Сложные вопросы
Наш мнимый упадок.
Тот, кто идет
за другими, никогда
не опередит их.
Микель Анджело.
„Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны, и знаете ли вы, что в общем настроении жизни иная идея, доступная лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться существу грубому и ни об чем никогда не заботившемуся, и вдруг заразит его душу своим влиянием“. Это слова Достоевского, и я решился ими начать мое писание, потому что лучше, мне кажется, нельзя выразить необъяснимое, но и неопровержимое единение, которое я чувствую с моей эпохой, с моим невыразившимся еще поколением — словом, с тем, что дает мне право высказать все, что постепенно выяснялось и порой мучительно, порой радостно открывалось моему чувству.
Да, воздух напитан идеями, как драгоценным ароматом, которым наполняются сердца всех пожелавших восприять его и соединиться чрез него с другими сердцами в самом высоком общении духа.
Задача моя не легка. Мне надо высказать сущность моих художественных убеждений, т. е. прикоснуться к той области, которая с давних лет состоит из ряда неразрешимых дилемм и спутанных вопросов. Не трудно отрицать, и в этом мы достигли особенно тонкого совершенства, с привычным и милым нам скептицизмом. Но что провозгласить, как разобраться в непроцеженном и хаотическом достоянии, полученном от наших отцов, когда одной оценки, или лучше переоценки бесчисленных унаследованных сокровищ хватит на целую жизнь нашего поколения? А разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое. Это одна из больших наших черт и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы, как Нарцис, любим себя. Мы больше и шире, чем кто-либо и когда-либо любим все, но видим все чрез себя, и в этом, лишь в этом одном смысле мы любим себя. Если кто-нибудь из нас и обронил неосторожную фразу, что мы любим себя как бога, то это выражает лишь вечную любовь нашу все претворять в себе и видеть лишь в себе божественный авторитет для разрешения страшных загадок. Кажущаяся художественная анархия нового поколения, якобы попирающего взлелеянные авторитеты и строящего на песке эфемерные здания, все это неправильное отношение к еще непонятной эпохе — исходит именно отсюда, из этой постоянно повторяющейся, законной и все же вечно поражающей толпу переоценки укоренившихся поклонений. И не смотря на то, что весь исторический процесс мысли с доступных нашей памяти времен твердил все то же, свергал богов, возводил новых, их свергал, и повторял это с комичной правильностью до наших дней, — не смотря на все это, каждый шаг обусловлен борьбой пристрастной, полной бессмысленных и диких обвинений.
Вот появились мы, с нашими новыми требованиями, лишь подтверждая общую правильность хода исторического развития. Правда, мы отличались чем-то от известных, изученных форм, мы сделали несколько робких и невинных шагов в сторону от большой проезжей дороги, и, боже мой, как ложно поняты мы были и как страшно названы. Классицизм, романтики и вызванный ими шумливый реализм — эти вечно сменяющиеся раздробления последней сотни лет — призывали и нас, в нашем новом произрастании, вылиться в одну из украшенных этикеткой форм. И в том и был главный сюрприз и симптом нашего разложения, что мы не выпачкались ни об одну из заваренных и расставленных для нас красок, да и никакого желания к этому не проявили. Мы остались скептическими наблюдателями, в одинаковой степени отрицающими и признающими все до нас бывшие попытки.
Но как же можно было допустить, чтоб это бледное и бездеятельное поколение, опошленное названием „конца века“, сумело возвыситься до такой точки, с которой оно холодно могло синтезировать все эти „маленькие происшествия“, видевшие каждое в себе единственного истолкователя истины и судеб мирового искусства. Это судьям нашим было не под силу. Они не могли признать, что это искривленное поколение упадка, декадентов, выучилось зорко видеть все, сумело пытливо прочитать всю длинную книгу предшествующих ошибок и решилось все переоценить, открыто надсмеяться над безапелляционностью прежних обожаний, но за то и уважать своих избранников и преклоняться безгранично, без предвзятых, условных рамок и заранее установленных определенных требований.
Нас назвали детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. Упадок после расцвета, бессилие после силы, безверие после веры — вот сущность нашего жалкого прозябания. Мы составляем еще одну печальную эпоху, когда искусство, достигнув апогея своей зрелости, окидывает „прощальными, косыми лучами заходящего солнца стареющие цивилизации“. Это вечный закон эволюции, обрекающий всякий цветок расцвесть и умереть, рассыпав бессильные нежные лепестки. Так было с греческой трагедией времен Эврипида, так было с болонской школой, понявшей лишь внешнюю сторону расцвета, так было с французской драмой времен Вольтера, так это и теперь у нас, невольных зрителей и деятелей нового упадка.
Но мне хочется спросить, где ж тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения? Заглянем несколько страниц назад и посмотрим, что оставили нам те, которые так смело объявили наше падение... Они нам оставили вечную борьбу своих личных и отживших интересов. Они оставили нам век, весь состоявший из мозаики противоречивых и равноценных направлений, когда школы дрались со школами и поколения с поколениями, когда сила и значение целых направлений определялись не эпохами, а годами. Они создали „отцов и детей“, они придумали их, это их творение — вечная распря двух ближайших поколений. Они немощно распались на отдельные куски и бились ожесточенно в настоящей войне, отстаивая каждый свое значение и свою личность. Когда же расцвет всей их эпохи, время, когда они спокойно творили великие вещи в сознании своей общей правоты и объединенные общностью идеи и задач? Где то возрождение, упадком которого являемся все мы? А не хотите ли припомнить хоть какой-нибудь момент из их старых, уже забытых дел. Припомните, положим, романтизм, одну из крупных эпох, и появление Делакруа — их теперешнюю славу, с его „ладьей Данте“, одной из тех вещей, которою не только они, но и мы рады гордиться, как чудным проявлением человеческого духа. И как же встретили его? Уже с 24-го года классики увидали с кем имеют дело, и не только старик Гро называл выставленную Делакруа картину „le massacre de la peinture“, но и вся критика заговорила о варварстве и предсказывала, что на этом пути французская живопись идет к своей погибели. „Все современные школы, говорил Делеклюз, существуют и процветают только благодаря обработке принципов искусства Греции и, если даже признать в произведении Делакруа известный успех в колорите, то все-таки его картина принадлежит к низшему роду живописи и никакие преимущества в красках не могут победить безобразия форм“. И это высказывалось тогда, когда Бальзак, конечно еще непризнанный, в тиши творил уже свою гениальную по силе правды и реализма человеческую комедию. Смешно подумать, что Делакруа только в 65 году, после посмертной выставки его вещей, стал тем, чем он остался и для нас теперь, — в 65 году, т. е. когда Зола с ожесточением писал: „я ненавижу немощных безумцев, которые презрительно кричат, что наше искусство и наша литература умирают своей неизбежной смертью. Это самые пустые мозги, — люди, похороненные в прошедшем, которые перелистывают с отвращением вещи живые и трепещущие нашей эпохи и объявляют их ничтожными и узкими“, и далее в обращении к одному из своих друзей: „неужели история всегда останется такой же? Неужели всегда надо будет говорить, как другие, или молчать? Мы говорили, что незначительная новая истина не может обнаружиться, не вызвав гнева и шиканий. И вот мне, в мою очередь, свищут и меня осуждают“. Припомните, наконец, что Бодлер именно в эту же эпоху злобно смеялся: „литература упадка (décadence уже тогда)! Пустые слова, которые мы часто слышим, бросаемыми с демонстративным зеванием из уст тех далеких от загадочности сфинксов, которые блюдут священные двери классической эстетики“.
Какая путаница, какое смешение понятий, направлений, мыслей, в одну эпоху, в один и тот же день. Борьба классицизма и победа романтика, поражение реалиста и ирония „декадента“ — какое удобное время для спокойного творчества! Все это копошилось, все это сменяло, не уничтожая друг друга, не выливаясь друг из друга последовательно, как в правильном процессе эволюции, но существуя самостоятельно и имея глубокие, старинные корни.
Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических оснований и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логично и свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов, и вышло то, что такой независимый талант, как Пушкин, в течение каких-нибудь 30 лет должен был выдержать три совершенно разные оценки: материалистические обвинения Писарева, славянофильские превозношения Достоевского и субъективно-восторженный суд Мережковского. А как любопытны также для характеристики всей этой путаницы некоторые эпизоды из художественной жизни Англии за последние полвека.
В 50-м году, почти при первом появлении картин английских прерафаэлитов, произошло то, что происходит с каждым выдающимся событием, что было с появлением Глинки, Вагнера и Берлиоза, — словом, вышел скандал. Все были возмущены дерзостью молодых художников, осмелившихся иметь свои эстетические взгляды и желавших проповедовать их, а знаменитый Диккенс разразился вдруг молниеносной статьей, в которой писал: „Приближаясь к Святому Семейству Миллэза, вы должны прогнать из головы всякое религиозное представление, всякую возвышенную мысль, всякую связь с идеями нежными, драматическими, печальными, благородными, священными, милыми или прекрасными, и приготовиться опуститься до дна всего, что есть ужасного, постыдного, отталкивающего и возмущающего“. Это громовое послание вызвало резкий протест одного из самых крупных эстетов нашего века — Джона Рёскина, ответившего двумя смелыми письмами рутинным обвинениям знаменитого романиста и со всею прелестью молодых убеждений восставшего в защиту слабых в этом неравном бою. И как смешно нам, по прошествии самого малого количества лет, вновь встретить того же романтического юношу уже знаменитым старцем и опять в бою и за те же неразрешимые художественные вопросы. Но шалостям судьбы нет конца, и этот передовой боец, уже успевший неосторожно занять почетное место в ряду признанных знаменитостей, уступил свою прежнюю рискованную роль тому, который осмелился потревожить его упрочившееся учение. Здесь подтвердился опять тот страшный закон, что период непризнания, период борьбы есть период истинного творчества; с момента триумфа — остается почетное место в истории.
Итак, роли переменились и в 78 году Рёскин, невольно заняв место Диккенса, объявил войну Уистлеру, одному из величайших художников наших дней. Рёскин почувствовал приближение опасного противника и постарался поскорее заклеймить его своим авторитетом. По поводу выставки Уистлеровского „фейерверка“ Рёскин обрушился на художника: „для чести г-на Уистлера, а также для денежной обеспеченности покупателей, г. директор галлереи не должен был допускать этой картины, где бесформенные идеи художника приблизились прямо к обману. Я видел и слышал о бесстыдствах уличных бродяг, но я не ждал, что придется услыхать, чтобы какой-то фат спросил двести гиней за то, чтобы выбросить горшок красок в физиономию публики“. Этот эффективный конец привел к совершенно неожиданному результату, к одному из интереснейших судебных процессов нашего века, когда в лице обвиняемого публика увидела апостольскую фигуру Рёскина, в лице обвинителя нервную, подергивающуюся, раздражительную фигуру Уистлера, и в числе свидетелей-экспертов пуританский образ Бёрн-Джонса. Вся эта трагикомедия длилась два дня и вопрос был о том, действительно ли картина Уистлера может считаться пустой насмешкой. Картину эту принесли в суд для производства экспертизы и между прочим Бёрн-Джонс заявил, что цена за нее назначена слишком высокая, особенно если подумать о той массе добросовестного труда, который исполняют за гораздо меньшую сумму. Этот процесс окончился присуждением Рёскина к двум копейкам штрафа. И тут благодарная Англия открыла публичную подписку для покрытия этой суммы, а также четырехсот фунтов стерлингов, которые стоило ведение процесса. Благодарная страна, не понявшая, что эта борьба была концом, и очень обыденным концом, Рёскинской деятельности, быть может слишком мелким для его сильной фигуры. Но здесь, по крайней мере, была борьба принципов, и трудно обвинять за то, что человек невольно впал в ту же ошибку, против которой так энергично когда-то восстал. Это участь даже великих людей, но, к сожалению, постоянное взаимное непонимание, кроме принципиальных причин, заключается часто также и в том, что оба врага видят друг в друге лишь одни крайности, без которых немыслимо никакое новое событие. Эта роковая ошибка уязвленного самолюбия есть вечный тормоз развития всякого общественного явления. Конечно, в большинстве случаев у детей является какое-то особое, по истине детское желание делать все, только не то, что делали отцы, и самодовольно бравировать допущенными крайностями. Но как же объяснить близорукость отцов, попадающихся на удочку детского задора. Как можно не понять, что каждая эпоха переполнена всяким ненужным, наносным балластом, всякими крайностями, которые лишь на момент интересуют современника и затем откидываются и забываются навсегда, как ненужная шелуха, из которой выходит настоящее ядро. Разве теперь кто-нибудь вспоминает бесчисленные крайности в искусстве эпохи Людовика XV, или как будто имеет какое-нибудь значение для наслаждения произведениями Шекспира окружавшая его плеяда писателей, как Марло, Форд, Массингер и др., которых мы даже не знаем по именам. Не так же ли, наконец, смешно и неразумно делать заключение о нашей эпохе по живописи Ван Гога и Ларошфуко, или по литературным произведениям Маларме и Люиса. Эти примеры комичны и не доказательны. Эпохи можно судить по элементам серьезно их выражающим, а не по какому-нибудь подтасованному набору случайных знаменитостей.
Итак, ослабленные всей этой борьбой художественные верования сменялись как отдельные, самостоятельные явления, и никто не сможет видеть в нынешнем веке постепенную дифференциацию единого начала, рожденного в начале века, пришедшего к величию и умирающего в нашем поколении.
Позвольте же вновь повторить мой вопрос: что должны мы считать нашим расцветом; какой же, наконец, из этих различных эпох мы составляем упадок? Где наши Софоклы, Леонарды и Расины, которые могут презрительно видеть в нас лишь немощное извращение созданного ими искусства и посылать прощальную улыбку бедному, гибнущему поколению? Что же, мы декаденты напыщенного классицизма двадцатых годов с Давидовским „коронованием“ во главе? Ведь это шутка, ведь мы поклонники Бодлера и Бёклина. Мы не выносим того, что составляет жалкий остаток ложных подражателей ложного классицизма. Мы ненавидим именно то, что должно называться декадентством классицизма и что, конечно, им не называется, всех этих Пойнтеров, Тадем, Бугеро, Кабанелей, Лёфевров и Семирадских. Нет, мы не достойны чести ни разбивать, ни ремонтировать „величественные колоннады этих мраморных громад“. Тогда мы, может быть, упадочники романтизма, мы, вынесшие на плечах Зола, венчающие лаврами Толстого и влюбленные в Бастиена; мы, преклоняющиеся пред гигантской искренностью Бальзака и отрицательно относящиеся к театральной напыщенности В. Гюго. Ну, наконец, быть может, мы жалкие остатки реализма? Но не забудьте, что вы же упрекали нас за культ прерафаэлитов и пламенное поклонение Пювису.
