Евгений Замятин. Сочинения.
М., «Книга», 1988
1[править]
Воробьихе, несомненно, кажется, что серенький ее супруг не чирикает, а поет, и поет уж никак не хуже соловья, а пожалуй, так и соловья заткнет за воробьиный свой пояс. Именно такая воробьиная история разыгрывалась последние годы в нашей литературной критике: воробьихи млели от пения своих супругов — млели от чистого сердца. И посейчас еще густы воробьиные стаи — как в марте, на посту великом, когда они оглушительно верещат, выклевывая сокровища на пожелтевшей колее. Но уже есть и неворобьиные голоса, имеющие мужество сказать себе и другим, что пленительное (для супруги) и отменно-полезное (для высиживания яиц) чириканье — все же только чириканье.
Пение, радующее не только воробьих, но и птицу любой породы, и человека, — к счастью, еще слышно1 и, как всякое пение, — оно прежде всего правдиво: его отличишь сразу.
Правды — вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель — изолгался, слишком привык говорить с оглядкой и опаской. Оттого в большинстве литература не выполняет сейчас даже самой примитивной, заданной ей историей, задачи: увидеть нашу удивительную, неповторимую эпоху — со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного, записать эту эпоху такой, какая она есть. Огромное, столетнее десятилетие 1913—1923 как приснилось: проснется когда-нибудь человек, протрет глаза — а сон уж забыт, не рассказан. Что в нашей художественной литературе осталось хотя бы от войны? Для высиживания патриотических яиц считалось полезным густо обклеивать их сусальным золотом--и кроме этого сусального золота не осталось почти ничего.
Сусальность оказалась болезнью наследственной: по наследству она перешла к сегодняшней, послереволюционной литературе, и три четверти этой литературы насквозь просу салены. Целомудрие наше так велико, что чуть только перед рампой мелькнет коленка или живот голой правды — как мы тотчас же торопимся накинуть на нее оперную тогу.
В Америке есть такое Общество по борьбе с пороками, которое однажды постановило: во избежание соблазна надеть юбочки вроде балетных — на все голые статуи в Нью-Йоркском музее. Эти пуританские юбочки — только смешны, большой беды в них нет: если они еще не сняты — новое поколение их снимет и увидит статуи настоящими. Но когда писатель в этакую юбочку наряжает свою повесть — это уже не смешно, и когда это делает не один, а десятки — это уже страшно: этих юбочек — не снять, и не по статуям, а по сусально-размалеванным, набитым соломою куклам будут изучать следующие поколения нашу эпоху. Если в нашей литературе все останется по-прежнему, — тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы. Тем нужнее выделить такие документы.
2[править]
На суде отводятся показания свидетелей, если они в близком родстве со сторонами. Такой отвод сделают и те, кто через сто или двести лет будет судить по нашей литературе о нашей эпохе, и этот отвод коснется в первую голову почти всех наших журналов. Как считать за художественный документ книжку хотя бы такого журнала, как «Октябрь»? Прямое отношение этот журнал имеет главным образом к одному искусству военному; это — только новый вид оружия, в дополнение к изобретенным уже всяким газам и минам. Что касается прочих областей искусства… нет, пусть «Октябрь» говорит сам за себя — красноречивей не скажешь: «Мы считаем необходимым освещение на страницах „Октября“ всех вопросов рабочего быта, а также остальных областей пролетарского искусства» («От редакции», стр. 5)…
[Если рабочий быт — есть основная область искусства, то явно — здесь мало смысла искать того, что искусством считают все, кроме «Октября».] Впрочем, и во всяком «литературно-общественном» журнале художественный отдел — только отходный промысел, только притвор для оглашенных перед входом в святилище второго отдела. Художественных документов как будто скорее можно ждать в альманахах, где литература не для того, чтобы публика пришла на концерт-митинг (такие одно время были в моде повсюду, а сейчас уцелели только в литературе), но для того, чтобы публика пришла на концерт.
