А. Белый[править]
Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы
М., «Республика», 1994.
ПРЕДИСЛОВИЯ В СБОРНИКЕ «СТИХОТВОРЕНИЯ» — 1923, БЕРЛИН[править]
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ[править]
Приготовляя собрание избранных стихотворений, я руководствовался следующими мыслями:
Кроме формальных достоинств каждого из стихотворений, есть нечто, не поддающееся оценке; каждое произведение имеет свое «зерно», не прорастаемое сразу в душу читателя. Когда мне приносят на просмотр одно или два стихотворения мне неизвестного поэта и потом просят высказать суждение о достоинствах или недостатках их, я всегда бываю поставлен в трудное положение; дело в том, что на основании формальных достоинств и недостатков можно составить лишь известное предварительное суждение, не проникающее «ядра». Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется «зерно» каждого отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь. В стихотворении, взятом порознь, можно открыть ряд совершенств и несовершенств (главным образом технических); но анализ стихотворения всегда условен; то же стихотворение, взятое в ряду других, связанное с ними, вытекающее из них или чреватое ими, разительно изменяет рельеф свой: кажущееся совершенным оказывается порой скорлупой, отпадающей от «ядра»; наоборот, явные технические несовершенства оказываются подчас выражением стиля целого; и в нем находят свое оправдание.
Формальный метод анализа художественных произведений имеет за собой огромные преимущества перед рядом других методов, при условии, что он не вдается в решительную оценку. Оценка отдельного лирического произведения, соображаясь с данными формального метода, преломляет их в интуиции восприятия целого; одна и та же краска на фоне других красок может казаться то ласкающей зрение, то раздражающей зрение; и это потому, что краски как таковой нет в природе, а есть колорит, т. е. динамика световых переливов.
Лирическое творчество каждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем лирического волнения, запечатленных градацией в разное время написанных стихотворений; каждый лирик имеет за всеми лирическими отрывками свою ненаписанную лирическую поэму; и понимание или непонимание действительного поэта зависит от умения или неумения нашего сложить из мозаических, им рассыпанных кусочков целого картину, в которой каждый лирический отрывок связан с другим, как система оживальных арок рисует целое готического собора.
Пока нет понимания «зерна» поэтического творчества, никакие доводы формального совершенства не откроют нам ключа к прочтению лирической поэмы, сквозящей в каждом отдельном стихотворении и изменяющей смысл его.
Великие композиторы прошлого поняли, что лучший род песенного творчества есть написание песенных циклов. И песенные циклы Шумана и Шуберта («Dichter Liebe», «Die schone Müllerin», «Winterreise») суть не просто циклы, а симфонии, эпопеи, равные 9-й симфонии Бетховена.
Мы все, например, восхищаемся романсами «Ich grolle nicht», «Die Krahe» и т. д. И — спору нет: есть чем восхищаться: но те же романсы, взятые в циклах («Dichter Liebe» und «Winterreise»), — насколько же углубляют свое значение. Уметь составить из песенных отрывков цикл — облегчить доступ читателя или слушателя их к ядру, к целому, не преломимому частями, но преломляющему эти части.
Когда мы читаем поэта в академическом издании, где приведены стихотворения в хронологическом порядке со всеми вариантами, то мы многое получаем в познавательном отношении; и — часто не получаем главного: подступа к ядру. Ибо последовательность отрывков лирической поэмы лирика — не хронологическая; и подобно тому, как лирическое стихотворение зачастую возникает в душе поэта с середины, с конца (и первые строчки, сложенные в души, редко бывают первыми строчками написанного стихотворения), так в общем облике целого творчества хронология не играет роли; должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение; и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с поэтами.
Нос может быть совершенно безобразен как таковой; но пока я не узнаю всех черт лица, в котором нос только часть, я ничего не могу сказать о носе; есть прелестные неправильные носики, придающие лицу прелесть; и я могу их полюбить именно за их неправильность. То же и с отдельными стихотворениями поэтов. Я могу допустить, что каждое, порознь взятое, стихотворение Баратынского совершенно; и тем не менее Баратынский останется чуждым мне, пока я не узрею «необщее выражение» Лика Музы его.
У каждого подлинного поэта есть то — «необщее выражение» Лика Музы; оно — в целом, в «зерне», во внутренней архитектонике всех песен, в сплетении песен и в их последовательности (отнюдь не хронологической).
Поэт может и сознавать, и не сознавать целое своей поэмы; но все же должны мы сказать, что у него более данных знать действительную, нехронологическую последовательность тем его целого; и отношение поэта к своим лирическим отрывкам совершенно иное, нежели у формального аналитика его стихов. Он идет от лирического волнения к напечатлению его в форме. Критик — обратно: от технических узоров формы к волнению, их породившему. Лирическому поэту может быть вовсе не дорог отрывок, обладающий всеми техническими совершенствами, ибо он знает, что в нем остыла уже линия образов; наоборот, отрывок, невнятный в форме, для него может значить более, как открывающий ряд будущих, совершенных творений, это будущее он любит в невнятице его первого появления на своем поэтическом горизонте.
Этим определяется разность в подборе стихов у автора и у критика; автор имеет тенденцию подобрать свои стихотворения во внутренние циклы, руководствуясь воспоминанием о том, что их породило; критик выбирает из всего написанного лучшее в формальном, техническом смысле. Но в душе каждого поэта живут одновременно и творец, и критик.
Приступая к выбору из своих стихотворений тех, которые попали в эту книгу, я руководствовался не голосом самокритики, а воспоминанием о лейтмотивах, звучащих мне в ряде лет и диктовавших те или иные отрывки. Иные из них (часто менее совершенные) значили для меня более, нежели другие (технически совершенные); и это биографическое значение для меня отдельных стихотворений и сделал я критерием выбора. Кроме того, я расположил высказанные отрывки в отдельные циклы, выражающие крупные линии, слагающие лик моей Музы; здесь хронологические циклы порой совпадают с внутренними, порой же нет; так, в 1902—1903 гг. прозвучала мне тема «Золото в лазури», и я соответствующую часть стихов так и озаглавил; но поскольку тема «Золото в лазури», заслоненная потом «Пеплом», все-таки продолжала звучать, постольку я присоединил к стихотворениям более раннего периода некоторые стихотворения, появившиеся потом в «Пепле». И — обратно.
