Пути Художественного театра
[править]Ни в одной области нет такой спутанности понятий, как в искусстве, и это понятно. Искусство всегда — выражение эмоциональных переживаний, а для выражения эмоций нет слов. Если бы это было иначе, то не родилось бы и ни одного искусства, а были бы одни слова <…>
В. Г. Сахновский говорит в своем письме к создателю Художественного театра, что в «романтическом творчестве (будь то пейзаж, драма, иллюстрация, роман, театральное представление или собрание религиозных размышлений) это будет прежде всего искусство передать совершенно неопределенные, неопределимые, неясные состояния души, так что по характеру такое произведение всегда приближается к музыке».
Но я хотел бы спросить Сахновского, что же иное будет в результате творчества реалистического, символического и не знаю еще какого?
Если это не будет тоже творчество, передающее эти эмоции, то это не будет искусством, а только покушением на него, и притом покушением с негодными средствами. Ведь не всякое полотно с нарисованными на нем людьми и обстановкою будет произведением искусства, как не будет им и всякое бренчание на фортепьяно, похожее на игру механического тапера <…>
Романтический характер творчества вовсе не служит еще гарантией художественного совершенства. Иначе не было бы ничтожных романтических произведений, как и наоборот — реалистический подход к творчеству может дать в результате высоко художественное произведение <…>
Но обратимся к сцене. Я далек от мысли, что театр — только сценическое воплощение литературы, т. е. иллюстрирование литературного произведения происходящим на сцене. Я думаю, что театра (т. е. происходящего на сцене) даже нельзя ни задеть на словах, ни описать. Это такое же самобытное искусство, как, например, танец, но волею судеб такой театр, осуществленный некогда в comedia dell arte, давно забыт и лишь изредка мы видим его обрывки в какой-нибудь пантомиме. Здесь не место поднимать вопрос о самоценности театра и не о ней я хочу говорить. Волею судеб театр сделался зеркалом литературы, и таковым мы пока и должны его рассматривать.
При этом же само собою разумеется, что для воплощения романтической драмы нужен романтический театр, а для воплощения реалистического — реалистический <…>
Я поставил в заголовке художественный театр с маленького «х», потому что говорю о путях всякого театра, желающего быть Художественным. Но В. Г. Сахновский говорит о Художественном театре Станиславского и его студиях, а потому и обращаюсь к ним.
Говорить о Московском Художественном театре, какую бы задачу он ни преследовал, по совершенству своих достижений, по осуществлению на сцене того, что он хочет, этот театр — первый в мире и не видеть этого могут только такие люди в шорах, как Homo Novus.
В искусстве же совершенство достижений всегда пленяет, побеждает и заставляет забывать о многом <…> В Художественном театре и его студиях <…> могут показать совсем не то, что у автора, могут перевернуть пьесу вверх ногами, но делают это потому, что хотят этого, верят в необходимость этого и всегда показывают то, что хотят <…>
Когда-то, выпуская вместе с Леонидом Андреевым (тогда еще начинавшим писателем) книжечку «Под впечатлением Художественного театра», я написал для неё статью, в которой хотел подвести итоги пятилетней художественной работы театра, статья была полна разочарований, написана была совершенно не в тон первой моей статьи, которою я напутствовал начинания театра, и в конце концов я её, уже набранную, отпечатал в нескольких экземплярах, послал руководителям и артистам театра, а затем уничтожил.
Мне не хотелось больные места дорогого мне театра открывать его критикам вроде Homo Novus’а. Я имел наивность воображать, что на эти больные места обратит внимание сам театр, но, конечно, ничего из этого не вышло. Статью мою театр прочел, бросил в корзину, как и многое, что о нем писалось, и продолжал идти тем же путем, которым шел. Путь же этот был раздвоенный.
Если одна его стезя уводила театр в самом деле на большие высоты художественности, то другая — незаметно сводила его в довольно плоские низины общедоступности.[1]
Художественность была в том, что театр удивительно чутко угадал необходимость передавать на сцене настроение каждой картины и нашел средства передавать его с большою яркостью. Настроение же это и было то «неопределенное и неопределимое неясное состояние души», о котором говорил Сахновский <…>
Взять хотя бы все Чеховские постановки <…> Это было истинною новостью в театре и фактом, имеющим историческое значение. Если раньше на сцене иногда создавалось надлежащее настроение, то это было случайно и неожиданно. Теперь же это становилось чем-то постоянным, ложилось краеугольным камнем в основание каждой постановки и должно было обратиться в своего рода систему.
Однако наряду с этим было в театре и нечто иное. Это — стремление натурализировать всё, происходящее на сцене, подделать на ней действительность и довести эту подделку до того, чтобы зритель каждую минуту готов был поверить в неё, как в настоящую жизнь. Это было не ново. Это было продолжение мейнингенщины, которая вешала на кулисах настоящие резные двери и ставила на столы музейную посуду. Это было далеко не всегда нужно, но было занятно, тешило как технический фокус и ужасно нравилось толпе, которая приходила в восторг от того, что в квартире «Трёх сестёр» можно было угадать расположение всех, даже невидных зрителю комнат, от того, что во «Власти тьмы» на улице была настоящая вылепленная из папье-маше грязь, а в «Мнимом больном» видно было, куда он бежит после приема слабительного <…> Это было в полном смысле общедоступно и тоже создавало театру славу, только не художественную, а вульгарную, славу в толпе.
