трудолюбивое воображение сплетало разнообразные вымыслы, дабы под ними скрыть от глаз жалкую сухость какого-нибудь умственного понятия. Между этими вымыслами, как по своей древности, так и по славе, некогда слишком громкой, первое место, бесспорно, занимать должен этот безобразный бред^[69] о Розе, для составления коего едва достало полвека. По подобию его там же и в такой же пропорции были отработаны многие другие вымыслы, загроможденные аллегориями часто глупыми, как-то: «Баснь о новой лисице», «Три переселения», «Евангелие женщин», «Библия Huyotia» и множество других, коими ограничивалось все поэтическое значение языка оиль. Столько же пустословны были и легкие излияния поэтического гения северных французов, блистающие на пустынях веков XII, XIII и XIV между тяжелыми грудами романов под именем сказок (fabliaux)^[70]. Они были не более, как маленькие повести, положенные в стихи, где недостаток чувства старались восполнять сплетением событий, возбуждавших любопытство или тошноту. Посему и неудивительно, что и при начале французского театра, к концу XIV века, таинства (mystиres), представляемые Братством страдальческим, тотчас были подавлены пошлыми moralitês писак Бозохии и наглыми фарсами Беззаботных детей. Так желал и требовал вкус нации, которая вечно боялась более исступления, нежели скуки и ни за что не хотела покупать никакого удовольствия, как только за раздражение внимания и любопытства.

Отрасль французского языка оиль — впрочем, непохожего на свой корень, есть язык английский, доныне господствующий на островах Британских. Он внесен был туда норманнами с французского берега, переселившимися в Британию под предводительством Вильгельма Завоевателя, и едва не подавил совершенно тамошнего, свойственного англосаксам, наречия. Лютые завоеватели не хотели оставить побежденным ничего, напоминающего прямую национальную самостоятельность; а посему заглушили и самые звуки тамошнего языка, как нескромных свидетелей прежней самобытности. Все, желавшие угодить новому правлению, должны были говорить языком французским, который господствовал при дворе и в судилищах: и юное поколение покоренной нации долженствовало быть воспитываемо так, что совершенно забывало отечественную речь и самый язык свой подчиняло чуждому игу^[71]. Но в собственно так называемой Англии, господствуя силою и ужасом победительной тирании, язык французский владычествовал и в Шотландии, соседственной с Англией, силою образованности и совершенства, им достигнутого^[72], так что он подавлял отечественный британский язык от Темзы за Тведу. Посему неудивительно, что и поэтические начатки национального британского одушевления при таком рабском унижении, образовавшегося на манер французский, были не более как отголоском и подражанием поэзии франко-оильской. Конечно, в древних балладах менестрелей, игравших роль трубадуров в Англии, является какой-то оригинальный дух: и прекрасное эпическое стихотворение шотландца Иоанна Барбура^[73], воспевающее деяния Роберта I Бруссия, с духом, исполненным любви к отечеству и поэтического восторга, носит на себе частную отличительную физиономию. Несмотря на то, едва заметны такие искры национального гения в густых туманах жалких подражаний болтливости французской, помрачавших горизонт британского поэтического мира до XV столетия. Пресловутый король Артус^[74], со всей фантастическою своею братиею, был тогда перетираем сколько в грубых, столько и длинных сказках: и рабское воображение подражателей англичан, дабы не быть ниже своего учителя, произвело своего «Сира Орфея»^[75], который может соперничать с «Александром Великим» французов как по верности, так и по живости красок. И лирические излияния английской фантазии не избегли той же заразы: а они почти все были не более как списки с французских сказок, а нередко и чистые переводы. Это и извинительно: ибо двор королей английских, Плантагенетов, помнивших свое норманнское происхождение, долго не мог плениться другими звуками, кроме тех, кои были настроены на образец и меру древнюю: и самый указ Эдуарда III, запрещающий употребление французского языка в Англии, не хотел да и не мог подвергнуть поэтический дух, проникнувший в Британию прежде с языком, одинаковой с ним участи. Страсть к аллегорическим видениям (visions) осталась после Адама Давия^[76] и Роберта Лонгланда^[77]: суровое владычество тощей нравственности не сошло с британского Парнаса и со «Шпорами»^[78] Ричарда Гамполя^[79] и «Зеркалами» и «Гласами» и «Исповедями» Иоанна Говера^[80]. Сам знаменитый Готфрид Шаусер^[81], проименованный «фосфором английской поэзии», заслужил это имя начинанием преобразования в образовании не столько гения, сколько национального языка. Он ничего не сделал более, как болтливость, заимствованную от французов, украсил прелестями и цветами итальянского вкуса, ему весьма сродного: яснейшие доказательства на это представляют знаменитые «Кантабригиенские повести»^[82]. По этому новому направлению, также не содействовавшему развитию оригинального британского духа, шли не без успеха многие мужи, коим, бесспорно, многим одолжен поэтический стиль английского языка. Отсюда длинный ряд петраркистов, в начале коего отличаются Генрих, граф Сурриенский, и Фома Виат, знаменитые сочинители сонетов, и к коему должен быть присоединен, по сходству гения, славный эпиграмматик Иоанн Гейводий. Этот ряд простирается по XVI век, где особенно видны: Филипп Сидней, не без успеха пытавшийся в своей «Аркадии» усвоить пастушеский мир английской почве, и Эдмунд Спенсер, со славою старавшийся создать в знаменитой «Царице фей»^[83] под туманным небом Альбиона магический лабиринт, блистающий всеми цветами роскошной фантазии, и измерить унылый британский год пастушеским календарем^[84], светлым и ясным. Но и в то время, как эти, хотя и весьма яркие звезды бросали чуждый свет на английский мир, природный британский гений не спал глубоким сном. В крайних странах Шотландии, не столько подверженных заразе чужеземного духа, этот гений бодрствовал в самородных излияниях национальных певцов, между коими сияет имя короля Иакова I^[85] вместе с менее знаменитыми именами Генриха Цэка, Виллиама Дунбария, Александра Скотта и других каледонских менестрелей. Да и в самом Английском королевстве, столько времени колебавшемся от возмутительных замыслов той и другой розы, снова разложились и преобразовались элементы общественной жизни, насильственно совокупленные норманнами, так что открылось гению национальному просторное поприще для развития себя. Жалкое состояние общественных дел из игралища заговоров, сделавшихся игралищем бесчеловечной тирании под жестоким правлением Генриха VIII, воспитало эту брюзгливость гения, на все негодующую и ничем не довольную, этот сплин (spleen), все пренебрегающий и презирающий, — сплин, который первоначально получают жители Британского острова от сумрачного неба, их покрывающего, и мертвой земли, ими попираемой. Эта немая суровость духа, вдохновленная поэтическим одушевлением, породила мрачный английский театр, который посему и должен быть почитаем по преимуществу национальностию Британии. Еще в начале XVI века, под мирным правлением Генриха VII Тюдора, примирившего враждебные розы и даровавшего Англии спокойствие, дружелюбное с музами, пробудившийся национальный гений начал сгонять с театра фантастические чудеса (miracles), глупые moralitês, мимические фарсы, весь театральный обиход, принесенный с берегов Франции, — и покусился играть сам с собою. Эти начатки, конечно, не могли быть зрелы и обработаны. Но уже в «Acre anus Gurtonis»^[86] — комедии, явившейся в первый раз при Эдуарде VI, брюзгливость британская, кажется, стала сама себе отвратительною: и почти в то же самое время «Зерцало властей»^[87], обработанное Фомою Саквиллою, графом

Дорсетиенским, хотя и не в драматической форме, представило Мельпомене английской какую-то магическую галерею трагических картин, чего первый опыт и показал он сам в своем «Горбодуке». Несмотря на то, под правлением Великой Елизаветы, покровительницы муз, вторгнулся в театр эвфуизм, введенный на британский Парнас с Иоанном Лиллием^[88] при соизволении самого двора, и уже угрожал затопить сцену, — как вдруг явился Виллиам Шекспир, представитель английского театра и краса всего поэтического мира. Его глубокий и проницательный гений измерил всю сферу драматического машинизма и явился столько же великим и возвышенным на котурне, сколько веселым и приятным в комедиантских башмаках. Этот великий человек так хорошо понял отечественный национальный дух и уловил в своих творениях, что длинный ряд английских драматургов был не более как его поколением. Ибо все то, что общими силами и трудами произвели для славы английского театра двое знаменитых друзей — Иоанн Флетчер и Франциск Бомонт, далее Филипп Массингер, Фома Мидлетон, Виллиам Ровлей и многие другие, не исключая даже и сурового Вениамина Джонсона и веселого Виллиама Давенанциа, кои оба заслужили проименование редких:^[89] все это отзывалось шекспировским духом более или менее, как это может узнать каждый по собственному опыту, но никто из всех последователей Шекспира не был признан вторым по нем. Другое светило британского мира — Иоанн Мильтон, как бы для того, дабы с ним не вступать в сомнительный бой и не спорить о пальме первенства в драматическом искусстве, решился отказать своему высочайшему созданию, увековечившему его, в сценической, уже придуманной форме и захотел лучше быть первым в отечественном эпосе, нежели вторым на театре. Смелым полетом измерив это новое поприще, великий муж доказал собственным примером, что английскому гению доступны выспренние небеса, как и мир земной; и что нет такой возвышенности на Пинде, которой бы он не мог с честию достигнуть.

Маловажнее всех играла роль в великой драме возрожденной поэтической жизни Германия, отечество и гнездо наций, возродивших умерший мир: самый язык, первоначально им свойственный, здесь охранил в целости свой природный характер, не будучи побежден никаким чуждым влиянием. Притом после Карла Великого, при слабых его преемниках, общественные дела приходили здесь беспрестанно в худшее состояние, и национальному гению не было ни досуга, ни поощрения, ни пищи для развития^[90]. Да и самый тевтонический язык, оставшийся собственностию германцев, по какому-то пагубному нерадению оставленный теми, кои на несколько времени пробудились к жизни более человеческой, с предпочтением ему языка латинского, без улучшения и обработывания, весьма грубо звучал в устах необразованной черни^[91]. Очевиднейшее доказательство этого представляет рыцарская поэма о Людовике III, короле западных франков^[92], отглашающая эхо прежней тевтонической поэзии. Совершенно новую эру начала династия Саксонская, восшедшая на императорский трон в лице Генриха I Птицелова, в начале IX столетия. Этот знаменитый строитель городов (Städte-Erbauer) снова приучил Германию к славе и триумфам, счастливо освободив ее от набегов венгров, и научил наслаждаться благословенным покоем победоносного мира. В Оттоне I, достойнейшем наследнике его власти и ума, кажется, восстал новый Карл Великий, — в Оттоне, которому принадлежала Римская империя не только по имени, но и на самом деле. Военные походы в Италию для завоевания императорской короны, коих первый пример, слишком увлекший его противников, он подал собою, поддерживали и питали животворный жар в немецкой нации; да и поэтическому ее гению сообщили и поощрение и пищу ближайшим знакомством с оставшимися в Италии памятниками классического искусства. Ибо иначе каким бы образом могла явиться, еще в Х веке, в уединенных стенах саксонского Парфенона, дева-поэт^[93], которая осмелилась в своих религиозных сценах подражать, хотя и грубо, комедиям Теренциевым и покусилась воспеть славу Оттона I в стихотворении латинском, хотя и необработанном, но не чуждом силы и энергии. Однако собственно национальная германская поэзия осталась немою до XII века и расточаема была только на составление легенд, между коими заслуживает внимания один лишь «Рифм о Св. Анноне». Вступление на императорский престол знаменитого Швабского дома Гогенштауфенов составляет настоящую эпоху, с которой началась поэтическая жизнь германцев. Родоначальник этого дома Конрад III вступил, хотя и невольно, в священный поход под знамением креста: в этом походе Германия, как самостоятельная нация, вступила на то, сколько славное, столько и пагубное, поприще, на котором южные европейские нации пробудулись к жизни, истинно поэтической. Тевтоны познакомились здесь с франками, шедшими на ту же войну под предводительством Людовика VII, услышали прелестные звуки трубадуров, коих пример был слишком увлекателен, чтобы не отозваться в сердце тевтонов. Немедленно увидела Германия возникающих из ее недр многих певцов, кои под именем миннезингеров (Minnesinger) на отечественном языке воспевали славу оружия и сладости любви. В царствование Фридерика I Рыжебородого, покровителя трубадурской поэзии, процветал Генрих де Вельдек^[94], древнейший из всех певцов любви (Minne), нам известных. Даже император Фридерик II, воспитанный в Италии и образованный по-итальянски, не гнушался языка и поэзии германской, хотя был приучен к звукам более нежным. Сын и преемник его Генрих VII^[95] сам был миннезингером и, вероятно, кантилена любви, известная под именем короля Конрада Младшего^[96], есть произведение того злополучного Конрадина, в лице коего знаменитый род Гогенштауфенов^[97] истреблен самым бесчеловечным образом. Этим знаменитым образцам подражали очень многие другие, которые почитали за славу украшать поэтическим лавром чело, увенчанное короною; каковы, например: Венцеслав, король Богемский; Генрих Толстый, герцог Ангальтский; Иоанн, герцог Брабантский; Генрих Славный, маркграф Миснии^[98]. А те государи, кои не обладали сами поэтическим искусством, старались собирать около себя певцов и ободрять их своим благоволением и покровительством. Между таковыми особенно отличился Герман, ландграф Турингский, в замке коего Вартбурге некогда установленный поэтический бой^[99], пережив время, дошел до нас. В этом бою препирались многие, коим нельзя отказать ни в силе гения, ни в теплоте чувства. Но должно сознаться, что всем этим и другим миннезингерам, которыми была богата Германия до XIV века, не была доступна степень эстетического совершенства, достигаемая только образовательным вкусом. Сам Вальтер фон дер Вогельвейд^[100], столько богатый глубокими чувствованиями и высокими идеями, не имеет многого, необходимого для поэтического совершенства. Ибо, как по грубости языка, так и несмягченной суровости нравов, ясный свет искусства никогда не мог проникнуть в гений тевтонский так глубоко, что он удачно мог разогнать густые северные туманы. Это можно видеть и в эпических опытах, которыми потом занимался гений германский. Ибо как «Книга героев»^[101], так и знаменитое «Стихотворение о Нибелунгах»^[102], ошибочно приписанное Конраду Гербиполитанскому, есть не иное что, как почтенные развалины древнего тевтонского мира, где надобно удивляться более необузданной роскоши и неукротимой силе незрелого гения, нежели обработке поэтического искусства и достолюбезной печати красоты истинно эстетической. Решительно можно сказать, что во время этого, так сказать, второго юношества возрожденного человечества, поэтическое пламя, разлившееся на всю Европу из Германии с новыми нациями, оставило там только угли, кои горели и тлели, не разливая, впрочем, света ясного и чистого.

Таков-то был поэтический мир, возникший из мрака средних веков и восставший на развалинах древнего мира. Поле обширно, труд велик, жатва неизмерима. Но как ни пространны были пределы, обнимавшие сцену этого мира, сколь ни различны и отличны один от другого главные действовавшие в ней лица, сколь ни разнообразны орудия, ими употребляемые, несмотря на все это, проницательный наблюдатель видит во всех их присутствие одного и того же духа, который на всех их произведениях напечатлел одну и ту же физиономию. Нежные провансальцы, веселые итальянцы, пламенные испанцы, сладострастные португальцы, живые французы, угрюмые англичане, медлительные немцы, — все были блюстителями одного священного огня и составляли одно, так сказать, святое братство, коего члены при всем их великом отличии, внутренно похожи были одни на других. Итак, поэтический мир из того образовавшийся, представляет нечто целое, единое и самостоятельное, отличающееся собственным своим духом. Но какой это дух? На каком тайном законе основываясь, творческая сила возрожденного духа на таком пространстве и в течение стольких веков так настроивала почти все струны поэтического вдохновения, что они отглашали один гармонический концерт? Какое внутреннее характерическое свойство обновленной поэзии? С первого внимательного взгляда становится очевидным, что дух возрожденного поэтического мира решительно не тот, коим некогда одушевлен был древний умерший мир. Ибо, хотя и тот мир был порождением одного и того же человеческого духа: но каждый здравомыслящий согласится, что он имеет свою собственную самобытность и отличается своим частным характером. Итак, истинный разум воспрещает смешивать его с миром древним или подчинять ему. Дабы надежнее избегнуть такого смешения, некоторым знатокам наук словесных угодно было всю поэзию обновленного мира назвать произвольным и неопределенным именем поэзии романтической. Поколику она особенно процветала на наречиях, так называемых романских: между тем как за поэзией древнего мира осталось название поэзии классической {Classis — слово собственно корабельное, или от άπό των καλων, или от слова κάλως, или как бы calassis от древнего cabare. Не собственно оно означает разряд граждан: таких классов в Риме установлено было С. Туллием шесть: эти классы заключали в себе 193 центурий граждан. Граждане первого класса по преимуществу именовались Classici. См.: Aul Gеll., l. VII, с. 13. «Classici, — говорит он, — dicebantur non omnes, qui in classibus erant sed primae tantum classis homines». См.: Diоnis., l. IV. [Перевод: «Классиками назывались не все, кто был зачислен в классы» (лат.)]. Отсюда и поныне отличнейшие авторы обыкновенно именуются классиками.}, название также несобственное и двусмысленное, потому что само в себе значит ни более ни менее как припись к первому классу какого-нибудь разряда. Это различие названий хотя нимало и не касается сущности дела и не представляет суждению ничего определенного и правильного: однако ж, употребляемое всеми, оно представляет живое доказательство того, что все более или менее признают разницу между двумя поэтическими мирами. Итак, какой дух собственно принадлежит миру, обыкновенно именуемому романтическим? Что заставляет отличать его от мира так называемого классического? Решить это можно только посредством сличения того и другого и точнейшего их исследования.

После того как различие между тем и другим поэтическим миром было замечено и стало предметом разысканий в мире ученом, многие уже трудились над ним и пытались разрешить узел: и нельзя не сознаться, что в невежественной толпе болтунов и шарлатанов многие ученые мужи если не решили дела, то — по крайней мере — вызвали его из мрака и озарили приветным светом с различных сторон. Представим же их мнения пред судилище разума и станем поучаться предосторожности из ошибок других.

Уже в конце прошедшего века отличный муж, обладавший как философским, так и поэтическим гением, Фридрих Шиллер, проникая в тайны божественного искусства, которого сам он был высоким

172

жрецом, торжественно признался, что он находит величайшее различие между поэзией мира возрожденного и мира древнего. Основание этого различия он полагает в том, что древняя поэзия представляет мир в состоянии высочайшего его тождества и целости, принимаемой чувством чистым и нераздельным и не нарушаемой борьбою и противоречиями человеческого духа, а потому она была в высочайшей степени наивна, между тем как поэзия возрожденного мира, по самому времени, предназначена к тому, чтобы открывать беспрестанные разногласия и борьбы, происходящие из недр духа, и тосковать, жалеть о той блаженной гармонии, как об утраченном благе, — почему она по преимуществу сентиментальна^[103]. Этот взгляд ума светлого и чистого, глубоко чувствующего злоупотребления общественного образования, коими изобилуют новейшие времена, и негодующего на них, бесспорно должно вменить в похвалу великому мужу, но несмотря на то он не должен быть принимаем и единодушно одобряем. Мнение, будто наивная простота есть исключительная принадлежность древнего мира, решительно несовместимая с раздорами и противоречиями мира возрожденного, — это мнение ложно. Бесспорно, древнее человечество, выразившееся в греках и римлянах, кажется, более равно самому себе и менее расстроено насильственным произволом буйного духа, а посему и озарено какою-то благородною простотою; но мы жестоко ошибемся, если станем измерять древнейшие времена нашею мерою и заключать к ним от нашего духа и наших нравов. Древние поэты кажутся нам простодушными и в высочайшей степени искренними потолику, поколику они почитали приличным представлять природу более обнаженною, нежели сколько позволили бы условия нашего времени. Но и самая эта нагота была не более как истинное и верное выражение действительности. А можем ли отказать в этом поэзии возрожденного мира? Нет, — этого не допустил и сам великий Шиллер. Представление Навзикаи, которая, идя мыть платье на реку, нашла на Улисса, потерпевшего кораблекрушение, сидящего на берегу, нагого, прикрытого одними прутьями, и умоляющему ему дала одежду и привела в палаты своего отца^[104], — это представление более ли наивно и искренне, нежели изображение Эрминии, которая, надев тяжелые доспехи Клоринды на свое нежное тело, под кровом благодатной ночи бежит из стен Иерусалима и робко вступает во вражеский стан, неся целительные лекарства к ранам возлюбленного Танкреда^[105]. Более ли простоты в Ахилле, уподобляющем пастыря царей нечистой собаке и робкому оленю^[106], нежели в добром Сиде, который, в присутствии своего короля, в собрании вельмож, откровенно говорит графу Гарцию, что он некогда вырвал у него бороду и полной горстью раздавал мальчишкам растеребливать ее^[107]. У новейших свобода изображать природу нагую иногда доходит до того, что нарушает заповеди стыда и приличия более, нежели у певцов древнейшего мира. Жар любви Лесбосской девы выражен умереннее, нежели жар, дышащий в любовных кантиленах почтенной жены графа Поату^[108]. Мучение Филоктета Софоклова представлено в грубейшей и суровейшей наготе, нежели муки Шекспирова Отелло — это каждый решит сам для себя. С другой стороны, и сентиментальности нельзя приписать исключительно поэзии новейшей. Бесспорно, возрожденный поэтический гений любит, так сказать, высасывать полноту жизни внутренним чувством более, нежели обнимать быстрым воображением, подобно древним. Но отсюда отнюдь не следует, что с ним соединена сентиментальность неразрывно, когда ему одолжены происхождением многие поэтические картины, такие, где природа представляется в собственном своем виде, неподкрашенная никаким цветом сентиментальности. Это особенно можно видеть в первоначальных сказках и романах галлов оильских. Эта жалкая доля — сознавать уклонение человеческого духа от наивной простоты и естественной невинности и воздыхать о блаженном соединении с девственною природою как о высочайшем благе — есть доля не одного нового мира. Древний мир имел свой период порчи и нравственной и эстетической. Еще Еврипид богат исправительными сентенциями, вопиющими против беспорядков нравственного мира. Еще Вергилий пламенно желал возвращения Сатурнова царства. Да и сам Шиллер признает творцом сентиментальной поэзии Горация, которому «уголок Тибуртинский улыбался более всех на земле», поелику там, «безопасный от бурь и моря, хлопот дорожных и военной службы, вдали от изнурительных забот» общественной «жизни», он думал успокоиться в благословенных недрах природы^[109]. Итак, при всем уважении к великому человеку мы не можем согласиться на его мнение, хотя оно — это бесспорно — пролило большой свет на свойство того и другого поэтического мира.

Гораздо поверхностнее судил об этом Фридрих Бутервек, при всех своих сведениях в той и другой поэзии. Этот муж, знаменитый ученостию и знаниями, но в своих началах столько же шаткий, как и в изложении красноречивый, в суждениях остроумный, находит главное различие между умершею классическою и возрожденною романтическою поэзиею в том, что первая более пристрастна к художественному единству, а потому и представляет более правильности, между тем как в последней преобладает разнообразие, и произвол смелого воображения отвергает всякую художественную правильность^[110]. Мы по опыту знаем, какою ужасною язвою могло бы заразить всю область словесных наук то мнение, которое допускает возможность эстетического совершенства, при пренебрежении всех правил. Не нужно глубокого исследования — для показания его ложности в отношении к поэзии романтической. Конечно, поэтический гений романтического мира в своих созданиях более давал себе свободы и осуществлял тип более запутанный. Но это отнюдь не может быть доказательством того, что он не покорялся правилам эстетического искусства. Все изящное может быть изящным только по законам и правилам искусства. Самые естественные явления потолику причастны эстетической прелести, поколику расположены и устроены так, что кажутся произведениями не слепой и бессмысленной силы, но творческого искусства, производящего по соображениям. А что другое искусство, как не соревнование природе, или лучше, сама природа, воспроизводящая себя рукою любимейшего своего создания? Она не захочет здесь нарушить тех законов, кои там исполняет в точности: и если иногда Ариаднина нить, ведущая к лабиринту ее изящнейших произведений, скрывается от нашего внимания, то это надобно вменить в вину не ей, а нам самим. Ars longa, — говорит пословица, — oculis brevis^[111]. Ужели мы осмелимся отвергать, что разметанные скалы и неравные верхушки высоких Альп расположены по вечным аккордам высочайшей гармонии? И кто из смертных дерзнул расчесть эти аккорды? Где притупляется острота рассудка, там начинается внутреннее чувство, коего священная радость об изяществе, им постигаемом, есть безмолвное предчувствие гармонии, недоступной для рассудка. Притом, неосновательно было бы сказать, что внешний вид неправильности более свойствен произведениям гения романтического, нежели классического. Более ли единства и порядка представляет Гомерова «Илиада», нежели «Освобожденный Иерусалим» Тасса или «Потерянный рай» Мильтона? Ужели полет необузданной фантазии Пиндаровой менее запутан и переплетен, нежели парение благочестивого энтузиазма Понциева или кипение сладострастного чувства Петрарки? Явно, что необузданное своевольство совсем не характеристическое свойство поэзии романтической: ибо она была дружна с мудрым порядком не менее классической своей сестры и умела произвольно подчинять себя суду здравого вкуса.

Муж, обогативший свой высокий ум обширною ученостию и соединивший в себе глубокую германскую мыслительность с ясностию французского ума, Фридрих Ансильон глубже проникнул в различие между двумя сферами поэтического мира. По его мнению, древняя поэзия особенно тем отличается от новой, что она более наклонна к форме, между тем как в произведениях новейшего гения преобладает идея^[112]. Приняв это понятие за точку отправления, Ансильон заключил, что мир древний пекся преимущественно о благолепии, а мир возрожденный преимущественно о высокости поэтической: и что поэтому первый отличается более эпосом и драмою, а последний лирическою, элегическою и дидактическою поэзиею. Это мнение не устоит против строгого разбора, хотя оно и представляет взгляд ума возвышенного. Конечно, в памятниках древней поэзии художнические формы большею частию так выразительно явны и живо обрисованы, что идея их одушевляющая как бы поглощается ими. Но это отнюдь не относится ко всему миру классическому. Много произведений древней поэзии, где бестелесный свет идеи весьма ясно проглядывает сквозь внешний покров, иногда даже расторгает его идея и является совершенно обнаженною. Древняя трагедия не поднимает ли завесы жизни человеческой столько, что открывается таинственный перст, соткавший эту завесу? Ужели цвет и колорит красок, оттеняющих эпические образы древних, столько ярок, что ослепляет наблюдательный ум и не позволяет проникнуть глубже? Вергилиев эпос при всей пышности его поэтических цветов едва не переходит в чистую аллегорию; а хор древнего театра чем был, если не вопиющим гласом, воспрещавшим вниманию блуждать в толпе призраков и вечно заставлявшим смотреть далее? С другой стороны, нельзя никак утверждать аподиктически, что гений романтического мира в своих произведениях пекся о внутренней идее ко вреду внешних форм: этому противное говорит опыт. Кто столько проницателен и прозорлив, чтобы мог найти сокрытое средоточие в лабиринте Ариостова «Неистового Орланда» и уловить его в ясное понятие? Кто может всегда продираться сквозь бесконечную чащу вымыслов в драматических сочинениях Лопе де Веги, так, чтобы открыть идею, в них сокрытую? И то самое положение, каким ученый муж хотел подкрепить свое мнение, что будто бы мир древний отличался поэзиею эпическою и драматическою, а возрожденный мир лирическою, элегическою (как будто элегия не относится к лирической категории!) и дидактическою — и это положение совершенно несправедливо. Мир романтический имеет своих Вег, Кальдеронов и Шекспиров, которые могут соперничать с Эсхилами, Софоклами и Еврипидами классического мира: но едва ли, да и совершенно не может он представить ничего такого, чтобы поспорить о пальме первенства в дидактике с «Трудами и днями» Гезиода, «Георгиками» Вергилия, особенно же с Лукрециевою поэмою «О естестве вещей». С такими же противоречиями мнение знаменитого француза Адольфа Пиктета — мнение, ограничивающее положение Ансильона касательно поэзии классической и, по-видимому, возводящее взгляд на этот предмет к точным началам^[113]. Этот ученый муж думает изъяснить различие поэтического творчества в том и в другом мире из различного соотношения двух элементов творения, состоящего из идеи и формы. С этой точки зрения он поставляет удобомыслимыми только три первообразные типа поэзии. Или идея преобладает над формою; или та и другая равносильна; или, наконец, форма преобладает над идеей. Первое он находит в произведениях мира романтического, а второе в творениях мира классического. Что ж касается до третьего, то он позволяет себе тут отделываться уверткою, сказав, что этот случай возможен только в представлении умственном, а не на самом деле, потому, будто бы, что форма, преобладающая над идеей, всегда уничтожает эстетическую прелесть и превращается в решительное безобразие. Но хитрословие при всех благовидных прикрасах истины очень легко обнаружить, вывести на светлую воду. Почему ловкий Пиктет попадает в крайность в последнем члене своего деления? Конечно, чрезмерное преобладание внешней формы совершенно чуждо эстетического достоинства: но ужели другая противоположная крайность менее опасна? Всякая красота есть ощущаемая гармония: а гармония не может быть представляема без симметрической соразмерности цельных членов. Итак, поэтический гений в такой же будет опасности — избежав Харибды чрезмерного взгромождения форм, попасть в Сциллу бессущной пустоты идей. Однако ж должно признаться, что глубокомысленный Пиктет измерил, как должно, поприще поэтического действования. Три пути сама природа назначает творческому духу, но ни одного из них он не оставил неприкосновенным в оба периода своей жизни. В гномической и философской поэзии древних поэтов идеальная стихия преобладает точно так же, как материальная — в сказках и романах трубадуров новейших. И несправедливо было бы не признавать в представлениях Кальдерона или канзонах Петрарки того гармонического соответствия обеих стихий, коему мы удивлялися в трагедиях Софокла или стихотворениях Горация. То же мнение, но с другой точки зрения развил Ав.-В. Шлегель^[114], человек с удивительною ученостию и тончайшим вкусом. Он также полагал, что вся разница между классической и романтической поэзиею состоит в различном способе совокуплять тот и другой элемент поэтического творения. Но это различие он находит в том, что будто в произведениях древней поэзии осталось первобытное единство между формою и идеей, еще не освещенное лучом сознания, — между тем как в созданиях новой поэзии об этом единстве стараются только как о возвращении к первобытному единству той противоположности, которую уже сознал дух. Это мнение не более как взгляд Шиллеровский, лишенный прагматической очевидности и возведенный до философической утонченности. Но, признаться, этою утонченностию ничего не выигрывает самое дело. Первобытное тождество двух элементов жизни, недоступное для нашего мышления, есть удел детства человеческого духа, но древний мир греков и римлян представляет возраст человечества уже мужающий. Стоит только прислушаться к учению древней философии, и — призрак всякого сомнения касательно этого исчезнет. Где сильнее чувствовали, исследовали и старались согласить различие между двумя полюсами мира, как в этих бесчисленных философских школах греков, где важная задача соглашения противоположностей мира всесторонне была рассматриваема и пересматриваема таким множеством великих мыслителей? Почему же поэзии их откажем в сознании этого различия, особенно когда многие из поэтов были напитаны философским духом? Не произвела ли в самом Шлегеле неприятного впечатления излишняя ученость Еврипида, перенесшего на сцену и нередко с хвастливостию выставлявшего важные мнения Анаксагора, к школе коего он принадлежал?^[115] И кому может быть приписано это детское неведение менее Клазоменийского философа? Сверх всего этого, если мы обратилися к опыту, то из самых поэтических памятников греков увидим, что у них силе творческой небезызвестно было различие между двумя сферами мира. Еще сам Гомер различает божеское от человеческого, хотя у него не слишком резко обозначены пределы того и другого мира и часто нарушаются и смешиваются. И если принятие такого смешения чаще и виднее в классической, нежели в романтической поэзии, то надобно это приписать тому, что она была весьма близка ко временам первобытного детства и не могла вдруг очиститься от их пятен.