Как можно не понять такой простой загадки, которая ясна даже для малых детей. Все названные группы и течение развились каждое само по себе и совершили полный эволюционный путь. Они достигли все своего апогея, дали нам Давида, Виктора Гюго, Флобера и многих других и завершили навсегда круги своего существования. Наконец явились мы, со своими новыми запросами, и верьте мне, если б мы были хоть каплю похожи на наших предшественников, будь мы даже упадком, они бы с радостью простили нам и отечески прижали к своей груди. Но именно того они нам и не могут простить, что мы не продолжаем их, что декадентами их возрождения оказались они же сами, плачущие о своем падении, и жаждущие построить вновь свое разрушенное здание на вымерших и перегнивших идеях. Ведь из кого в сущности состоят они, наши враги, наши учители? Соответствуя трем пережитым эпохам, они распадаются на три раздельные категории. Первая группа продолжает в блаженном оцепенении, подобно китайским куклам, кланяться уже излизанному великолепию псевдоклассических монументов и сквозь лорнет восхищаться лоснящемуся как паркет ремеслу Тадем и Бакаловичей, — это декаденты классицизма, самые ветхие, а потом и неисправимые враги. Вторая группа — это сентиментальные вздыхатели, замирающие под звуки Lied'ов Мендельсона, считающие Дюма и Ежена Сю за серьезное чтение, и в живописи не ушедшие дальше бесчисленных мадонн, изготовляемых на плодовитых немецких фабриках. Это декаденты-романтики — страшные враги, потому что имя им легион. И наконец третья группа — еще недавняя группа, которая думала, что удивила свет своим смелым открытием, вытащив на полотна лапти и лохмотья, когда это недостижимо лучше и свежее уже было сделано 50 лет раньше, великими Бальзаком и Милле. Эта группа слишком болтливая и повторяющая лишь зады уже давно сказанного и хорошо сказанного — это декаденты реализма, скучные враги, все еще мнящие о бодрости своих размякших мускулов и о своевременности своих затхлых истин. Вот что угрожает нам! Итак, какое же невероятное помрачение — говорить о нашем упадке. Упадка нет и быть не может, потому что нам не с чего падать, потому что для того, чтобы осмелиться провозгласить падение, надо было раньше создать великое здание, с которого возможно было бы нам низвергнуться вниз и разбиться об камни его. Какой же храм человеческого гения мы разбиваем? Покажите, дайте нам этот храм, ведь мы же сами его томительно ищем, чтобы взобраться на него и чтоб потом, не удержавшись, в свою очередь, рухнуть с него без страха и с сознанием нашего прошедшего величия.
Вечная борьба.
Каким тяжелым представляется в наш век труд разграничения и разбора всех тех идей в области эстетики, которыми мы наследственно владеем, тем более, что присущая нам жажда анализа усугубляет сложность задачи. Прежде всего нам встречаются, в самых корнях художественной жизни века, два, уже уставшие от своей вечной борьбы, взгляда.
Мне не хотелось бы касаться этой старой вражды, потому что, казалось бы, столетняя война могла, наконец, привести к перевесу одних и к сдаче других; борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства — эта старинная перебранка — могла бы уж давно затихнуть, а между тем она тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики к эстетике и существовал вечно, но узко-утилитарная тенденциозность в искусстве — выдумка людей XIX века, а со своими дурными привычками трудно расстаться. Эта борьба, как бы затихшая за последние годы, снова стала разгораться в наши дни. В России, впрочем, теория искусства для искусства никогда не торжествовала явно и победоносно, и в то время, как юный Зола воевал с Прудоном и Флобер оставлял нам замечательные страницы своей переписки с Жорж-Занд, — в то время у нас модно царили такие силы, как Чернышевский, Писарев и Добролюбов.
Зола в 66-м году возмущался крикливой теорией Прудона, этого антиэстета, узкого адепта социалистического взгляда на художество и измыслителя образцового государства, который, заявив, что искусство должно физически и морально улучшать нашу породу, кричал: „Наш идеал право и правда. Если вы не можете из этого сделать искусства — назад: мы в вас не нуждаемся. Если вы прислуживаете этим испорченным роскошью бездельникам, — назад: нам не нужно вашего искусства. Если вам необходимы жрецы, знать и царя — прочь, прочь совсем: мы осуждаем ваше искусство и вас самих“. Мне очень нравится при этом ирония Зола, писавшего ему тогда: „вас называют неумолимым логиком; я нахожу, что ваша логика спала в тот день, когда вы совершили непоправимую ошибку, приняв художников в ваше образцовое государство между вашими сапожниками и вашими законодателями. Вы не любите искусство, всякая индивидуальность вам не нравится, вы хотите раздавить личность, чтобы расширить путь человечества. Так будьте искренни, убейте художников. Ваш мир будет более спокоен. Но, ради бога, не давайте им уроков. И, главное, не забавляйтесь тем, чтобы месить их из другой глины, чем их создал бог, из-за единственного удовольствия, чтоб их создать вторично такими, какими вы их хотите“.
Теперь несвоевременно было бы упоминать об этих учениях, отводивших искусству роль послушных школьников на помочах у противохудожественной теории социализма, если-б недавно не вспыхнула вновь, хотя и на новой почве религиозной морали, проповедь подчинения искусства вне его лежащей цели и не заставила нас прислушаться к словам таких людей, как Брюнетьер, отчасти Рёскин, и, наконец, вынести пощечину, нанесенную искусству его неблагодарным служителем Львом Толстым, отвергшим искусство всех веков и низведшим самое назначение его до степени одной из христианских добродетелей. Правда, мы не можем не констатировать, что ни одно из произведений нашего великого писателя не возбудило меньшего интереса, чем теоретическое изложение его художественных взглядов: этот труд как-то конфузно замолчали. Но с появлением его, конечно, нельзя не считаться, тем более, что наши ценители и критики, в огромном большинстве, даже к теории Толстого относятся отрицательно только оттого, что они все еще говорят словами Чернышевского. Эта нездоровая фигура еще не переварена, и наши художественные судьи в глубине своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, который с неумытыми руками прикасался к искусству и думал уничтожить или, по крайней мере, замарать его. „Содержание, достойное внимания мыслящего человека“, говорил он, „одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава, чем оно действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: „да стоило ли трудиться над подобными пустяками?“ Разве многие и многие не подписались бы и теперь под этой мещанской формулой, так как поработить единственно свободное и независимое — вот главная мечта этих людей, зарывших себя в мелочных заботах человеческого муравейника. У них есть мысль, у них есть слово, но они не спокойны, им нужны звуки, краски, рифмы, линии, словом, все высокое, что имеет человек, чтоб разменять это на школьные доски и тусклые зеркала их сереньких забот. Они требуют, чтобы симфонии мы переделали в торжественные марши и народные песни, чтоб из картин скроили мы таблицы для наглядного обучения, а из поэм рецепты от всех грязных болезней торжествующей цивилизации. Прозаики, ужель им мало прозы их собственной жизни, что они просят ее у искусства, этой улыбки божества.
Мне очень жаль, что я не могу остановиться здесь на разборе тех двух авторитетных взглядов, которые, несмотря на всю коренную разность исходных точек, сходятся до некоторой степени в своих конечных выводах. Я говорю про Брюнетьера и Толстого. Как ни странно это сопоставление классика Брюнетьера, питомца парадного века Людовика XIV, с Толстым таким, каким мы знаем его, но в последних трудах своих по поводу искусства они приходят к близко соприкасающимся результатам. При характеристике современной эстетики они оба выделяют начало искания наслаждений, как главный принцип искусства последних веков, и поэтому отрицают понятие красоты как мерило относительной ценности художественных произведений. Оба они негодуют на бесконтрольную свободу искусства и хотят зануздать ее, требуя от творчества религиозного и общественного служения. Брюнетьер считает, что из проповеди искусства для искусства проистекает тот „элегантный разврат“, который характеризует все искусство позднего ренессанса, 18-го века и нашего времени. Будучи предано само себе, искусство впадает в отрицание содержания и прославление формы и делается нечеловечным, не отвечает на нужды более важные и более значительные, чем оно само.