И театр, увлеченный жаждою этой славы, мало-помалу весь ушел не в поиски новых приемов для создания настроений, а в постоянную заботу до мелочей натурализировать каждую сцену <…>
Точно боясь, что все это заметят, театр поспешил стереть в своем названии: «общедоступный», но это не помешало тому, чтобы общедоступность всё в большей и большей степени вытесняла настоящую художественность <…>
Это искусство, подошедшее к последней грани, отделяющей его от действительности, необычайно острое искусство, действующее на зрителя с ошеломляющею силой, но потому же оно и очень далеко от того, что лежит в центре искусства — от его задачи всегда и во всем вас радовать, всегда оставаться каким-то сном, который вы видите наяву <…>
Безнаказанно отдаваться такой погоне за натурализацией, конечно, нельзя и не даром театр точно боится всё время какой-либо постановки, которая потребует от него совсем иных приемов и заставит вспомнить лучшие его дни <…> Дело не в романтизме и реализме.
Всё дело в чутком создании на сцене настроений, соответствующих идее и общему тону произведений, а затем в экономизировании всего, чем передается настроение. Две, три детали, если они верно схвачены, заставляют зрителя дополнить воображением всё остальное, а чем больше работает воображение и творчество самого зрителя, тем впечатление от спектакля сильнее.
Во втором акте в «Дяде Ване» блеснувшая молния, внезапно открывшееся окно, занавеска, которую раздувает ветром, и упавший и разбившийся цветочный горшок, делают то, что вам кажется, будто запахло озонированным грозовым воздухом, что за окном шумят деревья и уже падают первые капли дождя.
Вот образец великолепной, хотя и реалистической постановки, и впечатление от неё такое, какого не создать ни оглушающими раскатами грома, ни ежесекундно сверкающими молниями, ни свистом ветра, ни в самом деле качающимися за окном деревьями.
Не менее интересный вопрос затрагивает В. Г. Сахновский, разбирая систему актерской игры К. С. Станиславского <…>
Говоря проще, по В. Г. Сахновскому выходит, что актёр Художественного театра будто бы всегда и во всем играет самого себя, а не Гамлета, Анатэму, Федора Иоанновича или «Двадцать два несчастья».
Я не знаю, что ответили бы на это руководители театра или сам К. С. Станиславский, но, как зритель, должен сказать, что упрек В. Г. Сахновского совершенно несправедлив <…> Перед актёром всегда двойная задача:
Первая её половина в том, чтобы вместо себя дать на сцене образ, созданный автором, и вторая в том, чтобы в этом образе жить искренним чувством, способным заразить зрителя. И само собою разумеется, что можно идти от первой задачи ко второй или обратно, от второй к первой.
Обычно актёр, как костюм, надевает на себя личину созданного автором образа и затем старается одушевить его переживаемыми чувствами, по системе же Станиславского (насколько я её понимаю из всего, что слышал о ней, и из того, что видел на сцене театра), наоборот, артист сначала вызывает в себе переживания этого образа, а затем уже облекает их в ту или иную форму внешнего проявления <…>
После того, что мы видели в Художественном театре, надо думать, что система Станиславского приводит к более совершенному результату <…>
В самом деле. К чему сводится конечная цель каждого исполнения роли? Только к тому, чтобы заразить зрителя своими переживаниями в этой роли, а это, конечно, должно всегда легче достигаться какою-то внутреннею игрою, а не внешнею, каким-то особенным строем своих переживаний, а не тем или иным приемом их выражения. Выражение это придет само собою и выльется как раз в ту форму, какая ему нужна <…>
Заражает только переживаемое актёром, а не изображаемое <…> Что такое актёрское переживание — этого словами не объяснишь. Это и не настоящее собственное переживание артиста и нечто очень похожее на это настоящее, и во всяком случае не простое притворство, не простая подделка чего-то, не простое передразнивание виденного в жизни, на сцене у другого актёра или у воображаемого образа <…>
Что это такое, в чем тайна этого заражения слушателей, на это психология сейчас ответить определенно не в состоянии <…> но во всяком случае необходимость этого заражения для того, чтобы увлечь зрителя, не может подлежать сомнению <…> И это будет одинаково так, и в натуралистическом театре, и в романтическом, и в comedia dell arte, только переживания артиста в натуралистическом будут иметь один характер, а в романтическом — иной.
Вот почему я думаю, что у системы Станиславского большое будущее и что напрасно нападает на неё В. Г. Сахновский.
«Рампа и жизнь», Москва, 1917, № 7, с. 6 — 7; № 8, с. 8 — 9; № 9, с. 12
Комментарий.
[править]Голоушев С. С. (псевдоним — Сергей Глаголь, 1855—1920) — известный критик и театральный деятель, много и плодотворно сотрудничавший в столичной и провинциальной прессе.
Выразительный портрет этого критика содержат воспоминания Н.Телешова: «На фоне „Среды“ одной из отметных фигур был Сергей Сергеевич Голоушев <…> литератор, театральный критик, художник, вся жизнь которого была в искусстве <…> Зрелый и хороший ум его охватывал и анализировал явления, а горячее сердце, склонное к увлечениям, дополняло это понимание любовью к явлениям, самой искренней, молодой и настоящей, оттого и все его работы, театральные статьи, художественные оценки, монография художников и его студийные лекции по театральному искусству — всё это полно увлечения, заражающего читателя, а ещё более слушателя» (Телешов Н. Записки писателя. Рассказы. М., 1987, с. 53).
