Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика; Дмитрий Сечин, 2012.
«Фальк вскочил окончательно взбешенный. Что там такое?» Такова первая фраза первого по значительности романа Пшибышевского. Таков лаконизм писателя, сумевшего в одной фразе дать материал для определения приемов своего письма. Подлежащее, сказуемое, определение — а между тем все элементы творчества Пшибышевского; одна фраза — и в ней водораздел двух стихий, отделяющий творчество великих писателей середины XIX столетия от писателей конца века; одна фраза — а мы уже чувствуем: что-то произошло.
Что же произошло?
«Фальк вскочил окончательно взбешенный» — и первый абрис литературной физиономии готов. Всмотримся пристально в эту фразу: дано имя героя (Фальк), дана подчеркнутая стремительность внешнего движения (вскочил, а не встал), дана подчеркнутая стремительность движения внутреннего (вскочил не рассерженный, а взбешенный и более того: окончательно взбешенный). И тут, и там и движение тела, и движение души заботливо определены, с точностью взвешены: судорогой мускулов и судорогой душевного движения бросает в нас Пшибышевский, так сказать, с места в карьер.
Но кто же герой, судорожно вскакивающий и судорожно закипающий гневом уже в первой фразе объемистого романа?
Вместо определения героя, вместо описания его наружности, вместо описания места и времени действия просто ничего не говорящее имя Фальк. И вскакивает перед нами этот Фальк прямо, так сказать, в пространстве.
Описание героя, фабула, место и время действия отодвигаются на второй план; все эти подробности бросаются автором потом, вскользь, нехотя: мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых действий; между тем эта канва у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план, а потом уже после долгих пояснений автора появлялся герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомец.
А вот у Пшибышевского прямо из мрака неизвестности на сцену выскакивает какой-то Фальк и начинает перед нами судорожно беситься.
«Он усталый… шел домой. Его знобило». Так начинает он в другом романе.
«Гордон низко наклонился вперед и остановил на Остапе пронизывающий беспокойный взгляд». Так начинается роман «Дети Сатаны». Здесь опять в неизвестное время, в неизвестном пространстве какой-то неведомый Гордон не просто наклоняется, а склоняется низко, чтобы не просто бросить взгляд, а взгляд пронизывающий остановить на каком-то Остапе.
Или: «Черкасский сидел, задумавшись» («Сыны земли»).
И так далее, и так далее…
С места в карьер бросаются на нас герои Пшибышевского, скрежещут зубами, сокращают и выпрямляют мускулы, кидаются на женщин, лобзают и убегают в тьму.
С места в карьер начинают кипеть они гневом, изливаться в жалобах — и потом расплываются в облако причудливых снов самого Пшибышевского.
Судорога души и судорога мускулов всегда у него с места в карьер. Но связь между обеими судорогами, определяемая психофизическою причинностью, открывается после; да и то лишь тогда, когда мы сами захотим открыть эту связь. Иначе и мотивы отдельных поступков, даже более того, — связь фабулы разлагается у Пшибышевского на хаос движений душевных и на механику движений внешних. Движение внешнее лишь накладывается на движение внутреннее: связь — выпадает.
И оттого-то всякое действие начинается случайно: действием бьет нас Пшибышевский, как обухом по голове.
«Вскочил… Что там такое? Никого из друзей… Только почтальон… Даже в пот бросило… Ха-ха… ха… Встал и задумчиво заходил по комнате»… («Homo sapiens»).
«Уставился тупым взором… Взглянул на часы… Дверь вдруг отворилась»… («Сыны земли»).
Или начинает нас донимать Пшибышевский все одним и тем же жестом: он заставляет героя усмехаться через каждые три минуты и всякий раз заботливо напоминает об этом: «Гордон усмехнулся»… Через несколько строчек: «Гордон опять усмехнулся»… Далее — «Гордон усмехнулся»… В промежуток между двумя усмешками Гордона он напоминает, что и Остап «ехидно усмехнулся…». Эти Гордоновы усмешки перебиты короткими фразами; ими перекидываются герои; реализм перекрестных реплик подчас переходит границу художественности; рядом: хаос чувств, кошмары, и в них — самая откровенная символика, самая туманная мистика чувств: символика и действительность, мистика и синематограф; то одно, то другое: одно пересекает другое; два взаимно пересекаемых ряда последовательностей и отсутствие взаимной связи.
