РБС/ВТ/Брюллов, Карл Павлович

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Брюллов, Карл Павлович
Русский биографический словарь А. А. Половцова
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Бетанкур — Бякстер. Источник: т. 3 (1908): Бетанкур — Бякстер, с. 401—411 ( скан · индекс ) • Другие источники: БЭЮ : МЭСБЕ : РЭСБ : ЭСБЕРБС/ВТ/Брюллов, Карл Павлович в дореформенной орфографии


Брюллов, Карл Павлович, знаменитый художник исторической, портретной и жанровой живописи; род. 12 декабря 1799 г. в Петербурге, ум. 23 июня 1852 г. в местечке Марчиано, близ Рима. Карл Брюллов был слабым, золотушным ребенком и до семилетнего возраста почти не покидал постели, но зато очень рано начал развиваться в умственном отношении. Лишенный сверстников, почти всегда одинокий, он уже в детстве привык приглядываться к окружающему с необычайным вниманием, а врожденное чувство красоты нередко направляло эту наблюдательность на такие явления, как, напр., причудливое сочетание красок и линий, эффектное освещение и т. под. Отчасти под влиянием примера отца, искусного живописца-миниатюриста, отчасти по природной склонности у Брюллова явилось желание воспроизводить в рисунке то, что он видел вокруг себя или в своей фантазии, и скоро рисование на грифельной доске разных фигур и сцен стало его любимым занятием, за которым он часто проводил целые дни. Заметив в ребенке охоту и способности к рисованию, отец стал давать ему для срисовывания хорошие гравюры или различные предметы для рисования с натуры. Мало-помалу Карл Брюллов оправился от болезни, покинул свою постель, и тогда занятия его с отцом превратились в серьезные и продолжительные уроки, к которым учитель-отец относился чрезвычайно строго, не давая сыну завтракать или обедать, прежде чем он не исполнит тот или другой рисунок. При поступлении в академию художеств, имея лишь десять лет от роду, Брюллов рисовал лучше всех своих товарищей, даже старших по возрасту. В академию он поступил в 1809 г., вместе со своим старшим братом Александром, и сразу обратил на себя внимание необыкновенным талантом. Он блестяще проходил художественные классы академии, почти на всех экзаменах получая высшие отметки. Ближайшим наставником Брюллова был профессор А. И. Иванов; на его художественное развитие имели также влияние профессора А. Е. Егоров и В. К. Шебуев. В 1813 г. Брюллов получил малую серебряную медаль за рисунок с натуры. Уже в это время он был негласным учителем своих товарищей, преклонявшихся перед его талантом: он целыми десятками исправлял своим товарищам экзаменационные и иные рисунки, проводя иногда над этим занятием целые ночи в спальнях академии. Работу Брюллова товарищи вознаграждали подарками, иногда же он заставлял их читать ему что-нибудь вслух во время его работы. Это обыкновение рисовать под чье-нибудь чтение вскоре обратилось в привычку, которую он сохранил на всю жизнь. Во время обучения Брюллова в академии отец продолжал следить за успехами сына и, уверенный в его чрезвычайном таланте, предъявлял к нему самые строгие требования, так что Брюллов часто боялся показать отцу работы, заслужившие одобрение академических наставников. Приходя к отцу в воскресные отпуска, Брюллов помогал ему в гравировании карт к "Путешествию вокруг света" Крузенштерна, а также делал копии с картин старых мастеров из Эрмитажа; так, он несколько раз писал портрет папы Иннокентия X работы Веласкеса, семь раз этюд его же "Монаха с книгою", до двадцати раз — голову старика с оригинала того же художника (он любил Веласкеса до конца жизни) и т. д. Брюллов, конечно, удовлетворял требованиям своих академических наставников относительно правильности и точности рисунка, — а это в те времена почти и ограничивало собою достоинства, которыми должны были обладать лучшие академические работы, — однако Брюллов в то же время умел вносить в свои рисунки известную жизнь и грациозность, а порою и игривость; это было чем-то новым и не только не находило себе должной оценки, но даже иногда вызывало порицание. Это уменье Брюллова сообщить рисунку жизнь и грацию уже ясно видно в его работах цветными карандашами: "Гений искусства" и "Парис", за которые он получил в 1817 г. большую серебряную медаль. В 1818 г. он получил золотую медаль, учрежденную А. Ф. Ржевской "за экспрессию" — "в поощрение усматриваемых в нем отличных дарований к художествам, доказанных написанною по программе картиною, изображающею Улисса, представшего царевне Навсикае после претерпенного им кораблекрушения". В 1819 г. Брюллов получил малую золотую медаль за написанный по программе этюд с натуры "Нарцисс"; А. Иванов, нашедший в этой картине Брюллова отступления от классического стиля и заставивший Брюллова переделать ее, тем не менее настолько оценил ее, что приобрел ее себе в собственность, несмотря на свои ограниченные средства (впоследствии академия художеств приобрела эту работу Брюллова у А. Иванова). Еще в 1817 г. граф Милорадович письменно выразил президенту академии художеств Оленину желание, чтобы один из лучших учеников академии написал для него картину, изображающую Императора Александра I, подающего помощь лежащему у дороги больному нищему, и Брюллову было поручено выполнение этой работы (эскиз для нее, сделанный пером, находится в Московском Румянцевском музее). В 1821 г. Брюллов был выпущен из академии с аттестатом 1-й степени и большою золотою медалью за исполненную им по программе картину: "Явление Божие Аврааму в виде трех странников"; эта картина, отличающаяся вкусом и обдуманностью и поступившая в музей академии художеств, была Брюлловым переделываема несколько раз. Выйдя из академии, Брюллов вместе с тем освободился от условностей, которые господствовали в тогдашней академической жизни и стесняли свободу художественного творчества. Получение Брюлловым при выпуске золотой медали давало ему право на заграничную поездку в качестве пенсионера академии художеств, но, по изданным незадолго до того времени правилам, он должен был предварительно пробыть еще три года при академии для усовершенствования в художественной технике. Личные недоразумения, возникшие между им и Олениным, лишили его даже и этого права на поездку за границу через три года. В ожидании лучшего будущего, К. Брюллов, вместе с братом Александром, поселился в одной из временных деревянных мастерских подле Исаакиевского собора и занялся исполнением частных заказов, которые получал в значительном количестве. П. А. Кикин, бывший председателем возникшего за год до того (в 1820 г.) Общества поощрения художников имел случай убедиться в таланте Брюллова и предложил ему выполнить для общества программу: "Эдип и Антигона". К этой картине Брюллова Общество поощрения художников отнеслось с большим одобрением и выразило Брюллову готовность отправить его за границу на свой счет. По настоянию К. Брюллова, Общество сделало своим пенсионером и его брата — Александра. Перед отъездом братьев Брюлловых за границу. Общество снабдило их подробными инструкциями относительно их художественных занятий, а также обязало их сообщать Обществу о своих художественных впечатлениях и работах. Из картин, написанных Брюлловым до отъезда в Италию, кроме "Эдипа и Антигоны", известны: портреты отца и матери скульптора Рамазанова, портреты П. А. Кикина и его жены и картина: "Раскаяние Полиника".