О своём знакомстве и встречах и Чеховым в годы совместной учёбы на медицинском факультете Московского университета и в дальнейшем он рассказал в своих воспоминаниях (Глаголь С. Из встреч с А. П. Чеховым — «Заря», 1914, № 26, 6 июля, с. 8).
С появлением Московского Художественного театра он оказался среди тех, кто с вниманием и пониманием отнесся к новому театру. Ему принадлежит одна из первых статей с попыткой объяснить искусство «художественников» («Жизнь», 1900, № 12, с. 162—177). Из первых откликов на чеховские постановки москвичей выделяется его рецензия на «Чайку», в которой он подчеркивал: « В этой драме как-то особенно ярко чувствуется, насколько её автор стоит выше целой плеяды новоявленных драматургов, у которых все может быть: и сценичность, и даже избыток действия, но нет главного — таланта» («Курьер», 1898, № 349, 19 декабря). И рецензия на «Иванова» («Русское слово», 1904, № 291, 19 октября), в драме героя которого он увидел драму последнего «лишнего» человека.
Наибольший интерес современников вызвала книга, выпущенная С.Глаголем и Л.Андреевым, в которой авторы раскрывали художественные принципы молодого театра. «Но как же это так произошло? — спрашивал Глаголь. — Каким образом случилось, что эта маленькая труппа полулюбителей, полуактеров затмила силы образцовой сцены и заставила публику забыть пресловутые традиции её любимого театра?» (Джемс Линч и Сергей Глаголь (С.Сергеевич). Под впечатлением Художественного театра. М., 1902, с. 2).
Почему, спрашивал автор статьи, «если вы отрешитесь от игры актёров совсем и просто попробуете вспомнить, что произвело на вас особенно сильное впечатление в той или иной драме, то получится совсем курьез: вам ярко припомнится, например, заключительная сцена из „Дяди Вани“, где никто и ничего не играет и даже не говорит, а только слышно, как щелкают счеты да сверчок чирикает за печкой, а между тем получается гнетущее и яркое впечатление…» (там же, с. 6).
С.Глаголь находил ответ и всеобъясняющее слово — настроение: «Как же теперь воспроизвести всё это на сцене? Очевидно, способ один. Разлитое в пьесе настроение надо всецело перенести на сцену, надо заразить им зрителя, и он сразу поймет всех этих людей и не только не заметит ни отсутствия действия, ни отсутствия основных элементов драмы, но даже позабудет обо всех этих требованиях <…> Большинству публики, вероятно, даже странно было бы услышать, что „Дядя Ваня“ совершенно не удовлетворяет обычным требованиям драмы» (там же, с. 14).
Но уже тогда, в 1902 году, С.Глаголь высказал свое опасение: «Итак, в передаче настроений на сцене — главная причина успеха, который завоевал себе этот театр. В этом сила театра и главное его оружие, но то же самое оружие может обратиться и против того, кто им владеет. Настроение, как бы оно ни было сильно, удовлетворит всё-таки лишь в том случае, если оно будет находиться в неразрывной связи со смыслом драмы, если оно не приведет зрителя к противоречию с самим собою и не поселит в нем в то же время совершенно неверного отношения к пьесе <…>
Достиг ли г. Станиславский полного совершенства в своем деле, сказал ли он последнее слово в искусстве? <…> Было бы ошибкой так думать <…> Я только указал на опасность, которая грозит театру <…> Если же стать на точку зрения самого этого направления, оглянуться на всё сделанное театром и заглянуть несколько вперед, то окажется, что г. Станиславскому остается сделать еще очень и очень многое…» (там же, с. 26, 76).
Глаголь все дальнейшие годы внимательно следил за деятельностью Московского Художественного театра. И хотя оставался верен его искусству, разделял и приветствовал художественные открытия театра, но с тревогой отмечал искания театра, казавшиеся ему не всегда плодотворными («Русские ведомости», 1911, № 246, 26 октября).
В эти годы завязывается полемика вокруг Художественного театра. Многие отмечали дух исканий в этом театре, поиски новых путей и обращались в прошлое. Ал. Бенуа вспоминал: «Боже мой, какой дым коромыслом вставал после их первых спектаклей, в которых было столько живой красоты, столько подлинного трепета! Было время, когда бранились все; все с напряженным вниманием следили за длинными чеховскими действиями, переживали целые жизни вместе с игрой изумительно подобравшихся актёров, но по окончании спектакля все же считали долгом возмущаться, отстаивать какие-то принципы красоты, предавать проклятию новшества. Но я бы сказал, что даже для самих исполнителей бесконечно ценнее редких в то время похвал было это стадное негодование, этот „переполох“ в петербургском обществе, ибо оно подстрекало на новые дерзновения и вызывало желание убедить, победить» («Речь», 1912, № 93, 6 апреля).
Желая объяснить, что происходит с Художественным театром, Л.Гуревич отвечала Бенуа: «Да, да! Чувствуется, что они бьются в каких-то исканиях, и что эти искания — мучительны, как тяжелый недуг <…> И меня поражает, что нигде в печати не промелькнуло ни одного серьезного правдивого слова, указывающего на сущность этого недуга.
