рейского, а также некоторое представление о поэзии «дикарей» убедило Гердера в том, что эпическое искусство есть общее достояние всех народов, а не личное достояние нескольких даровитых и образованных людей.
В разносторонней эстетической и филологической работе представителей немецкого романтизма проблемы эпоса трактуются на более широкой, чем у предшественников, исторической основе. Характерный для романтизма и реакционный в основе, рожденный из оппозиции к рационализму Великой французской революции интерес к формам культурной жизни и искусства феодальной эпохи заставлял при определении природы Э. исходить не только из классических образцов героической эпопеи, созданных древнегреческой и древнеримской поэзией, но также и учитывать развитие Э. феодальной формации и даже формации капиталистической. С другой стороны, скептицизм филолога Фридриха Августа Вольфа (см.), поколебавшего на основе тщательного, но несколько рассудочного сравнительного анализа состава так называемых гомеровских поэм традиционное убеждение в их цельности и принадлежности одному поэту, стал могучим ферментом для дальнейшего развития научных споров по вопросу о происхождении и развитии эпической поэзии. Фридриху Шлегелю (см.), одной из центральных фигур в кругу теоретиков немецкого романтизма, принадлежит ряд работ, посвященных проблеме эпоса. В разрез с мнением Аристотеля, подчинившего нормы эпоса нормам трагедии, почитавшейся им за высший род искусства, Фридрих Шлегель подчеркивает резкую противоположность между строением античного Э. и строением трагедии: по Шлегелю, содержанием эпоса является не действие, а событие, не связанное необходимо с личностью центрального героя, а потому не требующее того единства и той замкнутости, какие требуются от трагедии. Специфичность Э. Шлегель усматривает в том, что эпический сказ течет без начала и без конца, оформляясь все же в цельное мировоззрение; при этом единство и цельность Э. обусловлены своеобразной диалектикой его строения: в эпическом произведении каждая из его составных — крупных или мелких — частей, будучи лишь элементом органического целого, живет в то же время собственной жизнью и отличается даже большей стройностью, чем вся поэма в целом. Эту особенность строения эпических произведений Шлегель пытается объяснить генетически — из условий возникновения гомеровских поэм, которые, как он думает, составлялись не по заранее обдуманному плану, а возникали либо сами собой как продукты безыскусственной образованности и созданной самой природой художественной школы либо приводились к единству посредством позднейших вставок и по принципу аналогического построения, сообщавшего печать единства мелким и крупным частям эпического произведения. В дальнейшем развитии своих представлений об Э. Фридрих Шлегель распространяет эстетические принципы, развитые им в анализах античного Э., на строение новейшего романа. Рассматривая в качестве идеального образца романа «Вильгельма Мейстера» Гёте, Шлегель отмечает в тематике этого произведения социальные мотивы и даже экономические интересы, а в его структуре — то же, что и у Гомера, принцип органичности построения, в силу к-рого каждая часть романа живет своей жизнью, поочередно выдвигая на авансцену то одно то другое лицо и не замыкаясь в формальное единство, отнесенное к центральному герою.
В «Философии искусства» Шеллинга (см.) факты поэзии возводятся в категории онтологического значения; эстетика Шеллинга претендует быть чем-то большим, нежели простая теория искусства: в ней на арене эстетики воспроизводятся онтологические конфликты и антиномии — противоречие свободы и необходимости, конечности и бесконечности, части и целого и т. д. — По Шеллингу, научный или идеальный порядок изучения поэтических родов не совпадает с эмпирическим порядком их исторической последовательности. В то время как в эмпирическом развитии поэзии первым выступает Э., за к-рым следуют лирика и драма, в научном порядке изучения последовательность родов должна соответствовать диалектической последовательности «потенций», или ступеней развития. В «идеальном ряду» первая потенция — «различие» или «особенность», к-рой — в идеальном развитии поэзии — соответствует лирика как искусство, представляющее рефлексию обособившейся, сознающей и познающей себя индивидуальности. Вторая идеальная потенция — «тождество» (Identität) — представлена в сфере поэзии Э. искусством, выражающим абсолютное единство конечного и бесконечного в образе объективного действования. Третья потенция есть синтез «различия» и «тождества», осуществляемый в мире художества как искусство драмы. — Так как действование, рассматриваемое в самом себе и с абсолютной точки зрения, есть, по Шеллингу, не что иное, как история, то задача Э. точнее определяется Шеллингом как образное запечатление истории в ее абсолютном в-ce6e-бытии (wie sie an sich oder im Absoluten ist). Из этого определения существа Э. Шеллинг выводит в качестве производных ряд конкретных особенностей эпической поэзии, остроумно комбинируя при этом свои наблюдения над свойствами эпических произведений. Так, согласно первому определению в эпосе действование изображается как тождество свободы и необходимости, вне противоположности бесконечного и конечного, без борьбы между ними и стало быть без судьбы. Вторым определением Э. Шеллинг считает вневременность изображаемого в нем действования, к-рое, будучи рассматриваемо в себе самом, не может быть выражаемо в терминах временной последовательности. С другой стороны, будучи укоренен в стихии слова, эпос должен быть обусловлен течением элементов речевого выражения во времени. Противоречие, здесь представляющееся, легко однако разрешается средствами самого эпического искусства, в к-ром всякая временная последовательность, по Шеллингу, не просто отбрасывается, но лишь переносится с эпически изображаемого — вневременного — действования на предмет. В то время как предмет есть образ текучей подвижности, эпос выражает вневременный покой. Отсюда Шеллинг выводит, что даже в тех случаях, когда задачей эпического поэта является изображение покоящегося, последнее достижимо, как напр. в гомеровском описании щита Ахилла, только при условии превращения покоя в подвижность развивающегося действования. При этом действование целиком переходит в предмет, а покой — в