Внутренне зная, что все, мной написанное, вырастало во мне из внутреннего ядра, прораставшего немногими ветвями и лишь на периферии разветвившегося на множество отдельных листков (стихов), — зная то, я постарался объединить стихи в циклы и расположить эти циклы в их взаимной последовательности так, чтобы все, здесь собранное, явило вид стройного дерева: поэмы души, поэтической идеологии. Все, мной написанное, — роман в стихах: содержание же романа- мое искание правды, с его достижениями и падениями. Пусть читатель откроет сам содержание частей моего романа. Я даю ему в руки целое; понять, что представляет собою оно, — дело читателя.
Берлин, 1922 года 21 сентября
ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ[править]
В этот отдел объединены стихотворения периода «Золото в лазури»; и — некоторые из более поздних, но — родственных им по духу; стихотворения эти естественно распадаются на три цикла: в одном цикле преобладают стихотворения наиболее раннего периода; они преисполнены светлого и радостного ожидания; автор назвал этот цикл «В полях» на том основании, что большинство стихотворений слагались автором в полях. При составлении этого цикла автор руководствовался не принципом эстетического совершенства, а характерностью настроения; цикл «В полях» характеризует доминирующий лейтмотив внутренних тем автора периода 1902—1903 годов. Во втором отделе лейтмотив религиозного ожидания сменяется сказочным экстазом; мистическая нота топится в экстазе образности: и — пробуждается люциферическая тема; заглавие этого отдела «В горах» соответствует переживанию превознесенности над миром. Из этого переживания рождается и тема 3-го отдела «Не тот», в котором главенствующий лейтмотив — разочарование в чувстве предызбранности; ощущение горней озаренности рассеивается; автор ощущает себя в «трезвой действительности», как в тюрьме.
Во всех трех отделах принцип выбора стихов — не чисто эстетический, а идейный; эволюцию идей автора должен он живописать; если бы автор руководился принципом формального совершенства, то многие из стихотворений не попали бы в три цикла «Золото в лазури»; и — наоборот, многие не включенные стихотворения нашли бы здесь свое место.
Три отдела «Золото в лазури» рисуют эволюцию поэтической имагинации от «Золото в лазури» к темам «Пепла»; от мистической экстатичности сквозь фантазию, порожденную экстазом, к окружающей, реальной действительности, пред лицом которой образы, порожденные экстазом, сгорают в Пепел.
ПЕПЕЛ[править]
В этот отдел автором собран ряд стихотворений из «Пепла»; автор подобрал разбросанные стихотворения в естественные циклы; собственно говоря, все стихотворения «Пепла» периода 1904—1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых путей. Принцип выбора стихотворений в этом отделе, как и в предыдущих, — не чисто эстетический; здесь представлены стихотворения, типичные для поэтической идеологии; может быть, иные из более совершенных в формальном смысле стихотворений и не попали в этот отдел; но зато попали характернейшие.
Стихотворения этого отдела обнимают ряд лет (от 1903 до 1916 г.); но я объединяю их вокруг темы «Пепла». Доминирующий лейтмотив этого цикла — взгляд на действительность, как на стилизованную картину; прошлое и настоящее кажутся одинаково далеки для себя потерявшей души; все только — маски; появление среди масок умершей действительности «домино» есть явление рока, отряхивающего пепел прошлого. Лирический субъект этого отдела — постепенно себя сознающий мертвец.
УРНА[править]
Стихотворения этого отдела объединены автором вокруг поэтической темы 1908 года, представленной сборником «Урна», хотя автор включил в этот период и несколько более поздних отрывков из поэмы «Первое Свидание», а также и несколько более ранних стихотворений. Общая идея этого отдела: поэт собирает в урну пепел сожженного своего восторга, вспыхнувшего ему когда-то «Золотом» и «Лазурью». Сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветленная философским раздумьем, доминирует в этом деле. Отдел распадается на четыре подотдела.
В «Снежной Деве» собраны стихотворения, живописующие разочарование в любви; эта любовь, подмененная страстью, развеивается пургою; воспоминания об утраченном посещают субъекта поэзии; и он находит исход страданиям в философической грусти. Лейтмотив, аккомпанирующий его настроениям, — лейтмотив метели: если «она» — только холодная, снежная дева, то и вся жизнь лишь снежный, сквозной водоворот; в эпоху написания большинства стихотворений этого отдела автор работал над своей симфонией «Кубок Метели».
В отделе «Лето забвения» объединены стихотворения, смежные по настроению со стихотворениями предыдущего отдела; но пейзаж стихотворений — летний, тогда как пейзаж предыдущего отдела — зимний; лето способствует философскому раздумью; и нота философского раздумья здесь доминирует; кроме того, в эпоху написания стихотворений этого периода автор находился под сильным влиянием поэзии Тютчева, Баратынского и отчасти Батюшкова; отсюда явное влияние этих поэтов слышится на многих строках и строфах; отсюда же — непроизвольный архаизм иных выражений.
Стихотворения этого отдела автор объединил вокруг одной темы; и эта тема — философия; отдаваясь усиленному занятию философией в 1904—1908 годах, автор все более и более приходил к осознанию гибельных последствий переоценки неокантианской литературы; философия Когена, Наторпа, Ласка влияет на мироощущение, производя разрыв в человеке на черствость и чувствительность; черствая чувственность — вот итог, к которому приходит философствующий гносеолог; и ему открывается в выспренных полетах мысли лик Люцифера. Отсюда влияние Врубеля в предлагаемых строках. Автор объединил стихотворения одного настроения в цикл, являющий собою как бы поэму, живописующую действие абстракции на жизнь; эта абстракция действует как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным.
Хотя время написания поэмы «Мертвец» объединяет поэму с эпохой написания «Пепла» (1906—1907 года), однако эта поэма в общей архитектонике целого вытекает как следствие и из настроений «Пепла», и из настроений «Урны». «Я», разочарованное в религиозном и этических устремлениях («Золото в лазури»), придавленное косными пространствами политической и моральной реакции («Пепел»), разочарованное в личной любви («Урна») и в философском, сверхличном пути («Искуситель»), становится живым мертвецом, заживо похороненным; и эти переживания прижизненной смерти («Ты подвиг свой свершила прежде тела — безумная душа») приводят к кощунственным выкрикам боли; тема «кощунства» от боли — тема поэмы.
