Английское искусство впервые получает характерные черты в XI в. Завоеватели Англии, норманны из северной Франции, принесли на остров с континента значительно развитой романский стиль. Из взаимодействия этого стиля и англосаксонских строительных привычек и родился особый стиль, известный под названием норманского. Памятниками норманского стиля от половины XII в. являются соборы в Дэргеме, Норвиче, Питерборо и Рочестере. Все они строгого и мрачного характера. В отличие от северо-французских построек, норманские церкви в Англии имеют удлиненный прямоугольно законченный хор и единственную башню над перекрестьем кораблей. Зàмки потерпели на новой почве мало изменений, как можно судить по замку в Гедингеме. Вся жизнь искусства в эту эпоху сосредоточилась в зодчестве; пластика и живопись не имели значения. С конца XII века, раньше других, Англия усваивает себе готический стиль, зародившийся во Франции. В 1177 г. призванный из Франции для восстановления после пожара западной части кентерберийского собора Вильгельм Санс впервые ввел в строительство готическую систему. Но в чистом северо-французском виде готика господствовала здесь не более столетия. Последним ее выдающимся памятником была церковь Вестминстерского аббатства в Лондоне, заложенная в 1245 г. К этому времени уже успела отформоваться своеобразная английская готика с прямолинейно замкнутым хором без венца капелл, с массивною башнею посредине над перекрестьем кораблей, с разнообразными видами сводов. По видам сводов можно различить в готическом зодчестве Англии три главных периода. Первый период — XIII век — отмечен узкою стрельчатою аркою ланцетообразного вида. Такой стиль наблюдается в соборах Салисбери, Уэльса и Линкольна. Следующий период — богатого или разукрашенного стиля — характеризуется фасадом собора в Личфильде с двумя остроконечными башнями и обильной скульптурой. Крайнее увлечение скульптурными украшениями вызвало отрезвление, и в конце XIV в. появился т. наз. перпендикулярный стиль (1490—1550), получивший свое название от решеткообразной разработки переплетов в окнах, заменившей сложную извилистую резьбу предшествующего стиля. В это время вместо остроконечной килевой арки материка выступает английская — тюдоровская арка с пригнутой вершиной. Прекрасный образец перпендикулярного стиля — собор в Винчестере. Завершение английской готики можно видеть в капелле Генриха VII у хора церкви Вестминстерского аббатства в Лондоне (1502—1526) со сводами, покрытыми каменной ажурной резьбой. К XV в. и светская готическая архитектура достигла расцвета. Столь богато и своеобразно разработанный стиль сделался любимым стилем нации, и сочувствие к нему никогда не исчезало совсем. Готический период, в противоположность романскому, расширил применение скульптуры. При незначительном обычном размере порталов, скульптура чаще находила себе место в надгробных памятниках аристократии и двора. Бронзовые памятники короля Генриха III и королевы Элеоноры, надгробный памятник Генриха VIII в Вестминстерском аббатстве, гробница Черного Принца в Кентерберийском соборе, Ричарда в церкви Уоррика — прекрасные произведения, но они исполнены при содействии нидерландских и итальянских художников. Живопись и в готический период не проявляла самостоятельности и жизни. При сильной любви к готике поворот к античному, совершившийся в Италии в XV—XVI в., должен был в Англии выразиться очень умеренно. Здания, возводившиеся в эпоху Елизаветы, не порывают еще совершенно с готическою традицией. Примыкая к ней в существенном, эти постройки уделяют однако довольно значительное место украшениям в античном стиле. Стиль этой переходной эпохи носит название елизаветинского. Лучше всего он представлен в Оксфорде и Кембридже. Только в эпоху Карла I стиль Возрождения приобретает господство. В лице короля итальянское Возрождение находит ревностного покровителя, и этот стиль начинает широко входить в английское зодчество. Выдающимся памятником этого стиля является дворец Уайтголл в Лондоне, построенный в благородных пропорциях одним из самых знаменитых зодчих Англии Иниго Джонсом (1572—1652). По смерти Иниго Джонса стиль Возрождения окончательно укрепляется и достигает высшего воплощения в лондонском соборе св. Павла, возведенном Христофором Реном (Wren, 1670—1710) в конце XVII в. Здесь характерно сочетался план старых соборов с типичным итальянским купольным покрытием. И в XVI, и в XVII в. английская скульптура и живопись влачили жалкое существование. Аристократия и двор удовлетворяли нарождавшиеся потребности, приглашая Гольбейна, Ван-Дейка и других художников из-за границы и собирая в свои галлереи картины великих мастеров Италии и Нидерландов. В XVIII веке дело совершенно изменилось. Первенствовавшая всегда до тех пор архитектура отступила на задний план, и выдвинулась живопись.