Для меня совершенно непонятно требование общественного служения от искусства на почве установленных для него предписаний. Мне кажется, что безнравственность произведения искусства, проистекающая, будто бы, от бесконтрольности последнего, главным образом зависит от отношения к нему лица, его воспринимающего. Можно вынести самое безнравственное впечатление от назидательного рассказа о Пентефриевой жене и исполниться чисто художественного экстаза от Данай Тициана или романов Флобера. Конечно, искусство, созданное с исключительной целью безнравственного воздействия, не есть искусство и не останется в истории, но Тицианы и Фрагонары, мне кажется, могли не заботиться о впечатлении, которое произведут по прошествии веков их творения на юных гимназисток или молодцеватых солдат. Кто может отрицать общественное значение искусства, эту старую и неоспоримую истину; но требование отзывчивости искусства на наши занятия, заботы и волнения — очень опасная вещь, и мне невольно припоминается когда-то читанная мною заметка, которая упрекала наше искусство в неотзывчивости к таким пережитым нами народным бедствиям, как голод и холера. Зачем же не быть логичными и не дойти до подобной откровенности? Впрочем, примеры истинного искусства в статье Толстого не далеки отсюда и его описание художественности рисунка Крамского с торжественным маршем солдат, кормилицей и рыдающей матерью представляет для меня неразрешимую загадку. Да и вообще вся длинная тирада великого мыслителя об искусстве мне в каждой фразе кажется каким-то странным недоразумением, какой-то роковой игрой слов, перепутанных и подставленных. Нельзя говорить с людьми об их людском искусстве, сметая все, что составляет самую сущность их творчества. Нельзя говорить о грубости искусства Греции и средних веков и попирать Софокла, Данте, Рафаэля и Шекспира, когда говоришь о том, что люди определяют девятью буквами искусства. Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей художество. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я это бесконечно предпочитаю тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем незаменимой свободой. Выгоните и вы торговцев из храма, а до тех пор храм искусства все-таки не будет храмом.
Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно. Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без формы и без краски, но ни один из этих элементов не должен и не может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него. Искать в искусстве насильно привитой к нему идеи это то же, что говорить, что Греки нашли идеальную форму красоты, открыли вечные законы творчества, и мы должны только подражать им, т. е. вкладывать свое вдохновение в такие-то строго определенные формы. А так ведь выйдет, что все классическое искусство начала века по существу ничем не отличалось от ополчившегося на него тенденциозного реализма. Одни во всем навязывали священную для них форму и этим суживали путь, другие грубо требовали идейного содержания и этим связывали, как крепостники, законную свободу искусства.
Идея вложены сами собой в самом зачатке истинного искусства, и в том и есть сила творчества, что оно непроизвольно, в образе человеческого гения, передает нам высшие, только ему доступные идеи. „Произведения великого человека“, говорил Карлейль, „с каким бы, по-видимому, напряжением сознания и мысли он ни творил их, вырастают бессознательно из неведомых глубин его души“. Идеи, конечно, должны зарождаться в зрителе при виде творения искусства, но они не должны быть богохульно втиснуты в него творцом. Творец должен любить лишь красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы.
Поиски красоты.
Но где же искать её, эту красоту, этот краеугольный камень всякого искусства, везде рассыпанный, капризный образ? И тут, как и в других вопросах, если б мы захотели спросить, как до нас разрешаема была эта загадка, мы увидали бы опять хаос противоречивых определений, где наиболее жизненными нам показались бы две формулы, равные по своей распространенности и по своему существенному значению. С одной стороны мы увидали бы так долго лелеянное искание красоты в одной только природе, единственном воплощении всей суммы творчества, из которой надо было уметь лишь черпать, черпать без конца. Эта любовь к природе и жизни была доведена до какого-то языческого обожания. Природа есть единственная возможная гармония, все разъясняющая, все исчерпывающая, единственная сеятельница художественных идей. „Я требую от художника“, писал Зола, „не того, чтобы он мне показывал нежные видения или ужасные кошмары, но чтобы он отдался духом и плотью, чтобы он широко захватил природу в свою руку и вылепил её такою, какою он видел её. Я не допускаю ничего, что не есть жизнь, темперамент, реальность“. И этому оптимистическому взгляду, этой вере в вокруг нас лежащую красоту противополагался взгляд другой, искавший её далеко от нас всеми видимой и всеми ощущаемой природы. Она должна быть там, куда может проникнуть лишь тонкий инстинкт творца, она не может присутствовать с нами, потому что она есть тайна, потому что, воплощаясь, она теряет часть своей силы, потому что единственное несчастие, единственная трагедия многих совершенств состоит лишь в том, что они конкретно существуют. Эдгар Поэ на заголовке своей книги надписал: „я посвящаю эту книгу тем, которые доверились мечтам, как единственной реальности“. Бодлер же сделал такое определение: „основание поэзии заключается в стремлении человека к высшей красоте, и проявлением этого начала служит энтузиазм, совершенно независимый от страсти, этого опьянения сердца, и от правды, этого кормила разума, ибо всякая страсть естественна, слишком естественна, чтоб не ввести оттенка режущего, диссонирующего, в жилище чистой красоты, оттенка слишком фамильярного и шумливого, чтобы не оскорбить чистых Стремлений, изящных Меланхолий и благородных Разочарований, витающих в чудесной обители поэзии“.
Мне одинаково близки и одинаково чужды обе эти совершенно эквивалентные формулы. Они мне близки потому, что, вовсе не замечая их взаимно уничтожающего противоречия, я не могу не видеть в них обеих равнозначащих начал красоты. Мне одинаково чужды они, потому что ни одна из них далеко не исчерпывает всей ширины вопроса, и главное потому, что оба выставленные начала красоты служат, как я думаю, лишь средством для ее проявления, а не неизменной причиной, рождающей её. Нам сто́ит только несколько вникнуть в происхождение и выводы этих взглядов, чтобы увидать, как мы с ними не солидарны и как они во многом опровергают сами себя. Надо прочесть Рёскина, чтобы понять всю прелесть опьянения природой, чтобы радоваться его детскому восторгу. „Сущность искусства“, говорит он, „это просто любовь, восхищение наивное, страстное, удовлетворенное тем, что видит глаз, и не старающееся ничего углублять и ничего прикрашивать“. „Природа есть высший тип и вечная модель. В ней одной надо искать красоту, а не в мечте, наполненной воображением, или в идеале, навязываемом традицией“. Эти определения прелестны по внутренней теплоте, по какой-то сообщающейся нам простоте и искренности любви Рёскина к природе. Но надо рассмотреть, что такое „природа“ по понятию Рёскина, ибо в этом вопросе он коренным образом расходится со всеми реалистами, которые так же, как и он, исходили из природы и преклонялись перед ней. Для этих последних природа есть все, что мы видим, все, что составляет нашу жизнь и нас окружает. Мясные ряды с кровавым мясом, скотный двор, вспаханные поля, старые морщинистые лица — все может быть объектом искусства, все это есть одинаково природа. Рёскин совсем иначе понимает природу и суживает её в чрезвычайно тесные рамки. Он с раздражением говорит: „надо же обличить софизм этой школы (реалистов), которая, опираясь на верный принцип, что природа далеко превосходит человеческое воображение, дошла путем странного смешения слов до заключения, что все, что произведено людьми, как фабрики, тротуары, локомотивы — все называется природой и потому достойно нашего восхищения“. И дальше, „красота заключается в природе истинной, нетронутой. И если нам теперь трудно найти такую природу, то все же призовем себя не к вымыслу, а к реальности, но к реальности прошедшей, к воспоминанию счастливого времени, когда человек сильный, чистый, доверчивый проходил между дивными видами природы, которую он еще не успел ни уничтожить, ни обесчестить“. Какая милая, но мало понятная фраза, в чем же в сущности состоит изображение Рёскинской природы, к буквальной передачи которой должно стремиться? В том, чтобы удалением от видимой природы дойти до идеальных представлений бывшего в незапамятные времена пейзажа и человека. Нужно изображать людей, какими они были, ведь это — идеализация понятий, достойная самого строгого идеалиста, искавшего образцов вдали от действительности. Рёскин дальше доходит прямо до вызывающего улыбку рецепта, говоря, что из всей видимой природы можно еще целиком брать только долины, которые пощажены цивилизацией, и море, к которому она не может прикоснуться. Мне кажется, что настоящие реалисты, изображающие парижские бульвары и конно-железные вагоны, поступают гораздо логичнее. Они, правда, впадают в большую односторонность, но за то их вера составляет их силу. Зола прямо заявляет: „Я не люблю ни египтян, ни греков, ни художников-аскетов (готику), так как я допускаю в искусстве только жизнь и своеобразность. Если произведение искусства не состоит из крови и из нервов, если оно не составляет полного пронизывающего выражения живого существа, я отказываюсь его принять, будь то сама Венера Милосская“. Для нашего слуха теперь такая фраза звучит так же, как удар кулаком по клавишам рояля, но за то это смелый и правильно вытекающий из всей системы абсурд.
