Ill
ДЕКОРАЦИИ
путем незначительн. изменений и разных комбинаций даже и к новым постановкам («дежурные декорации»). Этот метод держался на сцене до конца 80 — х годов 19 века, 'усовершенствования вносились преимущественно в технику сценических эффектов. В художественном отношении выделяются за весь период всего два декоратора: Роллер, в затейливой узорчатости которого еще сохранилась известная строгость манеры, и Бочаров (см.), характерный своим повышенным интересом к живописности. Этим сохранением шаблонов и условностей, мешаниной форм и манер декорационное искусство соответствовало вкусам театральной публики, вербовавшейся в ту эпоху из дворянства, чиновничества и из верхов купечества (наиболее полно это направление представлено Малым театром).
Столь же характерно для такого положения с оформлением то, что опера и балет (вместе с классическ. трагедией) явились основным, ведущим жанром театральной жизни 18 и большей частью 19 вв. Наоборот о мастерах комедийно-драматических Д., о их типах и эволюции не имеется почти никаких сведений и столь же мало сохранилось скольконибудь ярких изобразительных материалов, что явно свидетельствует о скудности и шаблонности сценической обстановки. Ее количественное увеличение намечается в связи с ростом реализма в драматическом театре в эпоху Щепкина и особенно Островского.
Подлинное изменение театральной декорации начинается в 1880 — х гг., когда доминирующая общественно-политическая роль стала переходить к передовой пром, буржуазии и разночинной интеллигенции. Историческим этапом в деле нового оформления спектакля были гастроли (1885) труппы мейнингенцев (см.), показавших стройную систему натурализма, нашедшего в дальнейшем свое завершение в начальной деятельности московского Художественного театра, выдвинувшего и основного мастера реалистической декорации В. Симова (см. табл. И).
Это направление не вышло однако за пределы драматического репертуара. Обновление оперной Д. было непосредственно связано с общей эволюцией рус. живописи. Сказочнобылинная тематика зрелого передвижничества была перенесена в оперную декорацию.
Ее образцом и высшим достижением явилась постановка «Снегурочки» (1881—1885) в декорациях В. Васнецова; в том же направлении работали и В. Поленов и особенно Врубель, Коровин и другие младшие участники абрамцевского художественного кружка, перешедшие затем в частную оперу С. Мамонтова, где к ним присоединился С. Малютин. Первые интересные опыты новой системы балетно-оперного оформления отмечены усилением цветовых поверхностей, декоративной красочности, стремления превратить сцену в многосаженную картину — таковы занавесы Врубеля и особенно театральная живопись Коровина с ее декоративным импрессионизмом и яркой костюмерией (см. табл. III). Эти тенденции, перенесенные затем на императорскую сцену, в наиболее завершенном виде проявились в театральных рабртах художников группы «Мир искусства» в 1900—1910. Подобнопридворным спектаклям 18 века, превращавшим театр гл. обр. в зрелище, постановки участников «Мира искусства» перевели декорации из вторичного элемента спектакля в основной, подчинив все на сцене задачам зрелищной красочности. Тяга к экзотике и ретроспективизму типична для «Мира искусства» и выражала как стремления к подражанию вкусам петербургской высшей аристократии, так и увлечение стилизаторством опоэтизированных реминисценций прошлого, эстетикой старины и даже попытками ее театральной реставрации (спектакли «Старинного театра» 1907, работы И. Билибина и др.). Наибольшей силы движение достигло к 1910 в виртуозных по исполнению и декоративному блеску работах Александра Бенуа (см. табл. III), Добужинского, Рериха, и особенно Л. Бакста, захватив не только русскую, но и западную сцену в парижских постановках С. Дягилева. Нарождение условного символического театра облегчило проникновение этого самодельного декоративизма и на драматические сцены, причем решающим этапом явилась сдача реалистических позиций Московским Художественным театром, к-рый, после умеренных опытов с условными декорациями Егорова в «Жизни человека» и затем Крега (см.) в «Гамлете», также передал оформление спектаклей Тургенева, Достоевского, Ибсена, Мольера и т. д. в руки Добужинского, Бенуа, Рериха, Кустодиева. Работы Головина (см. цветную табл.) на петербургских сценах, в тот же период и младшего поколения декораторов этого же направления, в особенности Сапунова, утвердили гегемонию декоративизма во всех областях рус. сцены до первых лет мировой войны.
Началом нового этапа явилось возникновение московского Камерного театра Таирова (если не считать опыта В. Э. Мейерхольда при постановке «Незнакомки» Блока в 1914), выдвинувшего на сцену художников левых течений, близких к кубизму, беспредметничеству, футуризму и т. д. Именно здесь были осуществлены и первые опыты трехмерного, отвлеченно плоскостного и движущегося оформления, получившего дальнейшее свое развитие в период 1917—22.
Послеоктябрьский период. Искания в области театрально — декоративного искусства привели после Октябрьской революции к самому изменению принципов театрального оформления, к перенесению центра тяжести из области живописно-панорамного, традиционно-рампового театра в область пространственного охвата места действия, что естественно поставило вопрос о самой природе законов сценического представления и соответствующей им архитектуре театрального здания. Эти искания были созданы исторической обстановкой переживавшегося всем искусством переломного момента на грани двух фаз общественного развития, когда от индивидуалистического камерно-станкового искусства («для немногих») намечался переход к монументальности современного искусства. Они получили воплощение в жизни под влиянием запросов и вкусов нового массового зрителя. Революция выдвинула театр как одно из важнейших ору-