И вдруг, вспомнив, что как-никак, а связь между жестом тела и жестом души все же должна присутствовать, или, по крайней мере, должна оправдать бессвязность, Пшибышевский заставляет героя прочитывать о себе целые лекции, чтобы объяснить нам его поступки; иногда герой поучает нас со страниц книги цитатами из психофизиологии о внутренней связи всяких бессвязностей.
Вот как изображает Пшибышевский своих героев.
Нет у него постепенности в развитии фабулы; нет развлекающих нас подробностей быта; нет достаточной мотивировки любого изображаемого поступка: бурный поток, летящий в пустынной местности, поток, разбитый на отдельные струи, — вот образ творчества Пшибышевского. Не то мы видим у писателей и драматургов доброго старого времени: события там развиваются медленно; они протекают перед нами, как тихие струи полноводной реки. Всюду там — непрерывность и плавность. И кинематографические скачки — здесь: «Вбежал — лобзал — рыдал»… какой-то «X» и потом убежал в темноту.
Судорога душевных движений и судорога мускулов, перебиваемая рядом кинематографических картин: и ряд картин опять-таки перебивается судорогой кошмаров и грез. Рисунок фабулы нигде не вычерчен, а, так сказать, намечен пунктиром, но любая точка пунктира (момент) сфотографирована с поразительной точностью. Кто идет от точки к точке, не запоминая направления движения, для того Пшибышевский бессвязен. Образом только ретуширует он прекрасно выписанный портрет: но портрет этот (цельность фабулы) только в душе у Пшибышевского; он в ритмическом единообразии картин, в бессловесном, невыразимом словами лейтмотиве произведения; картина, образ, выписка деталей — все это штрихи к невысказанной цельности; фабула Пшибышевского всегда в бессознательном; образное ее выражение — всегда транспарант; Пшибышевский словно забывает, что не все видят с ним внутреннюю жизнь героев; он дает лишь подробности к неданной картине, — подробности, составляющие с картиной нечто целостное; кто не угадает целого в Пшибышевском, для того внешняя связь его образов — гримаса бессвязных штрихов, — т. е. транспарант с ретушью к образу, но без образа.
А вместо развлекающих наше внимание подробностей быта Пшибышевский дарит нас бытом своей души — лирикой, молитвенными отступлениями, воплями ужаса и горячечными видениями: «Видел, как бриллиантовая шпилька вырастала в привидение, двумя огромными алмазами блестели глаза и кололи его острыми лучами огня» и т. д., и т. д.
Здесь все — случайные ассоциации, пятна света на сетчатке, смещающие предметы с своих мест, так что действительность начинает кружиться в ритмическом танце; точно в четыре стены нашего кабинета проструилась музыка — и топит: море звуков — потоп музыки; поток бессознательного у Пшибышевского всегда единообразен: это поток любви, поток стихийной жизни, так что ритм ее (ритм жизни) для него ритм музыки; и мелодия этого ритма строит жизнь. Пшибышевский дал нам космогонию и апокалипсис пола в одном из избранных своих произведений: там — его художественная платформа, там — ключ к пониманию единой мелодии, проходящей сквозь все его творчество; и эта мелодия — мелодия пола. Пол — ночная глубина, стихия души — воедино связует все образы Пшибышевского; а фабулу, ее дневной смысл как будто приводит он к плоскости: расплющивает на кинематографическом экране; и оттого-то герои его — немые герои: их голос в поле, а пол — безличен. Безличие, ночь, хаос поет в самом Пшибышевском; а потому-то вся сила его лишь в том, что он первый из многих; личность его — в проповеди безличия; голос его возвышается там, где восхваляет он все немое, мировое, половое. И герои его — когда говорят — немы, когда молчат — красноречивы. Глухонемыми их жестами заставляет нас Пшибышевский прислушаться к потоку бессознательной жизни, через который перекинуты здесь и там мостки от отдельных картин; вот почему картины эти отделены друг от друга. Вот почему Пшибышевский напоминает нам кинематограф: его задача образом намекнуть на безобразное; дай он нам непрерывность фабулы, слей он образы в один — и они покроют поток бессознательного; но поток бессознательного и вскрывает ведь Пшибышевский.
