шимися поддержкой со стороны тех кругов англ. общества, среди которых непопулярность новой ганноверской династии вызывала неприязненное отношение и к немцу Г. Большим ударом по оперному предприятию Г. было появление в 1728 т. н. «Beggar’s Opera»(Оперы нищего), соч. И. К. Пепуша на текст Дж. Гея (см.), в к-рой, наряду с политической сатирой, было много пародийных выпадов против структуры и оформления итал. оперы. С 1738 начинается новый период творчества Г.: он почти всецело обращается к оратории (см.). Помимо юношеских, написанных еще в Италии, ораторий, Г. за время с 1720 по 1737 написал еще 6 англ. ораторий на библейские, преимущественно, сюжеты: «Эсфирь» (в двух редакциях), «Девора», «Аталия», «Ацис и Галатея» и «Праздник Александра»; теперь за ними последовали — «Саул», «Израиль в Египте» (обе 1738—39), «Ода к Цецилии» (1739), «Allegro Pensieroso е Moderate» (1740), «Мессия» (1742), «Самсон», «Семела», «Иосиф» (все 1743), «Геркулес» (1744), но и эти произведения не смогли побороть враждебного отношения к Г. большей части лондонской аристократии. Лишь в 1745—46 Г. нашел свою публику: претендент на престол (из дома Стюартов) Карл Эдуард, высадившись в Шотландии, шел со своими приверженцами на Лондон, где создалось очень тревожное настроение; по этому поводу Г. сочинил свой «Гимн лондонских добровольцев» и «Occasional Oratorio» на библейский текст, при чем в ораторию включил, между прочим, мелодию английск. композитора Томаса Арна (1710—78) на патриотический текст «Rule Britannia». «Нация узнала, — говорит новейший биограф Г., Н. Флауер, — что этот человек живет общей с ней жизнью», и Г. «после тридцатипятилетней борьбы одержал, наконец, победу: он силою вещей стал национальным музыкантом Англии» (Ромен Роллан). Следующая оратория «Иуда Маккавей» (1746) имела чрезвычайный успех. Следует отметить, что с 1747 Г. отказался от наполнения концертной залы публикой путем подписки среди аристократии, а открыл продажу билетов для всех желающих. Буржуазия Лондона, откликнувшаяся на этот призыв, стала заполнять его концерты. За последние годы жизни Г. были написаны оратории :«Александр»,«Иисус Навин»(1747),«Соломон», «Сусанна» (1748), «Теодора», «Альцест» (1749), «Выбор Геркулеса» (1750), «Иеффай»(1751) и переработано юношеское произведение «Торжество времени». С 1751 Гендель ослеп, но это не мешало ему даже за 8 дней до смерти аккомпанировать на органе при исполнении «Мессии» и, как всегда, импровизировать в антрактах.
Воспитанный в строгой школе нем. органиста, Г. рано овладел всеми сторонами композиторской техники своего времени. От органиста требовалось тогда, между прочим, и широкое умение импровизировать, вплоть до сложной фуги на заданную тему. Импровизационное мастерство, или, другими словами, чрезвычайно легкое изобретение, можно проследить на всем протяжении творчества Г.; им же отчасти объясняется и та поразительная быстрота, с которой иногда со 144
чинялись Г. его крупнейшие произведения.
Г. обладал еще одной способностью, резко его выделяющей, — способностью впитывать в себя всякое музыкальное направление, всякие характерные особенности того или другого композитора и художественно претворять их в своем, «генделевском» оформлении; в результате — та универсальность, которую видят обычно в творчестве Г. и к-рая является как бы фокусом музыкальных течений того времени. Характерные черты стиля Г.: яркая выразительность речитатива, богатство мелоса и полное использование вокальной техники 18 в. в ариях (bel canto), мудрое равновесие между гомофонными и полифоническими моментами, ясная форма при широких, вместе с тем, охватах и построениях, мужественная простота фактуры, как бы идущая навстречу восприятию слушателя. Обычно противопоставляют объективность Г. субъективности его великого современника Баха, и это верно постольку, поскольку мы под объективностью будем понимать преимущественно способность драматического перевоплощения, умение рисовать ситуации и характеры действующих лиц. В противоположность Баху, работавшему, главным обр., в замкнутой области культовой музыки, Г. связан в сфере своего музыкального творчества с широким европейским рынком светского потребителя музыки. В большинстве своих опер [помимо названных, лучшими являются «Юлий Цезарь» (1724), «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Орландо» (1733); всех опер — 40] Г. придерживается форм и общей структуры неаполитанцев (см. Неаполитанская школа), но как в этих операх, так и в приближающихся к франц. типу Орёга-ballet «Ариоданте» и «Альцине» (обе 1735), Г. по драматической трактовке музыкального оформления примыкает к тем из неаполитанских композиторов — Л. Винчи (1690—1730), Л. Лео (1694—1744), от которых впоследствии через Н. Иомелли (1714—74) и др. можно проследить нити к т. н. оперной реформе Глюка (см.). В оперном творчестве Г., как и другие композиторы opera seria, ориентировался по преимуществу на придворные круги и аристократию; ряд испытанных неудач подсказал ему другую ориентировку: буржуазные круги (охватившие и значит, часть утратившего свои земли дворянства), быстрыми шагами направлявшиеся тогда к закреплению колониального господства своей страны и готовые считать англ. нацию «избранным у провидения народом», требовали от искусства национального осознания, культа вождей, героики. Сюжеты из еврейских сказаний, также утверждавших «избранность еврейского народа» и «предначертанность богом его путей», не могли не быть близкими господствующему классу Англии (вспомним, кстати, значение Библии в англ. протестантских кругах), а найденная Г. для ораторий монументальность стиля и грандиозность хорового и оркестрового звучания делали и музыкальное оформление соответствующим этим представлениям класса о своей роли.
Именно в опере и, главным образом, в оратории достиг Г. кульминационного пункта своего творчества, хотя он не чуждался и
