ИСПАНСКАЯ МУЗЫКАИСПАНСКАЯ МУЗЫКА. Баски, иберо-кельты, финикияне, карфагеняне, римляне, германцы, арабы, сирийцы, берберы, евреи и в немалом числе рабы-славяне — вот этнические группы Пиренейского п-ова, творческое взаимодействие к-рых сыграло роль в историческом развитии И. м., специфических черт ее нац. стиля. Не следует забывать и более поздних пришельцев: в 1447 в Барселоне высадилась первая группа цыган, и лет через 50 цыгане — привычный элемент не только в Испании, но и в Португалии.
Баски — горное племя у Бискайского залива — единственный этнографический обломок древнего населения Испании, сохранивший свой язык, мелос, танец, — не без влияний конечно со стороны соседних культур (баскский «фанданго» — лишь вариант испанской «хоты»).
Искусство басков отражает культуру примитивного быта с группировками по возрасту, полу. Показателен «Танец лисицы» (муз. пример № 1). Сквозь последующие наслоения
Муз. пример № 1.
в нем виден первоначальный остов — несложный, элементарно-выразительный напев, подчеркнутый ударами тамбурина. Сюда же относятся: «Мужской танец», «Танец юношей, девушек, замужних женщин». Наряду с тамбурином баски своим национальным инструментом считают флейту (см.). В национальном инструментарии басков отсутствуют струнные, щипковые — свидетельство того, что влияние финикиян (со 2 в. до хр. э.) или карфагенян (со 2-й половины 3 в. до хр. э.) не проникало далеко в глубь Испании. Музыка басков, несмотря на наличие богатых источников в виде многотомного собрания «Баскских народных напевов» (Cancionero popular vasco, под ред. Azkue, Барселона), недостаточно включена в круг музыкально-этнографических исследований.
Музыка эпохи римской окку нации. За 200—150 лет до хр. э. на Пиренейском п-ове утверждаются римляне. К эпохе Цицерона и Юлия Цезаря юж. часть Испании романизирована, а ее музыкальная культура подчинена эстетическим направлениям и вкусам, доминирующим в эпоху поздней античности.
Сначала в Александрии, а затем в Риме получил яркое развитие новый театральный жанр — пантомима. На место трагического актера становится танцовщик. Если хор и не исчезает со сцены, то центр тяжести переносится в инструментальное сопровождение. Новая аудитория ищет новых ритмов, более подчеркнутых, и если на римской почве танцовщик отбивает метр с помощью «scabelli», деревяшек на подошве, то эпиграммы Марциала говорят о танцовщицах из испанского Кадикса «с дрожью в чувственных ляжках» и со звонкими кастаньетами (crusmata). Наряду с пантомимой из Рима на испанскую почву проникли и римские народные комедии, в которых можно видеть отдельные элементы будущих испанских тонадильий. Важно отметить в эту эпоху увлечение инструментальной музыкой, против которой направлены ожесточенные нападки испанских «отцов церкви». Тем не менее в качестве пережитков в гимнах католической церкви звучало многое из ибефб-римской музыкальной культуры; метрич — 548
ность языческих гимнов пробила Себе путь сквозь «прозаический», свободный ритм музыки раннего христианства.
От 5 до начала 8 в', хр. э. Испания — в руках германских племен. Королевство вестготов простиралось от Кадикса на Ю. до Орлеана на С. — факт, к-рый многое объясняет в общности музыкального развития Испании и Юж. Франции. Это — эпоха, когда римская церковь еще питается музыкой, ввозимой с Востока, в особенности из Византии. «Мозарабские напевы» (т. е. арабизированные) — напевы христианской культовой музыки, к-рая создалась в Испании в эпоху вестготских королевств и сохранилась под арабским владычеством. Из ряда манускриптов особенно важны — антифонарий короля Вамбы и вестготский гимнарий. Музыкальная расшифровка «мозарабского пения» даст возможность путем сравнения с аналогичными памятниками Милана, Рима и Византии уловить элементы народных влияний на церковное искусство и т. о. реставрировать элементы народной музыки Испании в период раннего средневековья. Что такие влияния бы ли очень сильны, сомневаться не приходится.
Литературные памятники полны указаний на борьбу церкви не только против всепроникающей народной музыки и танца в светском быту, но и против их внедрения в церковную службу. Так, 3-й Толедский собор запретил всякие «плясания и скакания» в храмах; однако эти запреты имели лишь частичный успех, как показывают позднейшие пережитки (танцы мальчиков-хористов в соборе Севильи). Испанские «отцы церкви» восстают также против обычая вносить в церковную службу «театральное искусство». Иллюстрация светских элементов внутри культовой музыки — отрывок из секвенции в честь девы Марии, как она исполняется в Толедо, где так сильны были традиции «мозарабских напевов». Здесь встречаются следующие стихи: «О царь, возлюбленный девственниц, Марии услада, господи помилуй!», «О заступник, осеняющий тело Марии, господи помилуй!» (муз. пример № 2).
О Pa-ra-cli-te ob-wn-brans cor-pus Ма-п-ае, е — la-y-son
Муз. пример № 2.
Политическое могущество арабов на испанской почве длится от 8 до конца 11 в. (Гренада — до конца 15 в.). Нек-рые историки музыки, особенно Рибера, готовы арабскому влиянию приписывать формацию ядра И. м., ее мелоса и ритма. Преувеличением страдают и работы Фармера: он готов все развитие средневековой полифонии приписать арабскому воздействию — непосредственному или через теоретико-музыкальные работы арабских ученых. В другую крайность впадает Педрель, целиком отрицающий воздействие арабской музыки на испанскую. Здесь важно лишь отметить несомненный факт обогащения арабами И. м. инструментами, в частности теми инструментами, которые на столетия определили характер инструментальной И. м.: лютня и гитара.
От арабов же заимствовали испанцы и ребеку — одно из звеньев в эволюции европейской скрипки. В европейскую культуру, где
