На рис. 2 приведён пример такого прибора: а — корпус с лампой, Ъ — негатив, с — доска (стол) для фотобумаги, d — объектив, ех — ролик, скользящий по лекалу е и передающий своё движение механизму, автоматически устанавливающему объектив d на фокус, д — ручка, сколъJr 1 зящая по направляющей $ I /х и через тягу h передаю* /( щая своё движение все*y//t lYnHf му аппарату, вследствие / чего он либо подымается ЙЯ (большее увеличение), ли/П]Ге, рIбо опускается (меньшее UП! ' • • увеличение). Стойка / служит для укрепления всего аппарата. Кроме fil/й описанной конструкции с JUJI ______ / применением лампового ==э осветителя, существуют Рис* 2* конструкции У. ф. с освещением дневным светом, а также вольтовой дугой. Специальные увеличители выпускаются для фотокамер типа «Лейка».
УВЕРТЮРА (франц. ouverture), оркестровое вступление к музыкально-театральному или крупному вокально-симфонич. произведению (опере, оперетте, оратории, кантате, балету, иногда к пьесе драматич. театра), а также самостоятельная концертно-симфонич. форма, более сжатая, чем сонатное аллегро (см.) в симфонии, но по схеме сходная. У. появилась вместе с оперой. Истоки её — в фанфарах, возвещавших начало театрального представления. Но уже в У. к опере «Орфей» Монтеверди (1607), наряду с фанфарообразным построением, имеюшим целью привлечь внимание публики к начинающемуся представлению, содержится эпизод пасторального характера, отражающий обший колорит произведения, — он повторяется затем в опере в связи с характеристикой лирич. облика героя. Уже в этом первом оформленном, хотя ещё и мало развитом образце оперной У. сразу наметились характерно-образные функции У. и основные узлы связи её со всем произведением.
У. как инструментальное вступление передаёт в обобщённом виде идейный замысел, важнейшие образы, драматич. коллизию или же обший характер, колорит оперы (по Глюку, У. должна дать «вступительный обзор содержания»). У. концентрирует внимание слушателя-зрителя и вводит в эмоциональную атмосферу произведения. В нек-рых случаях (напр., в «А л кесте» и «Ифигении в Тавриде» Глюка, позднее у Вагнера в «Тангейзере») У. непосредственно вливается в театральное действие. Очень часто У. заимствует тематич. материал из муз. образов оперы (частично в «Ифигении в Авлиде» Глюка, «Похищении из сераля» и «ДонЖуане» Моцарта, затем в «Фиделио», или «Леоноре», Бетховена, а более последовательно у романтиков, начиная с «Вольного стрелка» Вебера); но нередко она строится целиком на самостоятельном материале (классич. тип У. к «Свадьбе Фигаро» Моцарта).
Но прежде чем перечисленные черты и функции получили полное выражение, опернотеатральная У. прошла ряд стадий развития за период свыше 150 лет (до Глюка и Моцарта). Долгое время связь У. с содержаниемтеатрального действия была лишь внешней,, условной, либо проявлялась в сопоставлении общих, лишённых индивидуальной характеристики, героических и лирических образов, в отвлечённом выражении идеи величия, пасторальных настроений, драматич. возбуждения и. т. п. У. свободно кочевала из одной оперы в другую (ещё Глюк для1 «Армиды» избрал У., дважды им уже использованную раньше; так же поступал иногда Россини). На путях развития У. в 17 в. определились два устойчивых типа: 1) французская У., состоявшая из медленного торжественного вступления и быстрой фугообразной части, иногда с медленным заключением (образцы — у Люлли, позднее у Моцарта в«Волшебной флейге» и др.), 2) итальянская У. в виде трёхчастного цикла, где крайние быстрые части окаймляли медленную лирическую (А. Скарлатти и неаполитанская школа). Тип франц. У. был использован в сюитах (у Баха 1 — я часть оркестровых сюит носила название У.) и отчасти в симфонии (принцип медленного вступления). Ноещё большее значение для развития симфонии имел трёхчастный тип итал. У., называвшейся sinfonia. Иногда, ещё у Гайдна и Моцарта, эти жанры мало различались. В У., как и в симфонии (а также и в камерной музыке), вызревала форма сонатного аллегро с контрастным сопоставлением тем и динамич развитием. Но вскоре пути их несколько разошлись — симфония кристаллизовалась как. большой четырёхчастный цикл, У. превратилась в одночастную пьесу в сжатой драматизированной форме сонатного аллегро.
Основным заданием У., по определению’ Игоря Глебова (Асафьева), «всегда остаётся стремление к сопряжению наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде». Развитие динамичности и подвижности в У. очень гармонировало с драматич. характерностью и образностью, и в этом отношении большое значение имели увертюры Керубини, отличающиеся серьёзными образносимфонич. тенденциями, и Россини (напр., «Севильский цирюльник»), с их комедийной живостью, остроумием контрастов, блеском оркестра (отсюда импульсы для У. французской комической оперы Обера и др., дальнейший шаг к темпераментному прелюду к «Кармен» Бизе). Все эти разносторонниекачества У. гармонически воплощены Глинкой в его гениальной У. к «Руслану и Людмиле». О г Глинки ведёт начало русская классич. У., давшая в оперном жанре такие образцы, как увертюра Бородина — Глазунова к «Князю Игорю», У. к операм^ РимскогоКорсакова, Чайковского и др. * Форма сонатного аллегро преобладает в У., но не является исключительной, — об этом можно заключить хотя бы по названной увертюрой прелюде Бизе, построенной в т. н. сложной трёхчастной песенной форме, с резка контрастным медленным дополнительным эпизодом, или по У. к «Вильгельму Теллю» Россини (из 4 эпизодов) и мн. др. Широко* распространена форма попурри, обычно на материале лучших номеров данной оперы, оперетты и т. п. С середины 19 в. укореняется тип симфонич. введения к театральному действию — вступление, прелюд, интродукция ит. п., обычно в свободной импро-
