А. Н. Островский
[править]Проект законоположений о драматической собственности
[править]Речи 1859—1886
ГИХЛ, М., 1952
Составитель тома Г. И. Владыкин
Подготовка текста и комментарии К. Д. Муратовой
1) Сочинители и переводчики драматических пьес, кроме права литературной собственности на свои произведения (ст. 282 Уст. ценз.), пользуются в продолжение всей своей жизни еще драматическою собственностью. Она состоит в принадлежащем автору праве разрешать публичные представления своих произведений.
Этот параграф составлен на основании ст. 321 Уст. ценз. Пожизненное пользование авторским правом едва ли может подлежать возражению. Человек трудящийся имеет право быть обеспеченным во время своей старости и болезни; а чем же лучше и справедливее он может быть обеспечен, как не плодами его же собственных трудов?
2) Публичными представлениями должны называться те, на которые, на основании ст. 194 XIV т. Свода законов (Устав о предупреждении и пресечении преступлений), испрашивается дозволение полиции.
3) Право драматической собственности после смерти автора переходит к его наследникам по закону или по завещанию, если при жизни не было им передано кому-либо другому.
Ст. 323 Уст. ценз.
4) Срок пользования правом драматической собственности, к кому бы право это ни перешло, продолжается не долее 50 лет со дня смерти автора или со дня появления в свет его посмертного произведения.
Справедливость и уместность в проекте 3-го и 4-го NoNo, кроме аналогии в узаконениях о собственности художественной, во всем тождественной с драматическою, имеют за собой более прочные и существенные основания.
а) Произведения сценические и так недолговечны; репертуар меняется чуть не ежедневно. Много ли осталось на репертуаре пьес ближайших к нам авторов, любимых публикою, — Кукольника, Полевого, князя Шаховского, Загоскина, Ленского? Ни одной. Срок пользования драматическим трудом и без того уже короток; много, если после смерти драматического писателя одна или две пьесы его проживут еще год. За что лишать наследников его этой малости? В настоящее время от всей нашей более чем вековой драматической литературы осталось на сцене только две пьесы: «Ревизор» и «Горе от ума»; если и в будущем столетии окажутся две-три такие пьесы, которые долгое время могут приносить выгоды театрам, не утрачивая своей ценности, то справедливость требует, чтобы театры поделились хоть какой-нибудь частью своей выгоды с теми наследниками, для которых автор трудился при своей жизни.
б) Соображение, что жизнь человеческая подвержена случайностям и что каждый может вдруг умереть, должно значительно понизить цену драматической собственности. Кто же захочет дорого приобретать и упрочивать за собой такие произведения, которые завтра же могут поступить в даровое общественное пользование?
в) Ценность драматической собственности, уже пониженная предположением случайной смерти писателя, будет все более и более понижаться для него, чем слабее будет его здоровье и чем он ближе будет подвигаться к старости и, следовательно, чем он более будет нуждаться в материальном обеспечении. Наконец, кто же заплатит хоть что-нибудь за последний труд бедному, умирающему труженику, когда этот труд, может быть, завтра же можно будет взять даром? Таким образом, право драматической собственности только на бумаге останется пожизненным, а на деле умрет уже не вместе с хозяином, а прежде его. И чем старше или болезненнее автор, тем ранее умрет его право и тем беспомощнее будет его положение.
г) В государствах Западной Европы, где драматическая литература более развита (Франция, Италия и др.), драматическая собственность наследственна и срок пользования ею постоянно возрастает… {*}
{* Далее А. Н. Островский приводит французский текст петиции Бомарше в Законодательное собрание от 23 декабря 1791 г. в связи с ограниченным посмертным сроком пользования драматической собственностью и останавливается на изменениях, внесенных в законодательство Франции в 1863 г.}
5) Право драматической собственности на произведения может быть продано или уступлено автором при жизни; в таком случае оно вполне переходит к приобретателю и его законным наследникам. Передача права драматической собственности совершается с соблюдением всех формальностей, установленных законом для подобного рода сделок.