ХРИСТОС ВОСКРЕС[править]
Переживания прижизненной смерти поэмы «Мертвец» осмысливаются в поэме «Христос Воскрес», как переживания Голгофы самосознания:
В прежней бездне
Безверия
Мы, —
Не понимая,
Что именно в эти дни и часы —
Совершается,
Мировая
Мистерия…
Здесь «дни» и «часы» взяты не только в смысле «дней» и «часов» 1918 года, но в смысле метафорическом: в смысле «дней» и «часов» встречи переживающего бездны ужасов индивидуального «Я» или «Я» коллектива (души народа, души человечества) с роком, со стражем порога духовного мира; и этот порог — крест; и — висящий на кресте; приятие распятия пресуществляет тему смерти в тему воскресения; в этой теме каждое «Я» или ich становится I. Ch. — монограммой божественного «Я».
Подчеркиваю: мотивы индивидуальной мистерии преобладают в этой поэме над мотивами политическими; обстановка написания поэмы заслонила от критиков основной момент поэмы: она живописует событие индивидуальной духовной жизни; точка зрения автора: события социальной действительности подготовляются в движениях индивидуальной духовной жизни; они — оплотнения, осадки, вы-падающие вовне.
Поэма была написана приблизительно в эпоху написания «Двенадцати» Блока; вместе с «Двенадцатью» она подвергалась кривотолкам; автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. На этот «вздор» автор даже не мог печатно ответить (по условиям времени), но для него было ясно, что появись «Нагорная проповедь» в 1918 году, то и она рассматривалась бы с точки зрения «большевизма» или «антибольшевизма». Что представитель духовного сознания и антропософ не может так просто присоединиться к политическим лозунгам, — никто не подумал (все влипли в стадные переживания); между тем тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел, Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени.
КОРОЛЕВНА И РЫЦАРИ[править]
Этот цикл стихов за исключением стихотворения, посвященного М. Бауэру, является для меня переходом от мрачного отчаянья «Урны» к сознательности «Звезды». Пробуждающемуся от бессознательности могилы к живой жизни эта жизнь звучит сказкою. И оттого стихи цикла суть сказки о прошлом.
Свет, освещающий прошлое, т. е. 1905—1908 гг., был денницей будущих лет (1912—1915), ставших прошлым.
Стихотворения написаны в периоде от 1909 до 1915 года.
Стихотворения цикла «Звезда» обнимают период 1914—1918 годов. Этот период окрашен для автора встречей с духовной наукой, осветившей ему его былые идейные странствия; оттого-то здесь — синтез поэтической идеологии автора; темы «Золото в лазури» встречаются здесь с темами «Урны», пресуществляемой по-новому антропософией; и снова проходит тема России (тема «Пепла»), но не глухой России, а России, мучительно ищущей своего духовного самоопределения. Автор считает, что этот отдел является наиболее сознательным. «Звезда» — «звезда» самосознания.
ПОСЛЕ ЗВЕЗДЫ[править]
Стихотворения этого периода заключают книгу: они написаны недавно, и я ничего не сумею сказать о них: знаю лишь, что они — не «Звезда» и что они после «Звезды».
Меня влечет теперь к иным темам: музыка «пути посвящения» сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми; хороший джаз-банд предпочитаю я колоколам Парсифаля; я хотел бы в будущем писать соответствующие фокстроту стихи.
ПРЕДИСЛОВИЕ[править]
Предлагая вниманию читателей переработанное издание сборника «Пепел», я полагаю, что художественные произведения, отразившие эпоху, хотя бы и прошлую, имеют право на внимание: мы и доселе читаем Некрасова, Тютчева, Лермонтова; автор не в тех годах, чтобы предъявлялось требование быть животрепещущим.
Перепечатывая «Пепел», я руководствуюсь еще следующим: в 1908 году, в год выхода сборника, критика обошла вниманием изображение тогдашнего маразма русской жизни; изображение это не могло удовлетворить вкусы, устремленные к произведениям Арцыбашева, Пшибышевского, Оскара Уайльда и Ведекинда; автора печатно называли «старым слюнтяем» за обращение к нотам гражданской поэзии[1], хотя автору не было еще тридцати лет.
Сообразно новому осознанию тем «Пепла» я в настоящем издании 1) изменил порядок; 2) сократил число их; 3) переработал некоторые из них; 4) присоединил несколько стихотворений, не бывших в «Пепле», но родственных ему по духу.
Стихотворения обнимают в общем период 1904—1908 годов. В них не могла не отразиться революция и, главным образом, — за ней последовавшая реакция, поскольку это было возможно в суровых тисках тогдашней цензуры.
Лейтмотив «Пепла» — исход из мертвой, кулацкой, мещанской, царской России, и к этой России обращены слова: «Исчезни, исчезни в пространство!,.» Эта Россия ощущалась автором «помойной ямой»; автор вслед за героем «Пепла» бежал из России, в которой было нечем дышать; проживая с 1912 года главным образом за границей.
«Пепел» — лирическая поэма; стихотворения естественно складываются в рассказ о бегуне, страннике, бунтаре; но субъект лирической поэмы — не личность автора; он — рупор коллектива; «Я» героя «Пепла» есть синтез каких-то «мы», за поступки героя «Пепла» личность автора не отвечает.
Этот герой — шатун; он в непрестанном движении, перебегая «по полям, по кустам, по лихим местам».
В первом отделе встает образ пустого поля, куда бежит вырвавшийся из городской тюрьмы бунтарь; город кидается за ним вдогонку пылью и грохотом; перед ним — шоссе; он ищет «свободную волю», огибая жилье; и не находя «воли» — прячется в пустом поле: «Поле — дом мой; песок — мое ложе»; отсюда он подглядывает мимо текущую жизнь: слышит рассказ каторжника, самоубийцы, телеграфиста, железнодорожника и т. д.; жизнь порабощенных масс предстает ему в образе громадного пространства, разъединяющего сынов своих голодом, болезнью и пьянством.
Во втором отделе рисуется попытка героя «Пепла» отдохнуть, успокоиться, выйти из своей полевой норы, чтобы осесть в деревне: возникают образы пахаря, деревни, крестьянской молодежи, поповны, тройки; попутно мельтешит жизнь обращенных в прошлое усадеб. Из более близкого знакомства с кулацкой деревней вырастают образы целовальника, насильников и убийц; все погружается в пьянство; герой «Пепла» бежит из деревни; белая горячка гонится за ним бредами: лихою осинкой, бурьяном и виселицей, тень «чучела-горохового», кулака, — покрывает деревню.