Быть может, этот слишком длинный ряд различных мнений нам можно будет окончить одним мнением, представляющим что-то самое редкое и единственное между всеми редкостями, которыми так богат наш век, плодовитый на чудеса. Это мнение пресловутого французского поэта Виктора Гюго, который, выдумывая для своих стихотворений свою особенную пиитику^[116], покушался решить вопрос о различии между классическою и романтическою поэзиею и думал рассечь Гордиев узел одним ударом. По мнению его, древняя муза смотрела на мир только с одной ограниченной точки зрения, без милосердия отвергая все, в чем она не находила никакого согласия с известным типом красоты. Напротив, муза новых времен смотрит на вещи с точки зрения гораздо высшей и более расширенной. Она почувствовала, что в сфере мира не все прекрасно, если исследовать его по мерилу человеческого чувства: но что отвратительное стоит наряду с прекрасным, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует вместе с злом, тень со светом. Посему она, необходимо, дошла до вопроса: должен ли ум ограниченный и малый созданного художника состязаться с беспредельным и отрешенным умом творца художника; можно ли человеку поправлять творение высочайшего творца всяческих; становится ли переделанный мир прекраснее, и ужели искусству принадлежит право разнимать и, так сказать, двоить человека, жизнь, творение? Начав с этого, поэтический гений нового мира подвинулся далее древнего века и покусился на великое дело, долженствовавшее подобно землетрясению изменить вид умственного мира. Верно подражая природе, он в своих творениях смешал тень со светом, гнусное с прекрасным, смешное с высоким. Итак, тип поэзии возрожденного мира есть смешное (grotesque), а оригинальная форма его — комедия^[117]. Этот чудовищный парадокс, переданный нами со всею верностью, дабы не стали обвинять нас в подделке, — совершенно достоин певца, с горячим энтузиазмом воспевшего на звонкой лире летучую мышь и ночное удушье (cauchemar)^[118] — вероятно, с тою целию, дабы прослыть романтическим поэтом. Ради его мы без спора оставили бы ему образцовый взгляд на предмет, если бы не опасность, что этими сетями могут быть опутаны умы легковерные, жадные к новизне. Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам древнего мира в искусстве соединять свет с тенью? Это искусство понимал очень хорошо тот гений, который Афродите, идеалу прелестного, дал в мужа хромого и безобразного Ифеста. Но мудрая древность употребляла смешное и чудовищное с величайшею умеренностию и бережливостию, — и никогда не употребляла того и другого, как тип эстетического совершенства, но как средство, коим отражается красота, составляющая единственный первообраз поэзии. Гюго приписывает романтической поэзии противное этому без всякого основания. Ужели самое блистательнейшее украшение «Освобожденного Иерусалима» состоит в том, что там представляется страшный царь преисподней с косматою, всклокоченною бородою, из смрадного рта своего, как из ужасной бездны, изрыгающий серный дым?^[119] Отвратительным ли ведьмам и их ужасным оргиям одолжен своим эстетическим достоинством «Макбет» Шекспиров? Гюго не устыдился это подтвердить торжественно, поставляя в величайшую славу возрожденному миру выдумку вампиров, псиллов, брунолаков и тому подобных страшилищ^[120]. И сии-то отчаянные припадки больного воображения, коим подвержен новый мир более древнего, для него суть признаки того высокого совершенства, которое он превозносит до небес и представляет нашему веку, как пример для подражания! Осмеливается клеветать на самую природу, называя ее наставницею в этом безумии! Как будто бы смешное и чудовищное значило в великом зрелище вселенной более, чем темные пятна, с тем только допущенные, чтобы тем полнее и великолепнее отражался божественный свет красоты? Поистине, если бы уже надобно было согласиться, что смешное составляло оригинальный тип возрожденного мира, то для этого не нужно никакого другого очевиднейшего довода, кроме того, что в наше время столь смешное мнение не только могло родиться, но и найти множество последователей^[121].

Что же мы выиграли, опровергнув все вышеизложенные мнения о классической и романтической поэзии? Где станем теперь искать верного и точного признака, отличающего один поэтический мир от другого? Все исчисленные нами мнения потому и не объясняют предмета нашего, что они принимали в расчет один лишь внешний образ действования творческой силы, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление. Один и тот же круг действования поэтического духа в обоих периодах его жизни; полнота одной и той же жизни прорывалась из недр его бурными потоками; по одним и тем же законам он старался уловлять ее и воплощать в живых произведениях. Но самый дух на обоих поприщах своей жизни не оставался всегда равным самому себе, — он разложился на две части, диаметрально между собою противоположные, и в обоих коснулся крайних точек. Как всякая сотворенная сила, так и дух человеческий слагается из двух различных стихий и есть гражданин двух противоположных миров. Эти две стихии, неразрывно в нем соединенные, суть — вещество и дух: эти два мира, к коим он причастен по двойственности своей природы, суть: мир телесный, внешний, видимый и мир невещественный, внутренний, недоступный чувствам. Сознание, — этот животворный свет человеческого духа, — есть ощущение этого таинственного синтеза, и человек потолику и наслаждается жизнию, поколику сознает в себе борьбу двойственной природы. Это самосознание рождается вместе с духом человеческим, а посему совершенно ему современно. Первый признак его жизни является в первоначальном чувствовании, в силу коего он противопоставляет себя, как представителя мира невидимого, природе, как совокупной целости всего видимого, и отличает ее от себя. Это есть сокровенный смысл первого божественного вопля, с коим рождающийся младенец вступает в неприязненную вселенную: и все его человеческие действия суть только беспрестанные усилия завоевать себе у враждебной природы собственное самостоятельное бытие. Его мышление — старание восхитить внутрь себя все, что он обретает вне; его воля — усилие изнести вне себя то, что внутри его. Таким образом, первоначальная точка, с коей дух человеческий начинает жизнь свою, есть различие двух миров, приражающихся в нем друг к другу. Но это различие произникает не вдруг из того первоначального единения, коим сдружено оно в составе человеческого существа благою рукою самого верховного всехудожника. Посему дух человеческий, в первую эпоху своей жизни, едва только предощущает эту двойственность, не имея ни желания, ни досуга, ни силы для ее разрешения. Отсюда то младенческое неведение всякого различия, ограничения и противоположения, которое восхищает наше изумление в намерениях первобытной поэзии. Сквозь прозрачное стекло детского, простого, неискушенного еще сознания, ей представлялось тогда все в едином, чистом, нераздробленном свете первоначального тождества. Пред ней сливалось небо с землею, божеское с человеческим, невидимое с видимым. Так в индийской поэзии боги суть люди и люди — боги. Ее «Рамайан»^[122] представляет нисхождение божества до человечества, а потому начало ее на небе, а конец — на земле; ее «Сакунтала»^[123] изображает возведение человечества на степень божества, а потому она начинается на земле и оканчивается на небе. Но таковое состояние человечества не могло быть продолжительно. Чем более возрастал дух человеческий и мужался в школе опытов, тем ощутительнее становилась для него собственная двойственность. Поставленный среди беспредельной природы, он не мог не претыкаться об нее всюду, куда только покушался простирать раскрывающуюся свою деятельность: и по естественному противодействию должен был отовсюду возвергаться обратно к самому себе. Отсюда произошли два различные стремления, коих взаимным противоположением держится вся жизнь мужающегося духа человеческого: стремление вне себя, расширительное, средобежное, и стремление внутрь себя, самовозвратное, средостремительное.

По разрушении их первоначального единства должна была произойти между ними борьба беспрерывная: и юный дух человеческий, не имея ни могущества, ни искусства примирить и сочетать их снова, бывает попеременно игрушкою того или другого. Или проторгается он вне себя так необузданно, что погружается как бы весь в бездонной пучине внешней природы или, напротив, устремляется внутрь себя с такою силою, что весь видимый мир увлекает как бы с собою и поглощает в самом себе. Этими двумя процессами определяются два периода жизни возмужавшего духа человеческого, из коих каждому принадлежит свой особливый характер: в каждом из них все его движения, покушения, начинания и действия имеют собственную, характеру каждого соответственную физиономию. Его созерцательное око либо стремится измерить беспредельное море видимого мира, либо усиливается проникнуть в неисследимые глубины собственного существа своего; его действенная сила или хочет подчинить своей власти внешнюю природу, или покушается и пытается укротить и превозмочь саму себя, всею мощью самодержавной свободы. Само собою разумеется, что и сила творческая должна быть причастна такого же двойственного образа действования. Не то, чтобы она исключительно ограничивала себя сферою того или другого мира; ибо, по своей сущности, должна стоять всегда на праге обоих миров и брать материю для своих произведений из того и другого. Но тип изящества, долженствующий служить ей образцом в сочетании и соглашении обоих элементов, может быть ею отыскиваем и находим либо в том, либо в другом мире. Итак, или видимый мир представляет ей высочайший первообраз, коему она старается соревновать в своих произведениях; или внутреннее святилище самого духа бывает высшим первообразом, который она усиливается в своих творениях выразить и проявить. И здесь-то мы надеемся отыскать изъяснение различия между поэзиею классического древнего и романтического возрожденного мира^[124]. Древний мир представлял средобежное расширение духа человеческого, а мир обновленный средостремительное самовозвращение. Там преобладал процесс жизни, проторгающейся изнутри вне: здесь процесс жизни, сосредоточивающейся извне внутрь. Тогда природа внешняя была единственным поприщем, на котором работал ум, подвизалась воля, одушевлялось искусство: в это время, напротив, сам дух человеческий составлял для самого себя предмет исследования, обработывания и воспроизведения. Таким образом, классическая поэзия воплощала внутреннюю полноту духа в творениях, сооруженных по образцу видимого мира; а поэзия романтическая как бы подслушивала внутреннюю гармонию самого духа и отглашала ее в произведениях, по образцу ее созданных. Для объяснения этого мы почитаем необходимым обозреть весь обновленный мир и начертать как бы силуэт его. Ибо тогда мы убедимся не только в действительности, но и в необходимости такого направления духа человеческого в этом периоде его жизни. Итак, рассмотрим внимательно:

a) состояние естественное,

b) состояние гражданское и

c) состояние религиозное новейшего мира романтического, как три главных точки, около коих описывается вся сфера человечества.

Мир возрожденный был сооружен на развалинах мира древнего. Не так, как греки и римляне, вошедшие в мир еще нетронутый, девственный, — граждане нового мира основали свои жилища на гробах уже погибшего человечества, коего последнего томления сами были безжалостными свидетелями. В древнем мире дух, проторгаясь вне себя, естественно должен был сретать беспредельный океан бытия, коего беспрестанные приливы и отливы производились собственною его силою, без участия постороннего могущества и насилия. Куда он ни обращался, везде представлялся ему невозмутимый покой поверхности этого океана, которого не рассекало еще ни одно кормило, не волновала никакая внешняя сила. Чем же другим он мог и должен был заниматься, как не ненасытным созерцанием этого моря, коего кристальная поверхность сливалась с голубым небом, ее обнимавшим? Посему неудивительно, что творческая сила древних видела одну лишь внешнюю природу и светлое отражение вечной красоты, в ней усматриваемое, старалась наводить на свои создания. Совсем другое было в мире возрожденном. Здесь взор духа человеческого, куда ни обращался, везде претыкался о следы собственных рук своих, глубоко на всем напечатленные:

Priscae vestigia fraudis,

Quae tentare Thetim ratibus, quae cingere muris

Oppida, quae jubeant telluri infindere sulcos {*}.

{* Virgil., Ecl., IV.

[Перевод: …следы сохраняются прошлых ошибок.

И повелят на судах Фетиду испытывать, грады

Поясом стен окружать и в землю браздами врезаться…

Вергилий, Эклога IV (перев. С. Шервинского.)]}

Поверхность земли, попираемой человеком, уже была тронута силою человеческою. Смеющиеся поля ископаны были острым плугом или завалены громадами, сдвигнутыми рукою художника. Нога смелого путника прочертила тропы на неприступнейших хребтах высоких гор: и дерзкое весло морехода избраздило непроходимый океан до безвестнейших пределов. Все дышало духом человеческим: все было полно человека. И тем еще более раздражалось любопытство нового пришельца, долженствовавшего везде попирать развалины древнего мира, чем мрачнейшая тьма обвивала их. Пред ним лежали сокрушенные обломки, исписанные непонятными иероглифами, кои, однако, свидетельствовали о могуществе и искусстве перстов, их начертавших. Таким образом, все ощущения, ими возбуждаемые, должны были сливаться в одну темную, но вместе высокую идею человечества. Древняя фантазия, покушаясь поднимать таинственное покрывало, коим повито лицо природы, обретала там грозных титанов, сверстников ветхого Крона, первородных чад земли и неба (Урана и Геи). Эти олицетворенные предстоятели внешней природы были для ней первыми движителями всех явлений, кои совершались на позорище древнего мира. Но фантазии возрожденной, по вскрытии [?] таинственной завесы, всюду являлись бледные тени минувшего однокровного и односущного человечества. Куда же, как не внутрь себя, должна была обращаться она для уловления и облечения этих призраков в приступные для чувства образы? Так случается с путником, странствующим по непомеримым пустыням нового мира. Доколе еще блуждает он по непроходимым лесам и протекает непотоптанные степи, душа его поглощается пучиной беспредельной природы и благоговейно смиряется пред неизмеримым ее величием. Но едва только достигает он берегов великой реки, едва завидит рассеянные курганы, осыпанные полуувядшими цветами, сердце его начинает биться сильнее. Здесь он признает следы родного себе человечества, и душа его невольно погружается в тайное размышление о самой себе.

Это предрасположение к обращению внутрь себя находило еще пищу и подкрепление в самом образе гражданского бытия, усвоенном обновленным миром. История свидетельствует, что между политическою организациею рода человеческого, в обоих периодах его жизни, существовало великое различие. Граждане мира древнего, как первенцы благодатной природы, были привязаны теснейшими узами к родной обители. Мать-земля (Δημητήρ) была их общею питательницею, общим жилищем и общим достоянием. Когда потомки Иапета утвердились на цветущих берегах Инаха и Пенея и пустили отпрыски свои до пределов Авзонии, то они обрели везде землю новую, свободную, непорабощенную и усвоили ее себе секирой и плугом. Каждый род людей, соединенных между собою узами крови или дружелюбным согласием, занял особенный уголок земли, который возделывал общими силами, защищал единодушным рвением и любил со всею детскою простотою и искренностию. Отсюда благоговейная любовь к отечеству, составлявшая для древних греков и римлян единственное начало, основание и укрепление гражданской жизни. При всем уважении, неоспоримо принадлежащем этому благородному чувству, окрилявшему дух человеческий на столь многие великие и славные подвиги, должно, однако, согласиться, что оно было чисто материальное и не возвышалось никогда за пределы вещественной природы. Древний грек и древний римлянин любил отчизну свою какою-то слепою, инстинктуальною, дикою любовью: точно так, как зверь любит свою пещеру, как птица свое гнездо, как младенец материнское лоно. И тот и другой, забывая самого себя, дышал только жизнию отечества, не умея дать себе отчета в столь пламенной и неразрушимой привязанности. Они гордились кровию, кипевшею в их жилах; именем, наследованным от отцов своих; языком, изученным из уст матерей своих; местом, где они увидели первый свет; и без всякого сожаления клеймили все другие народы, не разделявшие с ними этих преимуществ, поносною печатию варварства. Таким образом, идея человечества поглощалась у них в идее отечества, и человек невозвратно исчезал в согражданине. Самопознание казалось для них столь трудным и неудобным, что признавалось не естественным влечением человеческого разумения, а внушением Дельфийского бога. Совсем не такой вид приняло гражданское устройство возрожденного мира, — да и не без причин основательных. Когда толпы северных пришельцев устремились на колоссальный труп Римской империи — они встретились с туземными старожилами и расположились в домах их неждаными и незваными гостями. Это насильно вынужденное гостеприимство не могло быть для них безопасно и покойно: оно заставляло их всегда стоять настороже против вторгавшихся новых пришельцев и быть готовыми к постоянной войне. Посему они не утратили в новых своих жилищах воинского духа, принесенного ими из лесов полночных; и, таким образом, все гражданское их устройство было не иное что, как военное становище. Вождь и начальник каждого полчища поручал каждому путнику своему уголок похищенной земли, не требуя от него ничего более, кроме мужественной и верной руки, готовой защищать общую безопасность против всякого нападения и насилия. Отсюда образовалось так называемое феодальное правление, составляющее отличительное свойство романтического мира. После того как исполинская тень единой империи, раскинутая Карлом Великим по всему возрожденному миру, при преемниках его исчезла, весь состав романтического мира превратился в союз воинских сил, возводившихся чрез различные степени подчинения к одному общему средоточию. Для граждан не было собственно отечества, ибо не было уголка, который бы они могли назвать своим в собственном смысле. Человек был привязан не к земле, а к человеку: на нем лежала обязанность защищать не пенатов и ларов отеческого крова, но властелина, от которого он получал все, что ему ни принадлежало. Основание, на котором утверждался весь общественный союз людей, уже было не слепое влечение природы, но внутреннее чувство благодарной души и верного сердца. Каждый чтил и любил своего властелина как благодетеля; и все, чем только владел он, не иначе принадлежало ему, как под именем благодеяния (beneficium). Такой порядок дел гражданских не мог не иметь существенного влияния на все отрасли человеческой деятельности и на дух людей. Сердце — это таинственное святилище внутренней жизни — было растрогано: и из недр произник новый мир чисто духовных ощущений. Вся иерархическая лествица феодального правления опиралась на взаимной доверенности между властелинами и вассалами: и ограждением всеобщей безопасности было внутреннее чувство чести, по силе коего каждый был рабом и стражем своего внутреннего достоинства. Здесь-то находится основание различия между героизмом древнего мира и рыцарским духом мира возрожденного, коему одолжена своим происхождением нравственная физиономия рыцарей. Древний Иракл, древний Тезей, древний Ахилл, что иное были, как не представители грозных сил физических? Сам благочестивый Эней представил ли другие свидетельства своего благочестия, кроме слепого повиновения неумолимым судьбам, понудившим его безропотно бежать с пепелища дымящегося отечества и безжалостно растерзать нежное сердце, предавшееся ему со всем пламенем страсти? Герои древнего мира изумляют, следовательно, одним величием физической их природы, предоставленной одной себе. Напротив, паладины романтического мира суть торжественные провозвестники человечества, роскошествующего собственною своею полнотою. Чувство чести, верный страж и ревностный охранитель внутреннего достоинства человеческой природы, укрощало в них кипящую ярость физической природы и растворяло храбрость великодушием, суровость снисходительностию, необузданность благодушием, удальство нежностью, величие кроткою благосклонностию. Они, не боявшиеся никакой силы, преклонялись пред румянцем целомудренной стыдливости; и одна слеза могла погасить пожар, которого не утушили бы потоки крови. Бессилие было свято и неприкосновенно для могущества: поелику оно чтило в нем ту же самую человеческую природу, коей преизбыточествующее кипение ощущало внутри себя. Отсюда произошел новый мир ощущений и деяний высочайше человеческих, в коих бессмертный дух мог видеть себя и любоваться самим собой. Да и не одна общественная жизнь граждан возродившегося мира участвовала в этом блистательном торжестве человечества над слепою мощию физической природы. Сладостная теплота разыгравшегося сердца проникла до самых внутреннейших оснований общественной жизни и превратила первоначальный узел, коим связуются оба пола человеческого существа в семейственное единство, из слепого и грубого побуждения в духовное чувство, достойное человеческой природы. В самом деле греческая и римская древность не ведали этого чистого и возвышенного чувства любви, составлявшего животворное начало мира романтического. Мало внимательные к самим себе, граждане древнего мира везде видели один образ природы вещественной и не признавали духовного человеческого достоинства в другой половине своего бытия, точно так же как и в самих себе. Отношение между обоими полами основывалось у них на одном физическом влечении, возвышавшемся несколько над сферою чистой животности — только чрез взаимное участие в устроении домашней жизни. В древней Элладе женщины, заключенные в своих гинекеях и ни в чем не участвуя с мужьями, — были осуждены на одиночество, бездейственность и несносное принуждение. Посему они могли вдыхать только хладное и сухое уважение или, если позволяли себе переступать назначенные пределы, неистовое обаяние чувств и сладострастную негу вожделения. Еще более унизился взаимный союз обоих полов в древнем мире, в то время как он поглотился Римскою империею. Тогда крайнее развращение нравов, порожденное безумною роскошью, отравило священный завет, утвержденный самою природою между полами, смертельным ядом гнусного и бесстыдного распутства. Таким образом, сладостная потребность любить, ограничиваемая пределами чувственного влечения, не способствовала нисколько к развитию человеческого сердца и соделала круг домашней жизни древних сухим и бесплодным. Все семейственные их связи ограничивались детским почтением, супружескою верностию и родительской попечительностию: да и эти самые ощущения слишком отзывались

материальностию. Материнская любовь Гекубы есть ярость львицы, лишенной детей своих: и сыновняя нежность вовлекает Ореста в такое преступление, которое язык человеческий едва наречь может. Что же сказать о любви? Неистовство Федры, изображенное Эврипидом, возжено, кажется, не человеческим, но адским пламенем; Сафо горела огнем клокочущей чувственности; Анакреон расплывался в сладострастии. Овидиева «Наука любить» — представляет полный кодекс всех тайн сердца человеческого, каковые только наполняли пустоту его на закате древнего мира. Один только божественный Платон предощутил выспренным чувством идеальную чистоту духовной любви — этой дщери Афродиты Урании; один только целомудренный Вергилий покусился возложить на нее художническую руку в прекрасном образе своей Дидоны; но выспренность первого, теряющаяся в надзвездных странах умозрений, слишком мало доступна для сердца, между тем как последний едва только мимоходом прикоснулся к этой новой струне, обретенной им столь счастливо во глубине своего сердца, и попустил ей заглушиться величием главной идеи, его одушевлявшей. Сколь отличное зрелище представляет мир романтический! Здесь животное побуждение, влекущее один пол к другому, восприемлет черты небесного величия и из слепого стремления страсти изникает святое общение сердец, вечный союз целомудренного соединения между непорочными душами. Еще доселе ученые спорят: откуда занесен в романтический мир этот небывалый гость человеческого сердца? Одни говорят, что священный огнь любви занесен с востока арабами;^[125] а другие хотят отыскать ее искры в лесах древней Германии и оттуда привести ее с северными пришельцами на могилы Римского мира^[126]. По нашему мнению, начало этого небесного пламени надобно искать только в святилище самого сердца человеческого. Когда оно разыгрывается однажды, то из недр его прорывается сам собою живой источник, точащийся из лона самой вечной любви, и неистощимо на все изливается. И на что другое ближе может и должен он обращаться, как не на возлюбленную половину человека, на которую благодатная рука самого верховного всехудожника рассыпала все прелести красоты в неистощимом обилии? Самая скудельная слабость и нежность, составляющая родовое наследие женщины, приобретает ей благосклонность и уважение пред благородным сердцем, напоенным чувством чести. Какое очаровательное, приятное, сладостное зрелище представляло благородному мужу слабое беспомощное существо, обвивающееся вокруг него нежными объятиями, подобно прелестной лозе, и при нем, как при своей подпоре, не страшащееся никаких бурь? Как скоро это таинственное сочувствие однажды пробудилось, узел заплелся и блаженное общение душ, любующихся друг другом, восприяло свое начало. Сила красоты, вооруженной всеми прелестями целомудрия и скромности, столь могущественна, что закаленная страстями душа не только смягчается ею, но перетопляется совершенно снова огнем ее, — грозный лев, очарованный таинственной силою любви, становится мирным агнцем. Нежность женщины, объемлемая чувством благоговейным и пламенным, облекается в некое божественное величие, от коего блещет и приветливость и сила, вдыхающая своими прелестями любовь, а могуществом уважение. Отсюда это обоготворение предметов любви, коим воспламененные паладины романтического мира тогда лишь и наслаждались жизнию и почитали себя счастливыми, когда они могли быть уверены, что живут для них одних. Отсюда то бескорыстное самоотвержение, по силе коего любящий терял как бы самого себя в своей возлюбленной, для того чтобы после брести себя в ней снова. И на какие высокие помыслы, на какие великие подвиги окриляло это блаженное расширение сердца, отрешенного от всех чувственных уз и освященного высшим идеальным светом! Какую обильную жатву дивных чудес представляла в самой себе человеческая природа, объятая и просветленная небесным пламенем столь высокого и чистого чувства! Если бы, посему, дух человеческий в этом периоде своей жизни был менее внимателен к самому себе: то надлежало бы усумниться в целости его внутреннего ока и чистоте духовного слуха.

Но все это не принесло бы плодов столько обильных и не достигло бы столь высокой степени развития: если бы дух человеческий не озарился и не оживился высшим премирным светом, который непреоборимою силою вовлек его внутрь самого себя и обнажил пред ним все сокровеннейшие тайны его внутреннего бытия. Это был небесный свет божественной религии, коего хранителем благоугодно было верховному отцу светов — избрать дух человеческий в эту эпоху его бытия. Никто здравомыслящий не может отрицать, что религия, сколько бы даже ни была она изменена произволом человеческим, составляет всегда первое коренное и основоположное начало жизни человеческой. Ибо столь тесным союзом сопряжена природа человеческая с существом бесконечным, коему она одолжена всем, — что ничего достойного себя не может ни помыслить, ни начать, ни привести в исполнение, не ощущая с большею или меньшею ясностию своего таинственного с ним единения. Все, что ни совершается вне этого ощущения, есть тьма, смерть, безусловное ничтожество. И какое бесконечное различие находится между детским суеверием, составлявшим религию древнего мира, и святою верою, возвещаемою христианством, которое для возрожденного мира было животворным светом! Внутреннее неизглаждаемое никогда чувство учит нас, что наш дух, злополучно ниспадший из первоначального своего блаженства, должен снова достигать его непрерывными усилиями и трудами, но, оставленный самому себе, никогда того не достигает. Разрешение этой великой задачи предполагала себе всякая религия, какую только когда- либо исповедывал дух, скитающийся в этой юдоли изгнания. Но скудный ум мира древнего отыскивал этого решения не дальше как в пределах внешней природы, которою поглощалось все бытие его. Вещественный свет, озарявший и согревавший низшую ее сферу, обаял взоры древних до такой степени, что они не умели воображать себе ничего прекраснее, усладительнее, драгоценнее: так что самое бессмертие, поколику составляло для них предмет темного предощущения, представлялось им в туманном отдалении, как бледный призрак этой лучезарной вещественности. Отсюда небо их не превышало вершин земного Олимпа: и самое божество было для них не более как облагородствованная и просветленная материя. Они не ведали другого способа чтить его и угождать ему, кроме свободного и стройного развития всех потребностей и сил своего животного организма, — развития, перерождавшегося часто в сладострастное расточение чувственной жизни. Но какую противоположную перспективу для религиозного чувства возрожденного мира осветил небесный светильник христианской веры? От скитания по распутиям видимого мира она воззвала дух человеческий внутрь самого себя, и матерним гласом научила из обломков природы животной созидать там основания нового царства, — преддверия небес. Тьма, обвивавшая дотоле внутреннее бытие человеческое, рассеялась; и дух, бессмертный гость земныя храмины, обнажился пред самим собой во всей божественной своей лепоте. Возвысившись, таким образом, к сознанию своего высокого происхождения и высшего назначения, человек почувствовал, сколь бесконечно ниже его этот видимый мир, на котором он доселе иждивал бытие свое; уразумел он, что предназначено не покоиться в роскошном лоне вещественной природы и наслаждаться ее сокровищами, но быть наследником жизни внутреннейшей, чистейшей и высшей, к достижению коей животная его природа противопоставляла ему препоны. Посему, исполненный святого негодования, он силился отдалить ее от себя совершенно и, имея приобщиться естества чистого духа, старался сосредоточиться в самом себе. Здесь ожидало его блаженное небо, царство бога живого, но незримого, коего надлежало чтить не буйным скаканием играющей чувственности, но благочестивым сокрушением и очищением сердца. Мир вещественный, как мрачная темница, отчуждающая его от этой блаженной страны, потолику мог лишь обращать на себя его внимание, поколику он видел в нем искры высшей жизни, — указатели того же небесного происхождения; и поколику в мятежном волновании мира он слышал тайные воздыхания о разрешении в свободу вечной славы. И какой другой взгляд могло сообщить ему учение, повелевающее взирать на птиц небесных для того, чтобы укреплять колебание мятущейся души сладким помышлением об отце небесном, их питающем, приглашающее смотреть крины сельные для того, чтобы все болезни сердца, изнуренного скорбями, предавать могущественной деснице, исткавшей для них столь великолепные одежды? Итак, все видимое было для него не иное что, как тень и отражение мира невидимого, коего святилище он ощущал внутри себя. Все, следовательно, к чему ни приражался он, возвергало его обратно к самому себе. Посему стремление взволнованной жизни, растекавшееся в древнем мире по поверхности внешней природы в средобежном направлении, здесь отраженное божественною силою чистейшей религии, обратилось внутрь самого себя по средостремительному направлению; и там проникло в самые сокровеннейшие внутренности человеческой природы и возбудило самые тончайшие и чувствительнейшие струны бессмертного духа. Отсюда весь внутренний организм человеческой природы должен был одушевиться новою жизнию и разрешиться в божественную гармонию помышлений чистейших, чувствований духовнейших, стремлений свободнейших. И никто не может оспаривать, что самые чувства рыцарской чести и любви, на которых опиралось все здание общественной жизни возрожденного мира, одолжены были своею возвышенностию и чистотою небесному духу христианской религии. Она чрез посредство своих служителей вооружила кипящее, пылкое юношество на служение вере, верности и любви, пред алтарем высочайшей любви и высочайшего могущества. Таким образом, человечество представило само себе великое и очаровательное зрелище, — достойное вместе и любви и благоговейного изумления.