Ст. 325 Уст. ценз.
6) Никакое оригинальное и переводное драматическое произведение, хотя бы оно было уже напечатано или играно, не может быть публично представляемо без дозволения автора или переводчика.
То обстоятельство, что авторы не преследовали нарушителей драматического права в двухгодичный срок (ст. 317 Уст. ценз.), нисколько не значит, что авторы отказываются от своего права. Непреследование в продолжение двухлетнего срока только освобождает от суда и его последствий лицо, хищнически воспользовавшееся чужою собственностью, но нисколько не передает ему права повторять свой проступок. Иначе можно притти к такому абсурду, что преступлением закона можно приобрести какое-либо право. Неприкосновенность драматической собственности установлена законом 1857 г., и все, написанное после 1857 г., должно принадлежать авторам. С содержателей театров довольно и той милости, что их не преследуют.
7) Содержатели частных театров и общества, дающие спектакли, обязаны представлять местной полиции письменные дозволения авторов, переводчиков и правовладельцев тех пьес, на представление которых содержателями театров или обществами испрашивается разрешение полиции, без чего представления тех пьес им не могут быть разрешаемы.
Такое положение в Уставе о драматической собственности совершенно необходимо по следующим причинам:
а) Частные театры рассеяны по всей России; о том, какие пьесы даются в Екатеринбурге, Бузулуке, Стерлитамаке, Старой Руссе, Кременчуге, — авторы, живущие преимущественно в столицах, не могут иметь никаких сведений. Содержать агентов во всех городах России представит для авторов более расходов, чем выгоды.
б) Отдаленность от столиц и слабость надзора могут служить соблазном для содержателей частных театров и вовлечь их в проступок, за который, в случае преследования, они должны будут очень дорого поплатиться и еще подвергнуться заключению в смирительном доме. Понятие о преступности контрафакции еще недостаточно ясно в наших провинциях; без предупреждения полицией случаев нарушения прав авторской собственности на первое время можно ожидать большое количество, что нисколько не желательно ввиду строгости наказания.
в) Предупреждение проступков и преступлений, за которые закон грозит строгой карой, составляет одну из главных обязанностей полицейской власти.
8) За самовольное представление перед публикой драматического произведения, принадлежащего кому бы то ни было на правах драматической собственности, виновные, сверх ответственности на основании ст. 1684 Улож. о нак., подвергаются, в пользу того, чье право нарушено, взысканию двойной платы за все места в театре, в котором произошло означенное представление. В клубах и собраниях цена за все места в театральных залах определяется входной платой, взимаемой с гостей в дни представлений, — и ни в каком случае не менее 1 рубля серебром.
Ст. 351 Уст. ценз, налагает за самовольное представление перед публикой оперы или оратории взыскание «двойного сбора», получаемого за представление, в котором такая пьеса была играна; но такой размер взыскания неудобен: 1) исчисление сбора с какого бы то ни было представления, особенно по прошествии некоторого времени, при бесконтрольности наших театров, представляет непреодолимые затруднения; 2) в этом размере взыскания заключается некоторая непоследовательность. Самовольное исполнение перед публикою чужого произведения есть контрафакция; для всех видов контрафакции уголовное наказание одинаково; так же одинаково должно быть и денежное взыскание. За контрафакторское напечатание чужой книги контрафактор платит за все экземпляры как проданные им, так и не проданные; а за контрафакторское представление чужой пьесы присуждается к уплате за места в театре только проданные.