16 августа 1822 г. К. Брюллов, вместе с братом, покинул Петербург и через Ригу, Митаву, Поланген, Мемель и Кенигсберг отправился в Берлин. Здесь он осматривал незадолго до того открывшуюся картинную выставку и городские достопримечательности и направился далее в Дрезден, где в то время также была художественная выставка. В Дрездене Брюллов пробыл два месяца, ежедневно посещая музей, а затем отправился в Мюнхен, где болезнь брата удержала его на четыре месяца. Как в Дрездене, так и в Мюнхене, Брюллов продолжал учиться, занимаясь в классах местных академий художеств. В Дрездене Брюллов, помимо этого, занимался копированием картины Гвидо Рени (голова Спасителя в терновом венце). Из Мюнхена Брюллов поехал в Тироль, затем в Венецию и Мантую, а 2 мая 1823 г. приехал в Рим. Здесь Брюллов попал в общество Ф. Бруни, П. Басина (уже три года работавших в Риме) и некоторых других известных русских художников. Посвятив некоторое время ознакомлению с достопримечательностями вечного города, Брюллов нанял себе студию и усердно взялся за работу. Он принялся за рисование ватиканских фресок и статуй, посещая в то же время натурный класс. Независимо от этих занятий он начал писать картину под названием "Итальянское утро" (молодая итальянка, моющаяся у фонтана). Картина эта вскоре была окончена и отправлена Брюлловым в Петербург Обществу поощрения художников. В Петербурге картина произвела большое впечатление свежестью своего письма и оригинальною обработкою сюжета такого рода и, как выдающееся художественное произведение, была поднесена Обществом Государю Императору. Император Николай Павлович пожаловал Брюллову бриллиантовый перстень и вместе с тем поручил художнику написать что-нибудь под пару к присланному произведению. Исполняя это поручение, Брюллов написал "Итальянский полдень" — (полная итальянка, срывающая кисти винограда под солнечным светом). Отвечая Брюллову на присылку "Итальянского полудня" похвалами по поводу этой картины, Общество поощрения художников, в виде упрека, замечало ему, что он выбрал "модель более приятных, нежели изящных соразмерностей". Весьма характерен ответ Брюллова на этот упрек: "Находя, что правильные формы все между собою сходствуют, — писал он Обществу из Рима 27 сентября 1828 г., — как то особенно заметно в статуях, где сия чистота форм необходима, и что в картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступить от условной красоты форм, я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй"... К этому периоду жизни Брюллова относится еще огромное число картин на самые разнообразные сюжеты: картины из жизни античного мира, из библейской и русской истории, мифологические и аллегорические картины, сцены из народной жизни, картины из произведений классических итальянских поэтов и даже пейзажи. В 1823 г. кроме "Итальянского утра", Брюллов исполнил этюд с натуры "Филоктет", начал картину "Юдифь, молящаяся Богу перед убийством Олоферна" (вскоре он оставил этот сюжет) и нарисовал картон для картины: "Олег прибивает щит к вратам Константинополя". К 1824 г. относятся эскизы Брюллова: "Братья приносят Иакову одежду Иосифа", "Надежда питает любовь", "Вакханалия", "Христос благословляет детей"; в этом же году Брюллов, по заказу А. Н. Львова, начал писать две парные картины: "Эрминия у пастухов" (на сюжет из "Освобожденного Иерусалима" Торквато Тассо) и "Нума Помпилий беседует с нимфой Эгерией", а также исполнил портреты русского посланника в Риме, князя Г. Г. Гагарина, А. Н. Львова, графа Бутурлина, скульптора Вагнера, архитекторов Кленце и Мейера. В 1825 г. Брюллов написал портреты графини Потоцкой и принца Мекленбургского, а также около четырнадцати жанровых картин, исполненных по заказам графини Нессельроде, Самарина, князя Голицына и Нарышкина. В 1826 г. Брюллов сделал для П. А. Кикина эскиз "Пострижение монахини" (как видно из одного из писем Брюллова, он наблюдал эту сцену в действительности), в 1827 г. он исполнил рисунки для картины "Гилас, увлекаемый в воду нимфами". Все перечисленные произведения Брюллова выполнялись им одновременно с крупной работой, порученной ему русским правительством, — копией с фрески Рафаэля "Афинская школа". Эта копия, выполнявшаяся при неблагоприятной внешней обстановке (в полутемной зале), оконченная в конце 1827 г. и находящаяся в настоящее время в картинной галерее академии художеств, привела в восхищение весь художественный Рим и заслуженно признается одной из замечательнейших копий с Рафаэля. В 1828 г. Брюллов исполнил, среди других работ, образа для царских врат в церкви русского посольства в Риме, а в 1829 г. — несколько раз повторенный портрет великой княгини Елены Павловны. Около этого же времени Брюллов исполнил копию с фрески Рафаэля "Положение во гроб". Кроме всех перечисленных работ, Брюллов за этот же период сделал огромное количество альбомных карандашных и акварельных рисунков, пейзажных набросков, блестящих карикатур, а также выполнил несколько скульптурных работ, занимаясь в мастерской знаменитого Торвальдсена (скульптурою Брюллов занимался еще в бытность свою в академии художеств, и ему принадлежат, между прочим, выполненные во время обучения в академии лепные фигуры из красного воска двенадцати апостолов на одной из моделей Исаакиевского собора). Среди работ этого периода весьма значительное количество относится к таким, которые были исполнены по частным заказам; это объясняется тем, что художнику не хватало получаемых средств на веселую жизнь, которой он предавался с увлечением. До сих пор известность Брюллова основывалась на сравнительно небольших произведениях и ограничивалась, главным образом, кругом художников и любителей искусства. Сознание своих сил и жажда славы побудили Брюллова опровергнуть мнение, открыто высказанное художественною знаменитостью и авторитетом того времени, кавалером Каммуччини, что Брюллов способен лишь на небольшие вещи. Брюллов задумал написать большую картину. Он долго искал сюжета, достойного его таланта и того громадного труда, которого должна была потребовать картина, и, наконец, остановился на мысли изобразить