Итак, нимало неудивительно, что дух человеческий возрожденного мира был сам для себя всем: и высочайшим предметом исследования, и высочайшим побуждением к действованию, и высочайшим первообразом художнического творчества. Это доказывает история. Стоит только обратить взоры на многочисленные памятники философических умозрений, коими романтический мир изобилует до преизбытка, дабы видеть общее средоточие, вокруг коего обращались все усилия любоиспытательного разума. Эта философия, слывущая обыкновенно схоластическою и заклейменная столь несправедливо печатию отвержения, что иное представляла, как не анатомическую работу мыслящего духа над самим собой? Эригены, Аквинаты, Бонавентуры, Кампанеллы, Бруны и другие многие серафимские, ангельские, всеобщие, тонкие, непреодолимые учители перерывали пытливыми взорами внутреннюю глубину свою и надеялись обрести там единственный ключ высочайшей мудрости. И столь низкою и недостойною философического исследования казалась им внешняя природа, что они охотнее соглашались, блуждая по распутиям бесплодных умозрений и суетных состязаний, заблуждаться до самых безрассуднейших нелепостей, чем прибегать к пособию опытов и наблюдений. То же самое предпочтение к внутренней своей природе открывается во всех явлениях деятельной жизни духа человеческого. Все благородные начинания и славные подвиги он замышлял и приводил в исполнение не по расчетам какой-нибудь внешней корысти, без побуждений чувственных, но только по внушению и руководству его самого. Не похищение золотого руна, не бешенство мужа — обманутого вероломною женою, — причинили эти великие потрясения, угрожавшие, по-видимому, ниспровергнуть с оснований возрождающуюся вселенную, но благочестивое желание освободить святой гроб, священный залог вечного спасения, или распространить славу креста и свет истинной веры во всех концах мира. В древние времена Александр и Цезарь упивались кровию человеческою, дабы завоевать себе пустое имя владык вселенной: теперь Ричарды и Людовики оставляют собственные свои владения и берут посох и суму странническую, хвалясь именем воинов Христовых. Даже часто это бескорыстное самоотречение простиралось до такой степени, что знаменитые и славные мужи, связанные узами неблагоразумного обета или гонимые безнадежною страстию, осуждали себя на некончаемое скитание и бесплодное расточение благородного мужества. И в произведениях творческого искусства дух человеческий столь же постоянно был связан с самим собой, как в помышлениях и действиях. Он постоянно старался воспроизводить везде собственное свое достоинство и любоваться им во всем, вымышляемом для бескорыстного удовольствия. Пусть обратится внимание на общественные игры возродившегося мира, в коих преизбыточествующая жизнь человеческая, роскошествуя сама собой, проявлялась не отрывочно, но целостно, как общее достояние народов. Не так, как Олимпийские игры древней Эллады, где крепость и проворство физических сил, не совлекших еще с себя коры первобытного дикого зверства, восхищали награду, — рыцарские турниры новейших народов были зрелищами храбрости и великодушия, достойных духовной природы человеческой, где необузданная сила укрощалась манием чести и растворялась сладким дыханием любви. Этот образ человечества, озаренного чистым духовным светом, отсвечивавший в роскошествовании самой животной природы, отпечатлевался еще живее в действительных произведениях творческого искусства. Пусть представятся взорам нашим «Геркулес Фарнейский» или «Медицейская Венера», — эти два торжественнейшие произведения резца древнего. Созерцание их, — неоспоримо исполняющее душу чистейшим наслаждением, — восхищает ли ум наш за пределы видимого мира? Беспредельное напряжение физической крепости, бесконечная полнота физической красоты — вот пределы, за которые созерцающая фантазия пролетать не смеет и не может! Совсем другое выражается в Рафаэлевой «Мадонне» или Микеланджеловом «Моисее». Здесь взор святого тайновидца, беседовавшего с самим богом лицом к лицу, возвещает своею величественною строгостию и священным безмолвием торжество внутренней крепости духа, почивающего в боге, для измерения коей никакая человеческая мера недовольна: там лик небесный целомудренной матери, покоящей на девственных персях божественного младенца с ангельским веселием непорочности, представляет лучезарный образ высшей духовной красоты, блистающий вечно юною прелестью несозданного искусства. Итак, у древних творческая сила была соревновательницею внешней жизни, струящейся в недрах видимого мира; у новейших, напротив, провозвестницею жизни внутренней, клубящейся в таинственном лоне духа человеческого. Парфенон афинский и Пантеон римский что иное были, как не прекрасные изображения великолепного храма природы? Но в дивном здании Вестминстерского аббатства или Кельнского кафедрального собора кто не признает величественных символов таинственного святилища духа человеческого? Посему и поэзия в этом периоде человечества имела высочайшим первообразом эстетического изящества во всех своих произведениях одну лишь гармонию духовную существа человеческого и всячески старалась отглашать ее гармонически^[127]. Это необходимо долженствовало отпечатлеть на ее творениях частный отличительный характер как в отношении к:

a) внутреннему составу поэтических форм, так и в отношении к

b) внешнему строению механической версификации. Внутренний состав всех произведений поэтического

искусства слагается из тройного процесса, замеченного еще древними учителями красноречия — именно из:

a) изобретения,

b) расположения и

c) изложения. Здесь считаем мы необходимым вкратце указать на

частности этих процессов, вошедшие в романтическую поэзию, по ее духу и характеру.

Так как дух мира романтического искал и обретал высочайший первообраз эстетического изящества в таинственной глубине своего существа, то и неудивительно, что он постоянно — во всех своих произведениях, вращался вокруг себя самого, как единственного средоточия, и предпочтительно почерпал предметы всех своих вымыслов из внутреннего своего бытия. Внутренний мир понятий, ощущений и пожеланий был для него неистощимым запасом поэтического одушевления, которое он старался выражать и отглашать в поэтических песнопениях. Это доказывают весьма ясно самые первые опыты романтической поэзии, начавшиеся во всем возрожденном мире любовными и героическими песнями трубадуров и менестрелей. Все эти песни, бывшие во всеобщем употреблении в продолжении всего бытия романтического мира и занимавшие, преимущественно пред другими родами поэзии, всех поэтов, были не иное что, как излияния внутренней полноты духа. Особенно после того как Петрарка своим возвышенным гением освятил эти игры поэтического одушевления, роскошествующего самим собою, — весь мир романтический наполнился петраркистами, более или менее удачно последовавшими своему корифею; и сонет, — мерное выражение чувства, — получил везде право поэтического гражданства. Это расширение сердца отнюдь не ограничивалось одним лишь вдохновением любви и воинского одушевления; но — особенно у испанцев, всегда отличавшихся религиозным чувством, парило к высочайшему началу вечной любви и могущества. На сем-то основании Дант и утверждает, что все поэтические вымыслы, достойные духа и языка обновляющегося мира, сводятся к трем главным предметам: спасению, любви и доблести {*}. Романтический гений не только почитал доступным для себя внутренние движения и, так сказать, биение жил человеческого духа, но относил к своему заведыванию и внешнее его раскрытие и проявление. Таким образом, внешняя жизнь человеческая, со всеми своими превратностями, запутанностями, завязками, трудностями и противоречиями, катастрофами, развязками, — как отражение внутренней жизни духа составляла любимый предмет для творческой силы. Отсюда-то столько вымыслов, сказок, поэм, коими так богат век романтический и в которых, по свидетельству одной поэмы, относящейся к этой же категории,

Von Freuden und Hochgezeiten, von Weinen und von Klagen

Von kühner Helden Streiten, mögt Ihr nun Wunder hören sagen {**}.

{* «Quare haec tria: Salus videlicet, Venus, Virtus apparent, esse illa magnalia, quae sint maxime pertractanda, hoc est ca, quae maxime sunt ad ista, ut armorum probitas, amoris ascensio et directio voluntatis. Circa quae sola si bene recolimus, illustres viros invenimus vulgariter poсtasse; scilicet Bertramum de Bornio, Arma, Arnaldum Danielem, Amorem, Gerardum de Bornello, Rectitudinem, Cinum Pistoriensem, Amorem, Amicum ejus, Restitudinem». — D a n t e , De Eloquentia Vulgari, l. II, с. II.

[Далее в лат. изд.: «Да и наши русские тоже писали об этом»].

Перевод: «Эти три предмета — Спасение, Любовь и Доблесть, очевидно, являются опорами, которые подлежат рассмотрению, и в первую очередь то, что к ним более всего относится, а именно качество оружия, возвышающее действие любви и направление воли. Все это, если мы тщательно поищем, мы найдем в поэтических произведениях великих мужей, написанных на народном языке: Бертрам де Борн об оружии, Арнольд Даниель о любви, Герард де Борнелль о прямоте, Чино Пистойя о любви, а его друг о справедливости» (Данте, О народном красноречии, кн. II, гл. 2). — Ред.

• • Так начинается «Das Niebelungenlied». [«О витязях достойных, об их невзгодах злых, о празднествах веселых, об их слезах и горе, об их раздорах много чудес услышите вы вскоре» (перев. М. И. Кудряшева).]}

И поелику человек никогда не может отделиться от общения с видимою природою до такой степени, чтоб не входить с нею ни в какое соотношение, то посему и она не признавалась недостойною внимания творческой силы, — ее неистощимые сокровища умножали запас поэтического одушевления. Вследствие того романтическая поэзия богата живыми и яркими красками видимой вселенной, особенно в стихотворениях пастушеских, составлявших любимейшее ее занятие. Но вся внешняя природа потолику казалась творческому духу достойною поэтического обработывания, поколику она по какой-то тайной симпатии сочувствовала самому духу и согласовалась с внутренними его ощущениями. Божественный певец Иерусалима очаровательнейшим прелестям роскошной природы, собранным им для украшения райских садов Армиды, вдохнул какую-то магическую жизнь, соответствующую вероломным обольщениям хитрой очаровательницы, так что яркий блеск цветов, безмолвное помаванье деревьев и мелодическое пение птиц, кажется, условились не давать герою, упоенному сладострастием, — ни видеть, ни чувствовать, ни желать ничего, кроме сладострастия^[128]. И когда представитель Британского театра заставил все бунтующие силы ярящейся природы неистовствовать пред скитающимся Лиром, то, без сомнения, отеческому сердцу, удрученному такими кровавыми ранами, хотел дать в ней сострадательную участницу, которой он мог бы надежно поверить свои мучения, свои стенания, свои проклятия^[129]. В одной прелестной эклоге Гарциласса «Галиций» пастушок, горько оплакивающий вероломство своей возлюбленной, простосердечно сознается, что он «любил безмолвие и мрак лесов только для нее, для нее любил и зеленую мураву, и прохладный воздух, и белую лилию, и прекрасную розу, и упоительное время весеннее»: {*} тогда как целомудренная фантазия Петрарки любовалась «очаровательными прелестями» чувственного благолепия в очах его возлюбленной Лауры только потому, что она ощущала в них «проблеск лучей небесного света» {**}. Таким образом, романтическая поэзия обретала источники изобретения в тех предметах, кои представлялись сродными и сочувствующими внутренней природе человеческой, и, увлеченная своим духом, она переступала надлежащие пределы до того, что или, не обуздывая своих чувствований, разрешалась в мыльные пузыри напыщенной чувствительности либо погружалась в густой мрак непроницаемого мистицизма, или не обращая никакого внимания на законы видимой природы, решительно разрушала самую поэтическую истину в чудовищных и уродливых вымыслах, составленных по капризной прихоти причудливой фантазии. Следственно, поэзия романтическая отличается от классической в отношении к поэтическому изобретению тем, что она более человеческая, тогда как последняя более естественна. Мир поэзии классической есть мир героический или облагородствованная природа, а мир поэзии романтической есть мир рыцарский или человечество просветленное.

{* Por ti el silencio de la selva umbrosa

Por ti la esquividad у apartamiento

Del solitario monte me agradaba.

Por ti la verde hierba, el fresco viento,

El blanco lirio у colorada rosa

Y dulce primavera descaba.

Garcilaso de la Vega, Ecl. I

• • Gentil mia donna, i’veggio

Nel muver de’vostr’occhi un dolce lume

Che mi mostra la via ch’al ciel conduce…

…Quest’a u la vista ch’a ben far m’induce

E che mi scorge al glorioso fine;

Questa sola dal vulgo m’allontana.

Petrarca, Canzoni Sorelle II}

Но в художественном расположении поэтических предметов отличительный дух поэзии романтического мира выразился еще очевиднее, нежели в изобретении. Гений классического мира имел пред глазами своими первообраз изящества в видимом мире, и все свои творения располагал по образцу его. Этот первообраз, ознаменованный печатию, так сказать, стереотипною на бездейственном, неподвижном, подчиненном железному игу непреложной необходимости и стесненном узкими пределами пространства и времени — веществе, мог и должен был представляться художнической фантазии — ясно, раздельно, определенно. Совершеннейшая соразмерность великого здания видимой вселенной так очевидна, как в целом ее составе, так и во всех самых мельчайших частях, что бросается в глаза каждому, даже самому ненаблюдательному человеку: а потому и неудивительно, что классическая поэзия, ревностная ее подражательница, явилась, в сооружении своих произведений, столько привязанною к гармоническому устройству и соответствию. Отсюда это точнейшее единство, строжайший порядок и правильнейшая стройность, которой мы удивляемся доселе в памятниках древнего мира: не чувствуя притом скуки и неприятности от изысканности. Это потому, что все, означенное нами, одолжено было своим бытием не хвастливому щегольству искусства, но врожденному духу творческой силы, умевшей с удивительною ясностию и живостию воспроизводить гармонию видимого мира, ясно понятую и живо ощущенную. Не так действовал поэтический дух времен романтических. Высочайшим первообразом изящества был для него внутренний мир человеческого духа, эта неизмеримая бездна, беспрестанно волнуемая неукротимым вихрем самовластной свободы и беспрерывно воздымающаяся бесчисленными и необозримыми волнами. Бесспорно, все ощущения, кипящие внутри человеческого сердца, при всех своих бурях и порывах, подслушанные разборчивым чувством эстетическим, разрешаются в какое-то мелодическое согласие, в самом разногласии дающее нам предощущать божественную гармонию; и все распутия жизни человеческой — как они ни запутаны и излучисты, но — отражаясь в зеркале мудрого наблюдения, совокупляются в одно целое, где разнообразие противоположнейших цветов назнаменует некую таинственную гармонию. Дух романтического мира, воспламененный поэтическим вдохновением, чувствовал это совершенно: но мог ли выразить в своих произведениях ясно, точно и определенно? Как самая жизнь человеческая, так и поэзия романтическая — верное ее изображение — была излиянием движений преизбыточествующей жизни, подчиненным, конечно, каким-нибудь непреложным законам, коих, впрочем, невозможно обозначить известными признаками и заковать в определенные формулы. Отсюда это отсутствие единства, порядка и соразмерности в частях, бросающееся в глаза иногда от самых блистательнейших произведений поэзии романтической, возбуждающее или скуку, или сожаление. Каждое движение, ощущение, действие человеческое есть бездонная пучина, где может погрязнуть самая отважнейшая фантазия. Удивительно ли, что творческая сила, скитаясь по беспредельной бездне человеческой жизни, устремляется то по той, то по другой струе и закруживается то в том, то в другом водовороте? Отсюда в романтических песнях это неправильное скитание разгоряченного чувства, которое или несется бурным порывом, или медленно передвигается, не замечая и не определяя цели, к коей оно стремится, или пути, по которому идет; в повествованиях эти уклонения в продолжительные эпизоды, эти длинные и запутанные отступления от предмета, пытающие и часто умучивающие внимание. И ничему другому надобно приписать смелость, усвоенную романтическими сказочниками и нередко переходящую за надлежащие пределы, — смелость, насильно столкнуть с Аристотелева треножника единств сценическое действие и отвергнуть границы пространства и времени. Ибо как могло быть удержано в этих пределах, предписанных уставом искусства, бешенство какого-нибудь Гамлета или бред какого-нибудь Сигизмунда?^[130] Явно, что поэзия романтическая, в отношении к методу ее расположения, есть более фантастическая, нежели поэзия классическая, которая, ни на шаг не отступая от природы, действовала осмотрительнее и благоразумнее.

Если же поэтический дух мира романтического так отличался от классического и по материи стихотворений, и по способу сочетавать ее, то, бесспорно, он должен был усвоить себе отличный и характеристический род выражения. Это доказывают самым очевидным образом его летописи. Так как предмет, коим он занимался, был столько утончен и невеществен и первообраз изящества, по образцу коего он творил, исчезал в странах надзвездных, недоступных для внешнего чувства, то отсюда понятно, что выражению его не могла и не должна была приличествовать графическая простота, — блистательнейшее украшение поэзии классической. Поэзия классическая была верным подражанием видимой природы, но природа видимая потолику в своих произведениях бывает причастна эстетического изящества, поколику ясная и светлая форма симметрической гармонии облекает собою грубую массу материи, ее составляющей. Отсюда выпуклость линий, круглота очертаний, изящество пропорций составляют основание, на коем зиждется благолепие всего видимого мира, а поэзия древняя была чистым и прозрачным зеркалом, отражавшим его в таком виде, как оно есть, — без отношений к человеческой природе. Отсюда эта простая и, так сказать, монохроматическая живость, составляющая отличительное свойство поэтических произведений классического мира. Явно, что нимало не ошибаются те, кои утверждают, что поэзии классической более приличествовало выражение скульптурное. Чрезвычайно скупая на краски и цветы, она особенно старалась о той ясной простоте, которая все обнажает пред наблюдательным умом, не позволяя вмешиваться тут ничему постороннему. Так кристальная поверхность спокойного моря отражает в себе голубые своды небесные в их прекрасной прозрачности и чистоте. Напротив, выражение поэзии романтической было по преимуществу живописное. Не могло и быть иначе. Желая представить внутреннюю природу человеческую, в чем другом она могла уловить и воплотить эфирную ее невещественность, как не в смеси и переливе радужных цветов? Природу — довольно очертить, человек — должен быть нарисован. Внутренняя его физиономия состоит из такого разнообразия очертаний едва приметных, что все богатство светло-тени едва ли достаточно для точного их выражения. Отсюда выражение поэзии романтической, естественно, долженствовало быть более разнообразно и запутанно, нежели выражение поэзии классической. Самая видимая природа представлялась ей не в естественном свете своей неподдельной простоты, но преломленною и оцвеченною в призме внутреннего чувства. Посему неудивительно, что она была более пристрастна к убранству и украшению речи, нежели сестра ее — классическая. Вся область тропов и фигур была ею измерена и все богатство ее пущено в оборот: все источники риторического украшения исчерпаны и истощены. Сокровища самой мифологии древней, составлявшие блистательнейший цвет фантазии ваятельной, — сколько они ни различествовали своим внутренним духом от ее духа, охотно были ею приняты для внешнего ее блеска и великолепия и расточались на поэтическое убранство. Даже нередко случалось, что эта излишняя страсть к украшению переходила в напыщенность и нерасчетливое щегольство, — в чем можно упрекать особенно полуденные страны Европы, как более других живые и менее умеренные. Отсюда же изысканная замысловатость мыслей, в коих, как в зеркале, поставленном в темном месте, отраженный луч мышления дробится на разные искры и кои часто, будучи слиты, запутаны, превращалися в пустую детскую игру слов. В этом можно и должно по всей справедливости упрекнуть особенно поэтов итальянских, не исключая даже Петрарки и Тасса, в их concetti: это язва от них распространилась и заразила весь мир романтический. Отсюда же поддельная пышность выражений, подцвеченных всеми прелестями придворного великолепия (courtoisie), — пышность, нередко поглощающая совершенно естественный цвет чувствований и возбуждающая отвращение и тошноту слишком подслащенною приятностию. В этом обличили себя виновными особенно певцы и сказочники испанские, не исключая и позднейших трубадуров. Наконец, отсюда аллегорический цвет представлений, в силу коего все, входившее в какое-нибудь поэтическое творение, должно было заключать в себе какой-нибудь скрытный и таинственный смысл, ибо дух романтический, как во всех вещах, так и в собственных своих созданиях под наружною корою любил открывать что-нибудь, непосредственно относящееся к его внутренней природе и доставляющее ей пищу. Посему-то произведения поэзии романтической, если не в целом, то в некоторых частях, увивались аллегорическими покровами образов и загадок более или менее прозрачными, так что пред умственным взором они всегда как бы двоились. Эта страсть двоить чувствование была сродна странам Франции, лежащим по сю сторону Лоары: ибо здесь развелись аллегорические романы в чрезвычайном множестве и составляли любимое занятие поэтического гения. И столь глубоко она внедрилась в романтический дух, что он усиливался, так сказать, тирански вымучить любезную ему двойственность из памятников самой классической поэзии, — этих великолепнейших образцов естественной простоты, и считал мифологию древних не более как за двусмысленный состав аллегорий^[131]. Сообразив все это, каждый ясно усмотрит, что выражение поэзии возродившегося мира не столько старалось о светлости и ровности эпической, сколько о блеске и пышности лирической. Этой же самой лирической организации поэтического искусства романтического одолжено своим началом и внешнее строение его версификации, имеющей, как всем известно, отличительное свойство. Весьма ошибаются те, кои приписывают слепой судьбе и случайному произволу симметрическое сочетание и стройность слогов, совокупляемых в гармоническое единство численного стиха. Внешняя мелодия стиха есть эхо, отглашающее внутреннюю мелодию поэтического исступления. Но так как поэзия классическая предполагала себе высочайшим первообразом симметрию видимой природы: то и неудивительно, что основание, на котором воздвигалось все ее внешнее устройство, был рифм^[132], или гармоническая соразмерность просодического количества слогов. Этот способ — сочетавать стихи вполне соответствовал пластическому устройству древнего искусства; ибо стих, волновавшийся симметрическим разнообразием чисел, ясно и округло ваял все выпуклости поэтических образов и делал их ощутительными для внимательного слуха. Совсем иначе было в области поэзии романтической. Здесь средоточием поэтических вымыслов была мелодия внутренней природы человеческой, которая, не подлежа сама никакому протяжению, но образуя количество, отрешенно могла и должна была выражаться не симметрическою соразмерностию, но гармоническим созвучием слогов. Отсюда различие между классическою и романтическою версификацией. Первая, как подражательница формам природы, основывалась на соразмерности протяжения, а вторая как истолковательница движений душевных, на созвучии напряжения. Древний дух останавливался более на форме речи, дабы симметрическою круглотою ее положить печать идеальности на чисто вещественных представлениях: дух возродившийся обращал внимание более на материю речи, дабы ее гармоническим сочетанием облачить, как телесным покровом, и воплотить в нем — духовность идеальных ощущений. Потому там пространство, здесь ударение, там число, здесь тон; там симметрия, здесь симфония или гармоническое эхо слогов, созвучащих взаимно. Итак, созвучие было главным основанием версификации романтической, — и нет нужды спрашивать: с юга ли — с арабами или с севера — с тевтонскими ордами оно перешло в возрожденную Европу?^[133] Его происхождение должно отыскивать в самой природе человеческого духа, который любит, когда внутреннее согласие ощущений отглашается внешним созвучием слов: это слишком ясно доказывают народные пословицы и поговорки, часто выражаемые антифонами (противугласиями). Это созвучие слогов может принимать двоякий вид, являясь или при согласных или гласных буквах, как двух начальных стихиях слогов. И в первом случае образует оно аллитерацию, которая в древности употреблялась преимущественно в северных^[134] странах романтического мира; а во втором ассонанс, особенно процветавший на юге и доселе находящийся в любимом употреблении у испанцев^[135]. Соединение той и другого есть рифма^[136] или подобоокончание, где как гласные, так и согласные стихии слогов гармонически между собою созвучны. Сия-то рифма составляет отличительное свойство поэзии романтической и осталась от нее нам в наследство, как законным и ближайшим наследникам романтического мира. Этот новый способ сочетавать стихи совершенно согласовался с духом романтическим. Древний рифм услаждал духовное зрение ума, раскрывая перед ним мерный ряд числ и стоп как живое изображение симметрии природы: новая рифма чарует внутренний слух сердца мелодическим созвучием ударений и тонов, как бы возбуждая в нем гармоническую симфонию ощущений. Она представляет своею созвучностию, так сказать, гальваническую цепь ощущений, где памятование звука предшествовавшего дает надежду ожидать, что ему будет соответствовать такой же новый. А как это созвучие рифм может быть выполняемо только в совокупности многих стихов: то отсюда различные сцепления стихов, коих сочетанием, расположением и размерением поэтический дух романтического мира занимался с особенною охотою и рачением. Отсюда всегдашнее в романтической поэзии употребление строф или стансов (stanze) не только в лирических стихотворениях, назначенных собственно для пения с музыкою, но и в стихотворениях эпических и драматических. И достойно удивления, как плодовит и неистощим был романтический дух в строении, переплетении и сцеплении разнообразных форм их: как будто хотел он посредством их вознаградить скудость рифмической симметрии древних. Пусть обращено будет внимание на ретруанжи провансальские, сонеты и канзоны итальянские, виланцики и глоссы испанские, вольты португальские, рондо французские, ромбоиды английские и другие подобные забавы поэтического гения, свойственные романтическому духу, — в этих родах стихосложения мелодическое созвучие рифм и симметрическое устройство стихов производит усладительное согласие музыкальных орудий. Невозможно, конечно, не сознаться, что строение этих согласий в стихосложении, иногда слишком изысканное и принужденное, особенно у неискусного художника, часто переходило в настоящее прокрустово ложе, где чувство, ко вреду света и теплоты внутренней, долженствовало по пыткам механической версификации или слишком растягиваться, или слишком сокращаться. Однако же все это ясно доказывает, что характер романтической поэзии относительно строения своей версификации был по преимуществу музыкальный, и тем самым резко отличал ее от поэзии классической, которая была по преимуществу пластическая.

Итак, вот частные отличительные свойства поэзии романтической, происходящие сами собою из главного ее духа. Она была в отношении к материи — более человеческая; в отношении к организации — более фантастическая; в сношении к выражению — более живописная; в отношении к внешнему строению — более музыкальная. И все эти свойства нигде не отражаются в таком ясном свете и дивном сочетании, как в истинно «Божественной комедии» Данта, в которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира. Это, единственное в своем роде, творение есть как бы великолепное зеркало, в котором отразился дух романтический во всей своей целости. Ибо что другое оно представляет нам, как не великую панораму человечества, в высочайшей чистоте духовного его организма? В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова и с позорища мира вещественного перенес на сцену надмирную, разрешенную от всех уз вещества, дабы там, действуя собственными своими силами, она явилась в оригинальной своей полноте, как существо самобытное, невещественное, чисто духовное. Это — действительная биография человеческого духа, не как пришельца видимой природы, с коим она по cчacтливoму выражению самого поэта, как «невинная, юная, прелестная дева и улыбается и плачет»: {*} но как гражданина незримого отечества, где он, оставленный самому себе, сам с собою о себе и радуется и плачет. Посему задачу этого творения составляет не временное волнение внешней жизни, но вечное обуревание жизни внутренней под неподвижным небом, цвет коего, по словам поэта, «не может изменить никакое время»^[137], во всей его обширности, от глубины ада до высоты рая. Здесь раскрывается безмерная пучина сердца человеческого во всех ее излучинах и углублениях, под всеми видами и образами, от ангельской целомудренности Беатрисы^[138] до ангельских заблуждений Франчески^[139], от мрачной суровости Какчиачвида^[140] или серафимской достолюбезности Аквината^[141] до грубой гордости Убертия^[142] или ужасной свирепости Уголина^[143]. И в какой фантастической зале разместила рука художника такую дивную галерею картин и образов? Эта таинственная лествица степеней и порядков, по коим силятся пройти все три духовные миры, без сомнения, основана на каком-нибудь начале, невысказанном от творящего гения; но может ли обнять ее самый зоркий глаз и найти Ариаднину нить, с которой он мог бы идти твердыми стопами по следам поэтического духа в самых сокровеннейших закоулках этого лабиринта. Этот «дикий, густой и мрачный» лес^[144], с которого начал свое фантастическое поприще сам поэт, есть верное изображение того творения, в коем каждый пришлец заблуждается и, чем далее идет, тем более видит себя принужденным «оставить всякую надежду»^[145] при руководстве одного своего ума, направить стопы свои к выходу. И этого не поставит он в вину своему неведению, увидев, что и сам поэт не всегда идет ровным шагом по своему пути, но то ползком поднимается «по крутым утесам преисподней князя тьмы»^[146], то, приставший к эфирной тени Беатрисы, он «чудесно»^[147] переступает неизмеримые пространства, не зная того сам; и услышав, что он не советует никому «вверяться этим же волнам на утлом челне, дабы, не будучи в состоянии идти по следам его, там не погибнуть»^[148]. Таким образом, наблюдательному уму не остается ничего более, как смотреть на развитие этой дивной фантасмагории и любоваться ее сверхъестественным блеском, не осмеливаясь призывать ее пред судилище критической расправы. И в самом деле, этот блеск столько ярок, что невольно останавливает и ослепляет умственный взор. По всему творению расточены все сокровища поэтического украшения без всякой бережливости и часто с излишнею роскошью. Содержание его как ни чуждо вещественности и как ни возвышается над пределами чувств; но с видимого мира в нем обобраны все прелести и украшения, дабы бесплотные идеи творческого гения воплотить в формы блистательные и великолепные. Но и это показалось ему недостаточно. Сокровища человечества — те самые, кои древность завещала бессмертию в высоких своих произведениях, были похищены, присвоены и расточены на украшение этого великого создания. Отсюда эта чудовищная смесь мифологических образов и картин с христианскими идеями и чувствованиями, которую представляет Дантово творение. Оно не опустило и других средств, при помощи коих чистый луч бесплотных идей мог бы преломиться, оттеняться и рисоваться. Там находим мы высочайшую тонкость в сентенциях пустых и бессущных, за которые поэт в старину получил проименование великого «философа и божественного богослова»^[149] и кои соделали его творение предметом классического истолкования. Там ощущаем и упоительную сладость чувства, образованного в школе святой любви до светской утонченности, — чувства, коему одолжено своим происхождением и основанием самое стихотворение, этот священный памятник любящего сердца, посвященный блаженной тени обожаемой девы^[150]. Там наконец мы погружаемся в непроницаемый мрак аллегорического мистицизма, коим обвито все поэтическое здание, так что в нем нет ни одного уголка, не исписанного иероглифическими знаками и письменами. Этот мистицизм составляет главный тон всего творения; и ключ к уразумению его должен быть отыскиваем не в одних только современных летописях Италии, но в летописях человеческого духа, которого как бы комментарием было это великое творение. Самый цвет джибелинства^[151], так искусно наведенный на это творение, имеет, без сомнения, высшее значение, и должен быть понимаем не как пятно кровавых распрей низкой ненависти, но как таинственная печать великой борьбы между гвельфами и джибелинами внутреннего мира, между дерзким коварством своевольства и благородным героизмом свободы, — борьбы, непрерывно усматриваемой в человеческом сердце. Посему неудивительно, что наблюдательный ум, шествуя под темными сводами этого таинственного здания, восхищается святым чувством благоговения и чувствует биение всех самых сокровеннейших струн своего внутреннего организма. К этому же самому приспособлено и механическое строение стихосложения. Ибо это непрерывное сцепление троестиший, созвучных между собою (terza rima) всегда держит внимание в напряжении, так что оно, волею или неволею, должно следовать всюду, где блуждает творческая фантазия. Таким образом, кто посвящен в таинства «Божественной комедии», тот может сказать о себе, что он открыл для себя вход во внутреннейшее святилище поэзии романтической.

