Эпоха позднего феодализма заканчивается созданием во Франции профессионального театра. Театр мистерий, мираклей, моралите и фарсов исчезает как отживший и чуждый новой социально-экономической эпохе. Начинается рост абсолютистского театра, сочетающего рафинированную утонченность придворно-аристократической жизни с запросами нового буржуазного самосознания рационалистического типа. Первый шаг — ориентация в сторону античности, призыв следовать античным образцам (трактат Жана де ла Тай «Искусство трагедии», 1572). Большую роль в начавшемся процессе создания классического театра сыграли спектакли колледжей и университетов, в организации которых принимали участие поэты Ронсар, Жоделль, де Белле и др.
Особо следует отметить «Клеопатру» Жоделля (1552) — предвестницу театрального классицизма. В драматургии Робера Гарнье (1534—90) уже можно различить вполне классический скелет, облеченный в пышные, декламационно-приподнятые речевые формы. Если Софокл, Еврипид, а больше всего Сенека были образцами первых авторов «правильных» трагедий, то примеры римских авторов — Плавта и особенно Теренция — воодушевляли первых комедиографов 16 в. — Жоделля, Лариве и др. Наряду с этим устремлением в сторону классицизма заявили о себе и другие тенденции. Драматургия Александра Арди (1560—1630), выражающая феодальную оппозицию, на короткое время утвердила жанр трагикомедий, создавшийся не без влияния национального испанского театра, в особенности его валенсианской школы (Гильен де Кастро и др. драматурги). Основное в театре Арди и небольшой группы его преемников — интрига, эффекты сценических ситуаций. Арди в течение 20 лет поставлял свои разнообразные пьесы труппе Валлерана Лекона, обосновавшейся в здании Бургонского отеля, принадлежащем Братству страстей господних. Братство, существовавшее с конца 14 в., пользовалось монополией на театральные представления в Париже. После того как братство само перестало разыгрывать постановки, оно начало отдавать в наем помещение Бургонского отеля приезжим труппам и ревностно следило за тем, чтобы труппы, не платившие дани и не испросившие разрешения, приказом парламента изгонялись из столицы. На сцене Бургонского отеля применялся одновременный принцип расположения мест действия, в чем также сказывалось испанское влияние на французский театр.
В классическую эпоху Ф. т. находит и свой стиль сценического исполнения. В Париже в середине 17 в. работают три постоянных театра: Бургонский отель, Маре и Пале-Рояль (занятый с 1661 труппой Мольера). Труппа Бургонского отеля во главе с трагиком Бельрозом заложила основы аффектированного, декламационно-напевного стиля игры. В труппе театра Маре, блиставшей таким именем, как Монд ори, культивировалась «корнелевская» суровая горячность тона и внутренняя напряженность сценического образа. В труппе Мольера можно усмотреть рождение ряда реалистических приемов игры, основывавшихся на лучших традициях итальяйской комедии масок. Традиции игры Бельроза нашли своего преемника в лице актера Монфлери, к-рый довел до пределов условноаффектированную манеру игры. Традиции Мондбри были восприняты в Бургонском отеле акБ. С. Э. т. LIX.тером Флоридором. Характерно-комический реализм исполнения ролей фарсового типа отличал игру актера Бургонского отеля — Раймонда Пуассона (Криспена), родоначальника целой театральной династии. Сценическая техника в трагедиях и комедиях не имела такого сложного устройства, как в балетах, — единство места предполагало постоянную установку, не менявшуюся в течение спектакля. Историчность в декорациях и костюмах не соблюдалась.
Актеры и актрисы, играя античные персонажи, наряжались в современные модные и очень дорогие костюмы. Сценические жесты и мизансценировка напыщенности и изысканность речи копировали этикет придворных церемоний.
Действие происходило главным образом на переднем плане, глубина сцены совершенна не использовалась. Актер должен был читать стихи, стоя лицом к зрительному залу. Зритель размещался в партере (буржуазия), в ложах (аристократия) и даже на самой сцене (придворная знать).
После смерти Мольера в 1673 труппа его сначала была слита с труппой театра Маре, а затем и с труппой Бургонского отеля. Этим слиянием (1680) было положено начало существующему и поныне Театру французской комедии («ComGdie Franchise»). 18 в. отмечен процессом глубокого расслоения франц. драматургии. С одной стороны, переживают и трансформируются старые жанры, с другой — на театрально-драматургическом фронте закипают ожесточенные дискуссии, поднимаемые буржуазными реформаторами театра в их стремлении подчинить театральное искусство классовым интересам буржуазного прогресса.
Вольтеровская драматургия нашла своего актера в лице Лекена — замечательнейшего артиста 18 в., в к-ром лучшие традиции классической школы (восходящие к Мондори и его преемникам) сочетались с элементами буржуазного реализма. Рядом с Лекеном следует поставить имена таких артистов, как Клерон, Дюмениль и в особенности Адриенну Лекуврер (см.). Вольтер в своих трагедиях начал реформу сценического оформления, требуя соответствия с той эпохой и страной, к-рые показаны в пьесе. В вольтеровских же пьесах впервые актер Лекен попытался заменить придворноусловный костюм костюмом историческим. При Вольтере же сцена была освобождена от зрителей-аристократов (1759). К числу буржуазных реформаторов театра следует причислить и Жан Жака Руссо с его «Письмом к Д’Аламберу о театральных представлениях», содержащим беспощадную критику классической театральной системы и парадоксальное отрицание театра как средства идеологического воспитания масс. Мелкобуржуазный пуританизм Руссо в этом письме затейливо сочетался с крайним консерватизмом. В результате этого родились отрицание пользы театра и совет овладевшей театром буржуазии разоружить себя на этом участке идеологической борьбы.
К любопытным страницам теоретических споров о театре в 18 в. относится и «Парадокс об актере» Дидро, впервые поднявшего вопрос о природе актерского творчества и критиковавшего систему эмоционального «переживания» как метода создания сценических образов. «Парадокс» выдвигал идею сознательной, внеэмоциональной игры и* тем самым пытался обосновать актерское искусство с точки зрения рационалистической психологии буржуазного 4