Настоящее возрождение театра стоит в теснейшей связи с возрождением драмы <…> Без Чехова мы, почти наверное, не имели бы Художественного театра — таким, каким мы его знаем. На Чехове раскрылась вся творческая мощь этого театра <…> Дальнейшая эволюция Художественного театра шла, опираясь на это изумительное по целостности достижение. Но русская драма после Чехова уже не эволюционизировала, не развивалась. Дух правдивой, строгой, требовательной к себе художественности исчез из самой русской литературы <…> Художественный театр просто голодает, господа! Вот в чем его страшный недуг, источник его внутреннего недомогания» («Речь», 1912, № 111, 24 апреля). В 1913 году Л.Андреев писал С.Глаголю: «И что делается <…> До чего принизились и театр и литература. Тьма египетская!» (РГАЛИ).
Отвечая на вопрос о театральном кризисе, Станиславский в одном из интервью подчеркнул: «Нет, я этого не признаю <…> ведь театр не остановился теперь на какой-то точке, тогда именно был бы кризис <…> К сожалению, ничего выдающегося современная русская драматическая литература не даёт. Может быть, если бы жив был Чехов, мы не должны были бы всецело вернуться к старому репертуару» («Одесские новости», 1913, № 9027, 18 [31] мая).
В 1914 году в статье «Искусство сцены» Глаголь делился главным впечатлением: «Давно ни об одном искусстве не писалось и не говорилось столько, сколько теперь о театре, и притом о театре по существу и о его эстетических основах. Только что вышла изданная „Товариществом писателей“ книга „В спорах о театре“ <…> В журнале „Маски“ появилось <…> изложение теории Станиславского, в 22-м альманахе „Шиповника“ напечатаны в высшей степени интересные письма о театре Леонида Андреева и, наконец, изданы отдельным сборником „Театральные очерки“ знатока театра покойного Суворина». Определяя вклад Московского Художественного театра в искусство сцены, Глаголь писал, что они «создали на сцене то глубокое проникновение каждой мелочи единым одухотворяющим Нечто, которое Андреев называет панпсихизмом. Они заставили жить на сцене не только артиста, но и каждую вещь, воздух и само время (как говорит Андреев) и при этом заставили жить единою общею жизнью» («Столичная молва», 1914, № 348, 7 января).
Эта полемика о театре и роли Московского Художественного театра продолжалась вплоть до 1917 года и оказалась сердцевиной размышлений о судьбах русского театра и русского искусства. В это время Л.Андреев делился своей тревогой с С.Глаголем: «Вопросы очень нешуточные, и мне кажется, что еще ни разу Художественный не переживал такого ответственного момента и так ясно не стоял на распутье двух дорог» (РГАЛИ).
Статья С.Глаголя есть ответ на книгу Сахновского «Письмо К. С. Станиславскому» (М., 1917), которое автор её начал словами о том, что именно Станиславский «фанатичнее, правдивее, искреннее всех» сказал свое слово в искусстве современного Театра. Но это слово Сахновский определяет, как «показ эмпирической правды жизни», как ликвидацию «сценической приподнятости», игру с набором «основных тонов» и вообще, в конце концов — «это в сущности имитация, а не творчество» (там же, с. 13), и он против этого возражает, так как, по его убеждению: «Театр всегда ведет к мистической реальности, а не к эмпирической действительности в своих конечных целях <…> Слово в Театре всё время ограничивает слишком просторную область молчания, которая ведет, в сущности, действие в спектакле» (там же, с. 35). А «мистическое чувство, т. е. чувство положительного присутствия бесконечного в конечном, Бога в мире, — это чувство наполняет все или почти все творения романтиков» (там же, с. 42). Такой романтический театр Сахновский увидел в искусстве Ф.Комиссаржевского, «театр незримой красоты», «душевного устремления, очищения и пафоса», который «всегда нужен, его ищут, к нему идут <…> И такой театр должен воцариться на смену наивному воспроизведению окружающего» (там же, с. 79 — 80).
С.Глаголь не просто вступился за любимый театр. Он попытался объяснить, что значит искусство «театра Чехова» в современной ситуации, и поэтому его ответ Сахновскому — принципиален и важен историку российского театра. Театра первых двух десятилетий XX века.
В заметке «О современном зрителе» один из критиков изумлялся: «Воистину до неузнаваемости изменился в последние годы зрительный зал <…> Характерно в этом отношении указать на соловцовский театр в Киеве. Шумным, совершенно необыкновенным успехом пользовался в прошлом сезоне фарс „Тетка Чарлея“. Вот в чем обрел Синельников „гвоздь сезона“!
И это после Художественного театра, после Комиссаржевской, после стольких споров о сущности театра <…> Если тщательно присмотреться к репертуару „наших дней“, то ясно становится почти полное, в особенности в провинции, исчезновение классики со сцены. Не только Шекспира, весьма мало ставят Грибоедова и Островского <…> Влияние же зрителя настолько велико, что даже Художественный театр не удержался и соблазнился „Осенними скрипками“. Даже на гастроли в провинцию поехали с этой пьесой — поехали не с Чеховым, а с „Осенними скрипками“ („Рампа и жизнь“, 1917, № 2, с. 4 — 5, подпись — Ш-ч).
И всё-таки Московский Художественный театр оставался среди немногих театров, сопротивлявшихся всем трудностям наступившего времени. Именно его прямо и косвенно называла Л.Гуревич в своей статье, посвященной состоянию российского театрального искусства.