Из того-же пантеистического отношения к природе Рёскин логично выводит одну пагубную мысль, и ему всецело надо вменить в вину, что он дал возможность воспользоваться ею художникам-последователям его.
Так как природа абсолютно прекрасна, так как всюду в природе бог, то она везде и во всем одинаково ценна, а потому в ней нет ничего ни более, ни менее важного — все одинаково божественно. Художник должен подходить к ней с сердечной простотой и брать все целиком, „ничего не отбрасывая, ничего не презирая и ничего не выбирая“. Рёскин считает, что выбор — дерзость, а идеализация — святотатство: „какая неслыханная, парадоксальная претензия узкого ума, который, будучи не в состоянии проникнуть в красоту, рассеянную в природе, принимается создавать ее своим мерзким воображением. Воображению нечего создавать: его роль проникать в истину, соединять истину, восстановлять истину“.
Мне эта теория кажется не только непонятной, но и вредной в смысле проповеди ее художниками. Главная черта таланта и творца заключается, как я думаю, именно в способности отличать самое существенное в объекте и оставлять все прочее как незначительное. Можно объяснить теорию Рёскина тем озлоблением, которое он должен был питать к модным в его время классическо-винкельмановским идеям, требовавшим от произведений искусства выделения только родового, важного, идеального в природе и истории. Эти смешные теории, породившие портреты бесчисленных красавиц совершенно одного типа, ничего не имевших общего с оригиналами, но выражавших „идеальный“ тип красоты, понятно, должны были вызвать протест, но как же из этого можно вывести положение, что для художника в природе все одинаково важно? Мы требуем от искусства выделения характерного, видового, индивидуального, конечно, не с точки зрения положительных, объективных тезисов и застывших на своей „абсолютной правильности“ теорий, но с точки зрения данной личности творца. Именно в этом отражении идей и явлений на натуру художника для нас состоит интерес художественного произведения. К какому же положению сводит взгляд Рёскина роль индивидуальности, как не к полной подчиненности и пассивному восприятию всех без различия внешних впечатлений? Мне кажется, впрочем, что эта высокопарная теория касается, главным образом, внешней стороны произведений, а не их сущности, потому что иначе никак нельзя связать начальный взгляд писателя на идеализацию современной природы с требованием более чем реалистического восприятия ее. К тому же, далее он приходит к следующему необходимому выводу: „природа должна быть воспроизводима с кропотливостью. Вас интересуют самые мелкие детали тех, кого вы любите, самая тонкая особенность их черт. Так же надо передавать и природу“.
Такой формулой Рёскин низводит технику художника до ремесла добросовестного ретушёра. Он хочет оценивать внешность произведений по степени усидчивости работника, а не по качеству художественности творца. Он низводит искусство до каких-то микроскопических исследований и этим совершенно уничтожает одну из главных прелестей его, — прелесть симплификации, упрощения, когда творец, предавшись свободе своего творчества, помощью своего художественного инстинкта и именно путем чисто рёскинской наблюдательности подмечает все главное, все существенное в предмете и упрощенным, детски-светлым языком, двумя штрихами передает его нам. В том и состоит вся прелесть Рембрандта, Тёрнера, Коро, Уистлера и современных французских рисовальщиков, что они дают перевес одним линиям над другими, что они то усиливают, то смягчают интенсивность света, нисколько не скрывая этого и передавая нам своим эстетическим пониманием вещей только характерное, только важное. По этому поводу я должен оговорить, что мне так же не понятна выставленная Рёскиным техника, как и техника современных импрессионистов. Я не выношу той замученности письма, от которой раньше всего пахнет трудом и аккуратностью, так же как и дикой мазни, под которой просвечивает фокус и небрежность. Про достоинства одной говорят, что её можно рассматривать в лупу, а как качество второй выставляют фокусное превращение клякс в предметы при известном удалении. Техника должна прежде всего быть незаметной, как будто ее совсем нет. Одна из прелестей пианиста состоит в том, чтобы никем не были замечены побеждаемые им виртуозные трудности. Одной из целей художника должно быть стушевание техники пред эстетическим значением вещей.
Чтобы покончить с этим вопросом, мне хочется еще указать на один крайне любопытный факт. Любовь и возвеличение природы Рёскиным, этим крупным эстетом, желавшим построить всю философию и весь общественный строй на принципе красоты, привели его к одинаковым выводам с Чернышевским, с этим отрицателем самостоятельного значения искусства, всегда мечтавшим о низведении его до одного из рычагов общественной машины. Поклонение пред природой у одного и пред действительностью у другого приводят обоих, как это ни странно, к совершенно сходным заключениям. Высказав, что прекрасное есть жизнь во всех ее проявлениях, Чернышевский так же, как и Рёскин, находит, что фантазия может только комбинировать впечатления, полученные человеком из природы, и при этом дает чисто Рёскинское определение: „в природе очень много таких местоположений, таких зрелищ, которыми можно только восхищаться, и в которых нечего судить. Кому из видевших порядочный лес приходило в голову, что в этом лесу надобно что нибудь изменить, что нибудь дополнить для полноты эстетического наслаждения им?“
Оба мыслителя в любви, один к природе, другой к жизни, приходят к вопросу: что же выше — действительность или искусство? — и тут опять странно сходятся друг с другом. Чернышевский говорит: „всякий чувствует, что красота действительной жизни выше красоты созданий творческой фантазии... Лучше действительной розы воображение не может ничего представить, а исполнение всегда ниже воображаемого идеала.“ Рёскин же восклицает: „Всякое здоровое искусство есть выражение наслаждения, полученного от реальной вещи, которая выше, чем искусство. Вы можете подумать, что птичье гнездо, нарисованное Гёнтом, есть нечто более прекрасное, чем настоящее гнездо. Правда, что за одно мы платим большие деньги, а на другое мы еле смотрим. Но для нас лучше, чтобы погибли все картины мира, чем если бы птицы перестали вить гнезда“. И, наконец, один говорит, что „в Петербурге нет ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей“. А другой поддакивает: „Никакая статуя греческой богини не была никогда на половину так красива, как молодая англичанка хорошего рода“. И таких сходных определений можно было бы привести много.
Конечно, это было случайное перепутье, на котором сошлись эти два разных человека. Для одного жизнь не достигла еще своего идеального проявления, для другого уже утеряла свою идеальную форму.
Рёскин ненавидел нами переделанную природу, совершенно отрицал современную культуру, и в этом отношении во многом предупредил и сошелся также и со Львом Толстым. Оба они, хотя и с разных точек зрения, восстали против уродства и ненормальности нашего строя. И сходство с Чернышевским и Толстым, этими двумя социальными реформаторами, желавшими привить искусству добродетельно-утилитарный характер, вселяет странное недоверие к свободной эстетике Рёскина и показывает, как со своим обоготворением и идеализацией природы он был, в сущности, близок к отрицанию искусства, и как он чуть невольно не подал руки тем, которые хотели уничтожить всякое независимое творчество и разрушить всякую эстетику.
Теперь, мне кажется, пора разобраться и в том течении мысли, которое, параллельно с теориею поклонения природе, развилось самостоятельно в значительное и объединенное целое. Пора стряхнуть с себя ответственность за чужие грехи и объявить свою несолидарность также и с ненавистниками природы, жизни и правды, как и с рабами этих трех прожужжавших понятий.
Они совершенно законно явились, эти поклонники капризного и тонкого искусства, они логично выросли на почве невыносимого более для них критерия античной красоты, когда во всех оценках шли от Илиады и от неизменных дорических колонн. Вскоре они столкнулись с реализмом, возникшим почти одновременно с ними, и, может быть, от этого соприкосновения еще более объединились и резче высказались. Мы встретились с их расцветом, с их преувеличенным значением, мы пережили их славу в то же почти время, когда на наших глазах разыгралась многозначащая драма с величием и развенчиванием Зола. Как близко еще то время, когда Бодлер считался безапелляционным божеством, когда мы бегали смотреть на Верлена в грязном кабачке на берегу Сены, когда чего-то ждали от экстравагантных журналов в роде „Plume“ или „Mercure de France“, когда от старого несносного Зола перелетали к завернутому в черный плащ Пеладану. Я очень далек от мысли отрицать прелесть этого интересного и выдающегося явления, так же как не могу без самого глубокого уважения думать о Рёскине и его природе. Мне хочется сказать лишь, что я не могу полагать душу ни в одну из этих разновидностей единой, нераздельной идеи.