И вот — четыре последних альманаха: «Недра» — IV, «Наши Дни» — IV, «Круг» — III, «Рол» — III.
«Недра» — в явном родстве с прежней «Землей». Название обещает, что черноземный слой теперь вскопан глубоко и из недр земных добыты сокровища, лежавшие там многие годы.
В одной части — обещание это во всяком случае сдержано: многолетняя залежалость действительно чувствуется в большей части сокровищ, извлеченных из «Недр». Этому вполне удовлетворяло «В тупике» Вересаева, этому удовлетворяет и «Железный поток» Серафимовича — батальная, писанная по Верещагину, картина на 164 страницах — времени 1918 года.
«Железный поток»… Выкорчеванное из земли железо — казалось, чего бы лучше? Но пошлите в заводскую лабораторию кусочек этого железа — и окажется: оно давненько уж ржавело в подвалах «Знания». Как полагается по добрым знаньевским обычаям — на добрых двух страницах поют: «Вы жертвою пали в борьбе роковой»; потом поют: «Як не всхотелы, забунтовалы, тай утерялы Вкраину»; потом поют: «Ревуть, стегнуть гори хвили»; потом поют: «Чи у шинкарки мало горилки»; потом поют: «Чого москаль хоче» — на целой странице. И по знаньевским же, идущим еще от Андреевского «Красного смеха», заветам — «безумное солнце», «безумно целует свое дитя», «долой войну — безумно понятно», «безумно трепещет свет», «над голубой бездной», «бездонные пропасти», «мать смеется неизъяснимо-радостным, звенящим смехом», «марево трепещет знойным трепетаньем»…
Впрочем, кажется, есть и то, чего у знаньевского Серафимовича не было. Когда мы читаем: «Из толпы к ветрякам пробирается с неизъяснимо-красным лицом, с едва пробивающимися черными усиками, в матросской шапочке» — вот такое предложение без подлежащего — в нем мы ощущаем явный модерн, почти Пшибышевского. Когда мы находим фразы, подобные такой: «Опять у бежавших среди напряжения к спасению подымалось неподавимое изумление», — мы предполагаем здесь уже начало инструментовки — почти по Белому.
И еще: в «Знании» никогда не было той сусальности, которая есть теперь в Серафимовичевском железе, добытом из «Недр». По всем сусальным кодексам сделана фигура «гнусного соглашателя» Микеладзе. И особенно густо насусален конец — апофеоз героя, скомпонованный по всем оперным правилам, согласно коим, как известно, полагается говорить уже не «рот», а «уста», и не «глаза», а «очи», и полагается, чтобы «в сердце выжигалось огненным клеймом», а слезы «поползли по обветренным лицам встречавшихся, по стариковским лицам, и засияли слезами девичьи очи…»
Впрочем, в глухой провинции украинские пьесы с пением трогают многих еще и посейчас: критик из «Октября» пришел к выводу, что «это произведение следует отнести к тем, которыми будет гордиться пролетарская литература» и что «ни в поступках, ни в диалогах нет фальши — автор чуток на малейшую неловкость…»
Руда, использованная Серафимовичем для «Железного потока», настолько богата, что даже обработка оперным способом не могла до конца обесценить ее: иные сцены запоминаются. Есть несколько удачных образов («Руки как копыта» — у мужа Горпыны; казаки с «остервенелыми говяжьими глазами»); хорошо сделана одна секунда — молния в горах (111 стр.). Но это — праведники в Гоморре.
Сергеев-Ценский для «Рассказа профессора» взял одну из простейших разновидностей сказа: красноармейский командир Рыбочкин повествует автору о своей жизни. Того напряженного, тревожного языка, последняя рябь которого еще была в «Движениях», теперь нет и в помине. Неоклассицизм этой вещи — вполне оправдан взятой формой и стоит, конечно, неизмеримо выше оперного ложноклассицизма. Ткань рассказа — крепкая, честная от начала до конца. Из художественной в публицистическую прозу вылезает только одна страница (194) — философский экскурс автора. Но, может быть, именно эта страница и поднимает весь рассказ над уровнем хорошего «рассказа из современного быта».