{* …а guisa di fanciulla,

Che piangendo e ridendo pargoleggia.

«Purgat.» [«Чистилище»], Cant. XVI.}

Нетрудно увериться каждому на опыте, что все произведения романтической поэзии более или менее причастны того духа, который вполне выражается в этом божественном произведении. Стихотворение Дантово было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология. Но прочие произведения романтического духа подчиняются всеобщим законам поэтического развития и ознаменованы формами, для них предписанными и определенными. И эти формы так напитаны главным духом, что имеют свою частную физиономию, отличающую их с первого взгляда от творений классических того же имени и разряда. Но первоначальные формы всякого поэтического действования суть:

a) эпическая,

b) лирическая и

c) драматическая. Беглый взгляд на эти формы покажет нам, что каждая из них в романтическом мире получила какое-нибудь характеристическое отличие, объясняемое из начального его духа.

Поэзия эпическая есть представление того, что происходит вне творца-гения. Здесь поэтическая сила не более как спокойная и проницательная наблюдательница безмерного океана жизни, торжественно воздымающего свои волны под неподвижными небесами судеб непреложных. Итак, неудивительно, если пред глазами ее сливается земля с небом и земная жизнь является излиянием, или лучше, сгущением жизни небесной. Посему она с верою и уверенностию заставляет действовать в мире невидимом те же силы, коими держится мир видимый. Отсюда этот чудодейственный машинизм, который всегда служит основанием эпических вымыслов, так что неудобомыслим никакой эпос вне царства чудес. Древний классический гений, обработывавший все по первообразу природы, из ее сокровенных недр развивал цепь поэтических машин, на коих долженствовало воздвигаться и держаться эпическое здание. Чудодействовавшие лица, коим он вверял управление всех движений земной жизни, были мощные боги или силы природы, олицетворенные в образе человеческом; впрочем так, что духовная человеческая физиономия, поглощенная преизбытком вещественной, едва может быть признана в них. Человек был игралищем слепых предстоятелей физической необходимости, кои, не владея сами собою, не заботились и о ходе дел человеческих, но спокойно оставляли их на произвол — носиться по ветру манием своенравного стремления. Десятилетняя осада Илиона своею продолжительностию обязана бездейственности Юпитера: и благочестивый Эней не скитался бы столько по суше и морю, если бы покровительница его Паллада деятельнее вступилась за него и сильнее противостояла ожесточению Юноны. Весьма справедливо говорит Лукреций:

Omnis enim per se divom natura necessest,

Immortali aevo summa cum pace fruatur,

Semota ab nostris rebus sejunctaque longe,

Nam privata dolore omni, privata periclis,

Ipsa suis pollens opibus, nihil indiga nostri,

Nec bene promeritis capitur, neque tangitur ira {*}.

{* Лукреций, De Rerum Natura, L. II. [Перевод Ф. Петровского:

Ибо все боги должны по природе своей непременно

Жизнью бессмертной всегда наслаждаться в полнейшем покое,

Чуждые наших забот и от них далеко отстранившись.

Ведь безо всяких скорбей, далеки от опасностей всяких,

Всем обладают они и ни в чем не нуждаются нашем;

Благодеяния им ни к чему, да и гнев неизвестен.]}

Совершенно другое было в романтическом мире. Здесь двигатели и устроители чудесного порядка вещей, на коем зиждется эпическое здание, были люди, обладавшие чудодейственною силою, которой раболепно повиновались силы физические — это волшебники и волшебницы. Эти наперсники таинственного могущества, управлявшего земною жизнию, были вымышлены по первообразу человечества свободного и мыслящего, который предносился духу романтическому во всех творениях. Им усвоялся не только образ человеческий, но и помышления человеческие, страсти человеческие, пожелания человеческие, вся человеческая природа. Физиономии их дано было даже нравственное отличие, по силе коего одни из них почитались постоянно любящими и творящими добро, а другие привязанными к злу и старающимися всячески делать зло. Они принимали самое живое участие в делах человеческих, потому что сами были того же происхождения, того же свойства и той же природы: любили красоту человеческую любовию человеческою, сопротивление человеческое преследовали ненавистию и орудиями человеческими. Самый способ проявления их чудодейственной силы состоял не в ужасном расширении сил физических, но в каком-то духовном искусстве — давать магическое могущество телодвижениям, словам, чертам лица и другим бесчисленным вещам, кои сами по себе не имеют никакой силы. Нашептывания, наговаривания, талисманы, наколдованные зелия, ладанки — вот арсенал магии, доставлявший снаряды и орудия романтическому эпосу: снабженное этими слабыми орудиями, разумение человеческое самовластно владычествовало над всею природою. Это торжество человечества над физическою мощию особенно блистательно в экономии магии северных народов мира романтического, где волшебникам и волшебницам, обладавшим чудодейственною силою, как будто нарочно давалось тело самое слабое и бренное, так что они едва превышали пядень своим ростом, носили одежду, сотканную из паутин, и прикрывали свои изможденные ножки сапожками из мышачьих шкурок. Им было решительно отказываемо в самом благообразии человеческом, чтобы им не заимствовать ничего от природы физической. Более светлая и причудливая фантазия полуденных народов отвергнула это отвратительное безобразие карликов; но, по поэтической стратагеме, вручила власть магического чудодейства слабейшему полу женскому; или, когда отдавала ее мужчинам, то представляла их удрученными всею слабостию преклонной старости. Так в «Освобожденном Иерусалиме» Тасса весь эпический машинизм движется или нежною рукою Армиды, или дрожащею рукою ветхого Нигрина. И эта страсть везде видеть человечество так далеко завлекала дух романтический, что самим гениям, по понятию средних времен — правителям физических сил природы, он сообщил что-то духовное, в силу коего они — не так как нимфы, ореады и наяды древнего мира, отличавшиеся только благообразием человеческим без всякой малейшей черты нравственной личности, — светили искрометною позолотою внутреннего характера, тогда как внешняя их форма всегда исчезала в воздушных парах. Сильфы легки и живы, подобно воздуху, который их носит; гномы медленны и неповоротливы, подобно груде^[152], на которую они всползают; саламандры быстры и стремительны, подобно пламени, среди коего они прыгают; ондины влажны и мокры, подобно волнам, в коих они купаются. Этот процесс утончения доведен Мильтоном до того, что в его ангелах нет никакой телесности, и духовная природа является в отрешеннейшей своей невещественности. Таким образом, эпос романтический самою чудодейственною экономиею своею торжественно возвещал победу свободного разумения над бездейственною массою природы.

Лирическая поэзия есть поэтическое представление того, что происходит внутри творящего гения. Таким образом, задачу ее составляют положения внутреннего духа, или приливы и отливы внутренней человеческой жизни, от едва приметного раздражения чувства животного до святого восторга энтузиазма идеального. Лирическая поэзия выражает эту многосложную тему в различных изменениях поэтического сочинения: от нежной песни до возвышенной оды или исступленного дифирамба. Во времена древнего мира внутренняя жизнь человеческая была потоком чувствований, которые исторгаются из лона сердца, преизбыточествующего своею полнотою. Посему и лирическая поэзия древняя была не иное что, как радостный и торжественный возглас. Высочайший первообраз изящества, привлекавший к себе и очаровывавший сердце человеческое, дух классический отыскивал не далее природы вещественной; но природа вещественная, при всей своей беспредельности, не превышает приемлемости сердца человеческого и легко им исчерпывается. Таким образом, он не встречал в ней нигде никаких препятствий и затруднений, и посему неудивительно, что, всегда веселый и радостный, всегда самодовольный, выражал свое удовольствие звуками то светлыми и чистыми, то приятными и усладительными, то громкими и шумными, то стремительными и порывистыми. Итак, если мы рассмотрим все произведения древней лирической поэзии от спокойных гимнов, приписываемых Гомеру, до возвышенных од Пиндара, от непринужденных песнопений Анакреона до заученной роскоши Горация и льстивых вздохов Тибулла, Катулла и Пропорция, то везде услышим светлое и звучное эхо души, свободно изливающейся из самой себя и роскошествующей благоговейным исступлением сердца, преданного благодатной природе, или веселым ликованием чувства, обаянного ее очарованиями. Даже легкие вздохи, по-видимому, прерывающие иногда их радование, были не что иное, как минутные отдыхи сердца, удрученного и истощенного беспрестанным веселием. Как отличен тон поэзии лирической в романтическом мире! Лира классическая прославляла удовольствие пресыщенное: лира романтическая воспевала пожелания ненасытимые. И могло ли быть иначе? Здесь внутренняя жизнь была бурною пучиною, насильственно поглощающею саму себя. Первообраз изящества должно было сердце человеческое отыскивать не во внешности природы вещественной, но во внутренности природы духовной. Посему оно не могло уловить его и заключить в известную форму. Чем выше оно возносилось в пламенных своих порывах, тем живее чувствовало неизмеримое расстояние, отделяющее его от высшей цели своих пожеланий. Вследствие того оно собственною тяжестию низвергалось опять в пучину мучительных скорбей и страданий, — подобно тому «животному (употребим прекрасное изображение Петрарки), которое, увлеченное несмысленным пожеланием, чает найти отраду в пламени, пред ним блистающем, и, приблизившись, испытывает иную ужасную силу, его жгущую»^[153]. И эту ненасытимость сердца можно видеть не только в святой любви религиозного сердца, приражающегося к прагу божественной беспредельности, но и в порывах и страданиях земной любви, которая в романтическом сердце оставляла свойство животного инстинкта и в милом взоре возлюбленной обожала святой образ красоты идеальной. Такою являлась Лаура своему обожателю, коего все песни были не иное что, как плач и беспрерывные жалобы сердца, отчаявающегося когда-нибудь достигнуть высочайшего предмета своих чаяний и желаний. Отсюда это меланхолическое уныние, коим ознаменованы все лирические излияния романтического духа. «Чрезмерная полнота радости, увеличиваясь в своем произобилующем излишестве, — по глубокомысленному выражению Шекспира, — любит покрываться слезами скорби» {*}, — чувствуя невозможность обладать тем живее, чем более обладает. Нередко случалось, что сердце, надорванное этими беспокойными скитаниями и ненасытными пожеланиями, сбивалось с своего пути и блуждало — само не зная решительно, чего оно ищет, к чему стремится, чего желает. Этот бред разгоряченного чувства особенно можно заметить у полуденных народов романтического мира. Там нередко случается видеть, как певцы, упоенные любовию, бредят, сами не имея никакого сознания о своих слезах. Так Саа де Миранда, князь певцов португальских, в бреде своем напевает своей возлюбленной, что он «не знает, что в ней видит; не ведает, откуда это, — что ее милый смех, ее нежный голос восхищает его к высоким помыслам и желаниям; не знает того внутреннего языка, который он слышит, хотя бы она и молчала; не ведает того таинственного образа, который он видит, хотя бы она и отсутствовала»; и с горя отчаявается «суметь хорошо выразить то, что он так худо понимает» {**}. Так Алоизий из новой Карфагены, древний испанский поэт, воспламененный эротическим жаром, признается, что «в бездне страданий, его поглотившей, плачет ли он, радуется ли, говорит ли, молчит ли, — все-таки не имеет, не хочет, не ожидает никакой отрады, да и не хочет для того, дабы никогда не захотелось ему хотеть ее»; и присовокупляет, что он «не хочет ни побеждать, ни быть побежденным, ни нравиться, ни не нравиться; что притом он решительно не знает, что говорит и что станет делать» {***}. Впрочем, довольно часто случалось, что в этом вихре бурь бредящего сердца проглядывал светлый луч владычественного разума и утишал ярящиеся волны грез. Отсюда происходила жестокая борьба между предписаниями разума и разгоряченностию сердца, отглашаемая как печальное унылое эхо очень многими романтическими песнями. Таким образом, бряцание романтической лиры всегда было неровное, глухое, отрывистое, потому что она своими стонами отглашала восторжение сердца человеческого над всеми пределами животной жизни, чем смелейшее, тем менее счастливое.

{* …plenteous joys,

Wanton in fulness, seek to hrde themselves

Іn drops of sorrow.

«Macbeth», Act I, Sc. IV

• • Nem sey que em vos mas vejo, na sey que

Mais onco et sinto ao vir vosso, et fallar

Nao sey que entendo mais, te no callar,

Nem, quando vos nam vejo, alma que vee…

Оrа о que eu sey tao mal como direy?

. . . . . . . . . . . . . . . .

• • • A do yre triste, que allegro me halle,

Pues tantos peligros me tienen en medio,

Que llore, que ria, que grite, que calle,

Ni tengo, ni quiero, ni espero remedio,

Ni quiero que quiere, ni quiero querer,

Pues tanto me quiere tan raviosa plaga,

Ni sê yo vencido, ni quiero vencer,

Ni quiero pezar, ni quiero plazer,

Ni sê que me diga, ni sê quк me haga,

Pues que harê triste con tanta fatiga?

A quien me mandays que mis males quexe?

Y que me mandays que siga, que diga,

Que sienta, que haga, que tome, que dexe?}

Гармоническое единство между эпическою и лирическою поэзией представляет поэзия драматическая. Она есть поэтическое представление того, что происходит вне, но так, что в нем очевидно является действующая внутренняя сила. Посему содержание ее составляет внешняя жизнь, как излияние жизни внутренней. И, таким образом, драматическое зрелище будет не иное что, как художественный малый мир, где в малых размерах представляется тот великий ход дел человеческих, который развивается на беспредельном позорище великого мира. Сей-то художественный малый мир, древняя муза, всегда верная своему духу, слагала по образцу того порядка, которому подчиненною она признавала физическую природу — свою наставницу. Находя там железный рок господствующим, она невозвратно подчиняла и всю человеческую природу его неутомимой мощи. Таким образом, на древней сцене человек представляется жалким игралищем безжалостной необходимости, под тяжким игом коей преклоняются сами божественные предстоятели природы. Тщетно пылая огнем внутренней жизни, вопиял он против этого тиранского утеснения и бодростью неустрашимого духа покушался отражать ее враждебную силу, бесчеловечно его угнетающую. Все его усилия и покушения — тщетны: истощенная бодрость его падает и отдается во власть непреклонного рока. Вот источник трагического пафоса, коим одушевленная древняя Мельпомена поражала ужасом и вместе возбуждала сожаление. Дух человеческий являлся в ее зеркале подобно этому Прометею Эсхилову, который, с своим неудачным предведением пригвожденный к узкой скале своей животной природы, без сотоварища и друга, противопоставляет неумолимой жестокости рока, восставшего против него, одну лишь непоколебимую волю и тайное сознание своей правоты; или подобно тому Горациеву герою, который бестрепетно падает под собственными своими развалинами. С другой стороны, Талия классическая показывала тиранское владычество той же суровой необходимости, только в обратном отношении, представляя как бы неразрешимые сети коварной судьбы, коими опутанный человек является везде смешным. Не такова драма романтическая. Она представляла человека как человека, владыкою и рабом самого себя, другом и недругом самого себя, победителем и побежденным. Сознание внутренней своей свободы есть священное знамя, под коим он беспрестанно борется с собственными своими страстями, пожеланиями, бунтующими против святого могущества разума. Таким образом, восторжествует ли он или падет побежденным — везде сам причина своей судьбы. Отсюда печать нравственной личности, которою ознаменованы все действующие лица, выходящие на сцену театра романтического. Каждое из них должно действовать само собою и из себя, а потому и иметь свою собственную физиономию. Отсюда же надобно изъяснять, весьма употребительную в романтической драме, вольность смешивать с возвышенною важностию трагическою площадную низость комическую: ибо свободный дух непостоянно одинаков и является в различных вещах и, оставленный на произвол самому себе, беспрестанно борется между крайностями высокого и смешного. Невозможно, однако же, отрицать, что самозаконность и самовластие свободной воли еще недостаточны к разрешению всех загадок человеческой жизни. Внимательный наблюдатель дел человеческих не усомнится в том, что эти бурные волны, колеблющие море человеческой жизни, воздымаются мощным дыханием свободного духа; но вместе сознается и в том, что все это управляется какою-то таинственною высшею десницею. Это не ускользнуло от внимания и романтического духа. Но он чистосердечно верил, что эта рука движется не железною мышцею слепой необходимости, но служит свободным орудием разумению высшему, благодатнейшему и премудрому. Посему все выводимое на сцену драматическую он представлял совершающимся под распоряжением благодатного существа, повелевающего судьбами человеческими проходить по неисповедимым путям своего предведения. Вот точка отправления двух отраслей театра романтического, то есть испанской и английской, из коих каждая получила собственный характер в соответственность своему направлению. В Испании гений светлый и пламенный, подобно воздуху, коим он дышит, представлял в своих драматических вымыслах блистательную и торжественную развязку узлов, связывающих дела человеческие, и везде призывал благодатную премудрость миродержавного промысла, дабы она озарила своим небесным светом все земные мраки. Под сумрачным и туманным небом Британии поэтический гений, также мрачный и суровый в своих театральных вымыслах, старался перепутывать и переплетать нити жизни человеческой одни с другими, возбуждая одно лишь благоговейное предощущение таинственной мощи, которая одна обо всем печется, всем правит и все решает безусловно. Жизнь есть сон, изъяснение коего должно быть отыскиваемо и обретаемо на небе: вот любимая тема драматической запиренейской музы. Жизнь есть греза, смысл коей тщетно отыскивают здесь на земле: вот символ того, что выводили на театр британский. Но в том и в другом случае человек, — сколько ни впутан в безмерную ткань несокрушимых советов промысла, — сохраняет свою свободную волю целою и невредимою; так что по справедливости можно сказать, что романтическая драма всегда признавала и воспроизводила решительную независимость разумной свободы от уз физической необходимости^[154].

Все это явно показывает беспрестанное обращение внимания романтического духа к самому себе. Однако ж если мы прислушаемся к главному тону, господствующему во всех его творениях: то заметим странное явление, по-видимому совершенно противоречащее нашему положению. Тон поэзии может быть троякой: догматический, графический и соединяющий тот и другой. Поэтическое представление или более старается об общности понятий и развивает их воздушную цепь, переплетенную цветами фантазии; или более останавливается на неделимости образов и расстилает великолепный их покров, усыпанный там и сям звездочками рассудка; или, наконец, объемлет то и другое и совокупляет воедино. Чадо первого поэтического процесса есть поэзия дидактическая; второго — идиллическая или пастушеская. Третий процесс производится в романах, понимаемых в том смысле, какой приписывает этому слову новейшее употребление, — в романах, коим мы удивляемся в творениях Вальтера Скотта. Дидактическая поэзия учит человека надлежащему употреблению его духовных сил, учит — устами медоточивыми — следовать во всем истине и нравственному достоинству. Идиллическая, наоборот, научает его нисходить с своего духовного величия, покоиться в благодатном лоне природы и наслаждаться ее благами. То и другое показывает роман удободостижимым в недрах семейственной жизни, представляющей средства и к упражнению высокой доблести, и к удовлетворению благороднейшим пожеланиям сердца. К этому троякому направлению поэзии весьма хорошо идут стихи Горация.

Aut prodesse volunt, aut delectare poetae,

Aut simul et jucunda et idonea dicere vitae {*}.

{* Или полезными быть, или радость доставить поэту жаждут, и иногда и пользу для жизни и счастье. — Ред.}

По какой-то чудной перемене поэзия классическая, которая, как мы выше доказали, обработывала все по первообразу природы, во всех своих произведениях удержала тон дидактический. От Орфея, покрытого мифическим мраком седой древности, — Орфея, который отучил диких людей от убийств и грубого образа жизни и за то назван укротителем тигров и свирепых львов, до «Хилиад» Тзетзиана и «Пустословии» Максимиана, в коих древний классический гений испустил последнее дыхание, поэзия древняя усвоила себе святой долг мудрости, учительницы и наставницы жизни, научившей отличать общественное от частного, священное от мирского. Даже во времена ее детства и старости, когда не поддерживаемая крепостию высоких умов, она неслась собственною своею тяжестию и силою, — поэма дидактическая была, кажется, предметом ее предпочтительной любви. Ее ранним «Феогониям», гномам и поэтическим философемам соответствуют точь-в-точь позднейшие «Цинегетики», «Голиэвтики», «Периплы» и «Феномены» и окончательное разрушение ее явилось в бесчисленном множестве дидактических эпиграмм, как обломков поэтического ума. Напротив, романтическая поэзия, постоянно доискивавшаяся высочайшего первообраза в самом духе человеческом, — в чем убедились мы и опытом и умозрением, — все свои произведения оживляла любезностию и миловидностию идиллическою. Все ее образы, картины и представления, — как бы ни были обширны и важны, — более или менее облечены одеждою пастушескою. Страшные станы грозных героев всегда окружены веселыми полями и улыбающимися лугами: и ужасный стук оружий не препятствует усладительной свирели беспечного пастушка воспевать блаженный покой сельской жизни. Так, превосходнейший эпизод Эрминии, на цветущих берегах Иордана, привлекающего к себе стада овец своим журчанием, нашел приличнейшее место в великой картине «Освобожденного Иерусалима»^[155]. Вся «Лузиада» Камоэнсова есть не что иное, как великолепная и пышная идиллия, озаренная эпическим величием. «Аминта» Тассова, «Аркадия» Саннозарова, «Календарь» Спенсера, эклоги Гарци Лассы, буколики Рибейры, — суть частички того великого пастушеского Эдема, где больное сердце, измученное бурными страстями, ищет и надеется освободиться от всех своих скорбей и вкусить нерушимый покой в теснейшем единении, или лучше — сопроникновении с благодатною природою. Это вожделенное сопроникновение высокий гений Мильтона представил вполне совершенным в целомудренной и святой жизни первосозданных людей, которая есть не иное что, как небесный первообраз святого блаженства, коим может невинное сердце наслаждаться в благодатном лоне природы. И кровожадная муза Шекспира хотела выразить в «Ромео и Юлии» не иное что, как печальную картину этого блаженства, тщетно отыскиваемого и не обретаемого в чуждой атмосфере, слишком суровой для того, чтобы там этот нежнейший цветок прозяб и расцвел. Даже с самого древнего мира дух романтический совлекал его почтенную важность и украшал идиллическим лепообразием: высокий Олимп его превращен в прелестный холмик, а боги и богини, лишенные отличий божества, вплетали в свои упитанные амброзией волосы цветы и с пастушескими посошками плясали в веселых хороводах. Лучший пример этого представляет глава пастушеских романов — знаменитая «Диана»^[156] Монтемайора. Это идиллическое одушевление столько было свойственно романтическому духу, что и теперь все виды, образы и выражения, ознаменованные печатию сельской красоты, известны под названием романических (romanesque). Откуда же это? Конечно, это удивительно, но без труда может быть объяснено. Как скоро дух человеческий, сознавши свое внутреннее двойство, раздвояется и стремится то туда, то сюда, то отнюдь не пристает совершенно к одному которому-нибудь полюсу своего организма, но по беспрестанному противодействию — чем сильнее стремится к одному, тем сильнее отвлекается к другому, так что жизнь его есть всегдашний синтез противоположных стремлений. Юность завидует старости; старость вздыхает о юности. Итак, поелику в древнем классическом мире вся деятельность творческой силы расточалась на воспроизведение великого типа природы и с ними была связана теснейшими узами, то, по внутренней противоположности, по какому-то тайному влечению, дух обращался к самому себе и старался соделать свою волю природою для него прибыльною — чрез приложение ее к умственному и нравственному употреблению. Красота, которую он отыскивал и обретал в ней, переходя чрез чувство, пробужденное приятными впечатлениями, внедрялась в силу мышления и производила в них любовь к истине и нравственности, возбуждая их к выражению подобной гармонии, как в мыслях, так и в действиях. То же самое и в возродившемся романтическом мире: творческая сила, воспламененная святою любовию к духовной красоте, первообраз которой она предощущала во глубине своего духовного существа, хотя и парила неудержимо к идеальным странам духовного мира, но своею собственною тяжестию погружалась в лоно природы вещественной и старалась там предать сладкому забвению неудачи и трудности своего тяжкого странствования. Само собою разумеется, что эта бездна, неизмеримая, бездонная и мрачная, в коей заблудившемуся духу, по счастливому выражению первого из испанских поэтов, «все небо кажется не более как предчувствием и вся земля — гаданием» {*}, должна истощить его силы и исторгнуть из него тяжкий вздох. И где же ему можно обрести спокойнейшее и безмятежнейшее пристанище, в котором бы он собрался с новыми силами для преодоления безмерной бездны, как не в блаженном лоне природы, роскошествующей вечною радостию? Там, по выражению Горация, покоясь

Modo sub antiqua ilice,

Modo in tenaci gramine {**}, —

между тем как пред ним

Labuntur altis interim ripis aquae;

Queruntur in silvis aves

Fontesque lymphis obstrepunt manantibus,

Somnos quod invitet levis {***}, —

сам он мог быть причастным той же усладительной и очаровательной гармонии. Так молниеносный орел, ширяясь под небесами, после успокаивается на тенистом дубе, держащем гнездо его. Здесь принимала утомленного странника под тень свою любовь, как лучший друг земной жизни и благой гений, коего целомудренные наслаждения не оскорбляют достоинства свободного духа, а, напротив, восстановляют его бодрость, истощенную в продолжительных и тягостных скитаниях. Прекрасный пример этого нисхождения свободного ума с надзвездных высот идеального мира на цветистые берега идиллической жизни представляет знаменитый как плодовитостию гения, так и надменностию духа Дидак Гуртад де Мендоза, достойный сослуживец Карла V. Этот жестокий и суровый муж, коего сердце было закалено воинским пламенем и ум политическими хитростями, на своем блистательном поприще, снисходя поэтическому духу, вздыхал и тосковал по другом мире, по другим местам и другим временам, где бы жизнь его, «недоступная для беспокойств обманчивых снов», могла тихо и безмятежно течь в лоне блаженного покоя {****}. Таким образом, идиллический тон романтической поэзии отнюдь не препятствует признать ее свободнейшим излиянием духа, самодовольного и старающегося отглашать свою внутреннюю гармонию в гармоническом сочетании стихов.

{* …En tan confuso abismo

Es todo el cielo un presagio,

Y es todo el mundo un prodigio.

Кальдерон,

Жизнь есть сон, действие I

• • То под старым дубом,

То в густой траве…

• • • Лепечут воды между тем в русле крутом,

Щебечут птицы в лесу,

Струям же вторят листья нежным шопотом,

Сны навевая легкие…

• • • • Otro mundo es el mio, otro lugar,

Otro tiempo el que busco, у la ocasimn,

De venirme a mi casa a descansar.

Yo vivire la vida sin passimn,

Fuera de descontento у turbulencia,

Sirviendo al rey por mi satisfaccimn.

Mendоza, Epist. ad Lud. de Zueiga.}

Итак, мы жестоко обидели бы романтическую поэзию, если бы отказали ей в собственной самостоятельности. Она образует другую отрасль эстетического мира, составляющую украшение возмужавшего человечества; притом она родная сестра той классической поэзии, которой мы удивляемся в великолепных памятниках греков и римлян. Невозможно не согласиться, что эта классическая поэзия обладает очень многими совершенствами, которых нет у сестры ее романтической. Так, например, тщетно мы будем искать в произведениях поэзии романтической этой прелестной простоты изложения, этого усладительного сочетания и единства звуков, этой естественной и живой красоты вымыслов, которая чарует нас в произведениях древней поэзии и сближает с изящной природою, ими выраженною. Не должно, однако же, думать, чтобы самою природою дано было древнему миру исключительное преимущество, так что будто он один может производить изящное в области поэтического творчества. Сила творческая, производящая все изящные создания, принадлежит равно всем векам и всем народам. Романтический мир породил великих гениев, произведших собственною силою много — удивительного и высокого — такого, что было неизвестно самому древнему миру. Этот огнь чувства, эта глубина мыслей, этот свет идей, обращающий душу на саму себя и напоящий ее выспренними предощущениями, — все это есть наследие романтической поэзии, в коем не имеет ни малейшего участия сестра ее классическая. Итак, не следует отказывать ей в должной ей похвале. И если бы мы приподняли таинственную завесу бессмертия, то увидели бы Гомера и Данта, Вергилия и Тасса, Эсхила и Шекспира, Софокла и Кальдерона, Горация и Петрарку, Тибулла и Боскана, — несмотря на различие веков, наций, языков и талантов, по какой-то симпатии — одних с другими встречающихся и обнимающихся по-дружески. Разрушать это братское сотоварищество — значило бы быть неблагодарным и слепым. Не доведи нас судьба до этого!