Впрочем, Пшибышевский оставляет нам наше право связать воедино свои образы, раздробленные моменты его картин соединить в некоторое единство.
Но если образ у Пшибышевского связан с бессознательной музыкой, с ритмом жизни, то существует связь между образом и переживанием, между ритмом внешних движений и ритмом движений внутренних; ведь такая связь образа с переживанием и образует символ.
Слабые стороны Пшибышевского в том, что часто связь эта отсутствует вовсе; часто Пшибышевский вовсе не символист.
Внешнее движение героя (вскочил, душил, лобзал) не соединено с переживанием, не вытекает ни из логики чувств, ни из логики просто. Параллелизм, наложение образа на переживание — вот что характерно для Пшибышевского. «Вскочил, окончательно взбешенный». Почему вскочил? Читатель ищет благонамеренного «потому что», а Пшибышевский только потом поясняет вскользь: «Слава Богу. Никого из друзей. Только почтальон». Нам самим предоставляется вывод: «Вскочил, окончательно взбешенный, потому что раздался звонок». Иногда же вовсе не дает он объяснений. И тогда: вместо связи души и тела, переживания и образа, ритма и слова — вспышка чувства и сокращение мускула. Между тем и другим — никакой внутренней связи.
Пшибышевский дробит фабулу на моменты (картины); мало того: убирает внешнюю связь любой картины с подстилающим переживанием. Переживания сливаются в бурный поток; картина бессвязно несется по поверхности: и жесты героев становятся безжизненными жестами; двигаются части тела, сокращаются мускулы; если теперь мы внимаем потоку переживаний — перед нами не писатель вовсе, а скорее музыкант; если же изучаем картину, поверхность образа — перед нами фотограф, анатом — не писатель; и герои Пшибышевского говорят молчанием или сокращением мускулов, — немые герои, потому что потоки слов, которыми они разражаются, — все это проповедь самого Пшибышевского, а не их вовсе: тут Пшибышевский устами Фальков начинает оправдывать своих немых цитатами о бессознательном. Это — не живые слова, мертвые. Так пытается Пшибышевский перекинуть мост от прерывного (фабулы) к непрерывному (музыке), от жеста к ритму. Тут слышим мы панегирики силе, личности, полу; и образы Пшибышевского пытаются говорить то же. Герои Пшибышевского вскакивают, скрипят зубами, лобзают, насилуют женщин; и все это — напрасные потуги: сила бесформенна, личность безлична, и потуги пола вместо пола встречают нас у Пшибышевского.
Да и откуда взяться личности? Как может Пшибышевский изобразить личность своим приемом письма: он сокращает мускулы героев, сокращают мускулы у него все Фальки; но описание мускулов и их сокращений — задача анатомии и физиологии. Да и кроме того: вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор. Здесь еще нет ничего индивидуального; все одинаково сокращают мускулы. Он заставляет их видеть сны; но все они видят одинаковые сны. Индивидуальность снов отсутствует; для всех «бриллиантовая шпилька вырастает в привидение», всех «огромными алмазами колют глаза» и т. д., и т. д.
Что-то одно, безликое, ночное поет, кричит, вопит в героях Пшибышевского, и высшее напряжение души разряжается в возгласе: «Ха-ха-ха»… (у Фалька так же, как у Черкасского). И потом они скрипят зубами, лобзают и душат.
Индивидуальность каждого ищет опоры в роде, в поле; но и пол выражается в безличном возгласе: «Ха-ха-ха». Но и род, и пол не вмещают в себе герои Пшибышевского; пол разрывает их личность: и как только в Фальках поднимается безликое: «Ха-ха-ха», Фальки начинают скрипеть зубами, совершенно взбешенные, а потом закрываются от самих себя фонтаном утонченных слов.