Единственное модерное ископаемое в «Недрах» — «Дьяволиада» Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера—19-й, 20-й год. Термин «кино» — приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности, и никакой, даже вершковой, глубины сцены--нет. С Булгаковым «Недра», кажется, впервые теряют свою классическую (и ложноклассическую) невинность, и, как это часто бывает, — обольстителем уездной старой девы становится первый же бойкий столичный молодой человек. Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уж очень какой-то бездумной — невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ.
В подборе стихов «Недра» еще выдерживают реалистически-бытовое целомудрие — выдерживают так строго, что стихи Кириллова, Полонской, Орешина — одинаковы, как гривенники: из шести напечатанных стихотворений в четырех даже метр у всех авторов один и тот же — четырехстопный ямб.
3[править]
Земля, как известно, стоит на трех китах; альманаху, как известно, полагается стоять на одном ките. В «Недрах» (IV) такой замкит — Серафимович, в «Наших Днях» (IV) вр. и. д. кита — Шишков; в «Недрах» — украинская опера, в «Наших Днях» — мелодрама «Ватага».
Это сейчас какая-то повальная болезнь: беллетристы разучились кончать, концы — всегда хуже начал. Может быть, корни этого — в самой нашей эпохе, похожей на роман, конца которого по своей арифметике не вычислит даже Шкловский. Концеболезнью страдает Серафимович, этим же болен и Шишков: в «Ватаге» именно на финише он захромал мелодрамой.
Тематика «Ватаги» автором выбрана удачно: не фальшивая, Мейерхольдовская, а настоящая «земля дыбом» — стихийное восстание сибирских мужиков против Колчака — тот самый земляной большевизм, в котором Блок видел всю суть истории последних наших лет. Тема эта любопытно сплетена с другой — на первый взгляд совсем неожиданной: Ленин — и лестовка, большевики — из кержаков. Сквозь этот психологический парадокс автор умудряется пройти невредимым: партизаны-кержаки сносят церкви и рубят головы священникам с чистым сердцем — потому что все это никонианское, антихристово. Очень прямо, с жестокой горьковской прямотой, не прикрывая голой правды никакими квакерскими юбочками, — показывает Шишков выброшенную из окна параличную старуху, перепиленного пополам протопопа, публичную казнь. С постановкой этих — казалось бы, самых трудных сцен — Шишков справился, но с III акта — с X главы повести — актеры его начинают разыгрывать мелодраму: хрипят, рычат, завывают, гогочут, стонут.
«Сволочи, чего не переждали! — прохрипел Наперсток».
«Рыча и безумно взвизгивая, он грыз свои руки, разрывал одежду, выл, катался по земле…»
«Кровь… Кровь…-- завывал он».
«Отец, отец…-- весь содрогаясь, хрипел Зыков…»
«Ах ты! Ах…-- дико, страшно вскрикнул Зыков, он вцепился в свои волосы и застонал…» — и так далее.
И вот несколько добавочных авторских ремарок о героях: «Зыков — в черной поддевке, в красном кушаке, чернобородый, саженного роста великан»; «Зыков--на коне, конь скачет, из ноздрей валит дым, из-под копыт пламя»; дружина Зыкова — «как камень, как пламя, как лавина с гор»; сам он — «сказка, весь из чугуна и воли». Героиня — Таня — «приникла печальным и милым, как сказка, лицом»; «печальная, милая девушка из печальной русской сказки — оторвалась от сказки…»
Явно в эту «Таню-сказку» Шишков вместе с Зыковым — влюблен до слез; и вместе с Таней — влюблен в Зыкова и вместе еще с кем-то — ненавидит палача Наперстка. Все это прекрасно. Но пар будет послушно работать только тогда, когда мы стиснем его в стальном цилиндре; в бане — очень много пару, — но работы из него не добудешь.
Все ошибки «Ватаги» — ошибки в орнаменте, в красках: с композиционной стороны — повесть удачна. К рычанью актеров читатель постепенно привыкает, в конце концов (инстинкт самосохранения) перестает его замечать — и увлекается фабулой.