Ст. 351 Уст. ценз. была бы совершенно не применима к представлениям, даваемым в клубах и собраниях: члены и сезонные посетители, уплатив единовременно за свой годовой или сезонный билет, за вход на представления ничего не платят; следовательно, чем более клуб имеет членов, т. е. чем он богаче, тем менее, в случае взыскания, он заплатит за нарушение авторского права, так как при большом количестве членов, гостей, платящих за вход на представление, может быть допущено самое ограниченное число, и сбор за представление будет ничтожен. А между тем вред от контрафакторского исполнения чужой пьесы зависит не от иены мест, а от количества посетителей. Таким образом, даровое контрафакторское представление гораздо убыточнее для авторов, чем дорогое. В последнем случае оно будет доступно для немногих, а в первом — для всей публики. Для клубов небезвыгодны и совсем даровые представления: публика, привлеченная даровым спектаклем, с барышом покрывает расходы клуба на представление усиленным требованием кушанья, вина, карт и пр. В последнее время клубные спектакли в столицах стали приносить авторам очень ощутительный вред, уменьшая число представлений известной пьесы и самые сборы с нее в императорских театрах, с которых авторы получают вознаграждение: кто же захочет платить за место в театре, если, в качестве члена, он может видеть ту же пьесу в клубе даром? Если пьеса, по своим достоинствам, может дать десять сборов на императорском театре, то она даст теперь только не более пяти, а остальные пять потеряны для автора: они проходят в клубах, с которых авторы не получают ничего. Драматические писатели уже давно ожидают, что правительство примет меры к прекращению такого наглого нарушения прав их собственности.
9) Дела по нарушению права драматической собственности производятся, в порядке гражданском и уголовном, на основании узаконений, установленных для ограждения прав авторской собственности ст. 319—320 Уст. ценз, и ст. 217 Уст. гражд. судопроизводства.
10) Дозволение на публичное представление драматических произведений дается авторами или переводчиками их, или лицами, имеющими на них право драматической собственности, с точным обозначением лица, которому дозволение дается, и времени пользования тем дозволением.
Примечание. С дозволением публично представлять пьесу от автора не переходит никаких других прав к лицу, которому дается дозволение, кроме права личного пользования на условиях, означенных в дозволении. Дозволение, данное одному лицу, не лишает автора права разрешать представление той же пьесы и другим лицам.
11) Переводы и переделки иностранных пьес, по обнародовании их посредством печати, поступают в общее пользование. Точно так же поступают в общее пользование переводы и переделки в том случае, если театр, имеющий их в исключительном пользовании, откажется от своего права, дозволив представление оных какому-либо другому театру.
Переводы и переделки не требуют никаких особенных трудов и способностей, а потому и не могут претендовать ни на какое другое вознаграждение, кроме обыкновенного литературного гонорария за подобные труды.
Рассуждения о драматической собственности — дело не новое в нашем обществе и литературе; некоторые заявления драматических писателей уже встретили возражения, сильные и энергические по тону, но едва ли таковые на деле. Вот главные из этих возражений:
1) Драматические писатели за свои труды достаточно вознаграждаются платою с императорских театров, и дальнейшие их притязания свидетельствуют только о их корыстолюбии.
В этом возражении, если даже признать справедливость его первого положения, ошибка та, что вопрос юридический разбирается с нравственной точки зрения. Нравственные поучения о суетности человеческой и о корыстолюбии имеют силу только в общих и отвлеченных суждениях о добродетели; но в делах, основанных на праве собственности, на обязательствах, они по малой мере неуместны. Сколько бы должник ни расточал перед кредиторами нравственных сентенций, вроде того, что «не тот беден, кто имеет мало, а тот, кто желает многого» и «не тот счастлив, кто имеет много, а тот, кто доволен малым», — они ими не удовлетворятся и претензии их все-таки останутся претензиями, требующими материального удовлетворения.
