содержанием Т. стала человеческая судьба в условиях кризиса традиционных родовых связей, потрясаемых отношениями частной собственности и рабовладения. Греч. Т. отразила это глубокое противоречие античной истории в свете громадного преимущества героич. общинного духа над индивидуализмом, его моралью и системой формального права. В течение всего классич. периода Греции эпос Гомера оставался для искусства Т. источником и образцом героич. жизни.
Близость к унаследованному мировоззрению и мышлению старой родовой эпохи сказалась на всём существе стиля и строения античной трагедии: в наличии хора, в заимствовании трагич. фабул из эпич. циклов, в идеальной родовой природе трагич. героя, в сохранении старинных обрядовых элементов трагич. композиции. — Трагич. театр и его организация в Афинах в 5 в. были государственным делом. Постановки Т. приурочивались к празднествам Великих и Малых Дионисий (март и декабрь) и были зрелищем для всего народа, укрепляя его связи с общими интересами и задачами города-государства. Поэтому Т. нуждались в образах героич. эпохи, «чтобы вызвать у граждан жажду дорасти до них» (слова Аристофана) перед лицом общественной судьбы человека в настоящем и будущем. Эта героически-воспитательная всенародная функция Т. в различных формах сохранялась у всех трёх великих трагиков античности. — После Еврипида греч. Т. вскоре пришла в упадок. Последний удар ей нанесла потеря Грецией национальной независимости, сначала в борьбе с Македонией, затем с Римом.
Ближайшей наследницей греч. Т. явилаеь Т. новой античной державы — Рима. Однако условия римского рабовладельческого об-ва мало благоприятствовали успехам трагич. театра. В Римском государстве традиции родовой жизни потеряли своё значение и не могли служить основой героич. искусства. В 3 в. до хр. э. возникают попытки пересадить на римскую почву унаследованную греч. Т.
Но это были лишь подражательные переделки [Ливий Андроник, Невий и всесторонний подражатель греческим жанрам Энний (239—169 до хр. э.). См. Рим — VI. Римская литература]. — Гораздо большее значение для развития позднейшей европейской Т. имели труды историографов, греков и римлян, писавших в конце республиканской и в начале императорской эпох Рима (Полибий, Плутарх, Тит Ливий, Саллюстий, Тацит и др.\ Особую роль сыграла драматически изложенная с характеристиками и традиционными речами героев история последнего века Республики. Немало трагич. сюжетов, созданных переходом от Республики к принципату, передали историографы указанной эпохи в наследие трагикам Возрождения и классицизма. — От императорского периода Рима сохранились десять трагедий Сенеки, политич. деятеля и моралиста времён Нерона, т. е. 1 в. хр. э. Стоическая философия упадка античного мира определила содержание и структуру сенековских Т. Древний рок принял в них форму фатума, несущего с собой гибель и разложение. Трагическая сила, воплощённая в безудержных страстях — похоти, гнева, ревности и мести, заполнила действие Т. нечеловеческими преступлениями.
638Г
Вместе с падением Рима традиция античной Т. прерывается. Христианско-средневековое* мировоззрение, отняв у человека сознаниеответственности за дела мирской жизни и подавив личность аскетич. моралью, исключило возможность существования светского театра. Церковь на тысячелетие скрыла античное наследие в стенах монастырей. Только с ростом городов и образованием национальных монархий (в Италии — городских республик и тираний), с выделением личности из цеховой корпоративности и крушением духовной диктатуры церкви судьба человека и общества, государства и истории вновь стала предметом трагич. изображения. Ещё Данте (нач. 14 в.) в эпизодах «Ада» воспроизвёл высокий трагизм перелома от Средневековья к новому времени (мотивы Паоло и Франчески, Уголино, ‘Улисса и др.).
«Величайший прогрессивный переворот»(Энгельс) эпохи Возрождения создал* возможность трагич. театра, дав ему чувство» истории как роковой изменчивости в делах народов и государств. Возникшие неограниченные притязания личности пришли в столкновение со стихийностью законов в общей, жизни, проявившихся в условиях ломки старых отношений и непрочности новых.
Трагически предстала проблема самоопределения индивидуальности и ценности человека в реальной истории. Различная трактовка этой общей темы применительно к национальным условиям государства определила многообразие трагич. театра Возрождения в различных европ. странах. Общие условия итал. Возрождения и прежде всего отсутствие национально-государственной жизни мало благоприятствовали развитию трагич.. искусства. Первой Т. итал. Ренессанса была «Софонисба» (1515) Триссино, написанная на римский сюжет по Титу Ливию. В отличим от античной трагедии, Триссино выдвинул в качестве основного трагич. мотива любовь, воплощающую свободу индивидуального чувства в его столкновении с государством. С наступлением феодальной реакции итал. Т. подвергается перерождению в духе барокко.
Образцом трагич. искусства становится театр Сенеки с его чрезвычайной фабулой, фатальностью, с загробными призраками й т. д.
Влияние Сенеки теоретически и практически утвердил Джован Баттиста Джиральди, автор значительного числа Т., из к-рых наиболее знаменитой была «Орбекке» (1541).
Т. во Франции развивалась в стенах коллежей. В крупнейших центрах гуманистич. образования, какими в 1-й пол. 16 в. были Пуатье, Бордо, Париж, педагоги-гуманисты стремились использовать традицию школьных постановок для распространения духа классич. древности. Первые французские Т. классич. типа были созданы поэтами «ПЛеяды» — Этьеном Жодель («Пленная Клеопатра») и Жаном де Лаперуз («Медея»). К более развитой форме французская Т. пришла во время т. н. гугенотских войн 2-й пол. 16 в. Высокий гражданский пафос приобрела Т. в творчестве Жака Гревен (1538—70), поэта и ближайшего ученика «Плеяды», введшего в традицию французского трагич. театра образ Брута («Смерть Цезаря», 1560). Наиболее высокого уровня Т. достигла в эту эпоху у Жана де Латайль (1540—1608), классически образо-