сцену народной паники и бегства жителей во время гибели Помпеи. Поездка с известным богачом-меценатом А. Н. Демидовым в Резину для осмотра полураскопанных остатков Помпеи и произведенное ими на художника сильное впечатление, без сомнения, имели значительное влияние на выбор этого именно сюжета. Появившаяся в 1829 г. опера Пуччини: "L'ultimo giorno di Pompeija" и общее приподнятое настроение, вызванное этой оперой, еще усилили увлечение Брюллова избранным сюжетом. Демидов заранее купил картину, названную Брюлловым "Последним днем Помпеи", обязавши художника контрактом окончить ее к концу 1830 г. Брюллов горячо принялся за работу и скоро изготовил первоначальный эскиз для картины (от которого впоследствии значительно отступил), но другие занятия отвлекли его от "Помпеи", и к окончанию срока контракта картина едва была начата. Демидов, недовольный неисправностью Брюллова, хотел уже уничтожить контракт, но положился на обещание художника окончить картину в недалеком будущем и возобновил контракт на условиях, которые предложил назначить самому Брюллову. Работа, действительно, пошла сравнительно быстро, и через два года картина "Последний день Помпеи", находящаяся в настоящее время в музее Императора Александра III, была окончена; из этого времени большая часть ушла на различные подготовительные работы, сам же картина заняла всего одиннадцать месяцев, проведенных Брюлловым в лихорадочной работе. Несмотря на обширность работы над "Помпеею", Брюллов в период ее выполнения занимался и другими работами, из которых выдаются: картина-портрет, изображающая детей князя Витгенштейна с нянею итальянкою, недоконченный портрет А. Демидова в боярском костюме и недоконченная картина "Вирсавия". В "Помпее" все сцены были сочинены Брюлловым по письмам Плиния Младшего; местом действия избран borgo Augusto Felice, улица которого была открыта в 1812—1814 гг.; все главнейшие здания были восстановлены Брюлловым на картине по остаткам древности, а предметы домашнего хозяйства и женские драгоценные украшения были скопированы им с предметов, находящихся в Неаполитанском музее. Задолго еще до окончания "Помпеи" в Риме стали распространяться слухи о великом произведении молодого русского художника. Когда же, по окончании картины, Брюллов открыл публике доступ в свою мастерскую, общий энтузиазм и восторженное удивление встретили его произведение, поразившее всех своей блестящей техникой, необычным колоритом, грандиозным и живым сюжетом. Такого триумфа, какой выпал на долю Брюллова, не удостаивался еще ни один художник с эпохи возрождения. Его слава разнеслась во все концы Италии, он стал самым популярным в стране человеком. Отзывы итальянской прессы не только сравнивали Брюллова с Микеланджело и Рафаэлем, но даже ставили его выше всех предшествующих художников. На улицах встречные снимали перед ним шляпу, а иногда устраивали в честь его торжественные процессии с цветами и огнями; при входе его в театр прерывали представление и устраивали овацию общему кумиру; в честь его давались блестящие празднества, в которых принимали участие представители высшего света, ученые, писатели, художники. Каммуччини, обнимая Брюллова, величал его колоссом; Вальтер Скотт, приезжавший в Рим и посетивший мастерскую художника, называл его произведение "не картиной, а целой эпопеей". Гоголь называл его "светлым воскресением живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии". В том же 1833 г. Брюллов повез "Помпею" на выставку в Милан, где картину также встретил всеобщий восторг, а ее автора — бесконечные овации. Флорентийская академия художеств избрала Брюллова около этого времени своим "профессором 1-й степени". Необычайный успех "Помпеи" у итальянцев объясняется отчасти тем, что итальянское искусство уже давно не производило ничего крупного, и сухой ложноклассицизм уже мало удовлетворял современному художественному вкусу, отчасти же тем, что сюжет картины Брюллова был для итальянцев глубоко национальным. Из Милана Брюллов отправился в Париж, куда, по настоянию А. Демидова, отправил свою "Помпею" на выставку 1834 г. В Париже Брюллова ожидало разочарование. Выставленная в Лувре его картина получила, по присуждению жюри, большую золотую медаль, но была встречена французскою печатью крайне недружелюбно; ее отзывы находили картину Брюллова лишенною всякой художественной ценности, а ее успех — построенным исключительно на внешних эффектах. Такое отношение французов к произведению Брюллова объяснялось, с одной стороны, тогдашними влияниями во французском искусстве (большая часть художественного Парижа находилась в то время под обаянием Делароша), а с другой — политическими причинами: тогда только что потухло польское восстание, склонившее симпатии французов на сторону поляков; к тому же, по замечанию одного парижского журнала, "le beau tableau de m-r Brulloff а eu le grand tort d'être venu à Paris après les cosaques". В том же 1834 г. огорченный и раздосадованный Брюллов возвратился в Милан, незадолго до открытия там картинной выставки. После торжественной встречи все осадили Брюллова вопросами о том, что он даст на предстоящую выставку, и эти вопросы подстрекнули самолюбие художника, у которого не было ничего готового. Он заперся в одной из пустых зал Брерского дворца и, работая почти без отдыха, поразительно быстро (в семнадцать дней) написал сравнительно большую картину, изображающую смерть невестки португальского короля Альфонса ІV, заколотой, по его приказанию, за тайный брак с инфантом Филиппом. Картина "Инеса ди Кастро" была написана Брюлловым согласно истории и поэме Камоэнса, у которого есть прекрасный рассказ об этом событии; утвердившееся мнение, что эта картина написана на сюжет модной в свое время оперы Персиани "Инеса ди Кастро" не может считаться верным, так как опера эта появилась впервые в Неаполе в 1835 г., т. е. через год после окончания картины "Инеса ди Кастро". Эта картина, отличающаяся прекрасным рисунком и колоритом, но страдающая некоторою театральностью, с успехом была выставлена в Милане (в настоящее время находится в музее Императора Александра