Во-вторых, в этом возражении, кроме логической несостоятельности, есть неправда. Вознаграждение, даваемое императорскими театрами драматическим авторам, нельзя назвать достаточным; напротив, оно очень недостаточно, почти ничтожно. Высочайше утвержденное положение о вознаграждении авторов и переводчиков за пьесы существует без изменения с 13-го ноября 1827 года; теперь, по прошествии 42-х лет, не только гонорарий за художественные произведения, но и вообще цены на всякий труд значительно возвысились, и одни лишь авторы драматических пьес принуждены работать по таксе 1827 года. Почти везде за пьесу, уже напечатанную, составляющую целый спектакль, minimum вознаграждения есть 10 % со сбора, а за рукописные — гораздо значительнее; у нас же только за пьесы в стихах, в 5-ти или 4-х действиях, автор получает 10 %, и то — не из полного сбора, а из двух третей; а за пятиактные комедии и драмы в прозе, печатанные и не печатанные, — пятнадцатую долю из двух третей, т. е. только 4/5 % с полного сбора. Не говоря уже о Франции, где автор двумя или тремя пьесами может составить себе обеспеченное положение, в Италии, по последнему законодательству об авторских правах (1862), драматический писатель может получить за 5 актов комедии в прозе до 15 % полного сбора в столичных театрах и, кроме того, по 10 % с театров провинциальных; а в Италии сколько городов, столько же почти и театров. У нас же советуют автору не быть корыстолюбивым и довольствоваться только четырьмя с небольшим процентами с двух театров во всей России!
Четырехпроцентная плата, хотя никак не представляя вознаграждения за труд, могла бы быть для авторов по крайней мере чем-то вроде помощи или материальной поддержки в том случае, если бы столичные театры, пользуясь своей монополией, захотели расширить круг своей деятельности до пределов, указанных потребностью; но и этого нет.
До весны 1853 года существовал в Москве для драматических спектаклей большой Петровский театр, — и тот был мал для всей московской публики; с того времени, при постепенном развитии класса средних и мелких торговцев и чиновничества, московская публика более чем удвоилась; кроме того, несколько железных дорог каждое утро доставляют в Москву из 14-ти или 15-ти губерний иногородную публику, для которой одно из главных условий поездки в Москву — побывать в театре. Что же? Теперь — два или три больших русских драматических театра? Нет: русские спектакли переведены в Малый театр, который наполовину меньше Большого. В Москве средней публике, московской и иногородной, решительно некуда деться: для нее не существует ни театра, в который она рвется, ни других удовольствий; остаются только трактиры. А между тем для средней публики театр нужнее, чем для всякой другой: она только начинает отвыкать от домашних и трактирных попоек, только еще начинает входить во вкус удовольствий изящных, а места для нее в театре — нет. В кресла эта публика не пойдет даром, конфузясь своего костюма и своих манер; ей нужны купоны, — а их на всю Москву только 54 ??, да и притом же цена на них, вследствие усиленного требования на билеты, сравнялась в руках барышников с ценою на кресла первых рядов. Спекуляция барышничества, неминуемая там, где спрос много превышает предложение, возвысив значительно цены на места, сделала их недоступными для людей хотя и образованных, но недостаточных, к которым принадлежат большинство учащегося юношества и молодые чиновники; для торгующего сословия дороговизна не помешала бы, но нет мест, даже и дорогих. Много семейств в Москве отказались даже от всяких попыток быть в театре: какая вероятность получить билет, когда на каждое место является у кассы по десяти претендентов? Оставя в стороне вопрос: следует ли эстетическое, благородное времяпровождение делать дорогою и недоступною редкостью, обратимся к другому: много ли при низком проценте и при таком образе действий казенных театров получит драматический автор за свои труды?
Привилегированный театр не хочет брать денег, которые ему предлагает, с которыми к нему набивается публика; от этого и авторы получают менее половины того, что они могли бы получать в столицах даже при существующем ныне скудном вознаграждении. Итак, достаточное оказывается недостаточным, и немалое — очень малым.
2) Содержатели частных театров так бедны, что едва сводят концы с концами; плата авторам должна окончательно разорить их, и, таким образом, города останутся без театров.