У Пшибышевского нет своей мысли, своей правды. Мироздание, понятое как половой акт, конец мира, понятый как окончание этого акта, — только иллюстрация к мыслям Шопенгауэра и Гартмана. Хорошо иллюстрирует эти мысли Пшибышевский. Принимает волю и бессознательное от Гартмана, а личность — от Ницше. Но соединение Ницше с Гартманом обессиливает и Гартмана, и Ницше. Вывод Гартмана — отрицание личности, утверждение безличного; вывод Ницше — утверждение личности и отрицание безличного; вывод Пшибышевского: утверждение личности (героя) в безличном (в поле), утверждение безличного (пола) в личности (герое); но личность у Пшибышевского не соединяется с личностью: закрывается ею, как мертвой личиной из слов и жестов. Там, где личность (герой) сближается с полом, там пробуждается в герое человек-зверь (безличное), либо этот зверь оказывается бессильным чучелом. И в диких стонах его героев узнаем мы даже не дикаря, а просто пугало. Principium individuationis — в представлении; представление обособляет образ, обособляет личность; личность становится той, а не иной. Отрицая всякий смысл золотого Аполлонова ковра, накинутого над бездной, Пшибышевский топит в нас дневное, рассуждающее и действующее сознание: сознание становится мертвым, словесным, а действие становится звериным. Слово, ставшее плотью, он делит на бесплотное слово и немую плоть. И все герои его в словах бесплотны, в делах — бессловесны.
Говорят, как утонченные люди нашего времени; тем не менее поступают, как дикари. Извне Фальк — представитель высшей культуры, изнутри — татуированный дикарь. Извне говорит об Апокалипсисе любви, в тайне — насилует девушек.
Герои Пшибышевского очень начитанны: им ведомы все эпохи, все стили, все отрасли знания — более или менее: Фальк более или менее эстет, более или менее физиолог, более или менее мистик, более или менее социолог. Но Петроний, Вундт, Сведенборг, Брентано — не более или менее, а взаправду: первый — эстет, второй — физиолог и т. д.
Вот это-то «взаправду» и создает из них личность, героев на том или другом поприще жизни.
У героев Пшибышевского культура — музей паноптикум, культурные ценности — куклы, модели: модели мыслей, систем, предметов жизни. Лицевая сторона Фальков — эклектизм: тот эклектизм, в котором видел смерть Ницше. Здесь краска не поет (оттого-то можно сочетать все краски), слово не живет (выветрилось: оттого-то можно соединять все слова). Сами герои Пшибышевского — выветренная порода человечества: не гранит, а рухляк, не удобная для лепки глина, а рассыпчатый лесс — песок сыплется из их слов. Песком софизмов бросают они в доверчиво открытые глаза женщины, чтобы она, потеряв зрение, не отбивалась от их объятий. И тогда начинает в них бить струя животного оргиазма; и завитая речь обрывается на «ха-ха-ха»…
В глубинах бессознательного клокочет в них стихийная сила жизни; все же, что признано светом культуры, золотым аполлоновым светом — живые образы, живые слова, живые поступки, живое творчество, — все тут выветрено, как выветрились в культуре образы искусства — в аллегории, слова — в термины, поступки — в созерцание своих собственных мертвых жестов, творчество жизни — в изделие форм, превращаемых в товар. Соединение образа с ритмом переживания только в духе соединяющем; форма этого соединения — творческая личность, а форма творчества — живая жизнь.
Видя распадение личности на бессознательное (ритм жизни) и пустое (форма, образ), Ницше призывал нас к новому соединению: призывал нас одинаково бороться с безличной сущностью рода и с мертвым ликом культурного человека: к герою призывал Ницше. Пшибышевский односторонне понял призыв к героизму: он осознал этот призыв как бунт против мертвой условности жизни. И силу личности отождествил с безличием пола. Не соединил противоположные полюсы жизненного распада — просто отрезал одну половину: на схематический лик (т. е. отсутствие лика жизни) дохнул безличной ночью. Стал с безличным бороться безличием. А ведь личность — в соединении двух начал: безличной силы действования (духа Диониса, как говорил Ницше) и столь же безличной силы воображения (представления, т. е. духа Аполлона). Соединение двух начал в душе человека противопоставляет его, как личность, безличию несоединенной, разлагающейся жизни. Между жизнью и личностью (героем) возникает борьба. Герой борется с ночью безобразного; но и с мертвым образом жизни он борется тоже. Пшибышевский с безличным стал бороться безличным, не оплодотворил землю жизни водой стихийности. И земля его не зеленеет растительностью. Но пустыни жизни топит он океанами хаоса, опускает и поднимает материки пустынь. Едва успокаивается самум слов у его героев, как начинается у них поток половой жизни: личность их одинаково задыхается и песком, и водою. Вечная, бесплодная борьба без начала и без конца.