III). Из Милана Брюллов направился в Болонью, где начал было копировать "Св. Цецилию" Рафаэля, а оттуда снова возвратился в Рим. Здесь он принялся за большую картину "Нашествие Гензериха на Рим", но ограничился одним эскизом и в начале 1835 г. покинул Рим, воспользовавшись приглашением В. Давыдова принять участие в экспедиции в Грецию и Малую Азию; в числе участников этой экспедиции было несколько художников и литераторов, так как Давыдов имел в виду издать ученое и живописное описание своего путешествия. Посещая по дороге многие прибрежные пункты Греции, Брюллов зарисовывал виды местностей и народные типы, из которых многие внесены в вышедший при путевых записках Давыдова альбом. В Афинах Брюллов заболел желтой лихорадкой, от которой едва не умер, и принужден был расстаться со своими спутниками. Оправившись от болезни, он воспользовался приглашением князя Г. Г. Гагарина и отправился с ним на бриге Фемистокл до Константинополя, посетив по дороге Малую Азию и многие острова Архипелага. Во время этого путешествия Брюллов сделал немало путевых альбомных рисунков, а также прекрасную акварель, изображающую самого художника, князя Гагарина и всех офицеров брига. Оба путешествия дали Брюллову богатый материал для сцен и типов Греции и Востока, которых было очень много среди последующих его работ. Приехав в Константинополь, Брюллов принялся за изучение этого города, в котором было так много пищи для его художественной любознательности; он целые дни проводил на улицах и базарах и пополнял свои альбомы новыми рисунками из восточного быта. Читая, в виде отдыха, среди других книг, "Историю" Карамзина, Брюллов задумал написать огромную историческую картину "Осада Пскова", которая, как он надеялся, превзойдет собою "Помпею"; он с увлечением принялся за эту картину и выполнил ее эскиз; он не подозревал, что эта картина будет мучить его до конца жизни и никогда не будет окончена.

Вскоре после окончания Брюлловым "Помпеи" в русских журналах стали появляться хвалебные отзывы о ней, переведенные из иностранных изданий; к этому присоединились восторженные отзывы русских туристов, имевших случай видеть картину в Италии. Слава картины и ее автора, задолго до приезда его в Россию, распространилась не только в Петербурге и Москве, но и в провинции. Тотчас по закрытии Парижской выставки, "Помпея" была отправлена в Россию и в конце лета 1835 г. прибыла в Петербург, где Демидов поднес ее Государю Императору ("Я очень часто сожалел, мой дорогой Брюллов", писал Демидов через много лет после того Брюллову, "что патриотизм мой внушил мне мысль расстаться с этим прекрасным произведением искусства, которого не достает для украшения San Donato"). По желанию Государя, "Помпея" была выставлена сначала в одной из зал Зимнего дворца, а затем — в академии художеств, которой Государь пожаловал эту картину. Целые толпы посетителей приходили любоваться произведениями Брюллова, некоторые специально ради этого приезжали из провинции. В академии художеств члены совета "имели рассуждение, что картина художника Карла Брюллова, бывшего воспитанника академии и пенсионера Общества поощрения художников, "Последний день Помпеи", приобретшая ему славу в Италии и увенчанная академиею художеств в Париже, имеет неоспоримо величайшие достоинства, ставящие ее в число необыкновенных в нынешнее время художественных творений в Европе, и потому совет Императорской академии художеств признает справедливым и находит себя обязанным явить К. Брюллову особенный знак своего уважения к высоким его дарованиям и искусству"; это "изъявление уважения" выразилось в избрании Брюллова в почетные вольные общники академии и в ходатайстве академии (неудовлетворенном) возвести Брюллова в звание профессора без исполнения программы и других, установленных правилами, обязательств. Император Николай I, следивший за успехами русского искусства и всегда оказывавший ему покровительство, сделал распоряжение о немедленном вызове Брюллова в Петербург для занятия профессорской должности в академии художеств. Это приглашение застало Брюллова в Константинополе. Он тотчас собрался в путь и через Одессу поехал сначала в Москву. В Одессе жители приветствовали Брюллова устроенным в честь его обедом; "Одесса поздравляет себя", говорил на этом обеде граф Воронцов: "что она первая из российских городов встречает Брюллова". 25 декабря 1835 г. Брюллов приехал в Москву. Здесь его встретили с большим почетом и устроили в честь его обед в залах незадолго до того учрежденного художественного класса. На этом обеде, между прочим, известный в то время певец Лавров пропел куплеты в честь Брюллова, в которых были ставшие впоследствии очень популярными стихи: "И стал последний день Помпеи для русской кисти первым днем". Брюллов предполагал оставаться в Москве недолго, но так полюбил город и окружавшее его там общество, что остался на полгода. Уже через несколько дней после приезда он принялся за работу. Он написал портреты А. А. Перовского, у которого жил в Москве, графа Толстого в охотничьем костюме с собакой, художника И. Дурново, неоконченный портрет г-жи Маковской, а также эскиз для давно задуманного "Нашествия Гензериха на Рим" и два эскиза для картины "Взятие Богородицы на небо" (один, карандашом, для графа Толстого и другой, красками, для А. Перовского). Помимо этого, в период своего пребывания в Москве Брюллов написал картину "Гадающая Светлана" (для А. Перовского) и исполнил много акварельных и карандашных рисунков, напр., портреты доктора Шереметевского, г-жи Маковской, архитектора Таманского, членов семейства И. Дурново, рисунки: "Рыцарь, прощающийся со своею возлюбленною" (для Маковского), "Итальянка с матерью, качающая дитя" (для Самарина), "Пилигрим" (для того же лица) и т. д. Здесь же Брюллов, по просьбе московского градоначальника князя Голицына, архитектора Быковского и некоторых других известных в Москве лиц, задумал большую картину из жизни Москвы 1812 г. "Я так полюбил Москву", говорил Брюллов, "что напишу ее при восхождении солнца и изображу возвращение ее жителей на разоренное врагами пепелище"... Брюллов стал было уже собирать для этой картины материалы, но потом оставил ее. В конце мая 1836 г. Брюллов вернулся в Петербург. Предполагалось устроить торжество по случаю возвращения его на родину, но оно было отложено вследствие поездки Брюллова в Псков. Эта поездка, предпринятая Брюлловым, по Высочайшей воле, вместе с художником-археологом Ф. Солнцевым для изучения псковских древностей, находилась в связи с картиной "Осада Пскова", которую он взялся написать в качестве профессорской программы, взамен предложенного ему сюжета из жизни Иоанна Грозного. Спустя непродолжительное время, Брюллов вернулся в Петербург. Через несколько дней после этого возвращения академия художеств устроила торжественное празднество в честь Брюллова, "какому не было еще примера в летописях с.