В композиции — упорный двуперстник Шишков начинает как будто уходить от канона: строение повести — кусковое, с быстро меняющимися декорациями — несколько смен в каждой главе. [Это шаг к новой литературной технике.]
Возле «кита» — «Ватаги» резвится в «Наших Днях» стая рассказов помельче; почти все они проглатываются, не оставляя следа. Вчера мне дали за обедом котлету — кажется, котлету: не помню. Вкусно ли это было — не помню; было одно — что я это съел и что изжоги нет.
Изжога остается от Ляшко — «Стремена».
«Слова старика налиты спесью, тьмою»; — «Вениамин ощущал их слепыми и липкими…» — так писали во времена блаженной памяти «декадентов». В те времена не знали искусства — показать эмоцию, ее описывали; описанием эмоций полны и «Стремена»: «гнев взбурлил кровь», «заглушал зыбь тревоги», «гневно переносил волнующее из груди на полотно», «стыд обнажил череп», «волнение схлынуло», «в груди щемило тлеющей горечью» — это все только с 2—3 страниц.
Так же как и «Ватага», «Стремена» — мелодрама, но — мелодрама сусальная: тот читатель, который примет мелодраму Шишкова, никогда не поверит мелодраме, разыгравшейся потому, что художник продал свою «идейную» картину «сытым». Этот художник — явно — из АХРР.
«О 1919» К. Федина — отрывок из его, еще незаконченного романа2.
Я видел, как в 1919-м бережливо складывали всякий — хоть даже маленький — обрывок материи: был текстильный голод. Сейчас альманахи, журналы бережливо складывают на своих страницах обрывки романов: это литературный голод. И, может быть, совсем не метафорический голод писателя, вынужденного снимать две шкуры с одного романа. Автору можно сочувствовать. Но быть литературным Кювье и по одному зубу гадать о скелете — не стоит: роман Федина — не ископаемое.
«Гибель антенны», рассказ Огнева — несомненно, лучший из рассказов Пильняка. Вся лаборатория Пильняка — налицо: все то же постоянное смещение планов, тот же «многофазный ток», вклеивание документов, типографские трюки. Но у Пильняка прежнего — все это нанизано на катушечную нитку, она все время рвется; у Пильняка, усовершенствованного Огневым, куски надеты на крепкий сюжетный стержень. У Пильняка усовершенствованного — композиционная работа идет рядом с орнаментальной: быстрые и острые синтаксические ходы; разнообразный словарь — от радиотерминов до народных речений: простая и смелая символика («пахло широко» …"пустяковый земной шар" — для облетающих его радиоволн и т. д.).
Мелкие промахи — не в счет («бензинных дизелей» — нигде на свете нет; и никто на свете не ставит дизелей на аэропланах; и никому на свете не надо ставить в прозе анапестов по Белому — как у Огнева на 301, 307 стр.). «Гибель антенны» — прекрасный рассказ; это — «наши дни» и по теме, и по технике. И все же этот прекрасный рассказ Огнева — лучший из рассказов Пильняка.
Я знаю случайно, что Пильняк и Огнев — приятели, оба в Коломне одновременно работали в поисках новой формы. Но Пильняк запатентовал эту форму раньше, и Огневу — что делать! — надо искать другого пути. Сил для этого у него хватит.
4[править]
Третий альманах «Круга»… От первых двух — шел свежий ветер, от третьего «Круга» — внезапно и густо запахло нафталином 60-х годов. Не так давно Луначарский раскаялся в прежнем своем покровительстве футуризму и взял под высокую руку некоего Островского. Не этот ли новейший лозунг — «Назад к Островскому!» — подействовал и на «Круг»?
Но если бы еще это было — назад к Островскому: это — назад к Успенскому, и не к Глебу, не к Николаю, а к А. Успенскому. Этому Успенскому, автору повести «Переподготовка» — нужна просто подготовка, самая элементарная подготовка, чтобы научиться хоть немного владеть техникой рассказа и научиться пришивать тенденцию хотя бы не такой здоровенной мешочной иглой.