Начала она обращением к последней пьесе Чехова, которая в те дни и месяцы часто шла на сцене Московского Художественного театра.
Кто не помнит третий акт „Вишневого сада“! Хорошие, чуткие, сердечные люди, живя так, как живется, дошли до предела: самое дорогое для них, то, с чем связана вся их жизнь — их родовое гнездо, продается с публичного торга; а они устроили вечеринку, аплодируют фокусам, танцуют… Это — русские, настоящие русские люди. Я не думаю, чтобы в какой-нибудь другой стране, в каком-нибудь другом обществе возможно было такое сочетание внутренней тревоги и беспечности, такая способность надеяться на Бог весть на что, ничего не предпринимая, такая склонность отворачиваться от заглядывающей в глаза жизненной правды, уходить в свой привычный мир от событий уже ясно сознаваемой беспощадной очевидности. Люди иной культуры могут поддаваться самообману, faire bonne mine в mauvais jeu[2], или же, просто по недостатку живых чувств, послушно мириться с совершающимся. Но тут-то, у этих Гаевых, Раневских, ведь и самообмана настоящего уже больше нет; нет и намерения скрыть от других положение вещей и свое внутреннее состояние, а об недостатке чувства тут и речи быть не может. Но, чем живее их чувство, тем меньше мужества стать лицом к лицу с той жизненной правдой, которая не хочет щадить это чувство…
Всмотритесь в те многотысячные толпы, которые в наше страшное время более, чем когда-либо ранее, переполняют театры, концерты, всякого рода сборные спектакли. Сколько здесь этих, чувствующих правду и боящихся правды людей. Бродя по фойе во время томительных антрактов, вы зачастую встречаете здесь усталые интеллигентные лица, лихорадочные и рассеянные глаза. Зачем эти люди ходят по театрам, побеждая все нынешние трудности передвижения, почти не выбирая пьесу, которую будут смотреть? Может быть, в тайне души им вообще не до театра. Но нет сил провести вечер в тишине, в одиночестве, с осаждающими ум тревожными вопросами. А здесь — театральные люстры, как прежде <…> пестрая толпа шумно аплодирует <…> сознание дурманится, как от вина.
Особенно дурманится оно на премьерах <…> Тут столько сытых, богатых, довольных собою, глухих к человеческому страданию <…> Тут наглые бриллианты и меха, каких не было до войны <…> Люди, готовые считать себя эстетами <…> обнаружили вдруг полную неспособность понять, что значит художественное несоответствие между формой и содержанием жизни в каждый данный момент, что щеголять нагло-кричащими нарядами — так же непристойно и безвкусно, как явиться в бальном платье на панихиду <…> Позорно обанкротился в этих проявленьях наш пресловутый массовый эстетизм — и выглянула из-под него вся наша русская художественная некультурность <…>
Я знаю деятелей театра, на которых этот состав нынешней театральной публики производит совершенно удручающее впечатление <…> Наиболее чуткие и интеллигентные артисты чувствуют, что играя для этой публики, ищущей только отвлечения, развлечения и опьянения, они унижают свое искусство <…> перед лицом совершающейся в жизни трагедии.
Но это, конечно, только единицы. Большинство театральных деятелей не только закрывают глаза на правду, но еще и услаждаются опасным самообманом <…>
В наше время задача театров, при необходимости продолжить свое существование, была довольно трудною. Перед ними открывались два различных пути: либо отдать дань времени, взявшись за исполнение слабых, а то и вовсе плохих в художественном отношении вещей <…> либо, овладев своим чисто эмоциональным порывом, возвыситься до понимания того, что не злободневностью тем, а значительностью своего духовного содержания ценно и действенно искусство во все времена, и что переживаемое нами время <…> особенно нуждается в искусстве свободном, строгом и благородном, раздвигающем духовные горизонты <…>
Время идет, — и теснее, суровее смыкается круг великих и грозных, как суд Божий, событий. Глубокие, таинственные еще пока процессы совершаются в толщах жизни, глубокое брожение происходит во всех слоях её. И, казалось бы, что всякий художник, с мало-мальски чуткою душою, должен был с трепетом остановиться — насторожиться, вслушаться, вчувствоваться всеми силами в то, что происходит кругом, — ибо иначе жизнь, со всем неисчерпаемым, разверзшимся внезапно до недр содержанием своим пройдет мимо него…» (Гуревич Л. Театр и события нашего времени. — Речь", 1917, № 34, 5 февраля).
Подводя итоги театрального 1916 года московские газеты писали об огромном, фантастическом материальном успехе. Вспоминали такой же повышенный интерес к зрелищам в 1812 году, в Севастопольскую кампанию, в годы Турецкой войны. Год назвали «вакхическим» по размаху кутежей в ресторанах, по невероятным тратам, и говорили — «теперь для денег вообще утрачен масштаб» и наступил «пир во время чумы!»
Но художественные итоги называли «печальными», «минусовыми». Публика валом валила только на постановки по пьесам А. И. Сумбатова «Ночной туман», «Роман» Шельдона, «Касатка» Ал. Н.Толстого.
Диспуты уступили место пророчествам. С.Глаголь читал в Петрограде лекцию под названием «Наше художественное время вчера, сегодня и завтра».