Доисторическое человечество верно видело хаос: оно плавало в хаосе, в упорной борьбе с ночью образовало дневной материк истории. Хаос расстилался над головой человека густою ночью, шумом деревьев, перекликаясь с ночными голосами человеческой души: в душе копошился хаос стихийной жизни, над душой нависал бездной ночи. И дикарь, в борьбе с медведем, побеждал рок. Нападение зверей вызывало в нем чувство суеверного ужаса: медведь становился злым духом: злой дух или зверь — один образ рока. И человек убивал зверей, человек наступал на ночь; орудия борьбы и трофеи победы (каменные ножи и медвежьи шкуры) — вот первые изделия человека: одновременно и формы творчества, и орудия жизни (топор защищал от зверя; но топор украшался резьбой, а шкура — морскими раковинами). В борьбе с роком блеснул свет (искра кремня, упавшая в сухие листья); огонь осветил вокруг человека небольшой круг земли: и этот магический круг света оказался первым островом сознания, первым оплотом от ночи, щитом: зверь или злой дух убегал от света; свет ширился: сучья, стволы деревьев бросали в костер; круг света вырастал; материк, вырванный у ночи, увеличивался; к этому острову приходили люди, окружали его забором из деревьев. Так возникла община; так соединила орудия творчества и изделия творчества в одно; герой стал солдатом; изделиями обменивались; из них создавалась культура; так творческая борьба распалась на жизнь и творчество изделий, так герой-полубог стал человеком и художником. Светом истории озарилась суша, и злой дух, покинув медведя, отлетел в бездну свисающей ночи; тогда заслонили небо изделием творчества, фетишем; из фетиша возникли олимпийские боги, защищавшие человечество от хаоса; возникла религия, право, мораль; материк жизни вышел из хаоса; началась история.
Далее — процесс распадения сотворенных кумиров на формы: этими формами оказались: формы искусства, жизни, мысли и знания. Вместе со смертью кумиров началось разложение форм — разложение культуры: форма, понятая как кумир (видение Бога, аполлинический сон), — щит против ночи; форма, оторванная от прямого назначения, пустая форма; ценой безопасности (убийством героя) человечество подчинило ритм жизни пустой форме. И ограда из образов выветрилась: и сквозь выветренный песок образов зазияла на нас бездна ночи: проструилась в материк нашей жизни…
Чтобы спастись от нового потопа тьмы, Ницше звал нас к геройству; не обороняться от ночи звал он: он звал нас за ограду крепости наступать на ночь; он ждал новых изделий творчества, новых кумиров, чтобы ими, как оружием, сражаться с роком: вот почему не разрушать образ призывал он, а соединять его с ритмом жизни. Творчество ценностей есть творчество образов, и если образ творчества — человек, а форма его — жизнь, то мы должны созидать образ и подобие героя в жизни: для этого нужна личность.
Пшибышевский понял одну сторону в Ницше: сокрушителя ветхих скрижалей; созидателя в Ницше не увидел он вовсе.
Пшибышевский стал разрушать. И герои его разрушают тоже.
Разрушал Пшибышевский: воззвал к безличию, как к личности. Вот ваша личность — пол: личность оказалась личиной; из-под него ночь ухнула своим «Ха-ха-ха»… или Фальк оказался безликим «Ха-ха-ха» в сверхчеловеческом плаще: сорвали плащ: под ним ничего не оказалось. Образ стал плащом: безобразная сущность образа — безличием. Плащ (т. е. видимость) натянул Пшибышевский и по нему пустил синематограф явлений.
Ницше указал, что мир образов и мир безымянного соединяются в душе героя. Построение образов культуры да и сама внешность культурной жизни — расширение личности за пределы жизни: центробежная сила; увеличение этой силы разрывает личность; круговое движение личности всегда — соединение центробежной силы (образности, дух Аполлона) и центростремительной (ритма, духа Диониса). История — процесс разложения личности, рост центробежной силы, К соединению в себе музыки жизни и картины ее звал нас Ницше и потому-то ограду ветшающих образов опрокинул он в духе. За ним опрокинул ограду и Пшибышевский; но ограды в себе не нашел от вторжения безличия: с неумолимой отчетливостью привел он к плоскости видимость жизни… но и только. Его личность не зажгла своего факела от погасающего света культуры: свет культуры — отблеск Прометеева огня, действительного огня действительного героя.
