сына («Летучая мышь», «Цыганский барон», «Веселая война» и др.), Зуппе (1819—95) («Боккаччо», «Донна Жуанита» и др.), Целлера (1842—98) («Продавец птиц»), Миллекера (1842—99) («Нищий-студент»). Оперетты Легара (р. 1870) и Кальмана (р. 1882) относятся уже к 20 веку и свидетельствуют об упадке этого жанра.
В Н. м. послевагнеровского периода выделяются три наиболее крупные композиторские фигуры: Регер, Малер и Рихард Штраус.
Творчество всех трех композиторов, несмотря на различие их облика, знаменует общий кризис европейской буржуазной культуры эпохи империализма. Макс Регер (см.) (1873—1916) — композитор неоклассического направления, стремившийся возродить баховскую полифонию, я, втор большого количества органных, симфонических и камерных произведений. Но при сложности и мастерстве полифонической техники музыка Регера суха, формальна и надуманна. Значительно интереснее творчество Густава Малера (см.) (1860—1911) — последнего крупного западно-европейского симфониста. Малер стремился к созданию массового симфонизма, обращающегося ко всему человечеству. Этим обусловлено широкое использование в его музыке бытовых интонаций. Отсюда же — грандиозность масштабов и исполнительского аппарата в его симфониях. В нек-рых из симфоний Малера, кроме большого симфонического оркестра, участвуют хор и солисты (по типу финала 9-й симфонии Бетховена). 8 — я симфония названа Малером «симфонией для тысячи участников». Однако все эти попытки в условиях империалистич. Европы, раздираемой классовыми противоречиями, носили утопический характер. По существу симфонии Малера с разбухшими, разрыхленными формами, затрудняющими их восприятие и противоречащими стремлению к массовости, знаменуют дальнейший, после Брукнера, распад европейского буржуазного симфонизма. — Творчество Рихарда Штрауса (см.) (р. 1864) продолжает линию программного симфонизма Берлиоза — Листа. Однако его музыка лишена большого идейного содержания, свойственного творчеству этих композиторов.. Исключительный виртуоз оркестра, Штраус умеет маскировать идейное убожество своих произведений роскошью и блеском оркестровых красок.
Программность Штрауса иногда приобретает черты явного натурализма, как, напр., в симфонии. поэме «Дон Кихот» или в «Альпийской симфонии», где в оркестр вводятся специальные машины для изображения ветра и грома.
В своей творческой эволюции Штраус — показательный пример идейно деградирующего буржуазного художника. Через ницшеанство («Так сказал Заратустра»), через взвинченную эротику и мистическую символику своих опер < «Саломея», «Электра», «Женщина без тени») он пришел в конце-концов к полнейшей идейной дегенерации и сомкнулся в последние годы с немецким фашизмом.
В военные и послевоенные годы в Н. м. возникает множество разнородных течений, отражающих идейный тупик европейской буржуазной культуры. Это — различные виды урбанизма, конструктивизма, экспрессионизма (см.).
Особенно полно урбанистические черты выявились в операх Эрнста Кшенека (р. 1900) — «Прыжок через тень», «Джонни наигрывает» (с автомобилями, поездами, ресторанами, теле 564 фонами и радио, с широким использованием приемов джаза). Немецкий экспрессионизм получил яркое выражение в творчестве Арнольда Шёнберга (см.) (р. 1874) и представителей его школы (Альбан Берг, Антон Веберн и др.).
Шёнберг — изобретатель т. н. атональной системы, являющейся отрицанием всяких тональных и ладовых закономерностей. В своем новаторстве он сознательно стремится к искусству для «избранных», искусству, непонятному широкому кругу слушателей. Пауль Гиндемит (см.) (р. 1895) — представитель конструктивистских тенденций в Н. м. Линеарность, характерная для ряда музыкальных течений 20 в., преломляется в творчестве Гиндемита в виде чрезвычайно сложной полифонии. Однако эта полифония носит совершенно абстрактный характер. Гиндемит провозглашает культ аэмоциональной, «вещественной» музыки («Sachliche Musik»).
Перед фашистским переворотом в Н. м. существовала довольно сильная пролетарская струя, связанная с многолетней традицией рабочего хорового движения Германии. В развитии пролетарского музыкального движения Германии значительную роль сыграл советский ансамбль «Синей блузы», посетивший Германию в 1926. Злободневные политич. обозрения обычно заканчивались пением революционных песен германского и русского пролетариата. Эти песни оказали заметное влияние на творчество немецких пролетарских композиторов, наиболее значительным из к-рых является Ганс Эйслер (см.). Чеканное скандирование текста, энергичный ритм, четкие акценты, ораторские приемы — таковы особенности немецких пролетарских песен. Некоторые из них завоевали широкую международную известность (напр., песня Эйслера «Коминтерн»).
Замечательным их исполнителем является немецкий пролетарский певец Эрнст Буш, ряд последних лет живший в Советском Союзе, а затем выступавший как артист-агитатор в республиканской Испании. Эйслер — автор не только песен, но и ряда крупных музыкальных произведений, отражающих борьбу немецкого и международного пролетариата за свое освобождение от цепей капитализма.
Господствующее ныне в Германии фашистское мракобесие привело к упадку и разгрому немецкой музыкальной культуры. За пределы Германии изгнаны крупнейшие музыкальные деятели. В эмиграции находятся выдающиеся немецкие дирижеры (Клемперер, Бруно Вальтер и др.), музыковеды (Курт Закс, А. Эййштейн).
Фашистская музыкальная «наука» с грубой тенденциозностью извращает творчество величайших немецких композиторов прошлого. Звериная «расовая теория» лежит в основе этой лживой фальсификаторской «науки». Странавысокой музыкально-исполнительской культуры в прошлом, Германия неизменно оказывается теперь на заднем плане в международных музыкальных состязаниях. Для современной фашистской музыки весьма характерна фигура усиленно прославляемого в Германии композитора Пфитцнера, ничтожного, бездарного музыканта и отъявленного шовиниста. Проповедуемый фашистскими «идеологами» стиль «стального романтизма» находит выражение в убогих, банальных и грубых произведениях фашистских чиновников от музыки. Человеконенавистнические «идеалы» фашизма не могут k вызвать к жизни полноценных и полнокров-