Вспоминая те годы, Н.Берберова признавалась: «Потому меня до сих пор волнует чтение дневников Блока того времени, что я вижу в них то же самое наше общее слепое кипение, где любовь, вернее — жалость к дальнему, отвращение и страх к ближнему, тяжелое чувство общей вины, непоправимости всего, сливались в тоске общего бессилия» (Берберова Н. Курсив мой. М., 1996, с. 114). Её современница подчеркивала: «Вообще атмосфера в Петербурге сгустилась к концу 1916 года. Начал ощущаться недостаток в продуктах <…> Воздух был пропитан всякими слухами, чувствовалось недовольство во всех слоях общества» (Еленевская И. Воспоминания. Стокгольм, 1968, с. 70).
П.Гнедич обозначал, что значит рубеж 1916—1917 годов: «От прошлого надо уйти <…> Так жить, как жили до сих пор — нельзя <…> Возврата к прошлому нет <…> Много скорби, страданий и ужасов впереди» («Петроградская газета», 1917, № 1, 1 января).
Когда пришли события начала 1917 года, многим показалось, что свершилось великое: «Мы переживаем долгую полосу безвременья в области театра <…> Вспомним самый значительный театр этого переходного времени: театр Чехова <…> Как никогда вспоминаются теперь пророческие слова Чехова, вложенные им в уста поручика Тузенбаха („Три сестры“): „Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку“. Как удивительны эти слова теперь!
Буря грянула, буря разрядила тяжелую атмосферу! Все уже теперь открыто, не боясь, стоят за свободу! И театру пришла пора сказать великие слова народу. Какой простор!» (Вильде Н. Театр в дни революции. — «Рампа и жизнь», 1917, № 12, с. 3).
В столичных театрах с шумным успехом идут «Хищница» О.Миртова, «Тук-тук» В.Рышкова, «Великий грешник» Н.Собольщикова-Самарина. На книжном рынке котируются «Антракт в овраге» М.Кузмина, «Пять жен царя Ивана» Л.Жданова, «Опустошение» В.Мужейля и т. п. В театрах висят объявления: «Верхнее платье снимать не обязательно» ввиду холода в зрительном зале. Бенефицианткам подносят не цветы и броши, а электрическую печку.
В московских театрах новая публика с восторгом смотрит пьесы — «Хамелеон» Е.Карпова, «Благодать» Л.Урванцева, «Шикарный негодяй» А.Тарина, «Козел отпущения» В.Протопопова, «Великий Шмуль» С.Белой и т. п. В одном из журналов появилось стихотворение Вас. Князева:
Покойный Чехов, наша совесть.
Он —
Оставил без преемника свой трон,
И вот плоды: повсюду рознь, шатанье,
Междуусобицы, взаимооплеванье,
Боренье, ненависть… Какой-то черный
бред!
<…>
Как не похож его алмазный смех
На смех сегодняшний любимцев балагана,
Что пожинают лавры ураганно
Одной лишь вывеской своею:
«Всё для всех!» («Зритель», 1917, № 96, с. 13).
Л.Андреев печатает статью «Театральная реакция»: «Да, бывает и такая… И значит это, что вкус огрубел и художественное чутье исчезает, что требования понижены, что большое и значительное уступает место мелкому и незначительному, что не только сама сцена, но и зрительный зал переживают полосу упадка <…>
Московские театры, как утверждает недавно бывший в Петрограде Вл. И.Немирович-Данченко, — охвачены реакцией: идут и имеют успех пустые и ничтожные пьесы, о крупном никто и не думает. Больше того: значительного и сильного боятся. В провинции, по сообщениям наших корреспондентов, то же несчастье: ничтожный, чаще вредный, в лучшем случае, безличный репертуар и битковые сборы, от которых жиреют кассы и антрепренёры, но худеет искусство <…>
Я понимаю, я понимаю, что утомленным войною нужны развлечения. Я серьезно понимаю, что уставшим от жизни надо хоть на часы забыться „сном искусства“ и отдохнуть в фантастическом мире, чтобы с новыми силами пробудиться для работы и страданий. Но это был глупый сон! Кому и какой отдых приносил сонный кошмар?» («Русская воля», 1917, № 11, 11 января, подпись — Л.А.).
Многие газеты и журналы переопубликовали беседу Вл. И.Немировича-Данченко и его ответ на вопрос зрителей и критиков — «Почему Московский Художественный театр не даёт новинок?» Объясняя отсутствие премьер, он назвал причины: нестабильность положения, отсутствие профессиональных кадров в цехах из-за военных событий: «Как же быть?» Давать новые постановки не слаженными в артистической части и с подбором декораций и костюмов из старых пьес? Для чего это? Чтобы выполнить простую формальность? <…> И потом, точно ли в настоящее время общество по-настоящему интересуется новыми достижениями в искусстве? Имеется ли у него для этого достаточный запас внимания? Я думаю, что нет, и не может быть, если не считать очень немногочисленных групп, более праздных, чем те, кто в той или другой форме отдает свое внимание колоссальным текущим событиям. Театральное представление вообще — да, оно совершенно необходимо. Без этой «отдушины для нервов» обществу труднее было бы сохранить мужество и терпение. Но для новых задач в искусстве… Не знаю… Я склонен думать, что мы не вправе рассчитывать на сильную сосредоточенность публики" («Обозрение театров», 1917, № 3349, 27 января).