Жизнь, природа, все эти видимые проявления были оставлены для наслаждения рутинёров и буржуа, а жаждущие художественной истины помчались за новыми открытиями. Гюисманс, один из поздних последователей этого учения, очень точно формулировал свое отношение к природе: „природа отжила свое время, она окончательно утомила терпение людей однообразием пейзажей и небес. Какая плоская замкнутость специалиста сказывается в созерцании природы, какая мелочность лавочника, торгующего только одним товаром, какой монотонный магазин лугов и деревьев, какая мещанская контора гор и морей! Настал момент заменить, насколько возможно, природу искусством“.
Весь центр тяжести перенесен был на чувство, лучше сказать, на чувствительность, и в ее утончении, в ее беспредельной отзывчивости, неосторожно подчас доведенной до извращенности, был положен весь смысл истинного искусства. Уже Бодлер, пришедший к пониманию разных чувственных ухищрений, ввел много тонко-вкусовых ощущений. Вспомните, как он увлекался гаммой ароматов, предпочитая простому запаху розы и фиалки фимиам, амбру, мускус и пронизывающий запах экзотических цветов. Он прямо говорил, что его душа витает в ароматах так же, как душа других витает в музыке. Как любил он причудливую элегантность туалетов, сколько раз он воспевал великолепными стихами нежную грацию кошек, этих модных в его кружке животных, которые совмещали в себе гибкую ласку с чем-то страшным и таинственным. Словом, уже он допускал всякое наслаждение, которое опьяняло и уносило вдаль от окружающей действительности, какими бы средствами оно ни достигалось, мистическим ли экстазом, или просто одурманиванием наркотическими веществами. Да и вообще надо припомнить то серьезное увлечение и тот успех, которым пользовались еще так недавно опьяняющие вещества, гашиш и опиум, про которые говорили: „если вы отведаете плода сего, то будете как боги“.
Понятно, что у людей с таким исключительным и односторонним развитием способностей вся эстетика сложилась на свой особый лад и привела к очень оригинальным заключениям. Теофиль Готье говорит, что одной из особенностей поэта должно быть чувство искусственного, вычурного, граничащего с галлюцинациями, „которое выражает тайные желания недостижимой новизны“.
Все сводилось у этих людей к страстному бегству в au delà, к разрешению тех загадок, которые не могли быть поняты и, конечно, не могли быть объяснены грубыми верованиями школы Зола. Все заключалось в игре воображения, в инстинктивном ощущении вещей. „Воображение“, говорит Бодлер, „не есть фантазия; оно не может также быть названо чувственностью. Воображение есть способность как бы божественная, которая проникает прежде всего и вне всяких философских методов в самые интимные и тайные отношения вещей, в соответствия и аналогии“.
Всякая человеческая деятельность, связанная с миром и людьми, была презираема поклонниками этого учения. Они отрицательно относились к богатству как таковому, но и с отвращением смотрели на бедность. Эдгар Поэ сказал, что он никогда не поместит героя своей поэмы в бедную обстановку, так как бедность тривиальна и противоречит идее красоты. В отрицании действительности они были смелее Рёскина и заявили, что если сравнить человека современного, цивилизованного с человеком диким, то перевес останется, конечно, за последним. Дикарь по необходимости энциклопедист, тогда как цивилизованный человек запирается в узкие рамки своей специальности. Человек докультурный — почитаемый супруг, храбрый воин, поэт в меланхолические часы, когда заходящее солнце призывает его воспеть прошлое и предков. Он жрец, он доктор, он колдун. Можем ли мы сравнить наши ленивые глаза и оглушенный слух с их глазом, проницавшим мглу, с их ухом, слышавшим как растут травы.
Так развивались эти мечтатели, такие же узкие в своей боязни природы, как реалисты в своей любви к ней. Они дошли до крайнего положения, что самое прикосновение природы к искусству уже уничтожает последнее. „Бегите от холодного, леденящего прикосновения природы“, говорили они, „одна близость ее налагает отпечаток пошлости“. Они говорили, что „опьянение — это единственное свободное состояние души“. В женщинах они любили лишь намазанные щеки и губы и писали „об упадке лжи“.
Мы счастливы, что можем теперь спокойно судить их обоих и, встав на высокую гору, окинуть взором эти прекрасные, но конечные горизонты. С одного края увидим мы сильную фалангу реалистов, несущих свои полотна на солнце, идущих в самое брюхо своего Парижа, и находящих красоту в уродстве жизни, вместе с великим учителем их Рембрандтом. Но тут же подметим мы и немощь их в слепом отрицании великих эпох, возвышавшихся над жизнью, как аскетизм готики или пластика Греции. Мы увидим доброго Зола, который решается упрекать нежного, задумчивого Коро в нежизненности и советует гениальному мастеру заменить его лесных нимф краснощекими крестьянками.
Обернувшись к другому краю, мы увидим бледные лица измученных мечтателей, начавших с прелестного Бодлера и кончивших парижскими крокморами. Этому искусству теней мне хочется сказать, что главная и самая роковая ошибка его была в том, что на мираж, на самую безумную фантазию мы должны смотреть как на нечто реальное, раз мы решились изображать их. Мы можем лишь тогда выразить, воплотить наши надземные образы, когда мы смотрим на них, как на конкретно существующий факт. Фантазию надо одеть в тело, и только тогда она будет видима и понятна для других, а иначе она останется невыраженной, не выльется в великом процессе творчества. Никто не смеет оскорблять той тайны, которая кроется в отношении творца к его мечте, но он должен нас ввести в свое царство, показать ясно, реально те образы, которые без него закрыты для нас. Неужели можно думать, что Данте не ощущал того необъятного мира духов, который он дал нам как чисто реальное представление и в который не только сам верил, но и заставил верить нас, как в нечто несомненное и видимое.
И лучше всех в наше время эту мысль понял все-таки Рёскин, который уже был на пути к слиянию двух враждующих начал. Главным несчастием его было, что он не мог более объективно отнестись к природе, окинуть ее более беспристрастным оком и заметить, что она есть лишь один из объектов, и что причиной всего мира творчества, единственным связующим звеном всех распрей искусства является царь всего, единственная творческая сила — человеческая личность, единое светило, озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих разъединенных фабрикаторов художественных религий.
Основы художественной оценки.
Высшее проявление личности вне всякой зависимости от того, в какую форму оно выльется, есть красота в области человеческого творчества. Творец есть всеобъемлющее начало бесчисленных переживаемых нами художественных моментов, зачем же вне его искать объяснений основ всякого творчества? Не все ли нам равно, в чем черпает творец мотив для своего проявления, в какой внешней форме выкажется его мысль? Если он сочетается с природой, пусть он бесстрашно порабощает её и выхватывает из нее все, что помогает ему выразить себя. Как будто мы можем не признавать увлечения природой? Мы сочувствуем ему вполне, но существенна тут для нас не природа, а личность в ее властном увлечении. Посколько мы находим эту личность в ее любовном отношении к природе, постолько мы признаем само произведение. И человек, поклоняющийся природе, должен лучше всего понять нас, так как если вся красота мира есть проявление божественной воли, то не интенсивнее ли всего сосредотачивается она в натуре человека, который есть высшая эмблема божественного духа.
Не то же ли должно сказать об ищущих красоты вдали от мира и так так же исключительно смотрящих на нее. Мы не можем с ними согласиться. Мы не можем допустить, что счастье заключается в опьянении, это счастье, которое можно „купить в любой аптеке и носить в кармане своего жилета“.