В третьем отделе герой возвращается в город сознательным борцом; но город — сломан борьбою; в нем царит маразм; паук самодержавия пухнет; в привилегированном классе — «Пир во время чумы»; крепнет желание мести; но месть — бессильна; и вырывается крик отчаяния: «Рухни, российский народ!» Индивидуальный террор встает маской красного домино, разящего кинжалом; но «домино» — уже сошедший с ума; его эпопея кончается: бредом, тюрьмой, смертью. Из тюрьмы в тюрьму ломаным зигзагом бегства сквозь города, деревни, поля за отысканием «воли» — вот тема «Пепла». Неприятие царски-кулацкой России кончается индивидуальным бунтом: «Все к чертовой матери — все!» Но этот бунт — сумасшествие отчаяния.
Такова судьба многих русских эпохи 1904—1908 годов. Отражением этой судьбы оправдана лирика «Пепла»; оправдан и историко-литературный к ней интерес.
Кучино, 3 октября 1925
ПРЕДИСЛОВИЕ[править]
Темы «Пепла» рождались в сознании автора в эпоху 1904—1906 годов, когда перед его художественным оком стояла картина тогдашней России; и тема эта завершалась лирически в 1907—1908 годах. Через 20 с лишним лет, возвращаясь к пересмотру материала стихов, автор впервые увидел, до чего его лирическое «я» отразило политические моменты эпохи 1904—1908 годов; эти моменты: революционный взрыв, его внешний слом, распыление революционных энергий, отчасти перерождение и вырождение их в отчаяние и субъективизм; с 1907 года уже выступают на поверхности разгромленной жизни темы огарочничества, крайнего субъективизма, индивидуального террора; это эпоха переживаемого отчаяния с решительным «нет» видимо оправившемуся царизму и буржуазии.
Художественные произведения, отразившие момент, изучаемы; признавая за «Пеплом» ряд художественных недочетов, я тем не менее вижу и ряд оснований, заставляющих меня возобновить, издание.
Во-первых, книга, отпечатанная в 1908 году в ограниченном количестве экземпляров, была вскоре же распродана, а вопрос о возобновлении издания с 1910 года мало меня интересовал; с 1917 года вступают в силу трудности переиздания (бумажный кризис и т. д.). Книга современному читателю неизвестна; а она заслуживает некоторого внимания; неспроста первое издание посвящено Некрасову; «Пепел» — не подражание Некрасову, а созвучие органическое (разумеется, 1905 года, не 60-х годов).
«Пепел» — не только исторический документ, но и право мое ожидать некоторого внимания к стихам, написанным скоро тому назад четверть века; и если в некоем разрезе Некрасов не устарел, то и «Пепел» не вовсе устарел.
«Пепел» я переиздаю с некоторым видоизменением; я его сильно сокращаю; я прилагаю к нему 2—3 стихотворения, написанных гораздо позднее «Пепла», но в теме «Пепла»; я прилагаю несколько стихотворений, черновик которых был написан в эпоху «Пепла»; они не появились в печати или по цензурным соображениям, или потому, что после «Пепла» я отдавал в печать стихотворения «Урны» и других сборников; лирические эмбрионы, пережитые и недописанные, остались ненапечатанными (к этому изданию я их доработал), таковы: «Декабрь», «Помойная яма», «Японец возьми» и т. д.; они лишь дорисовывают уже данную в 1908 году основную линию «Пепла». Наконец, ряд стихотворений я то слегка, то существенней ретушировал в техническом отношении; но это — право автора с более зрелой техникой по отношению к технике еще не окрепшей; пришить пуговицу к толстовке — право носящего эту толстовку (при ее наличии). Стихотворения с правкой помечаю двумя годами: годом написания и годом ретуши; например, 07 (25) (правлено в 1925-м, написано в 1907-м).
Композиция стихов в отделы являет самую тему «Пепла» в виде лирической поэмы в 4 частях: герой «Пепла» — шатун, бродяга, люмпен-пролетарий; нарисована его судьба; в «Глухой России» он ищет свободы и воли, а перед ним встают «Лихие места», «Глухая Россия» — лихое место.
Город? Но город 1908 года — «Мертвый город»; этот город рисует 2-й отдел; в отделе «В полях» — попытка отдаться деревенский природе: попытка к «Воздравие»; но она оканчивается в отделе «Злая деревня» полным «Заупокоем»; Россия 1904—1908 годов — кошмар; и «Бобыли», «Бродяги» именно потому, что «Бобыли» — сходят с ума: ноты безумия и анархического субъективизма правомерно отражены в этой «Драме» моего «Бродяги».
Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения.
Кучино, 1928. Ноябрь
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ[править]
Мысль о двухтомном переиздании своих стихов преследует меня в ряде лет; под переизданием не разумею я выхода в свет; не мне судить, достойны ли мои стихи такого выхода. Под переизданием разумел я критический пересмотр инвентаря мной написанного и переработку тех из стихотворений, которые казались поправимыми. Особенность моих стихов — их рыхлость; всё, мной написанное в стихах, в разгляде лет стоит как черновики, с опубликованием которых я поторопился; стихи писались залпами; «Золото в лазури» я в общем написал за два месяца; «Пепел» явился на свет в итоге усиленного писания стихов летом 1907 года. «После разлуки» написана в две недели. Между «запоями» стихами годами я не писал ни одной строчки.
«Запой» отразился рыхлой, подчас ужасной формой; вставала мысль об отказе от себя, как «поэта»; если бы я мог собрать иные из моих стихов, я бы их сжег; этого я не мог технически выполнить. Книги мои, находящиеся в чьих-то руках, уличили б меня.
Отсюда и мысль о переиздании, т. е. о редактировании, правке, переложении, переделке.
Особенно беспокоило меня «Золото в лазури» нищенскою формой стихов; но нашлись любители поэтического дневника юноши, выброшенного в свет за несколько лет до срока. Отсюда: нечеткость ритмов, безвкусие образов; натянутость рифм. Между тем задание было оригинально; любители моих стихов этого периода поверили мне «в кредит», расслышав намерение сквозь тяжелые кляксы пера, его заляпавшие; раздвои между ритмами в становлении и ставшими строками был мне мучителен.
Брюсов безмерно пощадил меня, назвал «Золото в лазури» рубищем с вкрапленными в него драгоценностями; рубище осталось рубищем, драгоценности увиделись стекляшками. Вернее определил «Золото в лазури» мой, в свое время, гонитель Анатолий Бурнакин, назвав книгу «сусалом в синьке».