Такого героя не воскрешает Пшибышевский.
Он оторвал образ действительности от ее жизненного ритма; но образа ритму не создал; а всякий ритм требует формы. Ритм без образа — хаос, рев первобытных стихий в душе человека. И «Я» оказалось во власти ночи в то время, как другую часть этого «Я» раздавили обломки мертвой действительности. Герой разложился у него на мертвеца и дикаря; мертвец — резонирует; дикарь ревет свое: ха-ха-ха. Бессмысленный рев — не трагедия, как не трагедия — резонерство. Прочь от трагедии ведет Пшибышевский. В трагедии соединение, столкновение, борьба сил. В творчестве Пшибышевского — разъединение, хаос, покорность стихиям.
И когда соприкоснутся две части расколовшейся личности (пол и сознание), то непременно смешаются. Резонер оказывается полоумным, дикарь начинает страдать половой неврастенией: личность, а с ней и созданный мир, проваливаются в Ничто.
Слияние в человеке двух начал (дневного, образного, воображающего, сознательного — с ночным, безобразным, невообразимым, бессознательным) отобразилось, по Ницше, в культуре Греции в создании трагедии. Слиянию предшествовал долгий период борьбы.
Поднялась волна образов с богами, Олимпом; ее отобразил эпос; но за этой волной поднялась безобразная волна — хаос и подземные (хтонические) божества вылезли из бездн подземных, борясь с олимпийцами; и из Индии хлынули дикие волны: орды бакхантов, культ Фаллуса во главе с Дионисом.
И опять поднялась волна образов: Греция отбивалась от хаоса; и по граням соприкосновения бездны подземной с бездной надзвездной, низины и вершины, Диониса и Аполлона, выросла фаланга грозных воинов, воздвигающих оплот против хаоса строгим рядом дорических колонн и строгим рядом законодательств жизни.
Дорической культурой ответила Греция на вторжение варваров. И только потом расцвела трагедия с сокровенным корнем ее Елевзинских мистерий.
Теперь, на закате культуры, опять закипела борьба. Опять щит Аполлонов противопоставлен Лингаму и Иони. Ницше почувствовал трагедию в будущем; но он обманулся в сроках. Условия для трагедии налицо в нашей культуре: песчаные обрывы исторического материка размываются напором хаоса: мы должны или погибнуть, или научиться ходить по волнам. Мы должны строить ковчег нашей души — воспитать в себе героя: средство для воспитания — восстание личности против безличия. «Да» говорит Пшибышевский и предает Ницше, провозглашая пол личностью.
Он — пророк Фаллуса; он воскреситель в нашей культуре всего дикого; вместо того чтобы облечься броней новых образов и выйти за ограду культурного кладбища на единоборство с ночью, он без всякой брони разбивает последние оплоты культуры; и валится на нас в пробитые бреши ночь. Тут он окончательно утратил личность, он — одержимый; и в этом его величие; он — первый среди бесчисленных, в то время как Ницше — немногий среди немногих; только у Пшибышевского неистовство имеет символический смысл. У других — это только хулиганство. Пшибышевский воззвал к «Сынам Земли», но его сыны — сыны ночи: он точно открыл апокалипсический «кладезь бездны», и вышла оттуда «злая саранча»; и внешний признак этой саранчи — хулиганство: и действие — разрушение: саранча нападает, гогочет, крушит ценности, насилует гимназисток, истязает кошек: больно жалит злая нас саранча. И над всем стоит безликое, дикое, жадное, тупое, саранчиное — «ха-ха-ха».
Все это — бесчисленные образы, осаждающие нас; но прообраз их — Пшибышевский. В этом его величие, сила, значение: оттого-то в нем перекрещиваются все течения ницшеанства и декадентства, старающиеся совратить человечество с намеченного пути. В Ницше ключ к пониманию современности: если хотим мы возрождения личности, героя, если помним, что жизнь — трагедия (не сон, и вовсе не «ха-ха-ха»), мы должны идти в ночь дорической фалангой: топтать и бить варваров.