-петербургской Императорской академии художеств". Во время этого празднества, на котором, кроме художников и членов академии, присутствовали Жуковский, Крылов и многие другие писатели, произносились речи и тосты, пелись "стансы" в честь Брюллова со специально написанной для них музыкой, на Брюллова возлагали венок из лавровых и миртовых ветвей. День торжества, по инициативе некоторых товарищей Брюллова и с Высочайшего одобрения, был ознаменован подпискою на составление капитала "для поддержания вдов и сирот, оставшихся после неимущих художников, воспитывавшихся в академии художеств". Скоро для Брюллова была приготовлена обширная мастерская в академии, где он и начал работать. Главнейшими из первых работ Брюллова в Петербурге были: запрестольный образ для Казанского собора "Взятие Богородицы на небо" и "Распятие" для лютеранской соборной церкви свв. Петра и Павла в Петербурге. Последняя картина замечательна, между прочим, тем, что голова и почти весь торс Спасителя были написаны художником в один день; работа была настолько напряженной, что Брюллов по окончании ее упал в изнеможении без чувств; профессор Егоров, пришедший посмотреть работу Брюллова, растроганный воскликнул: "Ты кистью хвалишь Бога, Карл Павлович!" В то же время написаны портреты: г-жи Семеновой, доктора Орлова, г-жи Бутягиной (все три не окончены), Н. В. Кукольника, княгини Салтыковой и Шепелева. Иногда, под влиянием порыва, Брюллов брался за "Осаду Пскова", то увлекаясь этим сюжетом, то снова охладевая к нему; случалось, что Брюллов две недели подряд вставал с восходом солнца, чтобы работать над "Осадой Пскова", иногда же забрасывал ее на много месяцев. Не раз Брюллов значительно подвигался вперед, но потом снова переделывал картину; в 1841 г. картина была почти окончена и вызывала похвалы всех видевших ее, но недовольный ей художник снова уничтожил значительную часть работы, и картина так и осталась неоконченной. В период времени между 1837 и 1839 гг. Брюллов написал ряд портретов: Императрицы Александры Феодоровны, великих княжон Марии, Ольги и Александры Николаевн, графа Мусина-Пушкина, В. И. Жуковского, И. А. Монигетти, г-жи Демидовой; к тому же времени относятся: картина "Турчанка", рисунки: "Турецкое кладбище", "Прогулка султанских жен в лодке", "Одалиска" и др. Около этого же времени Брюллов, за отсутствием Ф. А. Бруни, произвел исправление одного из образов, написанных Бруни на парусах церкви Зимнего дворца. Из последующих работ Брюллова заслуживают особенного внимания: написанный в 1840 г. запрестольный образ св. Троицы для Сергиевской пустыни близ Петербурга, портреты того же года — графини Самойловой (с маской в руке) и девиц Шишмаревых; два местных образа " Вседержителя" и "Богоматери" и четыре изображения евангелистов для церкви на Аптекарском острове (1845 г.), транспарант "Спаситель в гробе" для домовой церкви графа Адлерберга (1846 г.), портреты г-жи Чернышевой и г-жи Олсуфьевой (оба 1841 г.), князя Оболенского (1840—1846 г.), г-на и г-жи Бек (1840 г.), Н. В. Кукольника А. П. Брюллова (1841 г.), великих княжон Елизаветы, Марии и Екатерины Михайловен (1846 г.), певицы Петровой, С. Лихонина, живописца Яненко, академика Будкииа, графа Виельгорского, доктора Здекауера (1847 г.), картина "Принатие Нептуна в сонм планет" (1846 г.), а также множество альбомных акварельных и карандашных рисунков. Слава и популярность Брюллова продолжали оставаться в полном блеске. В академии художеств его авторитет стоял настолько высоко, что ценилось каждое его слово. Особы Императорского дома посещали его мастерскую; известнейшие ученые, писатели, художники, музыканты, представители высшего света искали его знакомства. Пушкин вымаливал у Брюллова один небольшой рисунок, Кольцов подносил и посвящал ему свои стихотворения, Жуковский целые дни просиживал в мастерской художника над его "боговдохновенными" произведениями. Отовсюду он встречал только похвалы, часто безграничные. Это, конечно, льстило самолюбию художника, однако он понимал, что все поклонение относится скорее к прошлому, чем к настоящему, и что талант обязывает его создать что-нибудь более крупное, чем все его работы со времени приезда в Россию. Между тем занятия, связанные с профессурой в академии художеств, и масса частных заказов, которыми он всегда был завален, отвлекали его от серьезной работы и не давали возможности идти дальше небольших вещей. Различные шумные удовольствия, в которые его вовлекали услужливые друзья, и которыми он, по его выражению, "взбалтывал" себя, а также раздражение под влиянием неудач с "Осадой Пскова" убивали в нем энергию, а петербургский климат вредно отражался и на его здоровье, и на настроении; ко всему этому присоединилась неудачная женитьба и связанные с нею разочарования. Брюллов рвался из России; "я не могу здесь работать, мне нужно в Италию", говорил он, но принятые им на себя работы и обязанности не давали ему возможности осуществить это горячее желание. В 1846 г. Брюллов увлекся классической темой — мифом о смерти Лаокоона — и уже начал довольно значительную картину на этот сюжет, но картина осталась лишь в подмалевке, так как ее прервали порученные Брюллову работы в Исаакиевском соборе, постройка которого приближалась уже к концу. Лучшим русским художникам было поручено его расписывание, и