Среди новинок, которые готовил Московский Художественный театр и обещал зрителю, были сначала «Чайка», потом «Иванов». Но оба спектакля не появились. И по этому поводу театральная пресса высказывала свои догадки. В частности, одно из изданий так прокомментировало статью Л.Андреева и интервью Вл. И.Немировича-Данченко: «Нет. Не в этих технических затруднениях надо искать истинные причины, побуждающие театр отказаться в этом году от новых постановок. Вл. И.Немирович-Данченко думает, что теперь не время для „новых задач в искусстве“, что теперь зрители не интересуются „по-настоящему достижениями театра“. Вот это-то утверждение и надо полагать решающим в вопросе о новых постановках <…> Но с такой точкой зрения мы согласиться не можем.
Если бы Театры взглянули на дело иначе, они убедились бы, что толпа еще может следовать за ними, что они, Театры, еще не утратили своего влияния. Но Театры идут по линии наименьшего сопротивления. Ибо покорно и послушно идет Театр за толпой. Он давно перестал „руководить“ её вкусами. Слишком сытый, он не даёт себе труда бороться с установившимся течением. Он не против течения, — а всегда теперь по течению <…> И театральная реакция победоносно свершает свой черный путь» («Театр», 1917, № 1972, 25 — 26 января, подпись — Театрал).
В марте 1917 года прошумели многолюдные собрания актёров, режиссеров. Пресса печатала телеграммы деятелей театра в Государственную Думу, всюду выбирали комиссаров, принимали резолюции, формировали комиссии. На обложке журнала «Рампа и жизнь» появилась фотография М. Ф. Кшесинской, но уже с подписью: «бывшая метресса бывшего царя» (№ 12). Газеты захлебывались от публикаций с подробностями дворцовой жизни, а деятелям театра мерещился вблизи «театр больших идей, театр больших общественных вопросов, театр исторической драмы». И только потом, годы спустя один из современников скажет, оглядываясь на это «свободное» время: «Мы стояли перед новой неизвестной жизнью и уж совсем невдомек было нам тогда, что мы вступили в новую историческую эпоху» (Гессен И. В. В двух веках. Берлин, 1937, с. 414).
По всей стране широчайшей волной прошли постановки чеховских водевилей (Курган, Петровск, Сретенск, Казань, Ливны, Аккерман, Астрахань, Старый Оскол, Сердобск, Мценск, Рыбинск, Минусинск, Бутурлиновка, Усмань, Опочка, Константиноград, Якутск, Юрьевец, Калязин, Зарайск, Верный, Вельск, Архангельск, Каргополь и т. д.). Вкраплениями смотрятся в этом перечне «Дядя Ваня», «Вишневый сад».
Еще не так давно, три года назад, казалось, что «Антонов день, возможно, станет днем праздника русской интеллигенции <…> День 17 января, — Антонов день, — тесно связан в представлении людей нашего поколения с именем Антона Павловича Чехова» <…>
По крайней мере, у нас, знавших и любивших Чехова, и у наших детей, лучше и глубже нас понимающих душу Чехова, всегда будет с Антоновым днем неразрывно связано воспоминание о заре русской общественности" («Московский листок», 1914, № 13, 17 января, подпись — Дий Одинокий).
Теперь газеты писали о закате культуры, о том, что наступил конец «либерального XIX века». Только очень юным представлялось, что впереди бесконечный ряд лет с премьерами в Художественном театре и привычными событиями культурной жизни больших и малых российских городов.
В громаде документов, сохранившихся от тех лет, есть дневниковая запись 15-летней девочки, впервые увидевшей «Вишневый сад» в Художественном театре 13 января 1918 года: «…мне не пришлось, как другим вынимать носового платка в конце сцены с Фирсом… О, это великолепная сцена! Эти носовые платки ужасно забавляли меня».
Девочка уже давно прочла пьесу Чехова, она видела её на сцене городского театра в Саратове и теперь поняла, что значит постановка, игра актёров. Она в восторге и мечтает в ближайшем сезоне увидеть и «Чайку», и «Трёх сестёр» (Пташкина Н. Дневник (1918—1920). Париж, 1922, с. 18 — 19).[3]
Сами актёры ощущали чеховскую пьесу уже иначе.
Уходила эпоха, разлом произошел, и современники задавались вопросом «что уходит?». В том числе, что уходит с чеховскими спектаклями Художественного театра, с миром чеховских героев. Один из известных критиков спрашивал: «Что унесет его сцена, знавшая столько часов шумного и радостного успеха? <…> Художественный театр — театр настроений, выявления жизни безвременья.
События кипят сейчас таким бурливым ключом, что самый пылкий Алладин не нашел бы со своей волшебной лампой единого куска мертвого старого быта, той чеховской России, которая изнывала в тоске беспорывности. Этих событий хватит надолго. А затем…
Нас может ждать всё, что угодно, только не возврат к милому Вафле и проморгавшему жизнь дяде Ване <…> Но так ли это? <…> С миром отпуская временное, не теряем ли мы кое-чего из того вечного, что глядело сквозь лик его?
О, конечно, взтоскуют, когда пройдет пора опьянения, пора „событий“, стерших последние проблески быта <…> Но как трудно будет им, далеким, воскресить мечту о том, объединяющем жизнь, что мы покупали ценой извечной мудрости страдания! Что скажут им <…> сказки о том, как в далекой усадьбе играл свою тоскливую мелодию приживальщик Вафля и, щелкая на счетах, слушал речи Сони об усеянном ангелами небе неудачник дядя Ваня?