Современна в повести только тема: послереволюционное захолустье. Задача автора — не искусство, а проповедь; его задача — «обличить» это захолустье, и обличить не как-нибудь продерзостно, а сколь возможно патриотически. Впрочем, даже и такая — реверансная — сатира показалась редакции опасной, и повесть выпустили, наклеив ей на причинное место «предисловие».
Вдохновленный самым последним из прочитанных им русских писателей — Денисом Фонвизиным — А. Успенский начинает с того, что наклеивает ярлычки на своих героев: Азбукин (учитель — конечно же!), Налогов (из Финотдела — ясно!), Усерднов, Молчальник… Затем эти аллегории разгуливают по страницам; автор же, заложив руку за борт сюртука (непременно длинный — ниже колен сюртук), читает им мораль:
«Эх, Головотяпск, Головотяпск! высушить бы всю грязь, в которой постоянно купаешься ты; очистить бы тебя, приубрать, приукрасить; приобщить бы тебя к радости новой, разумной и прекрасной!»
Цитата — «Сейте разумное, доброе, вечное» — в повести не встречается ни разу. Но, несомненно, именно этой цитатой всегда кончает автор свои ораторские выступления в родном Головотяпске — и старушки мужского и женского пола утирают слезы…
Было бы, впрочем, клеветою сказать, что А. Успенский почил на Фонвизине: в чтении нынешних газет — он Усерднов, и оттуда берет самые сусальные штампы. Жаль усердного автора и еще больше жаль богатого анекдотического материала, погубленного обработкой.
Невинность натурализма 60-х годов, не омраченного никакими композиционными и стилистическими ересями, в повести Айзмана («Их жизнь, их смерть»), в рассказах Шишкова («Черный час») и Федоровича («Сказ о боге Кичаг и Федоре Козьмиче»).
Повесть Айзмана — с французского, под Золя. «Черный час»
Шишкова — рассказ из очень старой его (и вообще — старой) этнографической серии, с какой он когда-то начинал. Сегодня — есть только в теме рассказа Федоровича.
Повешенной Федоровичем вывеске «сказ» — верить следует не больше, чем вывеске «Василий Федоров из Парижа»: сказа никакого здесь нет, это, конечно, просто рассказ, в авторских ремарках изредка освеженный народным словарем. Когда-нибудь у автора, пожалуй, выйдет и сказ: диалогическим языком он владеет и чувствует свойственный народной речи юмор. Там, где говорят хохлы, автор (или редактор?) с серьезным видом снабжает рассказ примечаниями, что «пивень» — есть петух, а «очипок» — повойник. Не менее примечаний поучителен и сюжет: низвержение заводской комячейкой статуи Александра I («Федора Козьмича»), вокруг которой сложился некий народный миф. Впрочем, сусальности-- для нее тема давала простор — автор сумел избежать.
В заколдованный круг сказа попали в «Круге» и четыре остальных автора: Бабель («Исусов грех»), Леонов («Гибель Егорушки»), Форш («Две базы») и Рукавишников («Скомороший сказ»).
Лучше всего эта форма удалась Бабелю: вся его небольшая новелла целиком — включая авторские ремарки — сложена из элементов народного диалогического языка, нужные синонимы выбраны очень умело, использованы типичные для народной речи деформации синтаксиса. Работа над орнаментом не заставила автора забыть о композиционной задаче — как это часто бывает. И еще одно: Бабель (в этой хотя бы вещи) помнит, что кроме глаз, языка и прочего — у него есть еще и мозг, многими писателями сейчас принимаемый за орган рудиментарный, вроде appendix’a: коротенькая новелла приподнята над бытом и освещена серьезной мыслью.