Но эта достойная сестра поэзии классической, как и последняя, уже скончалась. Шестнадцатое столетие, бывшее для нее золотым веком, было вместе и свидетелем ее быстрого падения. Первый знак возмущения и отпадения подала Франция, никогда слишком не благоприятствовавшая духу романтическому. Эта знатнейшая страна романтического мира, по-видимому, заклялась против его жизни и гения. Она с намерением и умыслом подавила и искоренила нежные начатки возродившегося человечества, порожденные в Провансе. От XIV столетия, представляющего жалкое зрелище этой кровавой катастрофы, до XVI она была в расслаблении и влачила тягостную жизнь в жестоких войнах с Англией, своей хищною соседкою и смертельною неприятельницею, — войнах, после коих она дышала еще как будто для того, дабы подвергнуться железному скипетру Людовика XI. Таким образом, она не имела ни досуга, ни средств — лелеять поэтический гений, а потому чрезвычайно бедна произведениями, запечатленными оригинальным изяществом. Царствование Франциска I, проименованного отцом наук, возбудило было сильнейшую и живейшую потребность поэзии, оживило вкус к ней и положило начало новой литературной эпохе во Франции. Но эта эпоха положила конец существованию мира романтического. Первый из восстановителей поэзии во Франции, Клеман Маро, подрумянивался только романтическими румянами; а пресловутая плеяда французская^[157], немного спустя явившаяся на горизонте, была зловещим знамением решительно другого порядка вещей. В Италии романтический дух с поносным заточением Тасса, своего блистательнейшего украшения, сам замер в убийственном плене. Идиллическая нежность Гварини была не более как последний луч закатившегося солнца, которое некогда ярко освещало блаженные берега Авзонии: XVI столетие увидело конечное его погашение под черными тучами несмысленных пустословов, которые, под руководством пресловутого Иоанна Баптиста Марини, помрачили ясное итальянское небо и увековечили себя под жалким именем Seicentisti^[158]. Испания, отчизна романтической поэзии, в то же время осуждена была быть также несчастною свидетельницей жестокой кончины своего возлюбленного чада на самом верху блеска, коего оно достигло. Людовик Гонгора, муж с отличным умом, но с самым дурным вкусом, первый уморил романтическую поэзию испанскую неестественным и сопряженным с спазмами расширением нервов. И по пагубной наклонности к худшему, свойственной человеческому существу, раболепное стадо бесчисленных подражателей пустилось по следам его и святотатственно оскверняло нескверное святилище испанских муз. Тщетно романтический гений в лице Кальдерона изрыгнул все свое пламя и истощил самого себя. Блистательный свет его только умножает ужас мрака, среди коего он блеснул. Чрезмерная напыщенность культористов (cultoristos) охладила поэтический энтузиазм испанцев до оцепенения, за коим последовал наконец мертвый сон. Такому же упадку подверглась и португальская поэзия романтическая, судьба коей всегда была соединена неразрывно с испанскою. После славного Камоэнса, соделавшего XVI^[159] столетие золотым веком отечественной поэзии, она не подвинулась ни на один шаг вперед: и толстые волюмы Мануеля де Фариа, мужа богатого языком, но весьма бедного чувством, суть жалкие памятники поэтического ничтожества португальцев в XVII веке. Не более продолжалась жизнь и цветущее состояние романтического духа и в Британии. Еще излишняя ученость ученого Джонсона, слишком богатая и подавленная предрассудками, препятствовала развиваться его силе, недавно достигшей в Шекспире высочайшей степени развития, а потому и быть способным к произведению творений, запечатленных оригинальным романтическим изяществом. Валлер и Денгам, современники Мильтона, были предтечами склонения романтической поэзии англичан к новой жизни и новому духу, который в конце XVII века под руководством знаменитого Иоанна Драйдена начал свое поприще. Что же касается до Германии, то романтический дух, никогда не управлявшийся там искусною рукою, гораздо прежде начал упадать и в грубых звуках мейстерзингеров потерял решительно свой естественный вид, так что представлял одни мрачные развалины поэзии романтической. Еще в XIII веке последний птенец романтического духа, Конрад фон Вюртцбург, сознавался, что он принужден петь «подобно соловью» {*}, который «под зеленою липою учит луга вторить его напевы, между тем как его никто не слушает». Таким образом, во всех странах романтического мира этот священный огнь поэзии, воспылавший из собственных его недр и оживлявший его своим светом и теплотою столько веков, впоследствии времени погас и исчез совершенно.

Каждый истинный любитель и благоговейный чтитель изящного, смотря сквозь слезы на эту гибель романтической поэзии, спросит, конечно, отчего же могло произойти такое несчастие. Упадок и погибель поэзии классической — также достойной искреннего и нелицемерного сожаления — гораздо легче понять и объяснить. Она погибла вместе с древним миром, который с ужасным и оглушительным треском и шумом рушился пред глазами всего человеческого рода. Напротив, возродившийся мир, лучшим порождением коего была романтическая поэзия, кажется, существует до нашего времени. Доселе те же народы, кои некогда дышали романтическим духом, занимают те же места, именуются теми же, говорят теми же языками. Никакое землетрясение, никакое затмение умственного света не отделило нас от того прекрасного мира, первообразу коего мы удивлялись в произведениях поэзии романтической. Отчего же такая перемена? Надобно только вникнуть поглубже в ход дел человеческих для решения этого вопроса. Самая физическая природа изменяет свой вид не всегда посредством страшных потрясений, ужасных разрушений и яростных взрывов стихий, но очень часто она переменяется от медленного, неприметного разложения и растворения основных начал и веществ. Это может и должно быть приноровлено гораздо более к человечеству. Итак, хотя мы не замечаем никакого видимого промежутка между настоящими временами и веками романтическими; однако тем не менее, при свете наблюдательного внимания, ясно можно видеть, что мир, в котором мы живем, решительно различествует и духом, и обычаями, и органическим устройством от того мира, коего эхо мы подслушиваем в романтической поэзии.

{* Ich täte alsam die nachtegal,

Du mit ir sanges tone,

Ir selben dicke schöne,

Die langen stunden kürzet.

Wird ein gezelt von loube,

So wird von ir das toube

Gefilde lout erschellet.

Conr. von Würtzburg,

Einleit. zu dem Trojan. Kriege}

Животворным духом романтического мира был гений воинский или рыцарский (chevalerie), опиравшийся на чувстве чести, оживленный дыханием любви, озаренный светом религии. Этот гений составлял начало поэзии самой жизни человечества в этом периоде, — поэзии жизни, без которой неудобомыслима никакая поэзия слова, или лучше, он был deus ex machina в этой великой поэме, которую представил в действиях род человеческий в течение средних веков. Ему одолжен он этим фантастическим образом мышления, чувствования и действования, — чего свидетели его летописи. Чадом и образом сего-то гения была поэзия, которою гордился мир романтический. Она родилась вместе с ним в высоких башнях рыцарей, воспиталась в военных станах под стуком оружий и взлелеяна на нежном лоне любви, защитницы и спутницы храбрости. Посему она могла существовать и процветать дотоле, пока жил и крепился этот гений. Но его бытие и цветущее состояние подверглось общей участи дел человеческих. Мы нимало не ошибемся, если его мужественный и цветущий возраст ограничим пространством только трех веков, ознаменованных святым энтузиазмом крестовых походов (croisades). Это был период бескорыстного и высокого героизма, рождавшегося и умиравшего под священным правлением идеального энтузиазма, покушавшегося на все, презиравшего все, расточавшего все с величайшим самоотвержением в святом деле чести, любви и веры. Еще XIII век увидел ослабление и охлаждение этого святого одушевления. Осквернение святого знамени креста преступным честолюбием пап, безбожно употребленного на низкие расчеты и виды, низвело героический пыл души из идеальных стран и научило его прилепляться к низким земным выгодам. Чрезмерное усиление власти вассалов возродило справедливое подозрение в государях и произвело междоусобные войны внутри самого рыцарского мира, — войны, в которых искали удовлетворения чувственным потребностям эгоизма, а не общих выгод христианства. Таким образом, рушилась эта первоначальная связь взаимной доверенности, скреплявшая устройство феодального правления, благодетельно поддерживавшая рыцарство. Самая благоговейная привязанность к религии, освящавшая его постановления божественною печатию, мало-помалу стала в сердцах людей уменьшаться и ослабевать, — благодаря неслыханному тиранству двора Римского и вопиющим на небо утеснениям, кои причиняемы были мирянам от духовных особ. XIV век был эпохою потрясений политических и расколов религиозных, кои были симптомами внутреннего расстройства мира рыцарского, — оно и обнаружилось в XV веке повсюду. Италия, истощенная пагубными раздорами, билась между крайностями народного безначалия и аристократического деспотизма. Франция, изнуренная неудачною борьбою с Англией, была в оцепенении под железным игом поносной тирании, которое тщетно покушалась низвергнуть Лига общественного блага, подущенная недовольными принцами. Британия, в обеих своих частях, была игралищем возмутительных замыслов, — в Англии препиравшихся о кровавом скипетре, а в Шотландии ниспровергнувших шаткий престол. Но нигде измождение рыцарского гения не явилось в очевиднейшем разрушении всего общественного организма, как в колоссальной тени Германской империи. Там, в течение XV века, насильственным злоупотреблением прав феодальных нарушен был всякий порядок и общественное спокойствие. Храбрость, не удерживаемая никакими ограничениями, переродилась в кулачное право и грабительство, а замки знаменитых баронов превратились в позорные вертепы разбойников. Итак, нимало неудивительно, что этот век, позор веков предшествовавших, зрел безжалостно на бесчеловечное сожжение Орлеанской девственницы, и равнодушно, спокойно смотрел, как гордые рога турецкой луны были водружены на стенах константинопольских — событие, которое прежде взволновало бы весь мир рыцарский. Один лишь запиренейский мир, по-видимому, хранил еще священный огонь бывалого героизма, исчезнувшего в прочих странах Европы. Здесь, в сердце Испании, до конца XV века существовало царство Гренадское, великолепный остаток прежнего арабского колосса, — остаток, против которого могло направить свой пыл воинское одушевление испанцев. С другой стороны, героический дух португальцев, свободно развивавшийся под благодатным и счастливым правлением Великого Эммануила, проторгнулся вне узких пределов отечественной земли и, объехав землю по новому пути под предводительством Васко да Гамы, открыл новое поприще, где он подвизался и торжествовал достославно. Ему соревновала и Испания, которая, по искоренении домашнего врага, быв возбуждена и руководствуема смелым гением Колумба, устремилась вне своих пределов и, перешагнув за пределы известного дотоле мира, из недоступных недр океана вызвала на свет другую половину земного шара и покорила ее себе. Несмотря на то, этот век славы и могущества запиренейцев, величаемый ими золотым, гораздо правильнее может быть назван позолоченным, потому что он одушевлялся и приводился в движение одною лишь жадностию к золоту. Тщетно стали бы в чудных и дивных деяниях, его наполняющих, искать прекрасного света того святого исступления, коим одушевлялись прежние рыцари: жадность к корысти оскверняла благородное одушевление сердца, воспитанного и образованного духом прежних времен. И это самое одушевление, лишившись своей подпоры и пищи, недолго пережило его, но истощилось само собою. Блистательное царствование Карла V было не менее пагубно Испании, как и Италии. Здесь оно вконец истребило оригинальный дух, а там начало истреблять. Под железным скипетром сына и преемника его, Филиппа II, и Португалия осуждена была подвергнуться той же самой участи, которой подпала Италия и Испания. Угнетенный самым унизительным рабством, запиренейский мир, вместе с авзонскими брегами, утратил всю прежнюю доблесть и энергию, так что и до сих пор он не может восстать и прийти в прежнее состояние. Его благочестивое религиозное одушевление переродилось в гнусное и позорное изуверство, его неукротимый воинский пыл превратился в пустое хвастовство или преступное разбойничество. Таким образом, рыцарский дух не совсем исчез в тех странах, где он был принимаем с особенным жаром, но, подобно замерзшей, внезапно наводнившейся реке, оцепенел. В других странах мира, им одушевлявшегося, как-то: в Германии, Франции и Британии, и следов его не осталось. XVI столетие началось в Германии с великой религиозной реформации, которая хотела не только уничтожить злоупотребление учения и правления церковного, но и преобразить весь дух общественной организации, утративший прежнюю славу и доблесть. Это стремление к преобразованию проникло тотчас и на Британские острова и там, соединившись с естественною суровостию жителей, породило те насильственные потрясения государства и церкви, кои по крови короля, стража прежнего порядка вещей, и по всем ужасам терроризма провели англичан к новой жизни. Оно было источником не меньших беспокойств и во Франции, где, соединившись с природною ветреностию, породило столько и таких потрясений, возбуждающих то омерзение, то ужас, — пока оно не было остановлено и утишено отеческою рукою Генриха IV, родоначальника нового порядка вещей. Тридцатилетняя война, открывшаяся в начале XVII века и воспламенившая всю Европу, была последним судом, где окончательно решено дело мира рыцарского, давно состаревшегося и изможденного. Последняя искра этого благородного и бескорыстного энтузиазма, одушевлявшая старинное время рыцарского героизма, потухла с Густавом Адольфом на полях Лютценских. И когда Вестфальский мир примирил вражды и неудовольствия европейского мира, тогда совершенно другой порядок вещей общественных и частных, одушевленный и поддерживающийся совершенно другим духом, явился в северных ее странах, — между тем как юг погружен был в мертвый сон. Все, чем гордился мир рыцарский, исчезло вместе с недостатками и пороками, его погубившими. Дух человеческий, искушенный в школе кровавых опытов, высвободился от обольстительных очарований, чаяний и призраков, питавших его и поддерживавших его бытие. Пламенному энтузиазму разгоряченного чувства наследовали холодные расчеты рассудка. Честь и верность, на коих основывалось здание феодальной общественной жизни, погрязли в мрачной бездне замыслов и обманов, на коих должно было держаться политическое равновесие европейского мира, составляющее существенную форму его новой жизни. Оружие уступило перу, рука мозгу, храбрость уму. Это преобразование политического состояния имело величайшее влияние на всю жизнь человечества и сообщило совершенно новое направление, характер и вид его образу мышления, чувствования и действования. Бакон низвел науку с неба идеальных созерцаний на землю опыта и наблюдения. Декарт научил наблюдательный ум поменьше доверять себе и начинать всякое ведение с сомнения. Таким образом, философия стала благоразумнее, осмотрительнее, точнее. Подобным образом общественные нравы оставили прежнюю простоту и непринужденность, озаренную фантастическим светом и столько удивительную в жизни и быте рыцарей. Принужденные обыкновения напыщенной городской жизни и чинность церемоний оледенила искреннюю прямодушность, отличающую все действия древних паладинов. Той же самой участи подверглось и самое сердце, этот священный фокус человеческого организма, в коем содержится и хранится весь его животворный воздух. Самое милое его чадо, живительный огнь любви, невозвратимо утратило ту идеальную чистоту и фантастический блеск, коим оно сияло в целомудренных сердцах романтического мира. Семейственное сожительство обоих полов, под позолоченным игом услужливой вежливости, ввело в общественную жизнь самые изысканнейшие тонкости, переплавившие чувствование до того, что в нем нельзя было узнать ни прежнего вида, ни капли прямоты. Почтительная робость мужей, по уничтожению идеальных побуждений, изменилась в поддельное и искусственное притворство и услужливость; а женский пол, упоенный чувством ложной важности, приучился к надменности, обманам и козням. Отсюда на место любви чистой и целомудренной вползло это смрадное животное, известное под именем кокетства (coquetterie) или похабной страсти нравиться. Ко всему этому, вдобавок беды, присовокупилось охлаждение любви религиозной, которое в течение времени превратилось в решительное отступничество. Кратко сказать: два предшествовавшие века если представляли на юге Европы летаргическое оцепенение рыцарского духа, то — на севере показывали печальное зрелище постепенного изнеможения его, которое наконец довело его до совершенного уничтожения. Даже XVIII век был не иное что, как caput mortuum^[160] человечества, откуда насилие холодного эгоизма изгнало весь сон и кровь; он поставлял величие в тщеславии, доблесть в огромности сил, свободу в вольности, повиновение в рабстве, великодушие в гордости: и, таким образом, ему был по сердцу один призрак жизни, когда уже все органы движения его были попорчены и основание подкопано.

Каким же образом нежные цветы романтической поэзии могли уцелеть под атмосферою столько суровою и холодною? Конечно, плодовитая и тучная почва, приученная в течение стольких веков к оплодотворению вверенных ей семян, могла удержать в себе производительную силу долго еще и после того, как начала терять питательные соки и лишилась животворной росы. Даже зрелая ее жатва могла настать не прежде как при наступлении осени, долженствовавшей собрать ее золотые плоды. Посему нимало неудивительно, что XVI век — свидетель упадка рыцарства — был еще озарен блеском славы романтической поэзии. Век Льва Х в Италии, век Франциска I во Франции, век Елизаветы в Англии и, наконец, самого Филиппа II в Испании и Португалии, относящийся также к XVI столетию, не без права носит название золотого. Но в этом самом золоте, коим каждый из них блистал, можно уже видеть признаки внутренней ржавчины. Замечательно рондо Клемана Моро, где он с простодушием, достойным лучших времен, горько жалуется на то, что «любовь уже потеряла наивную прелесть, отличавшую ее в старинное добродушное время, — когда советовались с одним лишь сердцем, не терпели притворства и пук цветов, поданный рукою возлюбленной, считали стоящим не меньше всей вселенной; и что ныне любовь состоит только в притворных вздохах и вероломствах», и, наконец, желает от души, чтобы она «преобразилась на манер любви старинного добродушного времени» {*}. Еще Ариост, в своем «Неистовом Орланде», представляя героическое великодушие рыцарей, деяния коих он воспевал, как тень уже умершего мира, сам изумляется от удивления, приступая к описанию благородной честности Орланда и Ферраги, кои — непримиримые между собою враги и ужасные соперники, — кончив ужасный бой и изранив один другого, вдруг заключают мир и садятся на одного коня, дабы догнать беглую Ангелину {**}. Но нигде романтическая поэзия не явилась пережившею романтический мир очевиднее, как в знаменитом «Дон- Кихоте» Сервантеса. Там романтический дух вооружился сам против себя и в огромной картине, ознаменованной изяществом романтическим, выставил на позор и осмеяние, как решительно несовместное с настоящим порядком вещей, то героическое великодушие и исступление, коим одушевлены были древние паладины. Таким образом, этот золотой век, при всем своем обилии и богатстве в изящных поэтических произведениях, был чадом романтического духа, родившимся уже после его смерти, а потому жизнь его была, непродолжительна и истребила сама себя. И чем далее пойдем мы отселе, тем в бессущнейшую пустоту будем погружаться. Мы как будто пред нашими глазами видим повсюду удивительное соответствие постепенного приближения романтической поэзии к смерти с состоянием и духом дел общественных. В Италии и Испании, где дух, по разорвании всех его нервов, погрузился в мертвый сон; оставшийся в живых поэтический дух усиливался заменить решительное отсутствие жизненного начала идей чрезвычайным расширением самого себя и — породил Марини и Гонгор. Конечно, невозможно отказать в поэтическом таланте этим мужам, коих пример был столько пагубен для итальянской и испанской поэзии, — их недостатки должно приписать бедности века, в котором они жили, потому что он не мог доставить им никакого предмета, достойного их гения. Подобно древним Титанам, они истощали свои силы на взгромождение гигантских образов и высокопарных фраз, из-под коих нередко с трудом можно выкопать какой-нибудь смысл. Их жалкие подражатели усвоили себе их ошибки и погрешности, не искупив их такою же оригинальною возвышенностию и неистощимою роскошью гения. В устах их итальянская и испанская поэзия превратилась в пустой звон, раздражающий слух шумом стекающихся слов, но не говорящий ничего ни уму ни чувству. С другой же стороны, во Франции и Англии, где помощию изысканного образования и обработывания старались дать духу, пережившему разрушение мира романтического, новый только вид и новые свойства, светоч погаснувшего поэтического пламени рассыпал туда и сюда искры напыщенного убранства или приторной учтивости. Наконец, по опорожнении всего колчана шуток и острот, там переступили даже пределы стыда и приличия и не устыдились осквернять священный язык муз гнусными изображениями и словами. В этом виновны — грубый Ронсард {***} еще более, нежели изысканный Драйден^[161]. Мы не говорим о Португалии и Германии, — первая из них при всем том, что при Иоанне IV Браганцском, свергнула иго политического рабства, наложенное на нее Испанией, на поэтическом поприще осталась ее раболепною подражательницею и стремительно ринулась с нею в одну пучину глупой напыщенности; а в последней священный долг поэзии, изгнанный из блистательного круга именитых людей и вельмож, стал столько ничтожным, что едва сохранил в себе кое-что человеческое и позорно пресмыкался по земле. Таким образом, романтическая поэзия, по уничтожении рыцарского духа, оставленная самой себе, и беспрестанно перерождавшаяся и портившаяся, стала наконец позором и посмешищем для самой себя, а посему и неудивительно, что имя романического (romanesque), приписываемое обыкновенно поддельным его остаткам, до сих пор почиталось и почитается чем- то смешным и поносным.

{* Au bon vieulx temps un train d’amour regnoit,

Qui sans grand art et dons se demenoit;

Si qu’un bouquet donnй d’amour profonde,

C’estoit donnй toute la terre ronde,

Car seulement au cueur on se prenoit,

Et si, par cas а jouyr on venoit;

Scavez-vous bien comme on s’entretenoit?

Vingt ans, trente ans: cela duroit un monde

Au bon vieulx temps.

Or est perdu de qu’amour ordonnoit:

Rien que pleurs fainctz, rien que changes on n’oyt.

Qui vouldra donc qu’а aymer je me fonde,

Il failtt premier, que 1’amour on refonde,

Et qu’on la meine ainsi qu’on la menoit

Au bon vieulx temps.

Rondeau de Clem. Marot

• • О gran bontа de’cavalieri antiqui!

Eran rivali, eran di fe diversi,

E si sentian degli aspri colpi iniqui

Per tutta la persona anco dolersi.

«Orl. Fur.», Cant. I, St. 22

• • • Представим в пример элегию Ронсарда, где, заказывая живописцу нарисовать портрет с своей возлюбленной, он говорит:

Pein son nombril ainsi qu’un petit centre,

Le fond duquel paraisse plus vermeil

Qu’un bel oeillet favori du soleil.

И вдруг восклицает:

«Qu’attens-tu plus! portray-moy…» —

и так далее до …ужасного бесстыдства!

[Перевод:

Рисует ее пупок в виде кружочка,

Середина которого кажется краснее,

Чем прекрасный цветок гвоздики, любимицы солнца

«Чего же ты ждешь? нарисуй мне…» (старофранц.)]}

Но природа человеческая никогда не может совершенно истощиться или прийти в решительное бездействие. Ей ничто столько не противно, как косная неподвижность. Итак, если недостаток силы и крепости препятствует ей идти далее, то она лучше хочет отступать назад, нежели оставаться на одном месте. Это случилось и с поэтическим гением на старости романтической поэзии. Ибо в то время, как ослабевшая ее сила уничтожила свое прежнее достоинство в жалких выродках и возбуждала отвращение, — на сцене новейшего мира явились мужи сильные и благородные, кои, негодуя на порчу своего века, обратили свою деятельность вспять, и там в недрах почтенной древности классической искали нового священного огня, дабы им снова оживить мертвый и лишенный животворного начала труп. Это благородное рвение сперва воспрянуло в Италии, наследнице священных памятников древности. Там, под счастливым предзнаменованием Петрарки и Боккаччио, еще в XIV веке, положено было основание этой благоговейной любви к древним памятникам греков и римлян, — памятникам, в коих божественная сила творческого искусства достигла до такой степени совершенства и так живо выразила высокий первообраз изящества, — по крайней мере, под тою точкою зрения, которая была ей доступна, — что одно внимательное рассматривание их восхищало к высоким помыслам и одушевлению. Невозможно не сознаться, что это изучение древних памятников имело величайшее влияние на образование и усовершенствование самого романтического духа как в Италии, так и во всех странах романтического мира; хотя, с другой стороны, должно согласиться, что излишняя и неумеренная ревность к этому изучению дала повод к искажению оригинального романтического вкуса и некоторым образом ускорила его падение. XV столетие, особенно в Италии, давшей убежище, вместе с греками, бежавшими из своего завоеванного турками отечества, памятникам древней Эллады, — это столетие устремило всю свою деятельность на то, чтобы извлечь памятники древние из праха забвения и очистить от всех пятен, положенных на них временем. Таким образом, сокровища классической древности, в полном своем блеске, лежали пред очами духа, когда романтический гений, изможденный внутреннею болезнию, начал слабеть и разрушаться. Посему удивительно ли, что мужи, одаренные благородным чувством изящного и сознающие достоинство и высокость этих сокровищ, обратились к ним и пытались вознаградить угрожающую романтической поэзии гибель верным их воспроизведением? Достойны бессмертия имена Триссина, Рукчелая и Киабреры, если не за оригинальное поэтическое достоинство, то, по крайней мере, за благородную ревность, их одушевлявшую. Первый из них, — хотя и неудачно, — покушался создать великий эпос с намерением воспеть освобождение Италии от готфов и первый, в своей «Софонисбе», вызвал тень трагедии на сцену возродившегося мира. Следуя по стопам его, — хотя и слишком рабски, — Рукчелай положил первое основание итальянскому театру. В свою очередь, Киабрера, одушевленный восторгом лирическим, первый осмелился свергнуть тяжкие узы сонетов и канзон и старался дать лирической поэзии новую свободнейшую и обширнейшую организацию, по образу Пиндара и Анакреона. Но эти благородные усилия, за решительным недостатком животворного воздуха, остались бесплодными и погибли под тяжестию скупой надменности секцентистов. Между тем завидная и славная доля — быть счастливою покровительницею ревности к восстановлению древней поэзии классической и одушевлению ее духом мертвого трупа духа романтического — была предназначена собственно Франции. Ее беспрестанные сношения с Италией, начатые со времен Карла VIII, открыли ей средства к познанию памятников классической древности, влияние коей можно заметить еще в восстановлении французской поэзии при Франциске I. Религиозные и политические бури, последовавшие за истреблением владетельной династии Валуа, не давали французскому духу ни покоя, ни средств заниматься науками и искусствами. Но под благодатною сению дома Бурбонов воспрянула поэтическая сила вместе с общественным миром и народным благоденствием. Звучная лира Малерба рокотала славу Генриха IV с благородством и возвышенностию, достойною лиры древней. В сатирах Ренье едкая соль приправлена желчию Ювенала; а пастушеские стихотворения Ракана описали прелести природы красками, достойными Вергилиевой кисти. Наконец учреждение Французской академии, под ведением знаменитого Ришелье, окончательно решило вкус нации, невозвратно подвергнув поэзию игу учености. Таким образом, предуготовлен был славный век Людовика XIV, с которого началась новая эра образования и поэтического, и нравственного, и умственного, не только для Франции, но и для всего европейского мира. Тогда-то установилось, укрепилось и было решено во Франции поэтическое подражание классической древности, и было принято и освещено, как единственное средство, поддержать и облагородить поэтическое достоинство. Невозможно отрицать, что гении, пустившиеся по этому новому поэтическому поприщу, имели такую силу и возвышенность, что каждому внушают нелицемерное и искреннее к себе уважение. Кому не внушит Корнелева мощная сила, укрощенная и усмиренная, такого же удивления, как вид ручного льва? В чье сердце не проникнет упоительная сладость Расина, богатая прелестями и очарованием образованнейшего тона, и не расшевелит его самыми приятными ощущениями? Кого не заставят улыбнуться меткие остроты Мольера? Кто откажется почувствовать восхищение от естественной простоты Лафонтена, если он не решится отказаться от прав на самое человечество? Итак, неудивительно, что не только очаровательный дух, веющий из творений их, но и самая прелестная форма, облекающая их, повсюду восхитила благоговейное к себе почтение и стала первообразом поэтического совершенства. Когда же остроумный Буало собрал законы нового поэтического уложения, освещенного примерами гениальных мужей, и совокупил в одну стройную систему, то этот кодекс законов приобрел важность номоканоническую и был принят не только в его отечестве, но и во всех странах образованного мира, как высочайший и единственный символ поэтического православия.

Таким образом, Франция стала единственным фокусом эстетического образования, учительницею и законодательницею всеобщего вкуса всех европейских наций; особенно же, когда зловещий дух Вольтера своею часто бесстыдною наглостию неправедно предвосхитил всеобщее удивление и бесчеловечно тиранствовал во всем образованном мире. Всеобщее употребление языка французского, проникнувшего во все страны европейские, тем легче и скорее разнесло заразу повсюду: и тотчас все даровитые поэты всех стран и народов начали и мыслить и чувствовать, и говорить по-французски, — они думали, что, дыша воздухом французским, вдыхают в себя гений древнего классического мира. Так Италия, первая учительница и наставница возродившегося мира, усиливаясь пробудиться и воспрянуть после продолжительного, убийственного бездействия и расслабления, старалась образоваться по вкусу своей гордой ученицы. Ее Метастазий, с которого начинается ее новая поэтическая жизнь, не ту ли же самую классическую древность, которая во Франции одевалась в придворную помпу, подрумянивал на тот же самый манер? Стихотворения Савиоли, Росси, Бонди и других, которые учили XVIII век петь то на звучной лире, то на томной арфе, слишком отзываются загорским духом. И сам великий Альфиери, влагая в уста Мельпомены глубокую скорбь благородного духа, негодующего на жалкое развращение людей, никак не решился изменить форм французского театра, освященных почтенною и признанною важностию. В Испании царствование Филиппа V, из фамилии Бурбонов, отверзло вход вкусу французскому, коим старались оживлять печальные остатки поэтического духа. Тогда ученый Лузан дал своему отечеству новый поэтический кодекс, в котором он изложил точно и превосходно догматы французского Парнаса, — догматы искусства, о развитии начал коего он старался; и представил отечественной поэзии в высочайший канон. Плоды этого направления можно видеть в драматических попытках Августина де Монтиано, прелестных сказочках Ириартия, лирических восторгах Мелендезия Вальда, именами коих Испания может похвалиться — после такого поносного бездействия. Не с меньшею ревностию введено и принято то же самое поэтическое преобразование и в Португалии, по совершенному уничтожению романтического духа. Граф д’Ерицейра, ревностный ученик и друг Буало, старался перевести его поэтический коран на отечественный язык и внушить его правила своему отечеству как советами, так и собственным примером, решившись создать огромное эпическое творение под именем «Генрициады». И самая Англия, по-видимому, отреклась от своей национальной гордости и наследственной ненависти к Франции: ибо славной век королевы Анны, столько богатый и блистательный великими гениями, был не более как счастливым подражателем французскому духу. Этот дух, бесспорно, веет в веселой любезности Драйдена, в благородном одушевлении Приора, в вышлифованной чистоте Попа, в очаровательной ясности Томсона, в угрюмости Свифта и остротах Аддисона. Но нигде с таким жаром и такою неудачею не было принято и усвоено поэтическое законоположение французов, как в Германии, под руководством Готшеда, который помощию его надеялся излечить вкус, введенный Опицем также под влиянием французским, от гибельного перерождения в опасную подагру отвратительной напыщенности. Хотя насилие, учиненное им против национального духа, повсюду причинило возмущение и подало повод к великой поэтической революции, с которой Германия начала новую жизнь, однако тем не менее можно заметить более или менее французский цвет в поэтических произведениях многих, даже противников Готшеда. Рамлер справедливее может быть назван Малербом, нежели Горацием германским; сатирические выходки Рабенера очень отзываются людкостию зарейнскою; Мельпомена Кронегка и Илии Шлегеля взошла на сцену на французском котурне. Наконец, славное имя, коим увековечил себя знаменитый Виланд, украшение германского Парнаса, есть имя тевтонического Вольтера, вполне им заслуженное. Таким образом, весь мир, бывший прежде горнилом романтической поэзии, увидел себя оживленным новым поэтическим духом. Но владычество этого нового духа простиралось еще далее. Как к политическому, так и к литературному союзу Европы, в новейшие времена, приступили многие другие нации, кои прежде были еще в детстве или, предоставленные себе самим, расцветали вне политической европейской сферы. Язык и дух французский так быстро переходил из одного места в другое, что в XVIII веке не осталось в Европе ни одного уголка, куда бы тот и другой не проникли. В Голландии, которую в первый раз пробудил к поэтической жизни дух классической древности в драматических творениях Гофта и Вонделия, дух французский был принят с таким жаром и ревностию, что им были совершенно сглажены все оригинальные черты Бельгийской нации. В Дании знаменитый Гольберг, проименованный отцом отечественной поэзии, торжественно исповедывает начала поэтического суда французского, хотя и позволял себе иногда весьма многие вольности. В Швеции, тогда соединенной политическими узами с Францией, царствование Густава III, воспитанного при французском дворе, окончательно освятило подчиненность поэтического гения французской диктатуре, так что блеск, озаряющий Леопольдов, Гилленборгиев, Франценов, Келльгренов, принадлежит чуждому небу. В Польше век Станислава Понятовского, по справедливости именуемый золотым, выработан также по мерке французской: это подтвердит каждый, знакомый с творениями Красицкого, Карпинского, Немцевича и других поэтов, коими гордится Польша.