В нашей суровости, в нашей безжалостности — наша трагедия, наш долг, наша молитва о том, чтобы пресуществилась жизнь и стала мистерией.
Пшибышевский творчеством оправдал один из параграфов платформы Ницше; он указал на то, что экстаз, не рождающий образа ценности и определенного пути, — есть хаос. Мы должны оправдать другое положение Ницше — восстать на хаос суровостью долга.
И струны лиры натянуть на лук тетивой, чтобы стрелами Аполлона — стрелами дня — разить саранчиную стаю, издевающуюся над жизнью: вернуть искусству Аполлонов свет.
Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
Впервые (в сокращении): Киевская мысль. 1909. № 133. 15 мая. В основу статьи легла лекция, прочитанная Белым в ноябре 1908 г. в театре В. Ф. Комиссаржевской перед спектаклем по пьесе С. Пшибышевского «Вечная сказка».
С. 10. …первого по значительности романа Пшибышевского. — Имеется в виду роман «Homo sapiens» (1895—1898 — на немецком языке, 1901 — на польском). Белый здесь и далее цитирует произведения Пшибышевского по изданию: Пшибышевский С. Собр. соч.: В 4 т. М, 1904—1906.
«Он усталый… шел домой. Его знобило» — первая фраза (в сокращении) повести Пшибышевского «De profundis» (1907). Перевод M. Семенова.
С. 11. «Дети Сатаны» — роман С. Пшибышевского (1897 — на немецком языке, 1899 — на польском языке).
«Сыны земли» — роман С. Пшибышевского (1893 — на немецком языке, 1901 — на польском).
С. 12. …"видел, как бриллиантовая шпилька <,.,> лучами огня" — контаминация цитат из романа «Homo sapiens».
С. 15. Principium individuationis — принцип индивидуализации (лат.).
С. 16. …самум слов у его героев… — метафора Белого: самум (араб. — знойный ветер) — сухие горячие ветры в пустынях Северной Африки и Аравийского полуострова.
С. 18. ."орды бакхантов, культ Фаллуса во главе с Дионисом. — Бакханты (вакханты) — участники древнегреческих мистерий в честь Вакха — Бахуса, отождествляемого с древнегреческим богом Дионисом; фаллус (греч.) — мужской детородный член и его изображение как символ плодородия. Как священный атрибут играл важную роль в культе Деметры, Гермеса и особенно Диониса (фаллические шествия, сопровождаемые пением).
Дорической культурой ответила Греция… — Дорийским называется один из основных стилей (дорический ордер) классического искусства Древней Греции. Характеризуется рациональностью, стремлением к монументальности, мужественности, серьезности и созданию совершенных пропорций. Полное формирование дорического стиля заканчивается где-то в 600 году до нашей эры.
…трагедия с сокровенным корнем ее Елезвинских мистерий. — Елевзинские (Элевсинские) мистерии — ежегодные религиозные праздники в Аттике (Древняя Греция) в честь богинь Деметры и Персефоны. Восходили, по-видимому, к древним празднествам плодородия. В авторских комментариях к статье «Проблемы культуры», открывавшей книгу «Символизм», Белый, касаясь Елевзинских мистерий, ссылался на исследование В. И. Иванова (см.: Белый А. Символизм. М., 2010. С. 333). Кроме исследования Вяч. Иванова, Белый опирался в своих характеристиках мистерий на книгу Н. Новосадского. См.: Иванов В. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. № 1-4; Он же. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 6-7; Новосадский Н. Елевсинские мистерии. СПб., 1887. См. также: Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
С. 19. …противопоставлен Лингаму и Иони. — Лингам (Линга, Линга-мурти) — характеристика, знак пола, обозначение мужского детородного органа; Иони — источник, женские гениталии. В древнеиндийской мифологии и различных течениях индуизма — символы божественной производящей силы; пара символизирует Шиву и его супругу Парвати, неделимое единство мужского (пассивного) и женского (активного) начал, от соединения которых исходит жизнь.
«Кладезь бездны»; «злая саранча» — образы из Откровения Иоанна Богослова (Откр. 9:2-11).