Уже в 1909 году сознание неудачи с первою книгой стихов вызвало признание: «Еще „Золото в лазури“ далеко от меня» (см. предисловие к «Урне»). Далеко — значит: в будущем; была надежда: когда-нибудь да сумею я одушевить тяжелую «глазурь» книги в воздушную ритмами лазурь; ужасы рифм вроде «Валькирия» и «Бросаю гири я» приводили меня в бешенство; меня раздражало чахоточное хныканье сутулого интеллигента, разлитое в книге: «надсоновщина», подновленная стилем нуво, часто сбивающаяся на тяжелое безвкусие полотен Штука и Беклина, — вот чем оказалась книга.
В 1914-м я наспех ретушировал текст; в связи с ретушью из ритмов 903 года выветрилось несколько новых стихотворений, как-то: «Архангел», «Чаша»; в 1916-м я переработал текст книги; рукопись пропала. В 1921 году в Ленинграде я сызнова принимаюсь за правку; и вместе с правкой прикосновение к образам и ритмам прошлого извлекает из него «новые» почти стихи; и поэму «Первое свиданье»; в 1922 году в Цоссене я пытаюсь продолжить правку, но вместо нее из передвижения строк и слов вырастает часть стихов, напечатанная в «После разлуки» («Любовь», «А мне другая», «Полярное море» и т. д.). Только в 1929 году я серьезно взялся за искоренение «ужасов» первого издания «Золота в лазури»; и вместе с тем возникла мысль сделать новое «Золото в лазури» первым томом стихов, присоединив к нему стихи, написанные позднее в «золотолазурном» стиле (из «Пепла», «Звезды», «После разлуки», «Королевна и рыцари»), и вынеся стихи, по стилю близкие к другим книгам; как-то: весь отдел «Прежде и теперь» в заново отработанном виде (пока он не отработан) отнести к отделу «Урна», в котором стилизация более уместна, ибо ряд стихов «Урны» возник из увлечения и изучения Батюшкова, Баратынского, Тютчева, как воспроизведение стиля классиков. В 1931 году я мог окончить редактирование первого тома своих стихов. Разумеется, я не вполне доволен предлагаемой редакцией; и все же она удовлетворительнее редакции «Золота в лазури» 1903 года, тексты которого я использовал как утильсырье; ряд стихотворений оказался неиспользованным, или по ничтожности, или потому, что они ненужный повтор более удачно выраженных тем; теперь, предлагая взамен «Золота в лазури», первого сборника стихов, «Золото в лазури» как первый том, в который влилась переработка текстов 1900—1903 годов, я могу сказать со спокойной совестью, что я отказываюсь от «Золота в лазури» 1903 года, вычеркивая его из списка живых моих книг.
Любители сверять тексты воскликнут: «Разве это — переработка? Это — новая книга». На что я отвечу: предлагаемая книга, отступая от текста «Золота», тем не менее верней отражает ритмы и образы 1903 года, заляпанные, точно глиной, технической беспомощностью юноши; пятидесятилетний автор, расплавив материю книги, внырнув, так сказать, в кипящие первообразы и ритмы, которые смутно когда-то услышал юноша «Белый», более опытной рукой их вернул форме.
Автор 1929—1931 годов — имеющий голос интерпретатор еще безголосого юноши, а не себя; если бы он писал, исходя из современности, он не вписал бы ни одной строчки, подобной вписанным в новой редакции.
Редко ограничивался я легким ретушем (хотя есть несколько нетронутых стихотворений); дело происходило так: тронешь два беспомощных слова, — не увязывается четыре, их обстающие; меняешь четыре — передвигаются 16 слов; в каждой строфе старого текста есть такая пара никчемных слов, и, стало быть, строфа за строфой, пропущенные сквозь строй, менялись; стихотворение начинало выглядеть переложением; но это — не так: имело место высвобождение потенции, жившей в юноше; иные краски, иные слова, иные модуляции: но смысл, сюжет, свет красок, звук темы те же.
С лирическим волнением, диктовавшим в 1903 году стихи, произошло то же, что с воспоминаниями детства, осознанными 35-летним мужем; итог этого осознания — «Котик Летаев», муж омолодился воспоминанием; в переживаниях детства, ярких, но слепых, открылись глаза. Особый род работы над памятью, связанный с изменением объектов памяти, присущ мне (и прозаику и лирику); допускаю: не всякому присуща способность живо нырять в прошлое с тем, чтобы приобщить его к настоящему; мне — присуща; отсюда же закономерно мне считать, что влитое в первый том «Золото в лазури» — более «Золото в лазури», чем забракованное; то — неживой труп, это — действует в первом томе.
И автор ценит потенции «Золота в лазури», что он и доказал, тщательно редактируя текст; он отвертывается лишь от «кокона», из которого вылетела бабочка; бабочка — не самый текст переработки, а….. протянутость к будущему; и в этой редакции он — Тредьяковский будущего Пушкина, но и Тредьяковский — шаг вперед от Кантемира.
В чем моя цель?
Я силюсь разбить канон такой-то строки, такой-то строфы, заменяя его каноном живого, звучащего слова в сплетении его с целым. Звуковое целое (инструментовка, обилие внутренних рифм) аннулирует конечную рифму, заменяя ее рифмической тканью целого; рифма, отбивающая ударом конец строки перед междустрочной паузой, — суррогат эврифмичности всей ткани; эта последняя — качественное выражение высвобождаемого ритма; качество звука в звуковом толчке — такая же особенность ритма, как и количественность звукового удара.
Понятие строка, строфа в будущем сменится понятием интонационного целого качественно звучащих слов; строка, строфа — подобна арии (в итальянском смысле); эвфоническое целое — непрерывная мелодия, подобная вагнеровской, где роль замкнутой отдельности (мелодии) заменена вязью лейтмотивов.
В первом отделе я контрастирую стихи, написанные принципом итальянской песни, стихами, написанными, собственно говоря, внестрочно, внестрофно, в принципе вагнеровской непрерывной мелодии (рунически, а не метрически); первое стихотворение первого отдела «Сердце» — показ, от чего я отправляюсь; это мелодичное «лалалалала»; второе, «Ветерок», — интонационный речитатив, собственно, не имеющий строф и строк в каноническом смысле; канонический смысл — горизонтальное положение строки — я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым акцентам и паузам.
