тературой и общественной жизнью, формализм утверждает безыдейность и внеклассовость искусства. Процесс литературного развития мыслится формалистами исключительно как «самосоздавание» литературных форм. Художник оказывается при этом лишь безличным носителем смены форм, скрещения и перекомбинации формально — стилистических традиций.
«Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. Никакой причинной связи с жизнью, ни с темпераментом или „психо логией“ оно не имеет» (Б. Эйхенбаум, Литература, стр. 94). Литература и общественная жизнь рассматриваются т. о. как два параллельных «ряда», между к-рыми нет никакой функциональной зависимости.
Начиная с 1927, большинство формалистов под значительным влиянием марксистской критики эволюционировало в сторону «формально-социологического» метода. Более ранним и передовым отрядом «форсоцев» были тео’ретики Лефа (левого фронта искусства) — Б. Арватов, О. Брик и др. В отличие от формалистов форсоцы стремились связать художественную литературу с общественной жизнью, но, игнорируя идейно-образную природу литературного произведения, они также сводили его к комплексу формальных приемов, правда, рассматриваемых уже не как эстетическая самоценность, но с точки зрения выполнения художником «социального заказа». В результате форсоцы выявляли лишь внешние, поверхностные связи между литературой и гл. обр. «ближайшими культурными рядами», например профессионально-литературным бытом (литературные кружки, издательское х-во, книгопечатание). Отмежевываясь от крайностей Ф., форсоцы применяли фактически старые принципы имманентного анализа формы в сочетании с примитивным биографизмом. Ф. пытался воздействовать и на литературную практику, толкая писателей на путь различных формальных ухищрений и безыдейного стилизаторства. Сами формалисты — В. Шкловский, Ю. Тынянов — выступали и как беллетристы, строя свои произведения в соответствии со своей литературной теорией* В творческой платформе и установках ряда литературных группировок преимущественно восстановительного периода, как «Серапионовы братья» (в особенности раннее творчество В. Каверина), Леф и некоторые др., в свое время заметно обнаруживалось воздействие литературоведческого Ф.
Марксистская критика, практика сов. писателей показали полную несостоятельность Ф. в литературе. Общее развитие сов. художествен, литературы шло по пути социалистич. реализма, ничего общего не имеющего с рецептами Ф.
Лит.: Медведев П. Н., Формализм и формалисты, Л., 1934 (Рецензия на эту книгу: Прозоров А., Монография о формализме в литературоведении, «Книга и пролетарская революция», М., 1935, № 1); НусиновИ., Запоздалые открытия..., «Литература и марксизм», [М.], 1929, №5;Селивановский А., Воинствующая реакция, «На лит. посту», М., 1929, № 23; Прозоров А., Принудительный ассортимент гнилого идеализма, там же, 1931, № 24; его же, Формализм и литературная современность, «Книга и пролетарская революция», М., 1933, № 8; Кар абельников Г., О заморском аэре, формалистической' критике и советской литературе, «Молодая гвардия», М., 1933, № 3; Виноградов И., Формализм и творчество, в кн.: Год 16-й (Альманах 2-й), М., 1933.
А. Прозоров.
Ф. в музыке. Ф. в музыке характеризуется следующими основными «принципами» творче 166
ского метода: 1) музыкальное искусство «свободно» от содержания, понятие содержания сводится к понятию формы музыкальной; 2) весь исторический процесс развития муз. искусства, подчинен имманентным законам формообразования; 3) композитор-мастер создает («творит») из звукового материала прекрасные «звучащие формы» «чистой музыки» вне какой бы то ни было связи с идеологией; 4) творческий процесс композитора подчинен законам «рациональной эстетики», виртуозного использования технологических приемов для «оформления» «нейтрального звукового материала».
Таким образом муз. искусство, муз. творчество в понимании формалистов превращается по существу в комбинирование музыкально-технологических приемов, формование абстрактного звукового материала; виртуозность музыкально-формальных конструкций становится самоцелью музыкального творчества. Представителем Ф. в музыке явился Э. Ганслик (см.), считавший, что «музыка состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих содержания, отличного от них самих. Они в этом напоминают нам архитектуру и пляску, также представляющих нам прекрасные пропорции без определенного содержания. Пусть всякий по-своему называет и ценит действие на него музыкальной пьесы — содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни звуки» («О музыкально прекрасном», М., 1895, стр. 170). Откровенно идеалистическая сущность Ф. в музыке (как и всякого формализма), его тесная связь с идеями «искусства для искусства», «искусства для артистов», с идеями пресловутой буржуазной «свободы творчества» и «независимости» художника (композитора) от конкретной окружающей его социальной действительности — совершенно ясна. Игнорирование содержания в музыке и культ «чистой формы» у представителей Ф. в музыке являются лишь маскировкой реакционно-идеалистического содержания.
Эстетические взгляды Ганслика особенно ярко выявились в эпоху загнивания буржуазной музыкальной культуры на Западе. Виртуозная игра абстрактных «звуковых формул» становится самоцелью музыкального искусства, конструктивный технологизм — стержневой тенденцией творческого метода. Все это неизбежно приводит к внутреннему выхолащиванию, омертвению, окостенению музыкальной формы (см.), к резкому снижению жизненноэмоционального пульса муз. творчества, к «рассудочному» голому самодовлеющему техницизму, уничтожающему социальную функцию музыки и следовательно убивающему ее как искусство. В обстановке напряженнейшей классовой борьбы на идеологическом фронте лучшие передовые представители буржуазной музыкальной культуры от формалистических позиций обращаются к новой, социальной тематике, к новому, жизненно-полноценному музыкальному искусству пролетариата, растущему и крепнущему в Стране Советов. Однако борьба с формализмом в музыке как с головным отрядом воинствующего идеализма еще далеко не закончена. Неопределенные влияния и пережитки формализма в музыке имели и имеют место еще и в творческой практике отдельных советских композиторов и музыковедов (особенно во времена Ассоциации современных музыкантов).