В сказе Леонова трехмерные, бытовые ширмы временами тоже раздвигаются в фантастику (появление монашка Агапия), но к концу автор вдруг взглянул на землю, у него закружилась голова — и он наспех снизился в реальный план: обещавший развернуться во что-то большое лёт Егорушки и Агапия на «человечьих птицах» — раскрывается автором как сон, к рассказу пристегивается неудачная концовка (опять — концеболезнь).
Весь сказ построен в каком-то церковном ладе, и в нем есть местами приторность. Получается она от обилия уменьшительно-ласкательных синонимов (ягодка, клюковка, брусничка, гвоздик, кустик, Егорушка, хижинка, сараюшко, заливчик, березки, младенчик, мертвенькая благостынька и т. д.) и от встречающейся кое-где перестановки эпитета после определяемого («костры сияний северных», «в зыбинах мох белый», «рыхлой земле сырой» и т. д.). Лексика — как обычно у Леонова — богатая и смелая, много очень органических неологизмов. Ошибки рассказа — хорошие ошибки: они обусловлены трудностью заданий, поставленных себе автором, а тяготение к трудным задачам — хороший знак.
Задача, поставленная себе О. Форш, — гораздо легче: закрепить в живой сказовой форме кусок «революционного быта» — творящейся в наши дни церковной революции. Сказ проведен очень последовательно и умело (откуда только у Форш это неприятное, одесское «выявить», «выявлять»?), и все же это — только плоский мир быта и только сказовая, уже канонизированная, форма. От автора ждешь хороших ошибок в трудном: они ценнее легких достижений.
Рукавишниковский опыт стихотворного сказа — очень любопытен. Ритмическое строение народного эпоса (у Рукавишникова — попытка реставрировать именно эту форму) и ритмическое строение художественной прозы — по сути аналогичные — до сих пор остаются не вскрытыми. Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу с метрическим стандартом; в сущности, с тем же стандартом подходит в своем запутанном и бескостном предисловии Малишевский.
Все остальные стихи в «Круге» — по старинке, вплоть до того, что в стихах Наседкина кто-то «радостный, безликий смеется тихо у воды». Новое только у Есенина: он, кажется, впервые пробует себя в патетической форме оды — и увы: до чего это оказывается близко к сусальности прочих бесчисленных од. Быть может, отчасти тут и вина редакции, украсившей стихи Есенина длинным ожерельем многоточий.
5[править]
Рядом с солидными «Нашими Днями» и сытыми «Недрами», рядом с пузатым «Кругом» — тощенький незнакомец с странным именем «Рол» — конфузливо садится на краешек стула, люди в сюртуках и люди в галифе — его не замечают, а между тем поговорить с этим незнакомцем — и о нем — стоит.
Не о стихах: в стихах здесь — все та же золотая, разной пробы, середина. Но из четырех прозаиков двое — Лидин и Иван Новиков — выше, чем многое в солидных их соседях.
В картинах французских импрессионистов часто видишь цветовые рефлексы на лицах: зеленые — от листьев, оранжевые — от апельсинов, малиновые — от зонтика. Вот такие же посторонние рефлексы ложились все время на лицо Лидина — с самых первых его, окрашенных Буниным, рассказов. Сейчас над ним — Лев Толстой, на лице у Лидина — толстовские тона. Но это настолько же естественно, как то, что над всеми нами — небо, и под этим небом «Одна ночь» Лидина вышла густой и полновесной3. Близкая нашему времени тема — недавняя война; с искусными паузами развитая фабула — соединена с языком, освеженным (простыми как будто) сдвигами в символике («зайчик стыдливой улыбки», «звезды крепко лились»). И за всей этой внешней тканью — ощущается некий синтез, дающий рассказу перспективу, глубину.
Еще больше этого синтеза, еще глубже перспектива в рассказе Ивана Новикова — «Ангел на земле».
По-видимому, в ангелов мы до сих пор еще верим: чем иначе объяснить, что мы так боимся упоминаний о них? А боимся напрасно: миф об ангеле, восставшем против своего владыки, — прекраснейший из всех мифов, самый гордый, самый революционный, самый бессмертный из них. В рассказе Новикова — вариант именно этого мифа, вплетенного в наш, земной, и наш, русский быт: восставший ангел у Новикова — попадает в работники к сельскому попу, уходит от него, чтобы звать к восстанию деревенскую голытьбу, — и уходит от людей, потому что он не в силах пролить кровь.