Брюллову, как наиболее значительному из них, — самые крупные и видные части: плафон (около 1600 квадратных аршин), на котором нужно было изобразить Богоматерь в облаках, с предстоящими ей Иоанном Крестителем, Иоанном Богословом и святыми, соименными членам Императорского дома, барабан (фигуры двенадцати апостолов) и паруса под куполом (изображения четырех евангелистов, а под ними — четырех моментов из страстей Христовых). Брюллов горячо принялся за эту работу. Он скоро изготовил все картоны для купола собора, а в 1847 г. приступил и к самой живописи. Согласно рассказам очевидцев, Брюллов часто являлся в собор раньше своих помощников и с увлечением принимался за работу. Говорят, что однажды, стоя на высоких лесах в соборе, он воскликнул: "мне тесно здесь! я расписал бы теперь целое небо!", а когда его спросили, где бы он набрал для этого сюжетов, он ответил: "я изобразил бы все религии народов, а над всеми ими — торжествующее христианство". В 1847 г. у Брюллова появились первые признаки острого аневризма — болезни, которая свела его впоследствии в могилу. Серьезно заболев и пролежав в постели более полугода, он, не обращая внимания на предостережения врачей, тотчас принялся продолжать свои работы в Исаакиевском соборе. Различные волнения, связанные с этой работой, а также необходимость по несколько раз в день подниматься и опускаться по лестницам с высоты более сорока сажен, окончательно надломили его и без того уже расшатанное здоровье и принудили в 1848 г. совершенно отказаться от работ в соборе (эти работы были поручены П. Басину, который и довел их до конца по рисункам и картонам Брюллова). Под влиянием лечения, здоровье Брюллова на некоторое время поправилось, но затем опять стало хуже, и врачи посоветовали Брюллову бежать от петербургского климата. 1 апреля 1849 г., Брюллов, в сопровождении двух своих учеников — Лукашевича и Железнова, покинул Петербург. До своего отъезда Брюллов успел закончить и выполнить заново несколько произведений: картину "Мать Самуила, молящаяся о даровании ей сына" (для г-на Бенардаки), образ "Ангел молитвы" (для Императрицы Александры Феодоровны), картину на тему из новелл Касти "Эндимион и Диана" (куплена была герцогом Максимилианом Лейхтенбергским), картину "Монахини французского монастыря св. Сердца в Риме, поющие у органа" (приобретена графом А. Шуваловым), портреты Ф. И. Прянишникова, дочери графа Шувалова (графини Бобринской) и известный собственный портрет (художник изображен больным, полулежащим в кресле). Проехав через Германию и остановившись на некоторое время в Брюсселе и Лондоне, где был радушно принят тамошними художниками, Брюллов, вместе с герцогом Лейхтенбергским (также ехавшим поправлять свое здоровье), поехал на остров Мадеру, где и пробыл до конца 1850 г. Здесь Брюллов, под влиянием прекрасного климата, значительно оправился и исполнил несколько прекрасных работ: портреты герцога Лейхтенбергского и княгини Багратион, рисунки: "Прогулка на острове Мадере", "Кардинал Ришелье, танцующий перед Анной Австрийской", "Поле битвы сарацин с христианами" и другие акварельные и карандашные рисунки. В 1850 г. Брюллов переехал в Рим, где прошли лучшие годы его молодости, и куда он так давно и так настойчиво стремился. Здесь он поселился у некоего Анжело Титтони, который скоро сделался преданным другом Брюллова и ухаживал за ним до самой смерти. Заметно угасая, Брюллов тем не менее все еще продолжал работать. Так, в Риме он выполнил портреты А. Титтони, его молодой дочери Джульетты в виде Жанны д'Арк, археолога Ланчи, эскиз картины "Затмение солнца" (в виде поцелуя Аполлона и Дианы), эскиз другой большой картины "Разрушающее время", а также поэтический рисунок, который он называл своею "панихидой", — "Диана на крыльях Ночи". Скоро припадки болезни возобновились со страшной силой и не оставляли уже никакого сомнения в том, что художник на краю могилы. Надеясь отсрочить роковую развязку, врачи отправили Брюллова в расположенное неподалеку от Рима местечко Марчьяно, для пользования Стильянскими водами. Там Брюллов и скончался. Тело его было с почетом перевезено в Рим и 26 июня, в присутствии членов русской миссии при папском дворе и многих русских и иностранных художников, похоронено, по лютеранскому обряду, на кладбище Монте-Тестаччо. Спустя несколько лет, на могиле Брюллова был поставлен памятник в форме саркофага, исполненный по проекту брата художника, А. П. Брюллова — профессором М. Шуруповым. На верхней плите памятника выбита надпись: "Carolus Brulloff pictor, qui Petropoliin imperio Russiarum natusanno MDCCXCIX decessit anno MDCCCLII". В декабре 1899 г. праздновалось столетие со дня рождения Брюллова. По этому случаю были устроены в Петербурге и Москве выставки произведений художника, устраивались торжественные собрания художественных обществ, почти во всех повременных изданиях были помещены посвященные Брюллову статьи и заметки, было издано несколько отдельных книг и брошюр, посвященных его памяти. — Влияние современных Брюллову течений в области искусства сообщило его композициям элемент театральности, который, однако, не помешал Брюллову занять видное место в развитии русской живописи. Характерными особенностями его таланта являются, прежде всего, смелый, точный и безукоризненный рисунок и превосходный колорит. Рисунку в живописи Брюллов придавал огромное значение и говорил, что "рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передавал свои мысли верно и без всякого затруднения". В своих картинах он дал образцы своеобразных освещений, смелых, но правдивых сочетаний тонов, дотоле невиданных в русской живописи. Помимо этих технических достоинств, в его картинах чувствовалась и жизненная правда. Из учеников Брюллова получили известность: жанрист Федотов, Петровский, Моллер, Капков и Т. Шевченко. Из портретов Брюллова, кроме написанных им самим, лучшие принадлежат В. Тропинину (написан в Москве в 1836 г.), академику Будкину (исполнен в 1845 г.) и Дурнову (в Москве в 1836 г.). Бюст Брюллова вылеплен скульптором Витали, во время пребывания Брюллова в Москве в 1836 г.