То же проделываю я с прозой романа «Маски», ибо проза и метр, два позднейших расщепа некоторой давней речитативной напевности (периода тезы), которые в третьем периоде (в синтезе) должны по-новому сочетаться, чтобы явить новую форму, в отношении к которой мы, современники, бьющиеся в расщепе между поэзией и художественной прозой (периода антитезы), еще жалкие предтечи; отсюда кажущийся разлом «прозы» в сторону напева и кажущийся разлом узаконенного напева, ставшего метром, и кажущейся прозаической речитативности.
В связи с вышесказанным проблема расположения слов становится впервые «проблемой». Строка есть ритмическое целое; она, так сказать, вырезана двумя интонационными паузами; кроме того, в рифмованных стихах она вырезана двумя голосовыми ударами, падающими на рифмы; рифма подчеркивает аксентуацию; проведите в пятистопном ямбе правильную рифмовку вторых стоп (перед цезурою), и строчка пятистопного ямба превратится в двухстрочие (комбинация двухстопной с трехстопной строками); внутренняя рифма подчеркивает цезуру до значимости междустрочной паузы.
Один и тот же комплекс слов, расставленный по-разному, выявит разные дыхания; в каждом расставе — своя интонация; интонация в лирике — всё; она подобна выражению лица, жестикуляции; интонация, жестикуляция — меняют смысл слова; союз «и» может растянуться до «иии», может слизнуться до проклитики: «и я», может прозвучать и как «ия», и как «иии — я». «И» может подчеркнуться до строки; метрика не знает интонационно-ударного «я»; в ней «и» всегда неударно; метрический закон зачастую стягивает лирическую выразительность в корсет условностей, подобных жестам и позам оперных певцов, породивших «вампуку».
Расстановка слов, творчество строк в пределах метрономической «стопорубки» (раз, два, три, четыре — рифма, пауза; раз, два, три, четыре — рифма, пауза и т. д.) есть подлинно творчество., ибо от него зависит рельеф ритма (в одной расстановке — один, в другой — другой).
Повышая звуковую выразительность орнаментом внутренних рифм, аллитераций и т. д., мы, во-первых, аннулируем значимость конечной рифмы; если каждое слово рифмично с другим, то и сама рифма, как таковая, падает; можно прорифмовать «вихрь» и «стих», если сочетание «ихр» связано (например, «вихр-астый вихрь»), а сочетание «стих» («их») имеет точку опоры в «л-их-о» и в «их»; я рифмую «северный» и «серны» не потому, что не умею рифмовать, а потому что ассонанс « -ерн» в переплете слов, снимающих смысл рифмического удара, звучит правильной рифмой. Вместо измерения масштабом (четыре стопы, три стопы), вместо забот о правильности рифм («суров — вет-ров», а не «вет-ров — светля-ков»), вместо усилий к нахождению изысканных рифм («ветер — сетер»), выдвигается забота о расставе звучащего целого; если каждое слово созвучит с другим, неважно, рифмуем ли мы «ветер — сетер» или «твердит — стучит»; и «бедные» рифмы могут оказаться богатыми, если они врощены звуком в обстание слов.
Вопрос о строке, что она есть, выдвигаем по-новому в напевно-речитативном строг в отличие от «итальянщины» зализанных, друг другу равных, друг от друга отделенных пятистопий или четырехстопий. Строка, так взятая, напоминает мне одинаково у всех сформированный мускул конечности, например бицепс; у силача он развит, у ребенка рудиментарен; но форма его одинакова. Не то лицевые мускулы: их обилие, рудиментарность при рождении превращается в течение всей жизни в метаморфозу; у каждого человека свои лицевые мускулы, над которыми работает всю жизнь лицо; это — факт анатомии; выразительность лица, его характер от проработки тех или иных мускулов; проработка длится всю жизнь; никогда целое лицевых мускулов не готово, как бицепс, ибо оно — текучее и вечно развивающееся многообразие.
Строка, взятая в метрическом корсете, напоминает мне односторонне развивающийся бицепс; в ней интонация предопределена. Строка в том строе, который я называю непрерывной мелодией, подчинена лишь интонационному целому ритма, а не, скажем, четырехстопному отмеру; целое ритма — ухо лирика, от которого зависит распределение слов в строку: в четырехстопном каноне ухо может услышать и семистопные и одностопные строки; ритм, голова здесь берет в руки свои руки (бицепсы); хорошо выжимать 10 пудов; но еще лучше движениями рук отражать лицо; о выжимающей 10 пудов строке мы скажем: «Она скульптурна»; про строку, ставшую строкой велением выражения целого, мы скажем: «Она пленяет своим невыразимым в правиле выражением».
От поэта зависит найти должное выражение среди многих возможных; и его отразить в словесной расстановке, не стесняясь метрической формой.
В предлагаемой редакции я ищу особенности выражения для иных из стихов в расстановке, отражающей мной осознанную интонацию; я не говорю, что — нашел способы выразить особенности интонации; я их ищу; в каждом стихотворении надо увидеть после его метрического оформления его ритмический акцент; и — отразить его расставом.
Приведу пример: стихотворение «Мотылек» — танка (говоря метрически), т. е. оно — пятистрочие, в котором первая половина дает образ, а последние две строки раскрывают мысль, влагаемую в образ. Расстановка таночная такова:
1. Над травой мотылек —
2. Самолетный цветок…
3. Так и я: в ветер — смерть —
4. Над собой, стебельком,
5. Пролечу мотыльком.
Строки 1, 2 дают образ, а 4, 5 его раскрывают.
Но то же стихотворение может иметь иную интонацию, придаваемую мной нижеследующим расставом:
Над травой
Мотылек —
Самолетный
Цветок…--
— Так
И я: —
В ветер —
Смерть —
Над собой.
Стебельком, —
Пролечу
Мотыльком.
Чем отлична интонация второго расстава от первой? Вынесение 3-й строки таночного расстава в иной перпендикулярный ряд, и разбиение ее на два двухстрочия, не только удвояет, учетверяет акцент третьей строки, т. е. «Так и я»; этим акцент танки переносится с конца в середину: танка перестает быть танкой: распад двух первых строк на двустишия: 1) подчеркивает антиномию «мотылек — цветок», 2) подчеркивает парадоксальность цветка: «летающий цветок»; а распад двух последних строк подчеркивает антиномию между «стеблем» — телом и «венчиком» — мотыльком — духом. Но две антиномии «мотылек — цветок» и «стебелек — венчик» соответствуют друг другу, что выражено тем, что обе антиномии попали в ту же линию перпендикуляра. Обоим противопоставлено «Так и я». Расстав образует интонационный угол.