Кратко сказать: вся Европа была тогда не иное что, как великое преддверие храма, коего святилище чтилось на берегах Сены под первосвященническим саном Квадрагинт.

Этому поэтическому гению, поддерживающему самого себя как в своем отечестве, так и в присоединенных к нему провинциях своею важностию, освященною столь продолжительною крепостию, обыкновенно дают наименование классического — и не без основания. Ибо каждый согласится, что классическая древность служила для него величайшим первообразом эстетического совершенства; и что в лучших его произведениях виднеются многие черты очаровательной красоты, которой мы удивляемся в бессмертных творениях греков и римлян. Та же светлость выражения, правильность тона, точность объема, единство содержания. Самая материя, составляющая любимый его предмет, берется из сокровищницы древнего мира: и основную ткань его вымыслов составляет древняя мифология. Он благоговейно хранит и почитает священною для себя обязанностию соблюдать даже условные законы, не принадлежащие к внутреннему свойству поэзии классической, но введенные по внешним обстоятельствам или по произволу поэтов. Несмотря на то, невозможно утверждать, что поэзия, от него проистекающая, есть верное изображение той оригинальной классической поэзии, которою гордился мир древний. Напротив, надобно искренно согласиться, что настоящий дух поэзии древней очень мало или даже совсем не постигнут новым духом, усвояющим себе имя классического. Древняя поэзия была простым и безыскусственным освещением природы. Ее мифология была не иное что, как поэтическая физиономия; ее боги — препрославленные силы природы; ее герои — орудия их неодолимого могущества; ее люди — игралища их неистощенной деятельности. Таким образом, бряцала ли она по звонким струнам лиры, рисовала ли огромные картины в эпическом зеркале, уставляла ли сцену драматическими фигурами, — везде и всегда развивала одну великую панораму природы, непреложной во всех своих изменениях, равной во всех колебаниях, одинаковой во всех воспроизведениях. Об этом-то самом и не было и не могло быть даже ни малейшего предощущения у новейшей новоклассической поэзии: ибо ныне человек столь далеко поддался и возрастом, и внутреннею крепостию и возмужалостию, что ни за что не решится уступить верховную власть и преимущество природе, на сцене своего собственного достоинства. Посему, не причиняя себе насилия, он никогда не изваяет себя, как статую, прикованную к пьедесталу вселенной, без движения, цвета и души, как, обыкновенно, делала поэзия древняя. Вследствие того в произведениях новоклассической поэзии и перенесенные на сцену древнего мира фигуры имеют совершенно другую физиономию, ознаменовывающую их видом гораздо более человеческим. Не нужно, кажется, повторять давно всем известного упрека, обыкновенно делаемого в наше время новоклассическому духу, — то есть что он в своих представлениях преобразовал героев древности в придворных Версали, убрал их в щегольский наряд по французской моде и все их слова и действия приноровил к церемониям и обычаям светскости французской. Не в том главное, — да это не может быть и вменено ему в большую вину, ибо такова сила поэтического духа, что, к чему он ни прикоснется своим скипетром, все старается уподобить самому себе и преобразовать на свой манер. Посему самые оригинальные поэты классические, равно как и романтические, многократно подвергались этому же недостатку и погрешности. У греков, напр., самые небожители что иное были, как не знаменитые и богатые греки, мыслящие и говорящие по-гречески, чувствующие и живущие по-гречески? И удержимся ли мы от смеха, увидев в романтических песнях Александра Великого преобразованным в настоящего паладина, или доброго Орфея, проименованного громким названием сира? Итак, новоклассическая поэзия воспользовалась тем правом, которое составляет родовое наследие творческого искусства. Совершенно другое и притом гораздо важнейшее различие между древними первообразами и новейшими отобразами, кои она старалась обработывать. Здесь древние боги и герои не менее как великие предстоятели природы: в их жилах течет кровь человеческая; в их груди бьется сердце человеческое. Следственно, они причастны человечества. И вот причина, почему их представление не могло быть таково же, как и прежде, хотя оно и удержало все внешние формы древней классической поэзии. Сколько бы ни были сильны и действительны поэтические украшения, коими оно убрано, но тайное чувство этой несоответственности между внутренним духом и внешними формами никогда не умолкает и разрушает эстетическое очарование. Это то же самое, как если бы кто-нибудь вздумал великолепную галерею древних статуй раскрасить различными цветами, хотя бы с величайшим искусством расположенными и смешанными. Тогда всякий подумал бы, что он видит прекрасные куклы, а не превосходные памятники пластического искусства. Таким образом, отнюдь неудивительно, что обаяние, которым французская поэзия обморочила весь образованный мир, не могло быть действительно и, позванное пред судилище строгой критики, исчезло подобно воздушному призраку. Этот звучный и сильный тон, который издавала древняя лира, благоговейно прославляя тайны природы, мог ли возбудить такое же святое исступление, быв низведен на выражение безнравственных обольщений или утонченных злоухищрений похоти? Простота и торжественное величие, ознаменовывающее древний эпос, как высокий образ божественных дел в природе, как могло приличествовать биографическому повествованию дел человеческих, коего опыт так неудачен в Вольтеровой «Генриаде»? Правильность и спокойное пресечение драматического содержания, к коему была привязана и трагедия и комедия древняя, — верные истолковательницы мертвой бездейственности неподвижных судеб, — не должно ли было задерживать подвижность и быстроту дел человеческих, представляемых нынешнею драмой? Итак, не должно быть обвиняемо возмущение, вспыхнувшее под знаменами германцев против поэтического деспотизма французов в наше время. Ибо для повсюдного принятия этой прекрасной формы, выработанной по образцу древней поэзии классической, за единственный первообраз и канон поэтического изящества, — надлежало бы прежде воскресить самый дух классической древности в его оригинальной чистоте и целости. Но дух человеческий, беспрестанно идущий вперед, не может снова вспять возвращаться и приходить в прежнее состояние. Век, однажды умерший, не воскреснет. Посему этот метемпсихоз поэзии классической, который замышлял французский гений и навязывал всему поэтическому европейскому миру как смелое и благородное покушение и усилие творческой силы — совершенно похвально: но никак не может и не должен быть признан единственным и повсюдным правилом эстетического совершенства. Итак, прощайте, великие тени Корнеля и Расина! Прощай, громогласная лира, по коей ударяли могучие персты Руссо или Помпиньяна! Прощай, очаровательная свирель Флориана и Делиля! Но да не допустят Камены, почтению, достодолжному великим мужам, превратиться в суеверное жертвоприношение и французскому трауру [?] иметь решительное первенство в делах поэтической совести!^[162]

Но какая благодетельная власть должна была заступить место ниспроверженной тирании французского вкуса? Кому надлежало отдать скипетр владычества, исторгнутый у поэзии классической? Может быть, не — романтической ли? Эта мысль заронилась действительно в умы германцев, которые с неутомимым терпением и неослабным трудолюбием, им только одним свойственным, рассматривая пытливым взором самые сокровеннейшие внутренности человечества, заметили первые сокровища романтического мира, начавшие было уже истлевать во прахе неблагодарного забвения, и первые вызвали их на свет. Нимало неудивительно, что зрелище памятников этого мира, после долгого забвения, вновь, так сказать, открытого, соблазнило германский гений, уже давно негодовавший на французский литературный деспотизм, давно допытовавшегося нового качества и основания для эстетического творчества. Невозможно не согласиться, что дух, веющий в произведениях романтической поэзии, ближе, кажется, и сроднее с духом настоящих времен, чем тот, коим дышит классическая древность, отделенная от нас столь многими веками. Посему, свергнув опостылевшую власть новоклассического суда, Германия с жаром пристала к романтической поэзии и объявила ее хранительницею и наставницею эстетического совершенства. Это новое возмущение, принятое с фанатическою ревностию, скоро превратилось в исступление и прорвалось за пределы Германии. И добро бы только те народы, на которых тяготело иго французского деспотизма, приняли участие в этой революции: сама Франция вооружилась против самой себя и добровольно приняла сторону изменивших ей мятежников. Забыв славу, коею она была одолжена своим великим гениям и блеском которой владычествовала над всем ослепленным литературным миром, она отрекается от всякого к ним благоговения и стыдится уже чести быть отчизной Корнелей и Расинов. «Долой классицизм! Мы романтики!» Вот общий вопль, оглашающий ныне самую родину новоклассического духа. Тем не менее, однако же, как во Франции, так и в других странах, упитавшихся ее духом, остаются еще строгие блюстители прежнего направления поэзии, отражающие дерзость и насилие мятежных нововводителей с силою и упорством, не меньше пламенным, и защищающие свое дело. Отсюда началась непримиримая вражда между классицизмом и романтизмом, коей нам суждено быть печальными свидетелями. Что новоклассическое направление поэзии не имеет прав на безусловное владычество в нашем поэтическом мире, — это явствует из ожесточения, повсюду против него вспыхнувшего. Но — послушаем и другой стороны!

Когда ересе-начальники романтизма, выставляя пред нами напоказ сокровища романтического мира, приглашают нас любоваться прелестною печатью оригинального изящества, на них сияющей, то они говорят правду. Не признавать и не чтить этой идеальной выспренности духа, этого исступленного мира чувства, этого неистощимого богатства воображения, наконец, этого то прелестного, то величественного выражения преизбыточествующей полноты человечества, торжествующего над природою, коим запечатлены оригинальные произведения романтической поэзии, — значит обличать в себе скудную и малую душу. Хотеть привязать дух человеческий исключительно к одной классической древности — есть то же, что преобразовать его в одноокого циклопа. Но на каком основании мы уступим романтической поэзии это исключительное право, отнимаемое столь справедливо у поэзии классической? Если полное восстановление последней поэзии тщетно замышляли в наше время, то лучше ли станет с романтическою? Разве она, так же, как и классическая, сестра ее, выражает не одну только половинную сторону человечества? Первообразом для ней была внутренняя природа человеческая, предоставленная одной себе; и беспредельную полноту этого типа она выразила в бурном кипении свободы и пламенном восторжении чувств, свойственном паладинам романтического мира. Но если бы этот геройский энтузиазм, одушевлявший и возносивший рыцарей над всеми пределами холодного рассудка, явился ныне во всей своей простоте, то какое бы возбудил чувство, кроме неприятного? Эти непрерывные вздохи и жалобы безутешной мечтательности, составляющие оригинальный тон романтических песней, что могут возбудить теперь, кроме скуки? Если человек ныне не такая статуя, каковою представляется ею классическая поэзия, то, конечно, не такой же летучий змей — игралище своего необузданного произвола, носимое по безмерным пустыням фантастического мира, — каковым его изображала поэзия романтическая. Отсюда изъясняется, почему в наши времена шписские и радклифские романы, изобилующие всякого рода страшными приключениями, располагают к зевоте, и нежные вздыхания самого Ламартина скоро наскучивают. Эти дивные и чудные рассказы о богатырях, коим не могла противостоять никакая сила; о красавицах, коих взором угашался огонь и притуплялось железо; о колдунах, спокойно пошучивающих законами природы; о привидениях и домовых, кои тешатся в ночном мраке, — все эти рассказы имеют низкую цену, или лучше — никакой; ныне, когда они назначаются совершенно для других слушателей, нежели для уединенной семьи какого-нибудь старинного барона, вечно живущей в узкой башне, стены коей ограничивают весь ее кругозор. Эти сладкие грезы мечтательного сердца, так пленяющие нас в песнях трубадуров, становятся приторными бреднями в устах наших вертопрахов. Для того чтобы ныне снова воскресить романтическую поэзию, прежде надлежало бы изменить весь настоящий порядок вещей. Пусть будут опять повешены на неприступных скалах замки и башни; пусть поселится там та же скудость опытности и то же обилие простодушия; пусть будут опять странствовать рыцари и скитаться певцы: тогда романтическая арфа станет опять издавать подобные прежним звуки и чаровать сердца с прежней силой. Иначе она будет напевать — глухим! Подтвердим это примером. Между старинными испанскими романсами особенно отличается романс, повествующий с удивительною естественностию и простодушием о страшной катастрофе, случившейся с графом Аларкосом. Здесь представляется несчастный муж, который, в силу уз феодальной верности к своему государю, душит собственною рукою обожаемую жену, нежную мать трех юных детей своих, — вместе с нею разливаясь в слезах и разрываясь в рыданиях. Это простодушное изображение ужасного злодеяния {*}, совершенного в простоте сердца, обольщенного излишнею доверенностию и слепою покорностию самому себе, столь же глубоко нас трогает, как и кровавый пир Ореста, приготовленный бестрепетной рукою жалкого орудия неумолимого рока. Но, когда это же самое зрелище, поставленное на нынешний театр одним германским поэтом^[163], мы увидим, то не возбудится ли в нас ужас и негодование, разрушающее всю прелесть эстетического наслаждения? Когда читаем эротические мечтания Петра Видаля и вместе вспоминаем, что он некогда, ради возлюбленной своей, называвшейся Люпою (волчицею), вздумал облечься в волчью кожу и позволил себя травить собаками:^[164] то эта странная горячка, сопровождающаяся бредом не в словах одних, но и в действиях, нас трогает, — поелику служит для нас живым памятником заблуждения, до которого исступление может доводить душу, предавшуюся безусловно самой себе. Но случись подобное с нашими плаксами и мечтателями, мы пожмем плечами с горькой улыбкою и пропишем им добрый прием чемерицы. Всему свое время. И если кумирная неподвижность классической поэзии не по духу наших времен, то столь же мало сообразно с ним и необузданное скитание поэзии романтической. Распукленные Агамемноны не более приторны, как и обмундированные Дон-Кихоты. И заставлять поэтическую фантазию беспрестанно скитаться со странствующими рыцарями по вертепам колдунов и в фантасмагории привидений — не менее бессмысленно и смешно, как принуждать ее вертеться вокруг Илионских стен и перебирать бесконечно длинную мифологию.

{* Как откровенны эти слова, коими возвещает своей жене граф жестокую смерть:

De morir aveis, Condesa,

Antes que amanesca el dia!}

"Но, — возразят нам, — нам нужно не полное и совершенное восстановление романтической поэзии, каковою она была некогда, но подражания, соревнования внутреннему духу, ее оживлявшему. Очень хорошо! Но что составляет этот дух, по мнению самих хлопотунов наших? Без сомнения — исступление духа, необузданно роскошествующего своею внутреннею жизнию до забвения и пренебрежения законов осязаемой вещественности? И это — не дурно! Да позволено же будет нам научиться от них секрету — уловлять и оковывать этот дух в эстетических произведениях ныне! Романтическая поэзия во время своей жизни имела пред собою действительный мир, в котором живо и на самом деле представлялось это беспредельное расширение духа: посему она была верным эхом действительности, когда, растекаясь по безмерному океану человеческой жизни, не поставляла себе никаких пределов и отвергала всякую меру и порядок как в изобретении, так и в расположении предмета своих вымыслов. Для ней все, изображаемые ею, блуждения и скитания духа были естественны: и — само собою разумеется, что, облекая их в поэтические формы, сама она не могла терпеть ни малейшего принуждения. Она была свидетельницею и исповедницею свободы духа человеческого. Но таково ли положение настоящего мира, в коем живем мы?.. Человек классический был покорный раб влечению своей животной природы, человек романтический — свободный самовластитель движений своей духовной природы. И там и здесь упирался он в крайности: или как невольник вещественной необходимости, или как игралище призраков собственного своего воображения. Наш век как будто соединяет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух крайностей чрез упрочение, просветление и торжественное, на алтаре истинной мудрости, освящение уз общественных. Человек, искусившийся в школе кровавых опытов, научился укрощать свою свободу силою самой же свободы и покоряться спасительному игу гражданского устройства, не унижая своего внутреннего достоинства. Ныне он хочет быть рабом самого себя; и этого рабства, которое есть безусловное владычество, ничто возвышеннее, ничто изящнее, ничто святее измышлено быть не может. Такое стремление к установлению, возвышению и просветлению гражданственности составляет существенный характер периода, в котором живем мы. Во времена первобытные человечество образовало собою семейство; во времена классические — мирской сход; во времена романтические — стан воинский; во дни наши хочет быть истинным гражданским обществом. Но в благоустроенном гражданском обществе царствует только свобода, управляемая разумом; и потому есть известные пределы, из которых насильственно выбиваться не следует, и не должно. И именно — гражданину настоящего мира не следует эта неумеренная расточительность внешней жизни, по силе коей все классическое бытие человеческого рода было не что иное, как веселое пирование в роскошном лоне природы; но, с другой стороны, он не должен позволять себе и того бурного кипения жизни внутренней, коим пореваемый дух романтического мира необузданно скитался по распутиям мечтаний и призраков. Есть много вещей, коих не стыдилась простодушная классическая древность, но кои ныне слывут низкими и презренными; равным образом есть много вещей, коими гордился дух романтический, но кои ныне заклеймены поношением и отъявлены преступлениями. Эта непреломимая гордость души, не признающей над собою никакого владычества, именуется ныне мятежничеством, это богатырское удальство, доверяющее всякую прю и тяжбу решению сильной руки, есть разбойничество; эта ненасытимая алчность, посмеевающаяся правом собственности, носит имя грабительства; эта своенравная покорность своим страстям в настоящие времена причисляется к преступному буйству. Не нужно примеров искать далеко. Чудная судьба графа фон Глейхена, соединенного странным стечением обстоятельств с двумя равно милыми и драгоценными женами, — подслушиваемая из уст простодушного предания, столь естественна, столь трогательная, столь даже назидательна, что мы очень легко можем понять, каким образом строжайший судья, сам святый отец, решился утвердить своим благословением этот необычайный союз сердец, повинуясь неисповедимым судьбам миродержавного промысла. То же самое приключение, повторенное в Гетевой «Стелле», есть преступление, возмущающее и оскорбляющее душу. Но между тем это суть прелести, коими восстановители романтизма думают прилакомить вкус, тупеющий в новоклассическом рабстве. Кровь стынет в жилах от ужасов, коими нас душит наша новоромантическая поэзия. Нет столь лютого злодеяния, которое признавалось бы недостойным составлять узел или развязку поэтического произведения; нет столь гнусной мерзости, которая бы считалась несовместною с прелестями эстетического изящества. Даже не верят, чтобы поэма имела поэтический цвет, если она не смочена человеческою кровью, — чтоб здание ее было прочно, если оно не сооружено на черепах, подобно древнему капитолию. Буйства, насилия, грабежи, убийства, братоубийства, отцеубийства, самоубийства, — словом: все гнуснейшие злодеяния суть украшения, коими гордится настоящая поэзия, неправедно похитившая имя романтической. И, к сожалению, эти отвратительные пятна, так унижающие и оскверняющие человеческую природу, будучи озарены светом эстетической занимательности, не только не возбуждают ужаса, их достойного, но еще чаруют мечтательный ум ленивым светом и внушают пагубное сочувствие. Кто не знает, с каким жаром подражали соблазнительному примеру, представленному в Гетевом «Вертере»? Кому неизвестно бешеное сумасшествие, возбужденное некогда Шиллеровыми «Разбойниками»? Таковыми ли должны быть отличия той высочайшей свободы, которая составляет высочайшее достоинство человека как существа совершенного? Это ли трофеи славной победы, которую новоромантическая поэзия с дерзновенною гордостию присваивает себе над классицизмом? Правда — она не может доказать своей непримиримой ненависти к классической поэзии ничем другим столько, как этим. В древности —

Стад пастырь, Амфион, для Кадмовых племен

Граниты гор собрал в громады пышных стен

(фивских), — говорит Гораций^[165]. Напротив, наши певцы, кажется, нарочно усиливаются разметать снова эти граниты и разогнать опять людей по лесам и пещерам, для сожительства с дикими зверями. Как будто общественная жизнь не есть состояние, единственно достойное высокого бытия человеческого! Как будто повиновение законам, кои сама природа изрекает устами разума, насилует истинную свободу духа! Как будто пределы благочиния и добродетели слишком тесные для того, чтобы сила творческая могла ими ограничиваться, не унижая своего достоинства! Напрасно вопиют нововводители: «Мы живописцы природы и хотим живописать ее всю! ничто естественное не зазорно!» Этот поэтический цинизм тогда б только мог быть допущен, когда бы поэзия была не более как раболепная подражательница и спищица природы. Но поэзия, по сознанию самих раскольников, есть священнослужительница вечного изящества. Все ее произведения должны быть ознаменованы печатию этого изящества. Что же есть изящество, как не всесовершеннейшая гармония? И какая гармония может быть подслушиваема в буйных вихрях неистовых страстей, задушающих обуреваемую ими душу? Говаривал, бывало, как сказывают, Сократ, что, если бы добродетели благоугодно было облечься в человеческий образ, то ее небесная красота привлекла бы к себе всеобщую любовь смертных. Что же должно думать о пороке? что — о преступлениях? Да и сверх того, была бы совершенная клевета на самую человеческую природу, если бы стал кто-нибудь утверждать, что будто в ней добро точно также поглощается во зле, как угодно представлять нашим романтикам. Нельзя, конечно, оспаривать, что человек успешнее в дурном, чем в хорошем: но что ж из этого? Тем большая честь и слава творческому искусству, если оно волшебным жезлом своим станет восстановлять блаженную гармонию человеческого организма, расстроенную или совершенно рушенную буйными порывами развращенных прихотей. Искусство должно быть подражанием или лучше соревнованием природе, но природа человеческая, как совершеннейшее дело верховного всехудожника, так устроена, что все частные ее разногласия и нестройности соглашаются во всеобщей гармонии великой драмы судеб человеческих. Итак, если бы поэзия могла обнять одним взглядом весь беспредельный океан человеческой жизни и обогнуть его четырьмя стенами одного поэтического здания, тогда бы невозбранно было ей передавать со всею точностию и те пятна, коими она загрязнена. Но это бесконечно превышает силы творчества человеческого. Ей предоставлено не более как только из этой беспредельной картины брать и художнически обработывать одни малейшие отрывки. Зачем же ей избирать и стараться обработывать только то, что составляет в этой беспредельной картине одни лишь темные пятна, предпочтительно пред тем, в чем отражается ее божественное величие? Ужели она думает, что высокое достоинство человеческой природы ниже там, где она облекается истиной и добродетелью? Человек тогда только истинно велик и достоин самого себя, когда, воспаряя умом в горнея и разгадывая свое божественное назначение, самозаконною силою своей свободы порабощает себя в повиновение законам разума, которое, собственно, и составляет истинное самодержавие. Сии-то самые узы, которые он произвольно возлагает на себя, обращаются для него в орудия всемогущества, коему смиренно покоряется вся природа. И какое зрелище представляет сильный и мощный этою крепостию муж, которого ни все ужасы, коими грозные силы природы преследуют боязливых рабов собственного своего произвола, ни все обаяния и прелести, везде расставленные и мятущиеся против владычества разума, ни надежда, ни страх, ни буря страстей, ни чуждая сила, ни милость и ненависть, ни честь и бесчестие, ни любовь к жизни, ни страх смерти — не могут сдвинуть с той возвышенной точки, на которой он утвердился однажды навсегда! Сие-то состояние человека, в котором он является подобным бесконечному началу всего сущего, единственно достойно поэт[ического] вдохновения: а не те гнусности и мерзости, коими дерут наш слух жалкие фигляры во имя романтизма. Пусть предстанет сама романтическая поэзия и встанет обок с похитительницею ее имени. Какое беспредельное различие! Не так кровожаден грозный Шекспир, — и сам Аретин закраснелся бы, глядя на беспутство и наглость, так бесстыдно ныне перед нами обнажаемые. Притом отнюдь не эта зловещая мрачность, услаждающаяся одними кровавыми жертвами, составляет высочайшее достоинство котурна Шекспирова, равно как не кощунства Аретиновы дают право называть романтическую поэзию училищем и рассадником людскости. Кровожадная дикость британского певца была не что иное, как печальная тень века, в коем сила духа, предоставляемая самой себе, клокотала и клубилась, не презирая, а не зная границ, поставляемых законом чувства нравственного; и бесчиние Аретина извинительнее было в те времена, когда круг общественных отношений не был еще столь строго округлен приличиями образованного тона. Куда ж как приятно видеть ныне нашу поэзию, добивающуюся имени романтической чрез постыдное подбирание изгарин и поддонков романтического духа! Лучше несравненно оставаться ей по-прежнему в раболепном подражании классицизму, чем предаваться столь беспутному своеволию. Мы охотнее позволим неподвижным статуям истязывать слух наш чинным разглагольствием, чем представлять взорам нашим такие ужасы и мерзости, кои не славят, а бесчестят, — не возвышают, а унижают человеческую природу. Таковой преступной деятельности — бездейственная косность достойнее; таковой безумной свободы — беззащитное невольничество лучше; таковой срамной жизни — смерть бесчувственная славнее.

В какую ужасную, бездонную пучину может низвергнуться даже великий гений, попустивший овладеть собою таковому лжеромантическому неистовству, — тому поистине изумительный пример представляет знаменитый Байрон, слава коего оглашает доныне, хотя и неблаговестительно, всю литературную вселенную. Этот дивный муж, с необычайною силою духа, кажется, поставлен в зловещее знамение миру, для указания: что значит сила слепая, не пригвожденная ни к какой тверди, не тяготеющая ни к какому солнцу. Запавши в беспредельную глубь собственного своего бытия и весь поглотившись самим собой, он представляет нам совершеннейший образец того всегубительного эгоизма, который, ярясь на все, грызет самого себя, пока наконец низвергается с шумом в мрачную бездну ничтожества. Ибо таково свойство и устроение нашего духа, что он, существуя сам чрез себя и действуя из самого себя, тем не менее должен прикрепляться к какому-нибудь неподвижному средоточию, если не хочет невозвратно потеряться в пустоте мрачной и беспредельной. Это неподвижное средоточие, это верховное светило, это вечное солнце, окрест коего должен он неуклонно вращаться, есть бесконечное; поколику оно проявляется в дивном здании внешней природы, или предощущается в таинственном святилище самого духа человеческого. Силе творческой оно должно предноситься в более или менее ясном предчувствии, как отрешенное начало и вечная первосущность изящества, коего она должна быть воспроизводительницей: и это предощущение есть основание эстетической религии, без которой никакая поэзия неудобомыслима. Душу этой религии составляет благоговейная любовь к бесконечному, силою коей совершается блаженное сочетание между им и творящим духом — благодатное начало всех истинно изящных и высоких произведений. Поэзия классическая обращала эту любовь на внешнюю природу, в коей видела высочайшую представительницу беспредельного изящества, тогда как романтическая поэзия посвящала ее человечеству, которое было для нее чистейшим зерцалом красоты бесконечной. Но, поелику дух человеческий никогда не держится постоянно средины, но предлежащее ему поприще протекает до конца, то посему в обоих периодах (классическом и романтическом), с одной стороны, были души рьяные, расточавшие эту любовь до сладострастной похоти, а с другой — умы, строптивые и беспокойные, кои, разочаровавшись в своих нежнейших привязанностях, остывали до ненавистного ожесточения против всех прелестей самых привлекательнейших. Таков был в классической поэзии Лукреций, коему романтическая поэзия может противопоставить своего Юнга. Оба эти мужа стоят на праге миров, к коим принадлежали, и как будто отпевают гаснущую их жизнь унылым надгробным воплем. И именно — первый разоблачает природу внешнюю от всех ее прелестей и под роскошными цветами, коими она украшается, указывает мертвый труп ее; между тем как последний разочаровывает дух во всем, что может привязывать его к жизни, и отъявляет его вечным изгнанником блаженства и жалкою жертвою медленной смерти. Сколь ни сильно господствовало в них столь превратное направление, никогда, однако, не доводило оно их до совершенного исступления из своей орбиты и ниспадения до ничтожества^[166]. Эта ненависть, которою, по-видимому, заклялся первый к внешней природе, а последний к человечеству, в самом своем отчуждении показывает привязанность к тому, чего не терпит, и, следовательно, есть также любовь, так сказать, обратная. И тот и другой остался посему верен своей сфере, если уже не по живому влечению сердца, то, по крайней мере, по естественному тяготению несовращенного разума. И именно — первый приютился в лоне эпикурейской беспечности, огражденной философическими началами: тогда как последний прибегнул под благодатную сень религии, освещенной лучезарным сиянием веры. Не так у сынов мира сего, чуждых и философической твердости, и христианского смирения. Отрекшись от сыновней любви к бесконечному, они совершенно предаются сами себе и неумолимым эгоизмом истребляют все, пока наконец развалины подкопанного ими бытия раздавят самое я и увлекут стремглав с собою в бездонную пучину мрачного ничтожества. Это религиозно-поэтическое отступничество в наши времена породило в области классицизма — Вольтера, а в области романтизма — Байрона^[167]. Эти два мужа, доселе имеющие столь великое и столь пагубное влияние, несмотря на видимое их друг от друга различие, суть столпы эстетической преисподней, поставленные один против другого. Первый представляет печальное зрелище духа, который, прорвавшись вне себя, на безбрежный океан бытия, и не имея пред очами путеводительной звезды, коей мог бы ввериться, — закруживается и начинает вымещать свое бесприютное скитание шутовским глумлением и арлекинскими выходками против всего, что ни попадается под руки. Итак, им выражается не что иное, как уродливое искривление отпадшего классического духа. В свою очередь, Байрон показывает ужасный пример души, которая, сосредоточившись в самой себе, погрязши в бездонной пучине своего бытия и не освещаясь благотворными лучами вечного солнца, обрушивается собственною своею тяжестию глубже и глубже до тех пор, пока в беспрерывном риновении, решительно потеряв человечество, ожесточается злобною лютостию против всего сущего, не исключая и самой себя, и изрыгает собственное свое бытие в святотатских хулах с неистовыми проклятиями. Таким образом представляет он конечное падение духа романтической поэзии. Зрелище поистине ужасное! Подобно созданному им Каину, он шатается с тенью по мертвым костям бытия, из которых сам высосал соки жизни, — не обретая нигде покоя, язва природы, ужас человечества, ненавидящий землю, отверженный небом!^[168] Справедливо посему величается он сам, даже от своих соотечественников, — именем сатанинского. Для него вселенная есть не что иное, как мрачная юдоль вечной ночи, по которой печально скитаются бледные призраки, то сожигаясь в губительном пламени, на минуту вспыхивающем и опять угасающем, то цепенея от смертного хлада. Жизнь человеческая есть кровавое пиршество, отравленное адскою желчию, — пиршество, которое бледные тени, томимые лютою алчбою, с свирепым остервенением отбивают друг у друга. И столь отвратительным зрелищем любоваться и заставлять любоваться других — может ли сердце, сотканное из плоти человеческой и облитое кровью человеческою? Поистине — для сатанинского только духа возможно покрывать могильною мглою все, исходящее из недр вечной красоты и озаренное ее благодетельным светом и, погасив все светила велелепной вселенной, вперять свои очи в тот адский мрак, — где нет никакой жизни, нет воздуха для дышания, нет неба для утешения, где солнцы сталкиваются с солнцами, миры раздавливают миры, твердь движется с своих оснований, ось бытия ломается, все падает в пустоту и остается непреложною одна смерть бессмертная {*}. Вот образ той мрачной преисподней, которую благочестивая вера ужасается сретать вне блаженных недр бесконечного! И поэзия — эта святая дщерь небес и служительница вечного изящества — должна ли пугать нас столь чудовищными призраками? Правда, невозможно отказать в удивлении — этой неукротимой гордости и непреодолимой силе духа, который, в отпадении своем от бесконечного начала жизни, увлекает с собою весь мир и радуется адскою радостию разрушению своего бытия. Но это удивление есть точно такое же, какое восхищает у нас сатана Мильтонов. Но да сохранит нас бог от соревнования этому образцу — ужасному страшилищу! Даже должно еще приписать достоинству природы человеческой то, что она слишком скупа на подобные грозные дива и редко ниспадает так глубоко. Байрон — единственный в своем роде. Сам огнедышущий Жан-Поль Рихтер, клокочущий не менее губительною лавою жизни, никогда не низвергался до столь ужасной глубины и стоит ближе к человечеству. Туманы метафизической атмосферы, которой он никогда не оставлял, удерживали его своею мрачною густотою и не давали ему низвергнуться и пасть в бессущную бездну ничтожества. Посему-то сам он восседит всегда незыблемый на обломках разметанного им бытия; — и — представляет живый образ Аббадоны Клопштокова, вылетающего невредимым из дыма треснувшей планеты, о которую мнил он сокрушить свое тягостное бессмертие. И ежели подобные зловещие явления, коими сама природа насильственно раздражается, ужасают нас, то что должны мы чувствовать, глядя на бессмысленное стадо подражателей, передразнивающих это дивное безумие с жалким умыслом? Смех или горе должны возбуждать в нас эти рои ничтожных пигмеев поэтического мира, кои, толкаясь в лучах адской славы Байроновой, дуются, негодуют и с отвратительно-кислыми гримасами отвергают все, не исключая — своей человеческой природы. О времена! О нравы! Некогда божественный Платон не мог нахвалиться, как высочайшим благом, тем, что он родился человеком: а ныне наши байронисты ничем столько не брезгуют, как своим человечеством, и почитают величайшею для себя тяжестию то, что они чувствуют в себе что-то отличающееся от безжизненного праха. О, если бы исполнились их бессмысленные желания в отношении к ним! По крайней мере — они перестали бы быть позором и поношением человеческой природы! Истинно — если бессмертие доступно чувствованиям скорби — величественные тени Дантов, Кальдеронов и Шекспиров должны сокрушаться и мучиться, видя, что столь бессмысленные и презренные твари уничтожают и бесчестят, во имя их, человеческую природу.