Надо искать проявления красоты, но не условий ее проявления. А потому мы не можем принять формулы искания красоты в принципиальном удалении от действительности, также как мы не согласны, что произведение искусства есть кусок природы, виденной сквозь темперамент. Красота в искусстве есть темперамент, выраженный в образах, причем нам совершенно безразлично, откуда почерпнуты эти образы, так как произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца: история искусств не есть история произведений искусств, но история проявления человеческого гения в художественных образах. Нам могут на это возразить, что моментами высшего проявления человеческого творчества были именно те эпохи, в которые наиболее уничтожалось значение отдельной личности и которые были продуктом толпы смешанной и скрывшейся от нас. В три самые высокие эпохи проявления творчества, до которых доходило человечество, в эпоху искусств Египта, Греции и средних веков, личность человека как-бы отходила вглубь и укрывалась за вдохновенным трепетом толпы и тенью великих творений. Но разве знаем мы, случайно или нарочно стерло суровое время имена этих поэтов со скрижалей созданных ими величайших сокровищ земли? Разве понимаем мы, почему нам не дано знать, кому должны мы возлагать лавровые венки? А если это не случайное забвение, и если те простые каменщики, которые высекали готические соборы, в необъятном экстазе своего служения богу считали за великий грех тщеславное желание прославления своей личности, проникнутой единственно величием общей задачи? Не есть-ли это высшее проявление человеческого существа, не имеющее равного себе, когда человек-творец забывал себя в боге-создателе.
Да и кроме того, в эпохи, так интенсивно охваченные единством миросозерцания и конечной цели, в эпохи, когда и вера, и значение жизни казались ясно-несложными и объединяли всю массу в одном служении одному богу, тогда, конечно, не было и не могло быть той дифференциации человеческой личности, к которой мы приходим теперь с нашим мучительным эклектизмом. В такие эпохи для нас не важно расчленение на отдельные физические единицы, все одинаково отражающие одну общую идею: нам сама эпоха представляется цельным индивидом, вне распадения ее на составляющие её элементы. Для нас необходимо выражение человеческого духа, как бы он ни проявил себя, в коллективной или единичной личности. Да, наконец, и в такие эпохи отдельные мировоззрения, отдельные силы преодолевали всю тяжесть времени и доходили до нас, давая нам возможность прославлять Фидия, переживать Софокла и улыбаться с Горацием.
В одном, не зависящем ни от каких объективных условий, развитии художественной личности я вижу поступательное движение всей истории искусств, и с этой точки зрения все эпохи последней имеют одинаковую равноценную важность и достоинство, а потому я никогда не соглашусь, что эпоха возрождения выше, чем, скажем, 18-ый век, как форма выражения личности: оба они мне кажутся совершенно одинаково способными к ее проявлению как всякая форма и всякая эпоха. Здесь все соизмеряется лишь по степени проявления человеческого духа, и потому я могу сравнивать Джотто с Ватто, но не эпоху готики с эпохой рококо. Одна из главных заслуг нашего времени, нашего поколения, есть именно эта способность чувствовать личность под всеми одеждами и во все эпохи. Мы не только признали Вагнера, но и страстно полюбили его, однако это не мешает нам бесконечно преклоняться пред Дон-Жуаном и обожать Орфея. И какая близорукость видеть в этом отсутствие логики и отсюда признак разложения. В этом ширина нашего понимания и наше счастье. Конечно, мы не можем последовать рецепту базарной книжонки г-на Нордау, который как пример здоровой музыки ставит „Сельскую честь“, а за образцы здоровой литературы берет роман Онэ. Мы можем его лишь поздравить с таким решением и закрыть на той-же странице книгу. Но это непризнание нисколько не суживает нашего кругозора, потому что это не есть неспособность наша воспринять подобного рода перлы, а сознательное к ним отвращение, так как, кроме ничтожности проявившейся личности, мы встречаем здесь также отсутствие того, что составляет второе и последнее требование наше при оценке художественных произведений — соответствие между нами и творцом. Полное наслаждение, полное восприятие произведения искусства, кроме созерцания проявления личности, заключается не в забвении собственного „я“ в сфере высших ощущений, не в претворении моего существа, но, наоборот, в нахождении личности моей в личности художника, в соответствии, солидарности моей с творцом, и если нас радует то неожиданное и неизведанно новое, что мы встречаем в произведении искусства, то мы обязаны этим именно способности нашей слиться с этим новым, уже заложенным в нас, но проявившимся только благодаря божественному ясновидению счастливого творца.
„Таков всегда образ воздействия мыслителя, духовного героя“, говорит Карлейль. „Все люди были недалеки от того, чтобы сказать то, что сказал он: все желали сказать это. У всякого пробуждается мысль как-бы от мучительного заколдованного сна и стремится к его мысли и отвечает ей: да, именно так“.
Конечно, соответствие зрителя и творца есть условие чисто субъективное, хотя между людьми вполне солидарными оно и может приобрести известную объективность, так как не надо забывать, что идеи всегда и непрестанно летают в воздухе, и что если степень общности взглядов в различных поколениях и меняется, все-же каждое поколение думает и оценивает по-своему и в этом смысле солидарно. Поколение наших предшественников было счастливее нас, потому что оно было более объединено, нам же это труднее, так как у нас нет готовых прописей и формул. Хотя вопросы о степени развития личности и соответствии ее и будут вечно меняться, но все-таки к ним и только к ним двум может сводиться вся сущность критики. Задача критики мне кажется далекой от педантичной классификации вещей по точным, но совершенно так же изменчивым основаниям. Конечно, крайне важно выяснить, что влияло на колорит Рембрандта и что привнес с собою Расин в историю французской трагедии. С научной точки зрения необыкновенно интересно наблюдать под микроскопом образование лирической поэзии из духовной проповеди, но разве в этом прямая задача критики? Ужели надо надевать большие профессорские очки и запираться в кабинет ученого, чтобы судить о тонкой грации и гармоничной красоте прозрачного, как ручей, искусства. На нем есть нежная пыль, как на крыльях бабочки, которая исчезает от всех этих методов и систем. Разве не лучше понимали сущность критики тогда, когда творились величайшие произведения искусства, в благословенное время его блестящего рассвета, когда еще и сама критика не выделилась в особое понятие, когда являлись статуи Донателло и картины Леонардо? Тогда кто мог, кто чувствовал в себе достаточно сил и кто проникнут был величием нового творения, тот писал сонет, где неизвестный никому, в порыве восторженного чувства, восхвалял творца в поэтичных образах, соответствовавших его воображению. Он приносил сонет и клал его к ногам воспетого произведения и художники радовались и гордились количеством и красотой воспевающих их сонетов. „На следующий день, пишет Бенвенуто Челлини в своих записках, я открыл Персея для обозрения публики. Толпа теснилась у входа в лоджию, которую я украсил драпировкой, и в те несколько часов, пока статуя была открыта для обозрения, к ней приклеили более двадцати сонетов, прославлявших её. Когда я снова закрыл статую от посторонних взоров, не проходило дня, чтобы ученые профессора Пизанских школ и студентов не выставляли у лоджии множество латинских и греческих стихотворений. Я воистину возгордился похвалою живописца Джакопо да Понтормо и от Бронзино, его знаменитого ученика“.
Разве не в этом весь принцип критики, разве можно лучше, красивее и художественнее отнестись к художественному произведению? Мне кажется, что надо именно воспевать искусство, надо торжественно встречать всякое новое проявление таланта, а гимны петь можно только от безграничной радости и необъясненного личного восторга. И отнюдь не отрицая значения и пользы так-называемой научной критики, я должен все же напомнить, что научное отношение к искусству, желание сделать из критики науку, никогда не разрешит вопроса об относительной ценности таланта.