В таночном расставе смысловая интонация смазана; в ней подчеркнута порхающая легкость; во втором расставе сорван покров с этой легкости; в первом расставе зрю быстрый порх мотылька, во втором зрю философическую углубленность порха; первый расстав — «allegretto», второй — «andante». Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел — важнее подчеркнуть мысль, а не образ (иногда — обратно — важнее мысль утопить в образе); в расстановке слов поэт — композитор ритма; он сочиняет мелодию, вернее, ищет внешним ухом отразить свой внутренний стих.
Уже в первой редакции «Золота в лазури» я инстинктивно искал интонации в разбиении равностопных строк на короткие неравностопные; но смысл проблемы расстава не был осознан. Во второй редакции эта проблема встала для ряда стихотворений, неделимых в обычно понимаемых единицах (как ни дели, — непрерывная дробь). Для таких стихотворений я искал начертания; так, стихотворение «Летний лепет» (1-й отдел) — единая, неделимая речитативная фраза; если ее прочесть «строчно», — стихотворение — чепуха; фразу берет единое дыхание речитатива, в котором подымается интонация, как зыбь перебивающих друг друга волн; два удара «как» «так» подымают каждый свою волну, внутри которой слышу поднятие и расплеск удара падения (на словах «небо» и «от света слов»); во второй волне, как завиток пены, подобное трели сочетание — ассонанс, «розовую розу — росами», слышимый как скороговорка.
Сказанным объясняются особенности расстава в иных стихотворениях.
В этом издании я особенно продумал отделы, понятые как единый цикл; стихотворение вытекает из стихотворения; выхваченное из цикла, оно теряет; отдел — этап настроения в целом книги; это целое — лирически переживаемый некий строй отношения к жизни юного лирика 1903 года; более поздние стихи лишь дописывают то, что было вписано некогда в лирика; «Христос воскресе» коренилось в Белом еще в 1903 году; оно лишь подчеркивает отдел «Молнии лет» (из 1918 года).
«Летние блески» — еще не омраченная ничем легкость, юность в восприятии природы и жизни; «Трепетень» вносит первые тени разъяла, разочарования и бегства к иллюзиям вымысла: «Возврат» — вымысел, которым, как плащом, закрывается уязвленный жизнью; «Белые стихи» — разъял самого вымысла; жизнь — носорог, втыкающий рог в мудреца; «Черч теней» — страх, упадок, разочарование, тема смерти; «Исход» — исход из смертного к природе, к зову духа; «Молнии лет» — осознание зова, ведущее к теме «Христос воскресе».
Это — лейтмотив, звучавший и в «Золоте в лазури», но там он заляпан кляксами технической беспомощности, задымлен туманом неосознанности; в 1931 году старик интерпретирует юношу, как бы говоря: «Вот в чем было дело в 1903 году».
«Андрей Белый» 1903 года жалко уронил свои лирические задания; старик пытается новой редакцией хоть отчасти исправить «грехи молодости» простым повышением качества продукции (недостатки ее все равно не сотрешь); повышение качества продукции, конечно, компромисс; может быть, лучше было уничтожить вовсе юношеские тексты; повторяю: они не уничтожены ввиду любителей копаться и щупать дефекты молодых авторов. Дав «Золото в лазури» вторично и зная, что при моей жизни вряд ли оно будет напечатано, я взываю, так сказать, из гроба: «Со всею силой убеждения прошу не перепечатывать дрянь первой редакции, это — посмертная воля автора; он ее подкрепляет тем, что дает собственную редакцию; отбросам из утильсырья место — помойка, а не печатный лист».
Кучино, 27 февраля 1931 года
ПРЕДИСЛОВИЕ К НЕИЗДАННОМУ ТОМУ СТИХОВ «ЗОВЫ ВРЕМЕН»[править]
Настоящий сборник «Зовы времен» мною приготовлен в качестве 1-го тома посмертного издания заново переработанных стихов, а также и таких, которые появляются впервые.
Ядром материала является юношеская книга стихов «Золото в лазури» (год издания 1904), беспомощная по технике; этой редакцией стихов, взятых из «Золота в лазури», я считаю свою юношескую книгу уничтоженной автором. Автором задуманы три тома стихов как посмертное собрание стихотворений; всё, что останется вне этого трехтомия, автор считает уничтоженным.
В издании перераспределены материалы; каждый том задуман цельно; в первом томе основной тон — по сюжетам, романтике, темам — юношеская лирика, но как бы оркестрованная зрелым техником; будучи весьма далек от настроений «Золота в лазури», я стараюсь, однако, в воспоминании их пропустить сквозь себя; и даже для цельности циклов написан ряд стихов в юношеских тонах.
Композиция циклов, имея ядром «Золото в лазури», однако, берет ряд стихов из «Пепла» (1908), «Урны» (1909), «Королевна и рыцари», «Звезды», «После разлуки» (издана в Берлине в 1922 году).
Из 193 стихотворений, заключенных в «Зовы времен», 48 номеров (в том числе и поэма «Христос воскресе»), остались в нетронутом виде или попали в сборник с минимальной правкой; 30 номеров исправлены, но так, что возможно их сличить с первоначальным текстом; 61 номер являет стихотворения настолько переработанные, что они являют собой как бы новые стихотворения (часто изменены и заглавия); сличить их с их юношескими прототипами нельзя; они скорее — импровизации на тему: «воспоминания о юношеской лирике», наконец, 54 стихотворения появляются впервые; они написаны или для архитектоники целого первого тома, или еще не появлялись в печати и лежали в юношеских набросках, впервые написанных в 1921—1931 годах, или написаны недавно и включены в первый том.
Некоторые стихотворения в прозе из «Золота в лазури» переделаны и поданы в «Зовах времен» в белом стихе.
Стихотворения, впервые появляющиеся в печати, отмечены в оглавлении тремя звездочками; стихотворения, радикально исправленные (до неузнаваемости) — двумя; стихотворения с умеренной правкой — одной.
1932 года 24 мая
Вероятней всего, что при жизни моей этот том не появится в печати.