{* В «Вестнике Европы» вместо этого описания приведен отрывок из «Шильонского узника»:

Без неба, света и светил,

Без времени, без дней и лет… — Ред.}

К этому разряду принадлежат и те фигляры, кои думают воскресить романтическую поэзию чрез фантасмагорическое сплетение призраков и привидений. Поэзия для этих фокусников есть не более как искусство — вызывать мертвецов и духов^[169]. Посему они думают, что их вымыслы не имеют никакого поэтического достоинства, если в них нет домовых и всякой бесовщины. Одни лишь колдуны и колдуньи — а по нужде и сами черти — по их понятию, могут делать завязку и развязку. Справляться таким образом в поэтических предметах, разумеется, легче и удобнее, нежели опираться на познание человеческого духа, и оттуда выводить все, что вымышляешь. Здесь-то, может быть, и заключается истинная причина, почему эта поэзия особенно по сердцу нашим поэтам, кои, на боку лежа, затевают прослыть поэтами. И действительно — нужно только зажиточное воображение для того, чтобы измыслить тысячи див и страшилищ одно другого уродливее, одно другого чудовищнее; и никто не властен требовать отчета, почему эти призраки соплетены так или иначе; ибо они принадлежат не к тому бедному миру, в котором мы живем и которого законы можем подвергать выкладкам. Но весьма ошибаются те, кои в этих чудовищах величают себя последователями духа романтической поэзии. Конечно, романтическая поэзия любила строения чар и пирования теней, но они составляли для нее положительный догмат не только поэтического, но и религиозного верования. Итак, она пользовалась ими не как художественными средствами доставлять эстетическое удовольствие, но как вещественными суставами, коими, в очах ее, слепилися действительно между собою звенья, образующие естественный порядок вещей. Ныне совсем другое. В наши времена, кроме детей, кто поверит сказкам о духах и мертвецах? И ежели обветшалая рухлядь древней классической мифологии, обносящаяся в устах новейших подражателей, без внутреннего религиозного убеждения, возбуждает скуку, — каким же образом можно предполагать, чтобы гораздо нелепейшие и бессмысленнейшие бредни, кои взрослым стыдно даже и слушать, могли иметь для нас большую занимательность? Особенно же, когда им недостает и той прелести, коею увенчаны цветущие сны классической мифологии? Без сомнения — для неразвращенного еще и руководствующегося внушениями девственной природы несравненно занимательнее прекрасное изображение румяной Авроры, которая, оставив шафранное ложе Тифона, поднимается по эфиру на розовой колеснице и отрясает с золотых кудрей младый свет на пробуждающуюся землю — хотя оно ныне не более как риторическая фигура, — чем ужасное зрелище отвратительных оргий страшных привидений, которые, бесясь от диавольского неистовства, буйно празднуют на адском пиршестве и гложут желтые кости, выкопанные из гробов. Гораздо лучше пить упоительную воду священной Иппокрены, нежели почерпать поэтическое вдохновение в адском горшке ведьмы, обожженном в роковую субботнюю полночь. Мы желаем быть лучше снисходительными к новоклассическому педантизму, начинающему все с воззвания муз, — чем лжеромантическому лунатизму, для которого высочайшая степень поэтического совершенства доступна только в неистовом ликовании в царстве теней с домовыми и мертвецами. Каким темным пятном было бы меньше в «Орлеанской девственнице» Шиллера, если бы этот Черный рыцарь^[170], укутанный адским сумраком, не вторгся внезапно, подобно зловещему облаку, для омрачения светлой лазури небес, под которыми совершалось святое дело? И очень сомнительно — менее ли имел бы поэтического достоинства пресловутый «Фауст» Гете, когда б более был естествен; и слишком ли много потерял бы эстетической прелести, если бы не так коротко был знаком с чертями и ведьмами. Океан человеческой жизни сам в себе так глубок, что вдохновению поэтическому представляет бесконечное поприще, на котором оно может срывать самые блистательнейшие лавры бессмертия, не имея нужды погрязать в преисподней пучине адских мраков точно так же, как и залетать на вершины Олимпа.

Итак, призрак только романтической поэзии — и притом самый безобразнейший — представляют нам те, кои расточают богатства воображения на возбуждение сатанинских ужасов и бесовских страхований. Что ж теперь остается еще сказать о той поэтической свободе, восстановителями и защитниками коей они себя величают? Мы не отрицаем, что рабское ярмо, возлагаемое проповедниками французского вкуса на творческую силу, во имя Аристотеля и Буало, насилует ее истинное достоинство и посему отнюдь не может быть терпимо.

Поэт и живописец в воле,

Что могут выдумать, что в ум придет писать!

Кто спорит? Кто дерзнет права сии отнять? {*}

{* Horat., De Arte Poetica (перев. А. Ф. Мерзлякова).}

Подобно как природа в произведениях своих бесконечно разнообразна и безусловно самовластна, точно так и поэзия — ее соревновательница и содейственница. Посему она должна быть причастна высочайшей свободы или иначе перейдет в чисто механическое ремесло. Но та ли это свобода, которую продают нам лжеромантические шарлатаны? Эта свобода не свобода, но отчаяние во истинной свободе, условие самого бедственнейшего рабства, зловещий знак погибели, зло из всех зол высочайшее. Им хочется, чтобы поэзия не ограничивалась никакими пределами, не ведала никаких законов, не подчинялась никаким правилам. Как будто бы искусство может быть удобомыслимо без органического законоположения! Как будто бы природа, коей оно соревнует, не есть вечный порядок, развивающийся по непреложным законам! Порабощать силу поэтического гения какому-нибудь кодексу, хотя бы он был освящен авторитетом многих столетий — Феб да сохранит нас от этого! Тем не менее, однако, мы не можем позволить ей и блуждать по распутиям своевольства без всякого внимания и уважения к коренным законам эстетического благоустройства. Странное дело! Искусство, коего первый долг состоит в гармоническом сочетании звуков по законам просодии, — может ли отказать своему внутреннему духу в том, что так строго соблюдает во внешних формах? К чему послужит ему эта механическая просодия без органической, так сказать, просодии самых идей, коих слова составляют только оболочку? Позволительно ли тем, кои мастерски умеют оковывать звуки мелодической мерой, не уметь внести стройный порядок умственной связи в состав своих мыслей?

Прилично ли тем, коих язык боится оскорбить слух малейшею шероховатостию, не уважать законных требований ума и вкуса в развитии своих идей? Очень больно видеть, — когда сам великий Гете, увлеченный злоупотреблением поэтической свободы, унижается до того, что в своем «Фаусте» не стыдится изображать такие физические действия, которые стыдно и называть {*}. Далее — удержимся ли мы от смеха, видя, что Байрон в своем «Дон-Жуане» вдруг прерывает нить повествования и, забывши своего героя в Кадиксе, обращается к Парнасу: и это — только потому, что в то время, как он слагал эту карикатурную одиссею, плывучи по архипелагу, — завидел вершины этой священной горы^[171]. Здравый вкус должен быть стражем и умерителем гения, если он не хочет обратиться в мощь слепую и дикую, но вкус есть не что иное, как верховный строитель поэтического правосудия, долженствующего основываться на законах твердых и непреложных. Его власти не отрицала и романтическая поэзия, во имя коей ниспровергается ныне вся эстетическая управа. Напрасно какой-нибудь Виктор Гюго с гордым самодовольствием повторяет слова Лопе де Веги, говорившего о себе, что он «запирает правила за шесть ключей, когда собирается писать комедию». Это — ирония, которой с лукавства притворяется он не понимающим, ибо в противном случае он присовокупил бы и следующие стихи испанского поэта, в коих последний признается, что он, в то же самое время, «выгоняет обыкновенно Плавта и Теренция из своей библиотеки, дабы не иметь в них живой пред глазами улики: поелику истина из мертвых книг вопиет неумолчно» {**}. Да и пусть бы таково было действительно мнение великого кастильца: почему оно должно иметь для нас обязательную важность, которая у всех других оспоривается? Разве менее рабства в слепой привязанности к Лопе де Веге, чем в благоразумном следовании мудрым советам Аристотеля или Горация? Этот князь испанского театра всегда достоин удивления, но редко — подражания; ибо он очень часто доказывает, что не без основания боялся Плавта и Теренция и что правила искусства, в коем он подвизался, если не нарочно замыкал за шесть ключей, то, по крайней мере, нередко забывал и пренебрегал в необузданных замашках разыгравшейся фантазии. Кстати будет здесь повторить изречение Горация:

Сила безумная рухнет собственной тяжестью!

Кроткую силу бессмертные сами лелеют:

Но — ненавидят строптивую дерзость,

Замыслов буйных игралище! {***}

{* Das Kind erstickt, die Mutter platzt.

«Faust», Aufz. II

Какая истина!

• • У quando he de excribir una comedia,

Encierro los preceptos con seis llaves,

Saco a Terencio у Plauto de mi estudio,

Para que no me den voces, que suele

Dar gritos la verdad en libros mudos.

Лопе де Вега, Arte nuevo de hacer

Comedias en este tiempo

• • • Horat., Lib. IІІ, Od. IV.

[Далее в «Вестнике Европы»: «Теперь явно, что все затеи поэтических мятежников наших времен, прикрываемые именем романтизма, клонятся к искажению доброго вкуса и развращению силы творческой. И между тем яд сей распространяется всюду с неимоверною быстротою».]}

Против вечного подобного растления поэзии, по нашему мнению, самое сильнейшее противуядие можно найти только в тщательнейшем изучении священной древности классической, — и притом не из французских слепков, но из самых чистейших оригинальных ее источников. Напрасно стали бы мы искать где-нибудь так живо выраженную — эту светлость ума, эту трезвость воображения, эту любовь к стройности, эту соразмерность образов, эту прелесть языка, которая сияет в бессмертных творениях греков и римлян. Их внимательное созерцание восторгает чистую и ясную душу к высоким помыслам, не позволяя, однако, переходить пределов эстетического законоположения. Сама даже романтическая поэзия, как мы уже видели, не прежде достигла высочайшей степени своего совершенства, как воспрянув из мраков невежества и варварства к их созерцанию и упившись до пресыщения лучезарным сиянием, ими проливаемым. И не почему другому все истинно ученые советуют заниматься для высшего образования ума особенно словесностию классическою и изучение ее поставляют во главу угла всех наук; посему же самому изучение классической словесности требуется во всех публичных заведениях, назначенных к образованию юношества. И действительно — кто хочет изучить прелестный лик природы, — пусть любуется ею в час полудня, когда она расцвечена роскошным сиянием лучезарного солнца, прежде нежели станет, в глубоком полночном безмолвии, скользить взорами по обманчивой позолоте лунного мерцания. В этой аллегории мы представляем поэзию классическую полуднем искусства, а романтическую — полночью. Там все светло, здесь тускло; там все осязаемо, здесь неуловимо; там все выпуклено в резких округлостях, здесь теряется в двуличной перспективе. Там жизнь играет, здесь грезит. Там красота светит, здесь отливается. Туда, следовательно, мы должны обратиться и там учиться искусству — наслаждаться сокровищами изящества без расточительности и скупости. И да будут нам побуждением и примером великие мужи, коими времена наши достойно хвалятся! Да будет выспренний Клопшток, который столь глубоко был проникнут любовию к классической древности, что, для великого своего творения, посвященного высочайшему таинству высочайшей религии, не нашел другого достойнейшего рифма, кроме подслушанного им из уст Гомера и Вергилия! Да будет великий Гете, коего «Ифигения» представляет живое доказательство того, сколько он был напитан духом древней трагедии и сколь мастерски умел воспроизводить оный в собственном духе! Да будет великий Шиллер, посвятивший начатки своего гения изучению, исследованию и перенесению на родную почву отечественного языка классической древности и ее памятников!^[172] Знаем мы и причину, по которой эти великие образцы возбуждают между нами столь мало соревнователей. Тут требуется познание двух классических языков, которое добывается не без кровавого пота; требуется тщательное проникновение в дух и судьбы древнего мира; требуется любовь к истине — чистая, бескорыстная, неослабная. Это, конечно, трудно: но что ж делать? Послушаем снова Горация:

Атлет, кидая взор на блеск любезной меты,

Проводит во трудах свои младые леты:

Он терпит зной и хлад, и, чуждый неги, сна,

Бежит от прелестей любови и вина.

Сей флейтщик, песнями пленяющий собранье,

Учился и терпел старейших наказанье {*}.

{* Horat., De Arte Poetica, перев. А. Ф. Мерзлякова.}

Итак, прежде нежели приниматься за письмо, — надобно учиться. Само собою разумеется, что из круга учения не исключается и романтическая поэзия. Испытавши тщательно древность, надобно перейти на новое поле.

…Juvat integros accedere fontis

Atque haurire; juvatque novos decerpere flores

Insignemque… capiti petere inde coronam,

Unde prius nulli velarint tempora Musae {*}.

{* …отрадно устами

К свежим припасть родникам и отрадно чело мне украсить

Чудным венком из цветов, доселе неведомых, коим

…Никому не венчали голову Музы.

Lucreti, De Rerum Natura, L. IІІ}

И да не стыдится гордый дух исходить на позорище поэтической действительности с оружием, изощренным на обломках минувшего. Как члены одного великого человеческого семейства, мы все должны быть причастны общей его жизни и шествовать наравне с ним. Неприлично б, следовательно, было нам — умышленно обращаться назад и самим по себе снова начинать протеченное уже поприще. Провидение наделило нас блаженным жребием — быть преемниками и наследниками сугубой юности человеческого рода. Пред нами распростираются два мира, изобилующие всеми богатствами просвещения, деятельности и творчества. И, кажется, сама природа предлагает нам великую задачу — возвести полярную противоположность, выражаемую духом того и другого мира, к средоточному единству не чрез механическое их сгромождение, но чрез динамическое сопроникновение, чтобы все мраки противоречий, чреватые пагубными заблуждениями, как бурями, рассеялись и воцарился вечно ясный день. Это уже предчувствовал великий гений Шиллера и в своей «Мессинской невесте», хотя и не совсем удачно, прелюдировал. И если бы нам [удалось] это выполнить, то творческая сила одолжена была бы нам как освободителям ее и миротворцам. Тогда укротился бы враждебный поэзии дух крамол или истерзал бы сам себя пред нами, не возмущая нашего торжествующего спокойствия.

Столь блаженного конца мы желаем и ждем тем с большею ревностию, что и нашего любезного отечества поэтическая жизнь находится в величайшей опасности от ужасной язвы, опустошающей весь просвещенный мир. Поистине удивительны судьбы, коими благодатное провидение ведет, питает и растит великий колосс российский. Недавно еще мощная рука Петра Великого, как будто электрическим ударом пробудила его — славившегося одною лишь физическою силою, и воззвала к жизни деятельной; а уже вся Европа, или лучше — весь земной шар, благоговейный свидетель ее дивного могущества, величия и славы, объемлется трепетным изумлением. Одно столетие, составляющее весь век русской империи, видело раздвигающиеся пределы Европы и Азии пред оружием русским, отдаленные океаны и моря, прорезываемые кораблями русскими, судьбы народов и царств, взвешиваемые мудростию русскою и — внутреннее благоденствие, равное величию внешнему, беспрестанно процветающее и плодоносящее в недрах беспредельной монархии. Отеческая рука великих самодержавцев, коим небо вверяло правление и устройство этой великой громады сил умственных, со всею нежною попечительностию лелеяла и духовное ее образование, без которого государственное тело слепо и безжизненно. Отсюда невозможно никак было, чтоб жизнь, закипевшая в жилах омладевшей державы, не проторглась вне себя и сознание своей внутренней гармонии не выразила гармоническим песнопением. Еще при самом рассвете нового государственного бытия, на девственных еще небесах поэтических, возблистало яркое и великое светило, коего лучезарным сиянием не налюбоваться в сытость и позднейшему потомству. Мы разумеем великого нашего Ломоносова, который по всей справедливости может быть назван Петром Великим отечественной поэзии. Ибо, не с меньшею силою ума и не с меньшим рвением, этот дивный муж одушевил неустроенную бездну отечественного слова, чреватую только грубыми стихиями славного величия, и научил покоряться законам живой гармонии. Напрасно неблагодарная дерзость, или лучше бессмысленное невежество, осмеливается посягать на его славу, о которую должны будут сокрушаться веки, и унижает силу его гения, приписывая ему только введение в отечественный язык механического стихосложения, перенятого у немецких поэтов. Это то же, что ограничивать преобразовательную деятельность Петра Великого — введением обычая брить бороды и перекройки платья на манер немецкий. Наш Ломоносов был не только истинный поэт, но еще — по преимуществу — поэт русский, в котором этот великий народ пробудился к новому поэтическому сознанию самого себя. Единую и существенную тему, которую воспела его лавроносная лира в звучных песнях, составляло — возлюбленное отечество, полнотою жизни коего он ощущал себя кипящим. Его должно назвать питомцем не столько немецкого Парнаса, который тогда, раздираясь внутренними междоусобиями, едва сам начинал новую жизнь свою, — сколько священной классической древности^[173], коей самые источники, во всей своей чистоте, были ему доступны. В сей той школе муж великий выработал ту светлость ума, ту выспренность воображения, то благочестие сердца, ту величественность языка, коими ознаменованы его торжественные песнопения. Это утверждает и сам он в приступе к великому своему творению — эпосу, посвященному славе Петра, говоря:

…Иду во след Вергилию, Гомеру {*},

{* Здесь в лат. изд. сноска: "См. предисловие к эпической поэме «Петр Великий». — Ред.}

Таким образом, он избрал было путь царский; и когда бы поэзия наша продолжала его с таким же рвением и неутомимостью, то никогда бы не удалилась от своей цели. Но если беспримерный отец нашей поэзии не оставил в наследие косному потомству своей любви к классической древности:^[174] то патриотический энтузиазм, коим был он преисполнен, пережил его и воодушевил поэтическим вдохновением многих достойных сынов России, увековечившим себя чрез служение музам. Правду сказать — и самое поэтическое состояние российской империи было таково, что для творческой фантазии достаточно уже было славы, если она могла верно изображать — не возвышать — его. Славные царствования Екатерины II и Александра I, что иное представляли, как не беспрерывный ряд знаменитых побед и великих деяний, каких не видал ни один век, коим мы, большею частию свидетели, изумлялися и коим, как превосходящим всякую веру, едва поверят потомки. Век, видавший — как Румянцовы ломали рога турецкой луны одним мановением, как Потемкины соединяли своенравие Алкивиадов с рьяностию Антониев, как Суворовы шагали чрез Альпы и разметывали царства орлиным налетом, — этот век должен был родить Державина. Вот второе светило нашего поэтического неба, коим бы ни один век и ни одна страна не посовестились бы хвалиться! Подобно славе воспеваемого им героя громозвучное пение Державина,

Как шум морей, как гул воздушных споров,

Из дола в дол, с холма на холм,

Из дебри в дебрь, от рода в род

Прокатится, пройдет,

Промчится, прозвучит

И в вечность возвестит {*}, —

{* К этому месту в лат. изд. сноска: "См. «На взятие Варшавы». — Ред. }

славу самого песнопевца. Его дивный гений изобразил сам себя в величественной картине водопада, составляющего содержание прекраснейшего стихотворения: это

Жемчуга бездна и сребра,

Кипит внизу, бьет вверх буграми {*}.

{* В лат. изд. сноска: "См. «Водопад». — Ред.}

И единственная идея, единственное имя, коим он движется и приводится в бурное кипение, — отечество. Тем же самым священным огнем согревались и другие наши певцы, умевшие извлекать из златых лир стройные звуки перстами искусными: Петровы, Дмитриевы, Капнисты. Даже Жуковский, которого так несмысленно величают певцом Светланы, не иным чем стяжал себе неотъемлемое право на бессмертие, как чудесным своим «Певцом в стане русских воинов», в коем столь торжественно отражается величественное эхо святой любви к отечеству, из дымящихся развалин Москвы, возвестившей Европе или лучше — всему миру свободу, погребшей в собственных своих недрах и разрушившей в немного дней все, что тиранская власть, вооруженная всеми ужасами, сооружала несколько лет. Явно отсюда, что патриотический энтузиазм составляет как бы родовое наследие русской поэзии; и это именно потому, что самый национальный характер россиян, по указанию вековых преданий и ежедневных опытов, состоит в живой, пламенной неизменной любви к отечеству. Здесь-то, кажется, должна находить свое изъяснение и та высокая степень совершенства, на которую возведена у нас басня — талантом Хемницера, Дмитриева и Крылова; ибо она вся посвящена обозначению и соблюдению народных русских нравов, обычаев, поговорок и всех, так сказать, черт русской физиономии. Чудное и достойное великого народа направление! И, к несчастию, уже скудеет это благородное стремление, гаснет это небесное пламя, умолкает эта священная поэзия. Струны лиры для славного имени русского онемели, — между тем как ныне, более нежели когда-либо, мать святая Русь, лелеемая благодатным промыслом, под могущественнейшим скипетром, восходит от славы в славу. Какое странное превращение! Некогда безвестный ревнитель Баяна, «соловья старого времени», услаждаясь и дымом отечества, не поскучал вверить заунывным звукам злополучное поражение, поносный плен и бегство Игоря; ныне, когда, будто по следам баснословным Олега, победоносная Россия уже готова была пригвоздить щит к стенам Константинополя, если бы, руководимая человеколюбием столько же, как и воинскою храбростию, не пощадила побежденного и в прах поверженного врага, — ныне ни один из певунов, толпящихся между нами, не подумал и пошевелить губ своих. Что это значит? Ужели в груди их не бьется сердце русское? Ужели в жилах их не струится кровь русская? Увы! Они стали — романтики: и ничего более! Недавно еще эта язва коснулась и нашей родной почвы и заразила ее своим ядом, — и уже наше отечество изобилует бесчисленным множеством романтиков, бесчестящих и позорящих его — тем более что они сами решительно не понимают, чего хотят, что мыслят, чем движутся. «Прочь классицизм! Прочь классиков! Мы романтики!» Вот слова, которые они, маломысленные, услышав от других, повторяют, не присоединяя к ним никакого смысла. Ибо — какой классицизм с таким криком они преследуют? Редкие из наших поэтов напитаны духом подновленного классицизма, ведущего свое начало из Франции, да и те не имеют никакого важного влияния на развитие народного русского духа. Кто в «Россияде» или «Владимире» Хераскова видит что-нибудь больше, чем памятники труда неусыпного, не заменяющего, впрочем, скудости гения? Кому нравится рабская подражательность в трагедиях Сумарокова или Княжнина, если б даже она и не становилась еще несноснее от пустословия? Самому Озерову рукоплещем мы больше по снисхождению: ибо он только один, как порох в глазе — у нас на театре. О чем кричат наши гуси? Мы не имеем таких поэтов, с какими бы они могли драться и носами и когтями. А если бы имели, то, не обинуясь, предпочли бы их мерный и однообразный напев дикому щебетанию, коим ныне оглашается слух наш. Гораздо охотнее мы согласимся перелистывать «Хорева» или «Димитрия Самозванца», даже «Росслава» Княжнина — по крайней мере, от бессонницы, чем губить время, труды на скитание по цыганским таборам или разбойничьим вертепам. Там, если нечем полюбоваться, то нечем и оскорбить чувства изящного. Но в нелепых бреднях, злоупотребляющих именем романтизма, нет и этого утешения. Все, что внушало нам омерзение в чужеземных лжеромантических изгребиях, в наших еще омерзительнее: ибо у нас оно не имеет и прелести небывальщины — это только глупые подражания и мерзости, дважды переваренные^[175]. И доколе будут они тиранить терпения здравомыслия? Доколе на алтарь чистых дев будут возвергаться скверные уметы — руками неомовенными? Procul, о procul este profani! {Прочь, прочь, непосвященные! (лат.)

Далее в «Вестнике Европы» цитата из стихотворения Жуковского «Деревенский сторож в полночь»:

…как бы ночь

Ни длилася и неба ни темнила…

[и т. д.] — Ред.}

Эти светлые надежды да позволено нам будет заключить новым сладким предощущением, коего исполнения, однако, можно более желать, нежели надеяться. Род человеческий, уже дважды живший и отживший полную жизнь мужества, по всем приметам, вступает ныне в новый третий период существования. И никак невозможно подавить в себе тайной приятной уверенности, что святая мать Русь, дщерь и представительница великого славянского племени, назначается манием неисповедимого промысла разыграть первую роль в новом действии великой драмы судеб человеческих и что, может быть, она будет для времен грядущих тем же, чем были некогда пелазги для классического и тевтоны для романтического мира. Почему ж нельзя гадать того же и о поэтической ее жизни? Кто знает — не соблюдается ли, может быть, для ней слава того внутреннего единения между обоими полюсами творческой деятельности, которого мы ожидаем и желаем? Уже российский победоносный орел восседал на берегах Сены, внимавшей некогда первый младенческий лепет романтической поэзии: ныне он перенесся чрез неприступные вершины Гемуса в отечество духа классического. Отчего же бы и Музе нашей быть менее смелою и менее счастливою? Если — никогда не изменяя своей наследственной благочестивой любви к богу, отечеству и человечеству, под благодатною сению августейшего монарха, она мудро станет пользоваться сокровищами обоих миров, коим наследовала, и тщательно образует себя ко всему великому, высокому и святому, тогда — на что не дерзнет она, чего не достигнет? Мало, конечно, можно надеяться, но не должно и — отчаиваться. Пождем внимательно, что принесет нам поздний вечер!

ТЕЗИСЫ

1. Где жизнь, там — поэзия.

2. Поэзия, сама по себе единая, принимает различные формы.

3. Формы поэзии определяются духом того времени, к которому она относится.

4. Три формы поэзии существовали до сих пор: первобытная, классическая и романтическая.

5. Романтическая поэзия окончила свое существование и сейчас не существует.

6. Период романтической поэзии ограничен временем, носящим название средних веков.

7. Романтическая поэзия искала высшую красоту внутри человека.

8. Дух романтической поэзии вытекал непосредственно из духа средневековья.

9. Мир, в котором мы живем, коренным образом отличается от средних веков.

10. Восстановление романтической поэзии в наше время невозможно.

11. Поэзия, присвоившая себе ныне имя романтической, является лишь подражанием ей.

12. Пустые подражания романтической поэзии наносят только ущерб нашему времени и позорят его.

13. Для исцеления болезни, вызванной подражанием романтизму, лучшим лекарством будет изучение классической поэзии.

