сурово-гео- манеру на довольно-таки салонную красивость и салонные сюжеты (арлекинады, маскированные балы, цирковые наездницы). Наконец, у третьих перерождение кубизма — явление гораздо более сложное, на котором стоит остановиться.
Кубизм первого призыва (1908—1913), при всех своих крайностях, имел положительные черты. В нем было своеобразное единодушие, при котором трудно было отличить произведения одного кубиста от другого, Пикассо от Брака. Это было движение закономерное, как естественная реакция против чересчур аморфного, беглого, чисто живописного импрессионизма. Кубизм утверждал пластичность, объемность, полноту формы — недаром тот же Метценже с гордостью заявлял раньше, что кубисты первые стали на плоскости „ощупывать предметы со всех сторон“. А так как эта „полная“, объективная форма не укладывалась на полотне „со всех точек зрения“, то кубизм „складывал“ ее, разъединял на части, на отдельные грани. Правда, уже здесь таилась опасность — что победит в конце концов: конечная цель кубизма, некий пластический синтез, или же его аналитический метод (разложение предмета на части)? Но во всяком случае, в основе кубизма того времени лежала зрительная, чувственная сущность французского искусства; кубизм того времени вышел из живописи такого подлинного французского художника, как Сезанн. И логическим завершением этого кубизма явилась бы какая-то монументальная живопись с акцентом на пластической форме, своего рода новое Барокко. Таковы были возможности, вытекающие из работ Пикассо (напр., „Фабрика Хорта дель Эбр“ — 1909 г.), Лефоконье („Плодородие" — 1910 г.), Дело-