Летний зной — над всем рассказом. Это тот самый зной, когда все торопливо наливается соком, цветет, и цветут любовью люди; и это тот самый зной, когда к закату повисают жуткие медные тучи, загорается и рушится небо. Ощущение близости любовного разряда и грозового разряда бунта — держат в напряжении до самого конца. Но на последней странице оказалось, что и Новиков не ушел от всеобщей эпидемии — плохих концовок (хорошо еще, если перенесший эту болезнь получает иммунитет!). Выросший в конце, по изволению автора, розовый куст необходимо вырубить — чтобы не был розовым конец.
Язык рассказа торжественный, мерный — хорош уже по одному тому, что он звучит как нарушение сегодняшних — прыгающих, — телеграфно-кодных канонов.
6[править]
Это случайно сказавшееся слово «сегодняшний» — нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее — хорошо, несегодняшнее — плохо; или: современное — хорошо, несовременное — плохо.
Но в том-то и дело, что не «или»: «сегодняшнее» и «современное» — величины разных измерений; у «сегодняшнего» — практически — нет измерения во времени, оно умирает завтра, а «современное» — живет во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее-- жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться — жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем — непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное — стоит над сегодня, оно может с ним диссонировать, оно может оказаться (или показаться) близоруким — потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи — сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон мимикрии; современному — эпоха передает сердце и мозг, это закон наследственности.
Так приведенная выше оценочная формула — сводится к другой, более короткой: современное в искусстве — хорошо, сегодняшнее в искусстве — плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего — куда больше, чем современного. И, кажется, пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, все растет, так же как растет, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека.
[1924]
ПРИМЕЧАНИЯ[править]
Впервые // Рус. современник. 1924. № 2. С. 263—272. Авторский текст // ИМЛИ, 47, 1, 194; авторская дата: 8. VII. 1924. Печатается по тексту журнала.
Эта статья Замятина вызвала резкие обвинения напостовской критики, отождествившей ее с позицией всего журнала: "«Русский современник» хорошо забронирован от попыток вскрыть его общественную позицию, его отношение к нашей социально-культурной современности, его симпатии в борьбе основных направлений современной литературы и общественной мысли… Этот протест против революции и ее власти над духовной жизнью эпохи, составляющий «душу» «Русского современника», тщательно скрыт под покровами показных аполитизма и эклектизма, неразборчивой якобы то насмешливости, то ласковости ко всем и ко всему. Старый потешник буржуазной публики К. Чуковский, злопыхательствующий на большевизм Замятин, плененный мещанством М. Горький и всяческие более или менее лощеные обыватели: Ходасевичи, Эфросы и прочие объединились для отстаивания своего нежелания или неумения работать. Волчий оскал журнала против революции яснее всего обнаруживается во второй книге журнала, в статье Замятина «О сегодняшнем и современном». Великий политический пафос нашего времени здесь прямо приравнен к казенно-патриотическому «пафосу самодержавной государственности»; наше время провозглашено временем, когда «лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека». В этой статье выявлено вполне определенное враждебно-презрительное отношение к литературе, коль скоро она рассматривает себя «как новый вид оружия» в классовой борьбе, как проводник революционных построений и идей. Замятин готов признать только то искусство, которое свободно от «патриотизма», т. е. революционной идеологии, от «сусальности», т. е. стремления изобразить идеологическое в революции. Замятин презрительно трактует как «мимикрию» и «пуританское целомудрие» литературу, которая за деревьями видит лес и за безобразиями советской действительности и «издержками» революции — глубокий исторический смысл великого социального сдвига современности. Замятин сознательно поддерживает и приветствует литературу, идущую единственно возможным другим путем, т. е. путем обывательского непонимания революции, злопыхательского выпячивания ее оборотных сторон как ее единственного содержания" (Горбачев Г. Единый фронт буржуазной реакции // Звезда. 1924. № 6. С. 247—251).
