классовое господство и поэтому, тяготея к от
краске. Надо полагать, что в течение 5—6 вв. влеченному пониманию иконописи как симво
в Византии, особенно в среде византийской зналического знака, как передачи сверхчувствен
ти, аристократии и духовенства, подобное пониного, подавлял в И. все чувственное, материаль
мание не находило распространения, ибо, наное и историческое. В нек-рых случаях феодаль
сколько известно по источникам, византийная верхушка склонялась к полному уничтоже
ские храмы этого времени вообще едва укранию икон, в почитании к-рых она видела идоло
шались иконами и фресками, самое большее поклонство (см. Иконоборство). Эта социаль
символич. изображениями (крест и др.). К отная основа И. определяет постоянный элемент крытому столкновению и к кровопролитной абстрактности, присущий ей: стремление к под
войне сторонников двух взглядов Византия причинению сложной композиции геометрическому шла только в 7—8 вв., вт. н. эпоху иконоборпостроению в круге или в квадрате, сведение ства (см.). Вместе с тем господствующий класс органических форм к геометричным, плоскост
пытается использовать И. как средство внедреная трактовка образов, наконец использование ния в сознание масс иерархии небесных чинов, «мистического» блеска золота в нимбах, на повторяющих земную иерархию феодального фоне святых и в ассисте (золотых контурах их общества. В состав византийской иконографии одежды). Вместе с тем феодальная аристокра
этого времени входят изображения Христа как тия использовала И. как «писание для негра
небесного царя, восседающего на троне, его мотных», т. е. как средство проповеди перед телохранителей — ангелов, изображаемых в широкими слоями крестьянства и городских одеждах телохранителей византийского имперемесленников и внушения им догматов хри
ратора, и целого сонма святых, мучеников и стианства. Культурная отсталость этих эксплоп
преподобных, окружающих престол Вседержитируемых классов делала необходимой более теля. В это же время вырабатывается иконоконкретное понимание икон, которое вступа
графический тип Деисуса(Христос между моляет в борьбу с изложенным выше аристократиче щихся Марии и Иоанна Крестителя), повторяским пониманием. Нужно было наглядно пока
ющий схему одной из придворных церемоний. зать, что икона — это не только изображение, но Для повышения силы воздействия этих обрачто она сама, как предмет, наделена магически
зов И. этого времени подчиняется требованиям ми силами, к-рые придают особую эффектив
монументального стиля; она отличается симность ее созерцанию и поклонению ей. Пережит
метрическими композициями, спокойными веки примитивного фетишизма наделяют иконы личавыми фигурами, строгим выражением лиц значением священных реликвий; иконы при
святых и приглушенностью красок, слегка троравниваются к реликвиям и мощам, часто им нутых золотым ассистом. В начале 14 в., с возприписывается роль исцелительниц и помощ
никновением капиталистических отношений, ниц. Иконы наделяются чудодейственной силой, развитием городов и некоторым освобождением благодаря которой они, как живые существа, искусства от феодальной идеологии, в византийпередвигаются с места на место, источают скую И. пробиваются черты интимности и реаслезы и миро. Это понимание сказывается и в лизма станкового искусства. В связи с этим стоит строении художественного образа в И. Посколь
стремление вернуться к эллинистическим образку образ отождествляется с иконой как предме
цам. В нек-рых случаях И. подвергается влиятом, постольку в И. проявляется тенденция к нию европейского более передового реализма. преобладанию единоличных фронтальных фи
Насыщенная красочность икон эпохи Палеологур. С этим же связан способ украшения икон гов соединяется с динамизмом и драматизмом венчиком, окладом и всевозможными драгоцен
сцен и психологизацией изображений святых. ностями, которые рассматриваются как дары, Однако поскольку развитие буржуазной кульприносимые самому субъекту изображения. Оба туры в Византии было скоро приостановлено понимания И., основанные на внутреннем про
феодальной реакцией в 14 веке, а завоевание тиворечии феодальной системы, определяют Константинополя турками (1453) сделало главдвойственную структуру иконы как художест
ными очагами развития И. Афонские монастывенного образа. Они вступают в различные ри и Крит, попытки преобразования И. вскоре столкновения друг с другом на протяжении по
кончаются чисто эклектическим ремесленнилуторатысячелетнего развития И. Памятников чеством (см. Византийское искусство).
Древнейшая русская И. 11—1*2 вв. восходит иконописи древнейшего периода, современных катакомбным фрескам и раннехристианским мо
к византийским источникам. Киевские и влазаикам, почти не сохранилось. Незначитель
димирские князья, подражая византийцам, ные фрагменты, приурочиваемые исследователя
перенимали церковную догматику и иконограми ко времени ок. 5—6 вв. [Сергий и Вакх, муче
фию, пытаясь ее насаждать средствами искусники, — Киев (Музей Лавры)], указывают на то, ства И. Древнейшие русские иконы отличаютчто в основе икон лежат позднеэллинистиче
ся монументальностью и фронтальностью. Одские портреты. Т. о. источником И. в эпоху раз
нако то же противоречие, что и в Византии, ложения античной культуры и зарождения та же борьба двух стилей сказывается и в Росфеодализма был обычай закреплять в зритель
сии в 13 в., когда на С. вырабатывается графиных образах внешний облик людей (особенно чески-декоративный стиль. Византийские влияпредков, чьи портреты римляне вешали в сво
ния (особенно Феофана Грека) продолжаются и их атриумах). Однако в провинциях Римской в 14 в., но уже в начале следующего столетия империи, где феодализация шла быстрее, чем складываются местные русские школы И. Мосв столицах, эллинистический иллюзионизм стал
ковская школа нашла наиболее яркое выракивается с течением, стремившимся превра
жейие в произведениях Андрея Рублева (нач. тить икону как портрет в объект культа. Осо 15 в.) и его последователя (в конце 15 в.) Диобенно ярко сказывается это в ряде коптских нисия, вокруг которого группируется множест(египетских) икон (Берлинский музей). Магиче
во других безымянных мастеров. Выросшее в ский характер изображений сказывается в уве
московской великокняжеской среде искусство личении глаз, в строгой фронтальности, удли
круга Рублева проникнуто символически-минении лиц, плоскостной — декоративной рас
стическим мировоззрением его идеологов. В