Как для астронома, наблюдающего движение планет, не имеет никакого значения таинственная красота звезд, так и художник для оценки своих впечатлений никогда не осмелится производить вивисекцию искусства путем методов, украденных у естественных наук. И если, по словам Тэна, критика ничего не осуждает, не прощает и относится сочувственно ко всем формам искусства, то что-же она пришла делать, как не расставлять томы художественных произведений по пыльным полкам эпох, народностей и рас. Брюнетьер может математически точно показать нам весь рост французского романа, но разве он этим хоть на каплю докажет, что роман действительно есть произведение истинного искусства? „Если интересно“, говорит он, „сравнивать утконоса с кенгуру, то совершенно те же причины, вытекающие из желания познавать, а потому и сравнивать, делают интересными или, скорее, необходимыми сравнения драмы Шекспира с трагедией Расина“. Это верно, но причем же тут художественная оценка?
Мы можем совершенно научно построить всю эволюцию порнографической литературы, начиная с „Liaisons dangereuses“ и кончая „Афродитой“ Люиса, но этим мы не отведем ей никакого относительного места в истории искусства и совершенно не коснемся ее художественного значения. И это происходит не оттого, что критика не установила еще до сей поры более или менее устойчивого критерия, а потому, что какие бы критерии она ни установляла, они все с неумолимым течением годов превращаются в сухие, истертые формулы и будут лишены даже той неувядаемой прелести субъективной оценки, в которой кроме произведения творца видна душа критика. Если субъективная критика ставит диагноз, то объективная — записывает болезнь в разрядную книгу научной статистики, совершенно безразлично относясь к констатируемому ею факту.
Итак, для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значение последнего заключается в наиболее ярком проявлении личности творца и в наиближайшем соответствии ее с личностью воспринимателя. Понятно, что в произведении искусства часто может встречаться лишь один из названных элементов: личность созидающая, хотя и соответствуя воспринимателю, может не найти своего высшего проявления, и, наоборот, личность, не находящаяся в соответствии, может выразиться в могущественном образе. И тот и другой вид творчества нельзя не допускать, как выражающий хотя бы одну сторону проявления красоты, и только произведения анти-искусства, вроде приведенных выше романов Онэ и „Сельской чести“ мы должны с чистой совестью изгнать из области эстетики.
Этим общим положением объясняется все наше отношение к искусству. Непосредственно из него, например, вытекает наша страсть к „модернизации“, т. е. совершенно одинаковое отношение к современности и истории. Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и в непризнании истории, тот не имеет об нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пювиса, Достоевского и Вагнера. И это соотношение совершенно логично построено на нашей основной точке. Отрицая всякое понятия авторитета, мы самостоятельно, с собственными требованиями подошли к тем и другим. Мы окинули историю взглядом современного, личного миросозерцания и преклонились только пред тем, что для нас было ценно. Мы окунулись в века и подошли с нашей меркой развития и соответствия личности к Шекспиру так же, как мы еще вчера прикладывали её к Вагнеру и Бёклину. Мы слишком уважали искусство, чтобы в нем принять что либо на веру из боязни, что оно не выдержит нашего „бесшабашного“ суда. Мы слишком любили его, чтобы относиться к чему либо с точки зрения авторитета или истории. Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы, и если мы себе оставляли свободу суждений, то творцу мы давали полную свободу творчества. Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства, и поставили за исходный пункт самого человека, как единственно свободное существо. Все возможные рамки должны быть удалены. Природа, воображение, правда, содержание, форма, колоритность, национализм — на все должно смотреть лишь сквозь призму личности.
Национализм — вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Единственный возможный национализм — это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, даже быть может против воли, вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо выносить в себе народность, быть, так сказать, ее родовитым потомком, с древней, чистой кровью нации. Тогда это имеет цену и цену неизмеримую. Принципиальный же национализм — это маска и неуважение к нации. Вся грубость нашего искусства, в частности, происходит от этих ложных поисков; как будто стоит только захотеть, чтобы схватить и передать сущность русского духа. И вот являются такие искатели и схватывают то, что их поверхностному представлению кажется наиболее типичным и что наиболее дискредитирует нашу народную особенность. Это роковая ошибка, и пока в русском национальном искусстве не будут видеть стройной грандиозной гармонии, царственной простоты и редкой красоты красок, до тех пор у нас не будет настоящего искусства. Взгляните же на нашу истинную гордость, новгородскую и ростовскую старину, — что может быть благороднее и гармоничнее ее? Вспомните наше величие — Глинку и Чайковского. Как тонка и изящна у них и как гигантски выражена вся Россия, все чисто русское. Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, потому что он напитан этим духом, как например Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные берендеи, Стеньки Разины нашего искусства — вот наши раны, вот истинно нерусские люди.
Тут просится другой вопрос: надо ли нам охранять эту русскую кровь и как оберегать её? Многие говорят, что нам не надо Запада, что он губит в нас именно эту сокровенную нежную сторону, что он слишком вторгается в нашу жизнь со своими сладкими, ароматными плодами. Это неверно, это глубоко неверно. Вы можете понять, кто вы, только тогда, когда увидите, каковы другие. Необходимо всосать в себя всю человеческую культуру, хотя бы только для того, чтоб отвергнуть её потом. Настоящая русская натура слишком эластична, чтобы сломиться под влиянием Запада. Возьмите же опять примеры, вспомните искусство Пушкина, Тургенева, Толстого и Чайковского, — и вы заметите, что лишь тонкое знание и любовь к Европе помогли им выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни. И сдерживать себя, или настраивать свое вдохновение на национальное бряцание — такое же досадное заблуждение, как непременно требовать, скажем, натуры или правды. Мы можем требовать беззаветной искренности и правдивости от творца в смысле отношения его к своему произведению, но это не значит, что мы должны искать искренности и правды как необходимого условия самого творения. Натура художника такой сложный и хрупкий аппарат, что мы не смеем требовать, чтобы он светил тем светом, какой кажется истинным нашему грубому и несовершенному глазу. Искусство и жизнь нераздельны и рефлектируют одно другим. Если искренность творца заключается в манерности, по нашему грозному человеческому приговору, то пусть творец и выражается в свойственной ему манерности, и не боится насмешек и бессильной злобы слепой толпы. Во всей истории мира остались имена тех, которые бесстрашно боролись против принятых в их время взглядов. Имена же спокойно шедших с временем мудро стерты со страниц летописи, как недостойные человеческой благодарности. Пусть высшие силы оградят творца от предвзятого искания истины наперекор его природе и жизни, той относительной истины, которой он не найдет и фикция которой загубит его тонкое дарование. Мы, конечно, не проповедники лжи, но мы и не рабы правды:
„Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман“.
Мы прежде всего жаждущее красоты поколение. И мы находим её всюду, и в добре и в зле. У нас нет формулы, по ясности граничащей с слепотою и по активности с топтанием на месте. Что ж делать нам, когда Рёскин, могучий эстет нашего времени, закончил всю свою эстетику словами: „лучшая часть всякого произведения всегда необъяснима. Это хорошо, потому что хорошо и изящно, развертываясь как травы земли и падая как роса неба“. И мы не должны искать общего, для всех осязательного, определения красоты, потому что это будет кощунство. Мы должны каждый в себе носить свою красоту, чтобы лишь потом соединиться в общем гимне ее бесконечному всемогуществу. „Я ухожу один“, говорит Нитче словами сверхчеловека Заратустры, „и вы также идите одни. Я этого хочу. Идите далеко от меня и спасайтесь от меня. Более того, стыдитесь меня. Быть может, я обманул вас... Вы говорите, что верите в Заратустру, но к чему доверие? Вы не искали самих себя и потому нашли меня. Так делают все верующие и потому ваша вера бесплодна. Теперь я приказываю вам потерять меня и найти себя самих, и когда вы все отречетесь от меня, только тогда я вновь приду к вам“.
Мы должны быть свободны как боги, чтобы сделаться достойными вкусить этого плода от древа жизни. Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности — его высочайшего проявления. И тут, как и в начеле, я призываю образ великого мыслителя и говорю, что „нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем преклониться“, но мы хотим быть свободными, потому что в этом мучении свободы и есть венец всеобъемлющего искусства, хотя и знаем мы, что ничего нет тягостнее, как „согласиться выносить свободу“.
