ляется пуризм, основанный не на слабостях человеческих (чувствительности, страстности, привязанности), а на стремлении к чистым образам, не связанным с реальностью, — к колориту, воздействующему чисто физически, — к формам чисто геометрическим. „Ибо человек — это геометрическое животное“, а „картина — не более как снаряд, машина для возбуждения“.
Именно так, рационалистически взвешивая, пишет Озанфан свои картины — аггломераты вещей, в сущности развеществленных, превращенных в линейные, входящие одна в другую схемы с прозрачным стекловидным колоритом. Это — призраки вещей и при этом почти всегда одних и тех же: разнообразных кувшинов, граненых графинов, бутылок и рюмок. Но и это своеобразное однолюбие свое к посуде Озанфан оправдывает теоретически. „Мы выбираем наши объекты, — пишет он, — из самой банальности; это предметы-типы, предметы-стандарты, удовлетворяющие потребность разума в единстве и порядке, и имеющие преимущество быть наиболее удобочитаемыми и понятными для всех без усилия“ (ibidem).
Своеобразная демократизация искусства, своеобразный курс на „массового“ зрителя!.. Но только на массового ли? — „вот в чем вопрос“… Здесь-то мы и подходим к трагедии кубизма. Его кризис не отрицают и сами французы, но Альбер Глез, например, объясняет его спиритуалистически. Он видит в нем отражение „не войны 1914 г., но драмы более глубокой — происходящей в биологической природе мироздания“ (см. Albert Gleises в „Bulletin de l'Effort moderne“). Нам же думается, что кризис этот более земного происхождения. Та воля к пластичности, к выходу из двухмерности, воля к конструктивизму, которая лежала в основе кубизма, не нашла себе выхода в жизни. Это