В том же ключе написана довольно сбивчивая статья Л. Авербаха, в которой напостовский критик полемизировал с отдельными высказываниями Замятина: "«Как считать за художественный документ книжку хотя бы такого журнала, как „Октябрь“? Прямое отношение этот журнал имеет только к одному искусству: военному; это — только новый вид оружия, в дополнение к изобретенным всяким газам и минам». Замятину это кажется убийственным. Военное искусство… Что же, значит, мы вроде какой-то мины, бросаемой кем-то в современную литературу, в сегодняшнюю журналистику? Вот именно. Так оно и есть. Только мы гордились тем, что мы одна из частей, пусть маленькая и малозначительная часть, но элемент того, что вы называете военным искусством, того, чем пролетариат сделал вас «островитянином» в нашей стране. Вы же вам самому бесспорно ясный факт того, что вы — тоже — «военное искусство», затушевываете. Может быть, потому, что ваше «военное искусство» — искусство побежденного класса, которому, видя нарождение новой литературы, остается успокаивать себя только тем, что писатели изолгались? <…>" (Авербах Л. Полемические заметки // Прожектор. 1924. № 22. С. 26).
Иную позицию занял А. Воронский. В статье «О том, чего у нас нет», он писал: «Евгений Замятин однажды сетовал, что в нашей литературе преобладает не современность, а сегодняшний день. Упрек справедливый. У нас преобладает наивный, детский реализм и погоня за злободневным и газетным. <…> Нам нужно также больше культурности в литературе. Умственный багаж нашего писателя нисколько не больше среднеобывательского и мещанского. Со значительным научным багажом у нас — Замятин, да еще у Булгакова чувствуется, что естественные науки для него не являются темными и непроходимыми дебрями. <…>» (Красн. новь. 1925. № 10. С. 262—263; ср. Розенталь Л. // Правда. 1924. 5 нояб.).
В рукописи содержатся некоторые расхождения с первопечатным текстом:
1 поют вовсе не те, кем восхищаются шумливые великопостные стаи. Много ли, например, и где читали мы о Леониде Леонове? А он поет. Пусть голос его еще молод и срывается иногда, пусть временами слышны у него знакомые уже ноты — как явственно слышен Достоевский в последней из напечатанных леоновских вещей («Конец мелкого человека» «Красная новь», IV—V) — и все же это настоящее пение, и как всякое пение — оно прежде всего правдиво".
2 Еще рано — по отрывкам — говорить о романе Федина, но уже пора — сказать о рассказе Огнева «Крушение антенны» — и вообще об Огневе. Много спорят сейчас о том: какая проза хороша и современна — сюжетная или орнаментальная? Это «или» — очень наивно. Что лучше: дом, безукоризненный архитектурно и обставленный внутри дешевой рыночной мебелью, — или дом, тяп-ляпно построенный, но отделанный со вкусом внутри? Оба хуже. Хорошо только соединение того и другого. Но это дается трудно и редко; обыкновенно — та же история, что с одной из чеховских героинь: «на лице у нее не хватало кожи, и чтобы открыть глаза — надо было закрыть рот, и наоборот». У Огнева — одного из немногих — кожи хватает. Снаружи Огнев — Пильняк вылитый: то же постоянное смещение планов, тот же многофазный ток, вклеивание документов, типографские трюки. Но у Пильняка все это нанизано на непрочную катушечную нитку, она все время рвется, а у Огнева надето на крепкий сюжетный стержень. Рядом с архитектурой, очень легкой и современной, у Огнева — богатый орнамент: быстрее и острее синтаксические ходы; разнообразней словарь — от радиотерминов до подлинных народных речений; простая и смелая символика («пахло широко»… «пустяковый земной шар» — для облетающих землю радиоволн и т. д.); удачная инструментовка.
3 и я не запомню у Лидина рассказа такого же полновесного, как «Одна ночь».