14. Нашей родине следует особенно ревностно защищать себя от псевдоромантической заразы, что может быть достигнуто изучением классической древности.

---

1. Это изображение взято из великого индийского эпоса, «Махабарат», содержание коей представляет воплощение Вишну под видом и именем Кришны. См.: Polier , Mythologie des Indous, І, p. 395 и след.
2. Jones, Works, І, p. 248 и след.
3. «Edda Island. Myth.», I.
4. «Edda Island. Myth.», 31, 33, 34, 35.
5. Здесь и далее квадратные скобки ставит редакция.
6. Поэма П. Папиния Стация, который написал еще «Ахиллеиду».
7. Творение К. Валерия Флакка, подражание Аполлонию Родосскому.
8. Эпическое стихотворение Ц. Силия Италика, написанное, по словам Плиния, с большим старанием, нежели гением. Пл., к. III, 6.
9. К. Клавдиан.
10. По-видимому, описка. В лат. изд. правильно: «в конце IХ века». — Ред.
11. Тацит, Annall., t. II. Он же — «Dе morib. German.», с. II.
12. Так говорит Эгингард о Карле Великом в его «Жизни»: «Он списал и предал памяти варварские и древнейшие стихи, в коих воспевались деяния и войны прежних царей».
13. Иорнанд свидетельствует, что готфы — народ тевтонического племени — часто воспевали знаменитые деяния предков в стихах на отечественном языке и вырезывали их на скалах и камнях, дабы они не были истреблены временем; из этих стихов много заимствовал Иоанн Великий, как он сам говорит об этом.
14. Бутерв., Geschichte der Poesie und Beredsamkeit…, В. IX, S. 45.
15. Деяния этого мужа, еще не восхваленного по достоянию, описал Ассерий Меневенский, бывший некогда учителем Алфреда и очевидцем его деяний. Говорят, что он был грамматик, философ, ритор, историк, музыкант и не последний поэт, архитектор и геометр. — Балей «De Scriptor. Britannic.». Повествуют еще, что он с латинского на отечественный язык перевел «Разговоры» Григория В. — творение Боеция — «De Consol. Phil.» и псалмы Давида; наконец, Орозия и Беду. — Matth. Westmonast.
16. Это Флавий Сизебут, испанский Визиготский король, живший около VII века. От него осталось нам стихотворение «О затмениях Солнца и Луны», написанное таким чистым латинским языком, что некоторые ученые приписывали его Варрону Аттицию (Schoell, Hist. abreg. de la Litt. Rom. t. IІІ, p. 120.)
17. Памятники скальдической поэзии, хотя и позднейшие, заключаются в «Эддах». Там является гений тевтонический в своем собственном виде. Рассматривание этих памятников ясно показывает, как обманываются немцы, которые по внушению народной гордости утверждают, что вся поэзия возрожденного мира была не иное что, как развитие тевтонического гения.
18. Еще в половине IX века Альвар Кордовский в своем «Indiculo luminoso» жаловался своим современникам на то, что, оставив в пренебрежении Священное писание, слишком предавались языку и духу халдейскому.
19. Из них особенно достопамятен знаменитый Герберт, чудо своего времени: он в начале Х века был избран и поставлен папою, под именем Сильвестра II.
20. Симонд де Сисмонди, в своем творении «О литературе полуденной Европы», написанном не с меньшею ученостью, как и изяществом, слишком много приписывает арабской поэзии, производя от подражания ей всю поэзию возрожденного мира. («De la Littêrature du midi de l’Europe», t. I, chap. ІІI.) Напротив, Август В. Шлегель, ученейший литератор, в своем сочинении о языке и литературе провансальской впал в другую крайность, стараясь слишком ослабить влияние, которое арабская поэзия имела на обновляющуюся Европу. Итак, тот и другой из них пустился в крайности. Гораздо безопаснее держаться средины. Толчок, данный арабскою поэзиею европейскому духу должен быть принимаем не за динамический, а за механический. Пример арабской поэзии возбудил в нациях возрожденной Европы благородное соревнование и ускорил развитие поэтического гения: что, может быть, случилось бы гораздо позднее, если бы было оставлено на волю судьбы. Что касается до фантастического убранства, которым украшал себя гений европейский, то этот блеск и живость свою он заимствовал, бесспорно, от Востока: этому противоречить станет только тот, кто не знает хода дела.
21. «Nul ne posseda mieux que lui l’art de se faire йcouter favorablement des dames: mais nul, — прибавляет он же, — ne sut mieux les tromper». — «Biblioth. chois. des Poкt. Franз, jusqu’а Malherbe», I, p. 3. Вильгельм IX родился 1071 года, умер 1122. От него осталось нам девять песней, иногда слишком сладострастных. Одна из них имеет вид элегического стихотворения, сочиненного им пред вступлением в священный поход. Говорят, что, возвратившись оттуда, он воспел бедствия и несчастия своего похода, но это творение до нас не дошло.
22. От трубадура, известного под именем Монтодонского Монаха (lе Моine de Montaudon), осталась нам sirventa, в которой он представляет Св. Юлиана, жалующегося пред богом на то, что трубадуры позабыли его, своего покровителя. — «Biblioth. chois. des Poиt. Franз.», t. І. p. 241.
23. Нередко случалось, что благородные дамы и девицы, имевшие величайшую силу в этих дворцах, высказывали свои суждения также мерною речью. До нас дошла прекрасная кантилена Клары Андузской, имеющая это происхождение.
24. Памятники тенсонов, оставшиеся нам, изливались вдруг, как то из них же самих доказывается. Между ними особенно отличается тенсон между Пейрольтом и любовию, где наконец любовь уступает Марсу. Тенсон между Альбертом, маркграфом де Маласпина, и Рамбальдом де Вакейра (оба они отличались воинскою храбростью, равно как и поэтическим энтузиазмом) представляет образец простодушной простоты в ругательствах, коими, подобно героям Гомеровым, они не стыдятся поносить друг друга.
25. Между канзонами и сирвентами было, кажется, то различие, что в канзонах воспевалась любовь и ее удовольствия, между тем как содержанием сирвент были войны, общественные дела, даже сатирические шутки. Строение той и другой было одинаково. По внутреннему духу они принадлежали к лирической категории. В тех и других скудость изобретения вознаграждалась роскошью чувства, и внутреннее однообразие несколько заменялось внешним разнообразием поэтических размеров.
26. Здесь разумеется пагубный поход против албигойцев по мановению папы Иннокентия III, под предводительством Симона Монтфорта. Замечательно, что между самыми лютыми врагами Прованса отличается бесславием Фулькон, епископ Тулузский, прежде бывший не последним из трубадуров.
27. Раймунд VII был сам трубадур. До нас дошел его поэтический ответ к Гидону Кабельонскому.
28. Бесчеловечный Карл Анжуйский занимался также поэзиею; но употреблял язык оиль, а не ок.
29. Флоральные игры тулузские одолжены своим началом союзу седми певцов, малоизвестных, соединившихся (около 1323 г.) в одно товарищество под именем «la Sobregaya Companhia dels septs Trobadors de Tolosa». Кажется, душою этого первого союза была Клеменция Исавра, которой ежегодно на играх флоральных произносимо было похвальное слово и которой статуя, увитая цветами, выставлялась как предмет благоговения всех (Сисмонди, De la Litter. du midi de l’Eur., t. I, p. 234).
30. Цветы, назначенные в награду победителям на играх флоральных, были: золотая фиалка за кантилену, серебряная за сирвенту, желтая и благовонная акация, названная цветом радости (flor de gaug), за лучшую балладу.
31. Наречие каталонское, или лемовиценское (Liemosi, Limousin), весьма схоже было с наречием провансальским. См. Бутерв. и Сисмонди.
32. Свита, друзья и даже министры Вильгельма I были большею частию эвнухи сарацинские. Гуго Фальканд, современный писатель, говорит, что смерть его оплакали жены сарацинские плачевною песнею. — Muratori , Scr. rer. ital., vol. VII, р. 103.
33. См.: Dante, De Eloquentia Vulgari, l. I, c. 13.
34. «Il padre della Eloquenza Italiana», — так называет его Фонтанин, сведущий в италианской литературе. «Della elog. ital.», vol. II, p. 128.
35. Тогда процветали Гвариний Веронский, Иоанн Авриспа, Амвросий Траверсарий, Леонард Аретин, Франциск Филельф, Лаврентий Валла и многие другие, оказавшие величайшие услуги классической древности.
36. Лоренцо Медичис не без успеха следовал в своих сонетах и канзонах Петрарке, долго спустя после него. Он писал и дидактические поэмы: «L’Ambra», «La Nencia de Barberino», «L’Altercazione», «Beoni» и другие, не без приятности и занимательности.
37. От Анжело Полициана остались нам «Poсma de torneamento Juliani Medicis» и «Fabula de Orpheo» (favola di Orfeo) в драматическом духе.
38. Лука Пульчий написал «Ciriffo Calvaneo», Людовик Пульчий — «Il Morgante Maggiore». Третий брат Бернард Пульчий перевел Вергилиевы «Эклоги» и сам оставил некоторые элегии и сонеты.
39. Он сочинил «Orlando Innamorato».
40. Франциск Берний переложил Боардова «Роланда» на шуточный манер и оставил свое имя роду поэзии шуточному (bernesque).
41. Петр Аретин заслужил своим срамословием бесчестную известность, а своими последователями именуется божественным.
42. Феофил Фоленгий, известный под именем Мерлина Кокцея, отец поэзии, так называемой макаронской.
43. Яков Санназар, по академическому названию Акций Синцер, написал на латинском языке много стихотворений, в которых он явился достойным соперником Вергилия.
44. Уверяют, что этот эпос сочинен в половине XII столетия. Слововыражение и строение стихов в нем носит на себе отпечаток грубости. Впрочем, это отнюдь не препятствует ему представлять живую и естественную картину своего века, в чем и состоит высочайшее его поэтическое достоинство.
45. Народные кантилены, посвященные славе Сида, в начале XVI столетия собраны Фердинандом Кастильским. Знаменитый Гердер снова пересмотрел их, расположил в хронологическом порядке так, что они могут представить полную биографию героя, и весьма верно перевел на немецкий язык, с точнейшим наблюдением того же рифма, меры и тона.
46. Автор «Амадиса Галла», говорят, был Васко Лобейра, родом португалец, славившийся в последней половине XIII столетия. Первоначальное его изобретение присвояют французы себе, но без всякого основания. Ибо в их «Амадисе» можно видеть следы перевода с языка испанского, и притом перевода слишком рабского. См.: Бутерв., Gesch. der Poesie und Bereds., В. III, S. 50.
47. Так Родригезий del Padron написал «Семь удовольствий любви», богохульно подражая «Семи удовольствиям Б. Девы» и еще «Десятословие любви».
48. Тайные представления обыкновенно давались в храмах и составляли немаловажную часть богослужения. См. Бутерв. и Сисмонди.
49. Он писал сонеты, канзоны, редондиллы, вилланцики. Но его слава основывается преимущественно на поэтических эпистолах, обыкновенно сравниваемых с Горациевыми. Он написал в прозе «Историю войны Гренадской», творение превосходное, в котором он явился достойным соперником Саллюстия и Тацита. Он же автор «Lazarilli Tormensis», родоначальника вымыслов о нищенских епанчах, кои довершил Лесаж своим «Жилблазом».
50. Ему одолжена своим происхождением «Диана», первый из пастушеских романов. Этот роман был продолжен Гаспаром Гиль Поло под названием «Влюбленной Дианы» («Diana enamorada»).
51. От Сервантеса остались нам два драматические творения: «La Numancia» и «El Trato de Argel» [«Нуманция» и «Алжирские нравы» (исп.).], но то и другое отличается больше энергиею и силою гения, нежели обработкою и совершенством искусства.
52. Франциск Мариа, аббат де Марси, в своей латинской поэме, названной «Храмом трагедии».
53. В оригинале описка — «к концу VI века». Исправлено по лат. изд. — Ред.
54. Маций принадлежал — если не к двум нациям, то к двум языкам и литературам. Он процветал во время маркграфа Сантиланского, мецената своего века, и погиб жертвою своей любви слишком безрассудной. Гроб его, находящийся в Гиенне, украшен следующею простою надписью: «Aqui yace Macias el Enamorado».
55. Все любовные стихотворения в Кастилии обыкновенно отличались именем поэм галлоциенских.
56. Он писал эклоги, напитанные чувством нежности.
57. Он знаменит и эклогами, в коих господствует томная меланхолия.
58. Он подарил отечеству своему поэтические эпистолы (cartas), в коих, соперник Горацию, он старался соединить пастушескую резвость с дидактическою важностию.
59. Ферейру называют соотечественники португальским Горацием. Слишком прилепясь к италианцам, он вовсе пренебрег вкус своей нации. Его поэзия более обработана, нежели сильна. Он написал трагедию: «Agnes de Castro».
60. Heerеn, Über den Einfluß der Normannen auf die franzüsische Sprache und Literatur, Göttingen, 1789.
61. И ныне часто можно слышать: «les froids Normands». — "Gesch. der Poesie und Bereds., В. V, S. 5.
62. Французы именуются ветреными и у древних писателей.
63. «Brut, ou Le Livre des Bretons», стихотворение необработанное, написанное, вероятно, около 1155 года.
64. В оригинале — «парами». Исправлено по лат. изд. — Ред.
65. «Chevalier au Lion», творение, современное «Книге армориков».
66. «St.-Greaal», или «Стихотворение о святой чаше», написанное Христианом Августобоненским.
67. «Lancelot du Lac».
68. Это стихотворение есть произведение не одного человека, но ряд многих вымыслов и басен, которым посвятили свои труды, по крайней мере, девять поэтов, славившихся в XIII столетии. Между ними отличаются Ламберт li Cors (Малый), Александр де Бернай и Фома де Кент.
69. «Le Roman de la Rose» был начат Вильгельмом де Лорри в первой половине XIII века и окончен Иоанном де Мену, родившимся не прежде 1280 года.
70. Из всех французских сказочек прекраснейшая — «Авказин и Николетта», снова переработанная Лагранжем под названием «Les Amours du bon vieux temps». См. Бутерв. и Сисмонди.
71. Wartоn , History of English Poetry, t. I, p. 59.
72. Irwing, Dissertation on the Litterary History of Scotland вместо предисловия присоединено к его «Lives of the Scotish Poets».
73. Эпос Барбура Бутервек весьма хвалит, как образец оригинального гения шотландского. См.: «Gesch. der Poesie und Bereds.», В. VII, S. 49 и след.
74. Wаrtоn , History of English Poetry, t. I, p. 109 и след.
75. «Sir Orpheo». См.: Ancient English metrical Romances selected and published by Joseph Ritson, vol. I.
76. Он писал при Эдуарде II «Visions» и «Lamentations of Souls».
77. Под именем Петра Пловмана он сочинил «Сатирические видения», основанные на аллитерации, а не на рифме.
78. В лат. изд. «Стимулы». — Ред.
79. Доктор богословия, автор стихотворения «Prick of conscience».
80. По справедливости он получил от Шаусера имя нравственного: он написал сочинение в трех частях: «Зерцало мыслящего», «Глас вопиющего», «Исповедь любящего» на трех языках: французском, латинском, английском.
81. Ему, между прочим, принадлежит эпическое стихотворение о Троиле и Крезенде («The Book of Troilus and Creseide»), маловажное по своему достоинству.
82. «Canterbury Tales», прекрасное подражание «Декамерону» Боккаччио.
83. «The Fairy-Queen». Это творение создано по образцу Ариостова «Орланда»; но весьма различествует от него и по изображению, и по выполнению. Что оно прикрыто аллегорическим покровом умышленно от самого автора, это доказывает его письмо к Вальтеру Ралейгию, встречающееся во многих его изданиях.
84. «The Shepherd’s Calendar». Ряд 12 эклог, из коих каждая занимается особенною сельскою темою, приноровленною к каждому месяцу более или менее. [Далее в лат. изд. следует фраза: «Подражание Феокриту достаточно заметно».]
85. Яков I пел баллады и кантилены. Самое большое его сочинение называется «The Kings Quair».
86. «Gammer Gurton’s needle», в первый раз отпечатанное в 1551 году.
87. «Mirror for Magistrates». Творение, отличающееся формою видения, подобно Дантовой «Божественной комедии», не чуждое аллегорического украшения. Оно продолжено Ричардом Балдвином и Георгием Феррарзием, истинными друзьями Саквиллия, но не имевшими силы и энергии его гения.
88. Имя взято от романа, названного «Euphues or Anatomy of Wit», проименование напыщенности самой смешной и отвратительной.
89. Гробница Джонсонова в Вестминстере с надписью: «О rare Веn-Jonson!» То же и с Давенанцием. См.: Бутерв., Gesch. der Poesie und Bereds., В. VII, S. 5, 299, 350.
90. Schmidt, Geschichte der Deutschen, В. I, S. 222; В. II, S. 284.
91. Вот свидетельство Отфрида, монаха, сочинившего еще в IX веке «Гармонию евангельскую» на германском наречии: «Lingua haec (Theotisca) veluti agrestis habetur, dum a propriis nec scriptura, nec arte aliqua, ullis est temporibus expolita. Cavent, — продолжает он, обвиняя германцев, — aliarum (linguarum) et deformitatem nоn verecundant suarum. Stupent in aliis vel literula parva artem transgredi et реnе propria lingua vitium generat per singula verba». — Пред. к «Гар. ев.» [«Этот язык тевтонский является как бы деревенским, так как на нем не пишут и он не отшлифован ни временем, ни искусством. Они боятся других языков, а порчи своего не боятся. Они не решаются нарушить в чужих языках хоть малое правило, а в собственном языке допускают грубые погрешности».]
92. «Siegeslied auf den westfrдnkischen König Ludwig III». — Shilter, Thes., t. ІІ.
93. Это была Росвита, или Гросвита [Далее в лат. изд.: «монахиня в Гандерсгейме»]. См.: Бутерв., Gesch. der Poesie und Bereds., В. IX, S. 48.
94. Кроме кантилен любовных, в коих он отличался, в творении, названном «Eneidt», старался облечь в свою форму «Энеиду» Вергилиеву, может быть в подражание Христиану Августобоненскому. Это творение сохранилось. См.: Müller, Sammlung, В. I.
95. См.: Бутерв., Gesch. der Poesie und Bereds., В. IX, S. 60.
96. См.: «Sammlung der deutschen Minnesinger von Manessen», В. I, S. І.
97. Посему век Гогенштауфенов обыкновенно называют золотым веком поэзии миннезингеров, именующейся поэтому швабскою.
98. См.: Бутерв., Gesch. der Poesie und Bereds., В. IX. S. 112, 116.
99. Der Krieg zur Wartburg. Участниками этого боя были: Вольфрам де Эйшенбах, Реймар Старший (Der Alte), Генрих де Риспах, известный под названием доброго писателя (der tugendhafte Schreiber) и многие другие (Там же).
100. По уверению Бутервека, этот поэт уже предчувствовал «целость жизни человеческой» (Das Ganze des menschlichen Lebens). Но это довольно подозрительно.
101. «Das Heldenbuch». Ряд сказок о древних германских героях, где имена Датерика и Гилденбрана указывают на лонгобардское происхождение.
102. «Das Niebelungenlied». Эпическое стихотворение о Нибелунгах, или Нифлунгах, каком-то северном языческом племени.
103. «Über naive und sentimentalische Dichtung». См.: Shiller , Sämtliche Werke, Bändch. XVII, Stuttg. und Tübing. 1828, S. 202—345.
104. «Odyss.», VII, 17.
105. «Освоб. Иерусал.», песнь VI, 92, 93.
106. «Илиада», I, 225.
107. «Poema del Cid», V, 3298.
108. Графиня де Дие, жена Вильгельма Поату, славилась своими стихотворениями в свое время. Она страстно любила Рамбальда Араузского и написала к нему весьма много кантилен, исполненных эротического исступления. Она откровенно признается в одной из кантилен, что горит таким пламенем любви к нему, что не устыдилась сказать: "Ben volria mon cavalier // Tener un ser en mos bratz nut. [Перевод: «Я бы хотела однажды вечером держать своего возлюбленного обнаженным в своих объятиях» (старопрованс.).] См.: «Bibl. chois. des Poet. Franc.», t. I, p. 70.
109. «Über naive und sentimentalische Dichtung», S. 232.
110. Bouterwek, Aesthetik, I [Teil], S. 230. Замечательно, что этот ученый муж в определении различия той и другой поэзии особенное внимание обращал на стиль.
111. Искусство вечно, глаз человеческий видит недалеко (лат.). — Ред.
112. Ancillon, Essai sur la diffêrence de la poêsie ancienne et de la poesie moderne. См.: «Mêlang. de Littêrat. et de Philos.», t. I, p. 131.
113. «Bibliothèque universelle des sciences, belles lettres et arts», t. XXXIII, член [Здесь в значении «часть», «статья».] под заглавием «Quelques idêes sur la distinction des genres classiques et romantiques par Adolphe Pictet».
114. A. W. Sсhlegе1, Über dramatische Kunst und Literatur, B. I, Vorl. I.
115. Vorl. V.
116. См. Предисловие к «Кромвелю», драме Виктора Гюго, Париж, 1828.
117. Ibid., p. XI, XII.
118. См.: «Odes et Ballades de Victor Hugo», t. III. Творения Виктора Гюго доказывают, что он не имеет недостатка в таланте, но величайший — в здравом вкусе. Кто прочтет, сам увидит.
119. «Gierus. Liber.», Cant. IV, St. 7, 8.
120. В. Гюго, Кромвель, Предисловие, стр. XIV.
121. Следующая затем часть диссертации (до стр. 193) соответствует отрывку, опубликованному в «Атенее». — Ред.
122. «The Ramayana of Valmiki» by Will. Carey and Joshua Marshman. Polier, Myth. des Indous, t. I, p. 115.
123. «Sacontala or the fatal Ring» in «Works of Jones», t. VII, p. 206. Friedr. Schlegel, Über die Weisheit der Inder, S. 308.
124. К этому месту в «Атенее» следует примечание: «Во избежание недоразумения, должно заметить, что под именем романтической поэзии разумеется здесь везде ни более и ни менее как поэзия средних веков, начавшаяся, при возрождении Европы, прованскими трубадурами и кончившаяся с падением рыцарства, составлявшего душу Среднего мира, и с началом нового порядка вещей, принадлежащего, собственно, последним двум столетиям. То, что ныне слывет романтическою поэзиею, составляет предмет особого рассуждения, принадлежащего к составу целого „Опыта“. Здесь же пока до сей последней никакого нет дела». — Ред.
125. Этим мнением ослеплен Сисмонди, старающийся — в упомянутом его творении о литературе полуденной Европы всеми силами доказать, что арабы были нашими учителями в любви. («De la Littèr. du midi de 1’Eur.», t. I, chap. 3, p. 95). Но всем известно, что любовь арабов более неистовство, нежели чувство чистое и святое. Посему их поэзия всегда дышит сладострастною негою, так что она вся совершенно горит и растопляется от пламени страсти.
126. Бутервек — защитник этого мнения — приводит на это свидетельство Тацита, который говорит: Inesse etiam sanctum aliquid et providum (в женщинах) putant (германцы)". [«Германцы считают, что женщине присуще нечто священное и пророческое» (лат.).] См.: Тас., Germ., с. VIII. Отсюда Бутервек заключает, что почтение к женщинам, на коем основывается любовь романтическая, было наследственною собственностию германцев. Но это почтение было более религиозное, нежели сентиментальное. Это подтверждает и сам Тацит, говоря, что у них Велледа почиталась божеством и чествуема была божескими почестями (Там же).
127. Здесь кончается отрывок, опубликованный в «Атенее». — Ред.
128. «Gierus. Liber.», Cant. XVI, St. 14, 15.
129. «Lear», Act IV, Sc. 2.
130. Это — имя героя, игравшего первую роль в единственном драматическом произведении Кальдерона «La vida es sue?o» («Жизнь есть сон»). Замечательно (хотя и ложно), что место этой драмы находится в Польше, и на сцену выходит Астольф, государь Московский.
131. Кому неизвестно, скольким мучениям разного рода подвергли Гомерову «Илиаду», дабы вымучить из нее смысл аллегорический?
132. Здесь в значении «ритм». — Ред.
133. Сисмонди уверяет, что созвучие Европа заимствовала от арабов, но этому противоречат примеры, находимые в латинских даже классических писателях.
134. «Das Niebelungenlied» в преданиях исландских составлена по аллитерации.
135. Многие драмы Кальдерона составлены по ассонансу.
136. Это варварское слово не так будет противно слуху, если вспомнить, что одолжено своим происхождением Данту. Авторитет великого мужа извинит и нас. См.: Dante, De Eloquentia Vulgari, vol. II, с. 13.
137. Il qual si aggira, Sempre in quell’aria senzo tempo tinta. «Inferno», Cant. ІІІ, 10.
138. «Purgat.», Cant. XXX.
139. «Inferno», Cant. V.
140. «Paradiso», Cant. XV и XVI.
141. «Paradiso», Cant. X, XI и XII.
142. «Inferno», Cant. X.
143. «Inferno», Cant. XXXIII.
144. «Inferno», Cant. I.
145. «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate». — «Inferno», Cant. III.
146. «Inferno», Cant. XXXIV.
147. «Paradiso», Cant. I.
148. «Paradiso», Cant. II.
149. Так говорит об этом Иоанн Серравалий, епископ Фирмиенский: «Dantes se in juventute dedit omnibus artibus liberalibus, studens ea Padue, Bonnonґe, demum Oxoniis et Parisis, ubi fecit multos actus mirabiles, in tantum quod ab aliquibus, dicebatur magnus philosophus, ab aliquibus magnus theologus, ab aliquibus magnus poСta». [Перевод: "Дант в молодости посвятил себя всем свободным искусствам, обучаясь в Падуе, Болонье, наконец, в Оксфорде и Париже, где совершил так много удивительного, что одни называют его «великий философ», другие «великий теолог», а третьи «великий поэт». (Далее в лат. изд. следует: «какой пример для наших романтиков!»)] См. «Жизнь Данта», напис. Тирабоскием.
150. Beatrix (Bice) Portinari, возлюбленная Данта от младенческих лет, как сильно и горячо он любил ее, сам сознается в своей «Vita Nuova».
151. В этом упрекает Данта особенно Фр. Шлегель. См. его «Истор. литер. др. и нов.», т. II, гл. IX, стр. 15.
152. Ср. лат. изд.: «подобно скале (глыбе)» — moles. — Ред.
153. …Col desio folle che spera Gioir force nel foco, perchк splende, Provan l’altra vertù, quella ch’encende. Sonn. XVII
154. Далее в лат. изд. следует: "Но и там и здесь человек, как бы ни был он втянут в бесконечную сеть промыслов провидения, сохраняет свою свободную волю целой и невредимой. Вполне можно сказать, что романтическая драма всегда признавала и показывала абсолютную независимость разумной свободы от уз физической необходимости. — Ред.
155. Ср. в лат. изд.: "Так, замечательный эпизод, когда Эрминия услаждает песней, исполняемой ею на тростниковой дудочке, стада овец на цветущих берегах Иордана, занял подобающее ему место в божественной картине «Освобожденного Иерусалима». — Ред.
156. «Диана» Георгия де Монтемайора (Manlianensis) — творение, упомянутое нами выше.
157. «La Plêïade franèaise», в коей отличается Жоделль, родоначальник французского театра.
158. Seicentisti названы потому, что жили в XII столетии — по-итальянски mille seicento или просто seicento.
159. В оригинале описка — «XV столетия». Исправлено по лат. изд. — Ред.
160. мертвая голова (лат.). — Ред.
161. Даже в драматических своих творениях Драйден позволял себе такую вольность, что строгий епископ Бурнет назвал его нечистым чудовищем (a monster of imputitus). См.: Bouterw., Gesch. der Poesie und Bereds., В. VIII, S. 41.
162. Далее и до конца диссертации следует часть, соответствующая публикации «Вестника Европы». — Ред.
163. Ф. Шлегелем.
164. См.: Сисмонди, De la Littêr. du midi de 1’Eur., t. I, chap. V, p. 127.
165. Перев. А. Ф. Мерзлякова.
166. В «Вестнике Европы»: «до… совершенного отторжения от верховного средоточия, за которыми неминуемо должно было бы следовать низвержение в мрачную бездну эстетического нигилизма». — Ред.
167. В «Вестнике Европы»: «…в области подновленного классицизма — Вольтера; в области же обмоложенного романтизма — Байрона». — Ред.
168. Далее в «Вестнике Европы»: «Настоящий Клопштоков Адрамелех божества, сатаны и людей ненавистник!» — Ред.
169. В «Вестнике Европы» далее: «В наши времена это фокусничество еще обыкновеннее сумасбродного выкликанья байронистов». — Ред.
170. Schwarzer Ritter, («Die Jungfrau von Orleans»), Aufz. II, Auftr. 9.
171. «Don Juan», Cant. II.
172. Далее в «Вестнике Европы»: «…и признающийся, что знакомство с Шекспиром начато им уже довольно поздно, в зрелом возрасте!» — Ред.
173. См. «Рассуждение» Каченовского о «Похвальных словах Ломоносова», читанное в Обществе любителей русской словесности, учрежденном при императорском Московском университете, и отпечатанное в его актах. Здесь весьма живым образом показано, какое влияние на образование и усовершенствование гения Ломоносова имело изучение образцовых классиков и подражание им.
174. К сожалению, мы видим, что в нашем отечестве после Ломоносова поэзия, враждебная с ученостию и всегдашняя изгнанница из храма наук, блуждала одна — представленная самой себе. Это, разумеется, препятствовало ее успехам. Один Московский университет постоянно старался соединять поэзию с ученостию: он между ученейшими профессорами своими считает и знаменитейших поэтов. С признательностию должны мы наименовать здесь Мерзлякова, который едва ли не один в наше время умел соединить основательную ученость профессора с счастливым поэтическим талантом и обогатил отечественную словесность достойными переводами классических поэтов. Поповский, ученик Ломоносова, своею смертию рушивший самые блистательные надежды нашей поэзии, также профессор Московского университета. Петров и Костров не были чужды классического образования.
175. К этому месту в лат. изд. следует примечание: «Наши романтики в своей дерзкой похвальбе претендуют на исключительную оригинальность. Прямой путь кажется им слишком протоптанным. Они полагают, что тем более самостоятельными будут поэты, чем дальше сумеют они уклониться в странствие по стране нелепостей. Однако вследствие рокового противоречия их исключительная оригинальность (originality) оборачивается презренным подражательством иноземным болтунам. Часто приходится слышать об этих идолопоклонниках, коих наша поэтическая почва родит в таком изобилии. „Вот оригинальный поэт“, „Вот северный Баирон!“. О времена, о нравы!» — Ред.