А. Сомов, "К. П. Б.", СПб., 1899 (переп. из "Пчелы", 1876 г.). — "Архив Брюлловых", ред. И. А. Кубасова, СПб., 1900. — П. Ге, "К. П. Б." ("Жизнь", 1899, № 12). — П. Конради, "К. Б.", Киев, 1899. — Письма К. П. Б., с пред. М. Железнова, 1867. — П. Петров, "Сборник материалов для истории И. А. Х.". — Его же, "К. П. Б." ("Северное Сияние", 1862, 1864, 1865 гг.). — Степанов, "Биография К. П. Б.", СПб., 1858. — Н. С., "К. П. Б." ("Светопись", 1858, №№ 1 и 2). — "К. П. Б." ("Школа рисования", 1861, № 1). — Н. С-о-в, "К. П. Б." ("Иллюстрация, 1859, №№ 77 и 78). — "Русские люди", СПб., 1866 г., т. II, стр. 67—92. — А. Бенуа, "К. П. Б." ("Мир Искусства", 1900, № 1 и 2). — Его же, "История русской живописи в XIX в.", СПб., 1901. — П. Ге, "К. П. Б." ("Журнал для всех", 1899, № 12). — А. П. Новицкий, "История русского искусства", вып. VII, М., 1900. — П. Надеждин, "К. П. Б." ("Новый Мир", 1899, № 23). — "К. П. Б." (прил. к "Иллюстрации", 1899, № 5). — Н. Ф. Мертц, "К. П. Б." ("Север", 1899, № 51). — "Русские деятели в портретах", изд. "Русской Старины". — "Русские бывшие деятели", изд. Баумана. — П. К., "К. Б." ("Живописное Обозрение", 1899, № 50). — Э. Добберт, "К. Б." ("Nord. Presse", 1871, №№, 29, 32, 31 и 37); перевод в "Сыне Отечества", 1871, № 9). — Н. Рамазанов, "Воспоминания о Б." ("Москвитянин", 1852, т. XVI; ср. "Журнал М. Н. Пр.", ч. LXXVI, отд. VI). — Его же, "Материалы для истории художества в России", кн. І, М., 1863. — "Воспоминания кн. Г. Г. Гагарина о К. Б.", СПб., 1900. — А. Мокрицкий, "Воспоминания о Б." в "Отечественных Записках", 1855, т. СIII (см. "Современник", 1856, т. LV, отд. V). — М. Ростовская, "Записки о Б." в " Журнале министерства народного просвещения", 1852 г., т. XIX (см. ib., ч. LXXVІI, отд. VІ). — Ф., "Воспоминания о Б." ("Русский Художественный Листок", 1857, № 11 и 12). — В. Стасов, "Значение Б. и Иванова в русском искусстве" в "Русском Вестнике", 1861, т. XXXV (см. "СПб. Ведомости", 1861, № 273, ст. "О чем-нибудь", и "Русский Художественный Листок", 1862, № 5, К. В. "Художественные заметки"). — М. Железнов, "Значение Б. в искусстве", в "Отечественных Записках", 1856, т. СVII (см. "Современник", т. LVIII, отд. науки). — Г. Д-с, "Иванов и Б. перед судом И. С. Тургенева" ("Светоч", 1861, № 9, отд. II). — А. Алтаев, "К. П. Б.", СПб., 1901. — "Северная Пчела", 1835, № 5. — "СПб. Ведомости", 1900, № 35 (реферат кн. П. А. Путятина). — А. Половцев, "Реформатор русского искусства" ("Московские Ведомости", 1899, №№ 342 и 344). — А. Сомов, "Картинная галерея Имп. Академии Художеств, І, II. — СПб., 1872. — А. Андреев, "Живопись главных европейских школ", СПб., 1857. — "Величайший русский художник" ("Новое Время", 1899, № 8546). — Заметка М. Железнова ("Живописное Обозрение", 1898). — Muhter, Gesch. d. Malerei in XIX Jahrh., 1897. — "Галерея словесности, наук, художеств и искусства в России", І, СПб., 1841 (см. "Библиотека для Чтения", 1841, т. XLIV, отд. VI, "Современник", 1841, т. XXII, "Отечественные Записки", т. ХIV, отд. VI). — "Галерея русских деятелей" А. Мюнстера, т. II, СПб., 1869. — "Русский Художественный Листок", 1852, № 26. — П. Петров, "Аллегории Б." ("Северное Сияние", 1862, т. І). — Воспоминания Микешина о Шевченке ("Нечто из артистического мира", СПб., 1895). — Н. Роот, "К юбилею К. П. Б." ("Отдых", 1900, № 1). — А. Ивановский, "Ф. И. Прянишников и его галерея", СПб., 1870. — П. Н. Петров, "Для немногих", СПб., 1872, — А. В. Половцев, "Прогулка по музею Имп. Александра III", М., 1900. — Raсzynski, "L'art moderne en Allemagne", т. III, 1841, р. 537. — Синчеро, "Несколько слов о К. П. Б. и Айвазовском" ("Репертуар и Пантеон", 1832, т. VIII). — Сочинения Н. Гоголя, изд. Кулиша, СПб., 1857, т. II, стр. 200—207. — А. Сомов, "Картины Имп. Эрмитажа", СПб., 1859. — Th. Gautier, "Trésors d'art de la Russie", Paris, 1859. — F. Müller, "Die Künstler aller Zeiten und Völker". — Waageng, "Die Gemäldesammlung der Ermitage. 2 ausg., St.-Pb., 1870, s. 313. — Д. Ровинский, "Словарь русских гравированных портретов". — Путеводитель по картинной галерее Моск. Публичного и Румянцевского музеев, М., 1873. — "М. И. Глинка" ("Русская Старина", 1874, № 4). — Сочинения Сенковского, т. VIII, 156. — Дневник Н. Кукольника ("Баян", 1888, №№ 14, 15). — И. И. Панаев, "Воспоминания" СПб., 1888, гл. III, стр. 47—48. — "Revue Encyclopédique", t. XXII, р. 732. — Тимофеев, "Русские художники в Риме" ("Библиотека для Чтения", 1835, т. XI, отд. III). — "Телескоп", 1836, ч. 31, № 3 ("Б. в Москве"). — М. Железнов, "Несколько слов о путешествии К. П. на Мадеру" ("Мода", 1851). — " Журнал министерства народного просвещения", ч. LXXVI, отд. VI (последние дни Б.). — "Последние дни Б. и оставшийся в Риме его произведения" ("Отечественные