Позвольте шепнуть великую ересь: есть радость печали, и бывают минуты, когда она кажется самою ценною радостью» (Долгов Н. Что уходит? — «Обозрение театров», 1918, № 3750, 1 июня).
Один из них писал, что "поколение, которое доживает свой век, еще до сих пор ничего не забыло.
И когда за чашкой зарубежного чая, собираются вместе в тесный, с каждым годом редеющий кружок, где-нибудь в Париже, в Нью-Йорке, в Рио-де-Жанейро, в чёрта на рогах, то и дело слышишь:
— А помните в «Дяде Ване» удаляющуюся тройку и колокольчики за стеной?
— А как Артем на гитаре тренькал?
— А старика Фирса помните?..
— А кто играл Вершинина в «Трёх сестрах»?
— Ну, Станиславский, конечно!
— Разве можно забыть, как он напевал вполголоса «Любви все возрасты покорны…»
— А молодые поручики в белых кителях, Федотик и Роде?.. Целовали ручки, щелкали фотографическим аппаратом и всех снимали на память.
И полк уходил из города, и издали доносились звуки военного марша, и постепенно замирали…
— А кто, господа, помнит, как чествовали Чехова?
— И как ему было стыдно и неловко. И как он, бедный, снимал пенсне, пожимал руки, и покашливал? <…>
И, усмехнувшись иной усмешкой, повторим вслед за Игорем Северяниным:
Пусть это всё — игрушки, пустяки,
Никчемное, ненужное, пустое.
Что до того! Дни были так легки,
И в них таилось нечто дорогое…
(Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 1991, с. 110—113).
Это «нечто» было для многих из поколения «серебряного века» Театром. Недаром свою книгу воспоминаний Леонидов закончил таким последним поклоном: «А наипаче всего, благословляя, кланяюсь — в пояс и до земли — любимому, неповторимому Русскому театру: запаху его кулис; бахроме его колыхающегося занавеса; суфлерской будке; волшебным огням рампы, и малым и великим вершителям российской театральной славы, без которой жизнь была бы беднее, душа скуднее, а сердце суше» (Леонидов Л. Д. Рампа и жизнь. Воспоминания и встречи. Париж, 1955, с. 329).
Что же до «далеких», до того, стали ли для них «сказками» страдания чеховских героев и удалось ли им воскресить мечту, объединяющую жизнь и услышали, поняли ли они «великую ересь», предсказанную в 1918 году горячим поклонником Театра Чехова, то это уже «другая» история, которую писали другие режиссёры, актёры и театральные критики. Уже не «молодого» XX века. Но началом её был спектакль Московского Художественного театра, показанный в Театре Совета Рабочих Депутатов для новых зрителей. Критик внимательно слушал отзывы, мнения, впечатления:
«Как же демократия отнеслась к этой ценности, как „новые люди“ в зрительном зале восприняли чарующую поэзию „Вишневого сада“, трогательно любовное, преисполненное художественной яркости, его исполнение. Многое, конечно, и утаивать этого не должно, не дошло до зрителя, а вернее сказать, не было зрителем воспринято. Чуждые в силу исторических условий непрерывного соприкосновения с поэзией, иные из зрителей даже явно враждебно отнеслись к Раневской и Гаеву, а вместе с Раневской и Гаевым обвинили и Чехова чуть ли не в политическом пристрастии к умирающему дворянству <…> И нет ничего неожиданного в том, что в наши дни, дни жгучих политических и социальных вожделений, лиризм Чехова порою затеняется общественностью <…>
Что касается игры артистов, то все суждения, которых было по этому поводу сравнительно весьма мало, сводились к восторженности; критическая оценка исполнения почти отсутствовала.
Таковы беглые, далеко не полные, выводы, сделанные мною из „подслушанных разговоров“. Должно заметить, что выводы эти исключительно с „театрального разъезда“ той части зрителей, для которой и „Вишневый сад“, и Художественный театр явились новыми явлениями, им ранее или совершенно неизвестными, или в лучшем случае мало известными <…>
Волновались исполнители необычайно. Да это и вполне естественно <…> Совершенно иной, новый зрительный зал, загадочный Сфинкс» (Волин В. Театр Совета Рабочих Депутатов. «Вишневый сад». — «Театральная газета», 1917, № 43, 25 октября).
Словами о «загадочном Сфинксе» заканчивалась эта рецензия, появившаяся 25 октября (7 ноября) 1917 года, в день, который определил на много десятилетий пути Художественного театра, историю взаимоотношений Чехова с театром, с читателем и зрителем не хронологически, а исторически другого XX века.
Оригинал здесь — http://allchekhov.ru/theater/history/kritika/cat79/item10588/#_ftnref3#_ftnref3
- ↑ Своим названием «Художественно-общедоступный» театр точно сам начертал себе этот раздвоенный путь и не заметил, что две такие стези, как высокая художественность и большая общедоступность, никогда не совпадают, а если это когда и случается, то лишь в силу какого-нибудь исключительного каприза судьбы.
- ↑ faire bonne mine в mauvais jeu — делать хорошую мину при плохой игре (франц.)
- ↑ Вскоре Н.Пташкина уедет из России и трагически погибнет, не дожив до 20 лет.