Не связанная традициею живописи страна вдруг неожиданно сказала новое слово в искусстве. Три великие мастера Вильям Гогарт (1697—1764), Иошуа Рейнольдс (1723—1792) и Томас Гэнсборо (1727—1788) закладывают в своих произведениях камни для здания новой живописи. Сами они вовсе не чувствовали себя новаторами. Они не отбрасывали совершенно старого: в их произведениях можно отыскать традиции нидерландские и итальянские и отзвуки современной им французской живописи. Рейнольдс и Гэнсборо преклонялись даже перед старыми мастерами. Тем не менее в их картинах говорит не только прошлое, но слышатся голоса нового, грядущего. Это новое — всем трем им свойственное стремление к неприкрашенной правде, умение передать действительность и разобраться во внутренней жизни человека. Вдумчивый и несколько холодный Рейнольдс в многочисленных портретах дает галлерею своих современников; Гэнсборо, нежный и мечтательный, к воспроизведению людей присоединяет изображение полного тихой красы пейзажа Англии. Вдумчиво-насмешливый Гогарт передает в своих картинах жизнь по преимуществу порочных людей, желая правдивым изображением порока потрясти людей и исправить их. Все трое — мастера живописи, нежных и светлых красок, свежего и непринужденного изображения. Ничего подобного не было на материке, где господствовал бледный вырождавшийся идеализм. Дело, начатое этими корифеями, продолжал ряд последователей. Среди ближайших портретистов первое место принадлежит изобразителю английского общества того времени Томасу Лоуренсу (1769—1830), за ним следует простой, реалистичный Генри Рэберн (1756—1823) и деликатный портретист дам Джон Гоппнер (1759—1810). Все, созданное портретною живописью, переносят на изображение масс Бенжамен Вест (1738—1820) и Джон Сингльтон Коплэ (1737—1815) в своих реальных сценах из современной истории. В первой же четверти XIX в. появляются и картины из повседневной жизни Давида Вильки (1785—1841) — первого жанриста, родоначальника европейского жанра XIX в. В стиле Вильки работают В. Коллинз, Д. С. Ньютон, Ч. Р. Лесли, Т. Вебстер и Фрит. Жанровые сцены очень нравятся своим содержанием буржуазной публике Англии, еще не овладевшей пониманием живописи. Эта публика особенно ценит понятность рассказа, иногда приправленного насмешкой, того рассказа, который она часто встречала в литературе того времени. В первой же четверти XIX в. развертывается со всею силою и английский пейзаж. Прелесть пейзажа, открытую Гэнсборо, с крупною силою показывает Джон Кром (1769—1821): он с любовью вдумчиво передает окрестности Норвича, собирает вокруг себя целую школу, которая ставит целью дать портрет природы, тщательно, реально написанный. Но этой школе недостает легкости передачи впечатлений, недостает света и воздуха. Все это, заимствуя из техники развивающейся английской акварели, вносит в масляную живопись Джон Констэбль (1776—1837). Но всех этих мастеров затмил Вильям Тернер (1775—1851) своими пропитанными светом и сиянием солнца пейзажами. Это был величайший колорист, один из самых смелых. Непонятый и мало оцененный при жизни, он позднее оказал влияние не только на пейзаж, но и положил начало совершенно новому пониманию колорита. Наконец, в то же время в Англии сделал крупные шаги и рисунок: современная каррикатура ведет свое происхождение из Лондона. Так совокупными усилиями крупных талантов в первую четверть XIX в. в Англии была создана национальная живопись. К половине XIX в. самобытные ее творцы сошли в могилу. Поколение эпигонов не могло удержать искусство на той же высоте, и оно стало впадать в подражательность. Исторические живописцы искали указаний у римских мастеров XV в. Работая по рецептам, они были манерны и напыщены. Изучение и любовь к природе заменились подражанием готовому образцу. Жанровая живопись стала дряхлой. Долее сохранял свою свежесть пейзаж. Потребность обновить падавшее искусство почувствовал и выразил Вильям Дейс, выступивший против театральности и пустоты исторической живописи. Спасения он искал в подражании ранним картинам Рафаэля и его предшественников. Но это подражание не внесло ничего в искусство. Пробовал приблизиться к природе и избавиться от бессодержательности Ноэль Петон, но и он не смог обновить искусство. Это было делом прерафаэлитов — Данте Габриэля Россетти (1828—1882), Гольмана Гёнта (р. 1827), Джона Эверета Миллэза (1826—1896). Предшественником их был Мадокс Броун (1821—1893), провозгласивший, что орудие искусства — истина, предмет искусства — душевное движение. Случайно попавшие в руки в 1848 г. несколько гравюр с фресок Беноццо Гоццоли (в Кампо Санто в Пизе) вызвали к сознанию в трех названных художниках то, что таилось в глубине их душ и к чему они чувствовали влечение. Они отметили у предшественников Рафаэля полноту жизни, глубину настроения, смелую передачу действительности. Признавая эти принципы необходимыми для жизни искусства, они для проведения их в живопись составили братство прерафаэлитов. Восставая против бессодержательной красоты, они требовали правды, естественности выражения души; отрицая условную размеренность и грацию, порицая бойкость и небрежность письма, они настаивали на рабском воспроизведении натуры во всех ее подробностях. В противоположность классицизму, который, по их мнению, ставит своею целью законченность форм, прерафаэлиты-реалисты считали своею высшею целью изображение жизни духа на основании изучения природы. Слияние глубины мысли и религиозно-поэтического и философского содержания и ясности формы — главная задача прерафаэлитов. Проповедником этого нового учения выступил Джон Рескин, наиболее типичными выразителями его были три вышеупомянутые художника. Связанные единством принципов, они сохранили каждый свою индивидуальность: Гёнт увлекался Библией, Россетти — Данте, и Миллэз — средневековыми рыцарскими поэмами. Разрабатывая свои сюжеты с правдивостью и душевною напряженностью, они создали самобытную живопись и вернули А. и. к искренности, правде и природе. Под влиянием нового течения историческая и жанровая живопись сделалась правдивее и реальнее, портретная живопись — глубже и жизненнее. Но, питая реализм, прерафаэлиты дали пищу также мистицизму и романтизму. Последние настроения нашли выражение в позднейших произведениях самого Россетти, его непосредственного продолжателя Берн Джонса (1833—1900) и его учеников Стрэедвика и В. Крэна. Подле этих направлений расцвело и антикварно-археологическое направление в лице лорда Фредерика Лейтона (1830—1896) и Лауренса Альмы Тадемы (род. в 1836). Совершенно отдельно стоит своеобразно нежный и величественный Уотс (1814—1904) и туманный Уистлер (1834—1903), превративший живопись в музыкальное созвучие красок. Насколько живопись в Англии в XIX в. была сильна и оригинальна, настолько мало жизненны и самостоятельны были ваяние и зодчество. В той и другой области с XVIII в. долго господствовал классицизм. В пластике наиболее сильным его представителем был Джон Флаксман (1755—1826), основатель новой скульптурной английской школы, в которой наиболее значительной величиною можно признать Джона Гибсона (1790—1866). Большинство же исполнителей многочисленных английских памятников не подымается выше посредственности. Склонность к классицизму в архитектуре выступает в Лондонской Бирже и Английском Банке, построенном Джоном Сомом (1750—1837), и в Британском музее, возведенном учеником предшествующего Робертом Смирком (1780—1867). На ряду с классическим течением к половине века появилось течение романтическое, поднявшее интерес к готике. Энергичным поборником этого течения был Пьюджин (1812—1852), самым крупным его выразителем Чарльз Барри (1795—1860), творец здания английского парламента. Наконец, в последней четверти века в Англии стал привлекать внимание и так называемый новый стиль.
Литература. Полной общей истории А. и. нет. Об архитектуре и скульптуре см. соответствующие отделы у Springer, „Grundzüge der Kunstgeschichte“ (1888, нов. изд. под. загл. „Handbuch der Kunstgeschichte“, 1906); Schnaase, „Geschichte der bildenden Künste“ (1866—79); Вёрман, „История искусства“; Розенберг, тоже. О живописи: Ruskin, „Modern Painters“ (1851—60); Chesnau, „La peinture anglaise“ (1882); Heaton, „А Concise History of Painting“ (1888), H. Helferich, „Über die Kunst in England“ (в „Kunst für Alle“, IV, 1888); Seidlitz, „Die englische Malerei“ (Repertorium für Kunstwissenschaft, 1888; XI). Meyerheim, „Die Englische Malerei in den letzten 50 Jahren“. („Nord und Süd“, 1889); Мутер, „История живописи“, I—III (1899—1901); Сизран, „Современная английская живопись“ (1908).