Записки", 1852, т. 84, отд. VIII). — "СПб. Ведомости", 1852, № 174 (кончина Б.). — Некрологи: И. Леони ("L'album", Roma, XIX anno, 24), в "Репертуаре и Пантеоне", 1852, т. VIII (В. Н.); в "Северной Пчеле", 1852, № 177; в "Отечественных Записках", 1853, г. 83, № 8; в "Пантеоне", 1852, т. IV, № 8; в "Современнике", 1852, т. XXXIV. — А. Авдеев, "Памятник К. П. Б." ("Русский Вестник", 1856, т. III). — В. Толбин, "Ученики Б." ("Иллюстрация", 1861, №№ 176—182). — "Репертуар и Пантеон", 1877, т. V, стр. 1—7. — "Русский Инвалид", 1852, №№ 280—282. — "Северная Пчела", 1838, № 179. — "Воскресный досуг", 1866, № 200. — "Иллюстрированная Газета", 1870, № 23. — "Новое Время", 1901, № 8934. — "Новости", 1877, № 3. — "Отечественные Записки", 1820, т. III, стр. 281—282; 1821, т. VII, стр. 383—384; 1826, т. ХХV, стр. 345—346; 1828, т. XXXIV, стр. 353. — "Сын Отечества", 1820, т. LXIV, стр. 305—356, т. LXV, стр. 169. — "Журнал Изящных Искусств" В. Григоровича, ч. I, № 6, стр. 506, ч. II, кн. 2, стр. 73, ч. II, кн. 3, стр. 54, 84. — Отчет Комитета Общ. Поощрения Худ. за 1824 г. (см. "Библиографические листы" Кеппена, СПб., 1825, стр. 200—203). — "Северные Цветы", 1827 (ст. В. "О состоянии художеств в России", письмо V). — М. Лобанов, "Выставка Академии Художеств", 1833, Соб. — "Библиотека для Чтения", 1834, т. І, отд. IIІ, стр. 119—138. — Висконти, "Описание картины „Последний день Помпеи“", СПб., 1834. — "Собрание описаний картины „Последний день Помпеи“", СПб., 1883 (см. "Библиотека для Чтения", 1834, т. II, отд. VI, стр. 7; "Северная Пчела", 1834, № 133). — Статьи о той же картине: Ленормана в "Le temps", 1834, № 1608, в "Kunstblatt", 1834, № 42, в "Revue de Paris", 1834, в "L'Artiste", 1834 (русский перевод в "Библиотеке для Чтения", 1834, т. IV, отд. VII), в "Moniteur", 1834 (9 mai), в "Annales du musée. Salon de 1834", Paris, 1831, р. 53. — "Сын Отечества", 1840, март, кн. 1 (к очерку "Взятие Богородицы на небо"). — Au. de Mondferrand, "Eglise de St. Isaaque", St.-Pb., 1845, р. 75—76. — "Картины русской живописи", изд. Н. Кукольника, СПб., 1846, стр. 293. — Д. Мацкевич, "О картине К. Б. „Спаситель во гробе“" ("Журнал министерства народного просвещения", ч. LXIV, отд. VI). — П. Петрова, "„Спаситель на кресте“, образ К. П. Б." ("Северное Сияние", 1864, стр. 593—594). — Его же, "„Нарцисс“ К. П. Б." (ib., стр. 721—722). — "Инес де Кастро" (ib., 1865, стр. 29—30). — "Всемирная Иллюстрация", 1870, № 67, 1876, стр. 182, 434, — "Иллюстрированная Газета", 1876, № 344. — "Библиотека для Чтения", 1836, т. XIX, отд. VI, стр. 31; 1837, т. XX, отд. IV, стр. 20; т. ХХІI, отд. VI, стр. 37; 1838, т. ХХVІI, отд. VI, стр. 21—22; 1839, т. XXXIV, отд. V, стр. 25, 31, 32, 39, т. XXXVII, отд. III, стр. 25—33, 49—51; 1840, отд. VI, стр. 1; 1841, т. LXV, отд. V, стр. 9, т. LXVI, отд. VI, стр. 88; 1843, т. LVI, отд. III, стр. 47—51, 58. — Н. Кукольник, "Историческая заметка о картинах, помещенных в „Утренней Заре“, на 1843" ("Утренняя Заря", 1843). — Marquis de Custine, "La Russie en 1839", Paris, 1843. — В. Стасов, "Три рисунка Б." ("Русский Художественный Листок", 1852, авг.). — Его же, "Новая картина Моллера" ("Русский Вестник", 1856, т. ІІ). — И., "С римского карнавала" ("СПб. Ведомости", 1873, № 72). — Отчеты Имп. Академии Художеств за 1828—1830, 1837, 1839—1840, 1842—1843, 1845—1846, 1847—1848, 1848—1849, 1849—1850, 1851—1852, 1852—1853. — Имп. Академия Художеств. Указатель находящихся в Академии произведений (из изд. Е. Фишера "Памятник искусств".), СПб., 1842. — Указатель выставок в Академии Художеств: 1833, 1839 ,1842, 1846, 1850, 1851, 1852, 1853, 1855, 1860, 1861—1862. — "Указатель выставки редких вещей, принадлежащих частным лицам", СПб., 1851. — "Указатель собранию картин, принадлежащих членам Имп. дома и частным лицам Пб.", СПб., 1861. — "Имп. Эрмитаж. Каталог картинной галереи", т. III, СПб., 1871. — "Указатель художественных произведений на постоянной выставке 1872 г. в Москве", № 44. — "Московские Ведомости", 1899, № 351 (письмо Б. к брату). — А. М-р-в, "Выставка в память Б." ("Русские Ведомости", 1899, № 344). — Моск. Публичный и Румянцевский музеи. Выставка в память К. П. Б., М., 1899. — "Каталог музея имп. Александра III", СПб., 1899. — "Торжественное собрание Имп. Академии Художеств и Общ. поощрения худож. в память К. П. Б." ("Искусство и художественная промышленность", 1899—1900, № 6). — "Столетний юбилей К. П. Б." ("Моск. Ведомости", 1899, № 342). — "Брюлловское торжество" ("Мир Искусства", 1899, № 23 и 24). — Л. Мсерианц, "Две юбилейные выставки в память К. П. Б. в Москве", М., 1900. — "Русский Архив", 1873—1876, 1900. — "Русская Старина", 1876, 79, 80, 88. — Словари: Березина, Толля, Ефрона, Большая энциклопедия, Nagler, Faber и др.