Но, во-первых, бедность не есть непременное условие антрепренерства; нынче держит театр бедный антрепренер, а завтра может взять тот же театр богатый. Во-вторых, нет основания предполагать, что драматические авторы богаче антрепренеров и потому должны содержать их своим трудом. В-третьих, такой насильственный налог с драматических авторов в пользу бедных слишком велик: по самому умеренному расчету, он составляет более половины всех доходов, которые автор получает от своего произведения. В-четвертых, едва ли справедливо отнимать у драматических авторов возможность сделать доброе дело, т. е. возможность самому подарить свое произведение действительно бедному человеку. В-пятых, далеко не все антрепренеры могут назваться бедными: большинство из них имеет средства платить полезным актерам по 100 р. в месяц и по бенефису в зиму, а лучшим актерам — до 200 р. в месяц и до 4-х бенефисов в год. Лучшим столичным актерам в провинциях обыкновенно предлагали 1000 р. за 10 спектаклей и бенефис, обеспеченный в 1000 р., а теперь предлагают еще лучшие условия. Людей, имеющих возможность производить такие расходы, нельзя назвать бедными. Дельному антрепренеру стоит только пожертвовать одним спектаклем в сезон в пользу авторов, — и он разочтется с ними за целый год пользования их пьесами. Если бы потребовалось даже уделить и два спектакля в пользу авторов, — и то не составит почти никакого ущерба для антрепренеров.
Замечание о бедности провинциальных городов, на которые авторская плата будто бы ляжет лишним налогом, не заслуживает даже опровержения. Если город очень беден, то и без авторской платы никто в нем театра не заведет; если же театр существует, но сборы так малы, что хватает только на прокормление содержателя, то и авторская часть будет так ничтожна, что никто на нее не польстится. Вообще авторам нет никакого расчета губить развитие театрального искусства в России; напротив, они должны будут стараться всеми мерами его укреплять и поддерживать как источник собственного дохода. Да и почему предполагать, что драматические авторы, желая признания своего права, непременно рассчитывают на провинциальные театры?
Наконец — последнее возражение:
3) Авторам не следует предоставлять права драматической собственности, потому что трудно его осуществить, т. е. трудно усчитать содержателей театров и получить с них деньги.
Если трудно, — значит все-таки можно; вот если бы было невозможно, — тогда нечего и говорить. Во всяком случае в этом возражении много излишней заботливости о драматических авторах; может быть, они и не побоятся трудов для того, чтобы получить, что им следует. Пока еще не осуществлено право получения, мудрено и судить, трудно или не трудно будет самое получение; это окажется на практике. Может быть, будет и легко. Разумеется, если каждый драматический автор захочет вести свое дело с антрепренерами особо от других, то взаимные их сношения будут затруднительны; но если драматические писатели образуют общество и изберут из своей среды уполномоченных, которым предоставят от лица всего общества входить в сношения с содержателями частных театров, заключать с ними условия, следить за исполнением их и преследовать нарушителей права драматической собственности, — тогда все дело значительно упростится.
9 октября 1869
КОММЕНТАРИИ
[править]Впервые печатается по копии П. О. Морозова, хранящейся в Институте русской литературы Академии наук СССР.
Сохранился черновой автограф Островского (Центральный государственный литературный архив, Москва) с многочисленными исправлениями. Островский предполагал сократить число пунктов «Проекта» н начал вычеркивать их, но не довел эту работу до конца. Записка датирована и подписана Островским. Копия Морозова воспроизводит эту Записку в несколько видоизмененной окончательной редакции. Заглавие принадлежит Островскому.
В 1871 г. Островский также представлял этот проект в Комиссию по вопросу о литературно-художественной собственности. В письме от мая 1871 г. драматург известил Ф. Бурдина, что он закончил Записку под заглавием «Возражения, существующие в нашей печати против драматической собственности, и опровержение их» (см. вторую Часть настоящего проекта).