ПРИМЕЧАНИЯ[править]
Предисловия в сборнике «Стихотворения» — 1923, Берлин. Однотомник «Стихотворения» (1923), предисловия к которому приводятся нами, готовился автором в сентябре — октябре 1922 г. во время его пребывания в Берлине. Так же как и подготовленный в 1920 г. для издательства Гржебина том стихов, это издание строилось вне хронологии, представляло собою вариативное объединение сборников ЗЛ, «Пепел» и «Урна» с добавлением поэм и сборников КР, «Звезда» и ПР. «Мейстер Эккарт» — Иоганн Экхарт (ок. 1260—1327) — немецкий мыслитель, представитель философской мистики позднего средневековья, приближавшийся к пантеизму. Михаэль Бауэр (1871—1929) — один из первых учеников Штейнера и самых активных деятелей антропософского движения, автор религиозно-философских и педагогических сочинений. Белый посвятил ему стих. «Речь твоя — пророческие взрывы» (КР). Ср.: "…с 1915 года я удостоился счастья ближе узнать Михаила Бауэра, бывать у него и пользоваться его советами <…> беседы с ним, его умудренное бездонно-глубокое слово, поднесенное иной раз под формой грубоватого народного афоризма, с «солью и перцем», но сквозящее внутренним теплом и добротой, — незаменимо; то, что я получил от Бауэра, доктор сам мне не мог бы дать. Я разумею — «тональность», совершенно индивидуальную, «бауэровскую» (Белый Андрей. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982. С. 159).
Предисловие (к сборнику «Пепел», 1925). Правка первого издания книги стихов «Пепел» была осуществлена впервые для издательства В. Пашуканиса, где сборник должен был выйти в 1917 г. под названием «Россия». «Но подобно „Золоту в лазури“, — пишет Белый, — текст был утерян, а копии текста у автора не было», и для планируемого нового издания (изд. Гржебина, 1920) «с прискорбием возвращается автор к старой редакции: злой рок преследует все авторские начинания; рукописи его затериваются, между тем у него нет ни времени, ни сил восстанавливать потерянное» (предисловие, написанное в июле 1920 г. к 4-му тому неосуществленного Собрания сочинений. Цит. по Л Н. С. 589). В 1922 г. подготовляя к печати однотомник стихов издательства Гржебина, Белый вновь подверг «Пепел» переделке и перестройке. Вся эта правка была учтена для планируемого в 1925 г. издательством «Круг» переиздания «Пепла». Рукопись была подготовлена автором, но издание и на этот раз не осуществилось. В сохранившемся отрывке плана 1925 г. «О томе стихов» есть указание, что пятым и шестым отделами этого тома должны быть «Пепел» и «Прежде и теперь», данные по тексту сборника 1923 г. Михаил Петрович Арцыбашев (1878—1927) — прозаик, драматург, имя которого часто упоминается в произведениях Белого как синоним низменного вкуса и морального разложения. Станислав Пшибышевский (1868—1927) — польский прозаик, драматург символистского направления. Белый посвятил ему специальную статью «Пророк безличия», опубликованную в «книге статей» Арабески. Оскар Уайльд (1854—1900) — английский прозаик, поэт, драматург, эссеист. Франк Ведекинд (1864—1918) — немецкий писатель (см. главу о нем в кн. «Между двух революций», с. 121—125). …проживая с 1912 года главным образом за границей". — В марте 1912 г. Белый с первой женой А. Тургеневой живет по преимуществу за границей, лишь наездами бывая в России. На родину Белый возвращается лишь в августе 1916 г.
Предисловие (к сборнику «Пепел», 1929). Второе, композиционно и стилистически совершенно переработанное издание «Пепла» вышло в 1929 г. в изд. «Никитинские субботники». В приводимом ниже предисловии автор пишет, что книга заслуживает внимания человека новой эпохи, так как является художественным документом 1905—1908 гг. и, кроме того, посвящена памяти неустаревшего Некрасова. Это — «лирическая поэма в четырех частях», ее части — «Глухая Россия», «Мертвый город», «В полях», «Злая деревня». Вместо 101 стих, старого «Пепла» в новом было 78, из них 16 новых. Второе издание «Пепла» оказалось последней прижизненной книгой стихов Белого, хотя планов и проектов возникало еще великое множество (о чем свидетельствуют хотя бы публикуемые ниже предисловия к несостоявшимся сборникам стихов). …книга, отпечатанная в 1908 году в ограниченном количестве экземпляров. — Тираж первого издания «Пепла» был 1000 экземпляров.
Вместо предисловия (к неизданному тому стихов «Зовы времен»). План издания стихов 1931 г. — последний в ряду многочисленных планов Белого и выражение его последней авторской воли. Согласно этому плану все стихотворное наследие Белого должно быть распределено по двум томам, каждый из которых разбит на разделы и завершается поэмой: том первый — «Зовы времен» состоит из разделов: 1. Летние блески. 2. Трепетень. 3. Возврат. 4. Белые стихи. 5. Черч теней. 6. Исход. 7. Молнии лет. 8. Христос воскрес. Том второй — «Звезды над урной»: 1. Россия. 2. Деревня. 3. Пепел. 4. В полях. 5. Стилизации. Прежде и теперь. 6. Урна. 7. Выздоровление. 8. Звезда. 9. Первое свидание. В составе отделов обоих томов намечено новое перераспределение содержания прежних сборников, с преобладанием, однако, в первом томе «Золота в лазури», а во втором «Пепла». «Трудная моральная» работа над первым томом была в основном завершена, тогда как второй том не был проработан и остался в виде набросанной автором «условной схемы» (см. ЛН, с. 598). План издания «Зовов времен» оставался неосуществленным ни при жизни Белого, ни долгие годы спустя после его смерти. Впервые напечатаны в кн.: Стихотворения, т. 2. Брюсов безмерно пощадил меня, назвав «Золото в лазури» рубищем с вкрапленными в него драгоценностями… Имеется в виду брюсовская рецензия: Андрей Белый. Золото в лазури. Вячеслав Иванов. Прозрачность (Весы. 1904. № 4. С. 60—62). Вернее определил «Золото в лазури» мой, в свое время, гонитель Анатолий Бурнакин…-- Анатолий Андреевич Бурнакин (? —1932) — поэт, критик, журналист, имеется в виду его статья «Литературная современность II. Сезонная ложь» (Русская жизнь. 1910. № 2. С. 41, 42). Подпись: Однодум. …"надсоновщина" — настроения бессилия, разочарования, сомнения, связанные с творчеством поэта Семена Яковлевича Надсона (1862—1887) — кумира русской интеллигентской молодежи в эпоху кризиса революционного народничества.
- ↑ Смотрите рецензию писательницы Тэффи в тогдашней «Речи» (ныне берлинского «Руля»).