Китайское искусство, см. приложение.
Приложение[править]
Историю К. и. современные исследователи начинают с 2000 гг. до Р. Хр., с эпохи династии Шан (1766—1122 до Р. Хр.). Но от этого древнейшего периода почти ничего не дошло до нас, и о К. и. этой эпохи нет возможности составить представление. В более ясных очертаниях выступает искусство Китая в эпоху династии Чжоу (1122—249 до Р. Хр.). В эту эпоху господствовала древняя государственная религия с поклонением Небу, Земле и предкам. Божества-духи мыслились безобразно, культ не знал ни идолов, ни мифов. Для молитвы и жертвоприношений не требовалось зданий. Храм, посвященный Небу, был большим террасообразным возвышением, на котором, под открытым небом, совершались священнодействия. Та же террасообразная конструкция была применена и к императорским дворцам, которые поднимались вверх в виде террас с башнями и наружными лестницами. Родство китайских храмовых и дворцовых сооружений с террасообразными постройками древней Месопотамии навело исследователей на мысль, что китайскому зодчеству этой эпохи не чуждо было ассиро-вавилонское влияние. В области изобразительного искусства для этой эпохи характерны ценные нефритовые вазы, предназначенные для религиозных целей, и бронзовые сосуды, служившие для целей культа и для почетных подарков от императора. Эти сосуды были покрыты своеобразным закручивающимся китайским меандром, фантастическими фигурами Таутие (символа прожорливости), похожего на кошку, фигурами драконов с головою хамелеона, рогами оленя, ушами быка, хвостом змеи и чешуею рыбы. Последняя фигура была первоначально символом благоденствия и плодородия, а потом, с династии Хань, стала символом могущества и совершенства императора. Сосуды имели форму животного и на спине углубление для крови. Значительный перелом в художественной жизни Китая произошел в III—I вв. до Р. Хр. в связи с новыми течениями в духовной жизни империи, народившимися в VI в. до Р. Хр., когда стали распространяться конфуцианство и даосизм. В III—I вв. до Р. Хр. художественная жизнь Китая значительно развернулась. Подле террасообразных храмов появились конфуцианские храмы в виде длинных зал, по стенам которых только выступали одни надписи. Особенные успехи сделало изготовление роскошно расписанных красками каменной и глазурованной посуды. Сильно поднялась живопись, когда (с 105 г. до Р. Хр.) стала употребляться изобретенная бумага взамен прежде применявшейся шелковой материи. Процвела также каменная скульптура в виде плит, где углубленными контурами изображались сцены из военной и мирной жизни и легенды (рельефы Гиао-т’анг-шана и У-че шана). В эту эпоху впервые появились изображения человеческой фигуры. Приемы изображений были архаичны, перспективы не было, но позы были схвачены метко. На ряду с этим национальным развитием при династии Хань (206 до Р. Хр. — 25 по Р. Хр.) были сильны и иноземные влияния. Через Сибирь или Бактрию стало проникать эллинистическое влияние, ясно отразившееся в орнаментации т. наз. виноградных зеркал, в которых украшения составлены из эллинистических побегов, листьев и гроздий винограда и фигур животных различных пород. В I в. по Р. Хр. начало просачиваться индийское влияние. Благодаря тесным связям, установившимся между Китаем и Индией, учение Будды, которое в Китае назвали фо, нашло себе широкое распространение. В VI—VIII в. фоизм дал сильный толчек развитию К. и. Архитектура, отвечая новым потребностям культа, разрабатывала, на ряду с конфуцианскими простыми храмами-залами, тип пагоды-башни, покрытой в несколько ярусов кровлей. Одним из типичных созданий буддийского течения была знаменитая фарфоровая башня в храме „беспредельной признательности и благодарности“ около Нанкина, сооруженная в IV в. по Р. Хр., перестроенная в XV в., реставрированная в 1664 г. и разрушенная во время восстания 1853 г. К изготовлявшимся попрежнему мелким изделиям из камня и бронзы прибавился и стал играть видную роль лев Фо, в качестве охранителя храмов и украшения домашней утвари. Скульптура, по образцу ввозимых из Индии во множестве статуй, стала изготовлять круглые статуи (в скалах Ганг-Чоу и Син-Чанге) Будды, богов, святых и богини милосердия Куан-Йин, из камня и бронзы. Живопись, свившая себе гнездо во вновь основанных буддийских монастырях, на длинных свитках изображала легенды о Будде, и светские художники делали опыты в портрете и пейзаже. Под влиянием Индии китайские художники стали глубже и более зорко всматриваться в природу. На почве изучения индийских произведений, проникнутых эллинистической свободой, они стали художественнее и свободнее изображать людей, животных и растения. От этого они однако не потеряли своего национального характера, только К. и. приобрело в это время особый, идеальный оттенок. В половине IX в. против фоизма вспыхнула реакция. Сторонники древних религий с страшной силой обрушились на буддизм. Гонения сопровождались разрушением тысяч буддийских храмов и монастырей. В соответствии с этим К. и. повернуло в сторону национализма и реализма. Вместо Будды выступили изображения основателя даосизма Лао-тсе в самых реальных формах: его стали изображать коренастым, с плешью и сильно развитым черепом. В большом количестве изготовлялись статуи китайских святых. Сильно двинулась вперед национальная китайская живопись, особенно в пейзаже настроения, и достигла в эпоху династии Сун (960—1278) полного расцвета. Живописцы стали брать с натуры туземные виды, изображать снежные поляны, туманы у подножия гор, долины с рекой, поросшей деревьями. Прекратив далекие странствия в буддийские монастыри, художники стали наблюдать природу в своем саду и тонко передавали цветущие кусты, деревья, группы гвоздик, хризантем, помещая среди них порхающих птиц и бабочек. При этой же династии стали изготовляться одноцветные и немногоцветные росписные глазурованные и покрытые мелкими трещинками фарфоровые вазы. В 1260 г. династия Сун была свержена. При новой династии татарско-монгольской Юань произошел переворот в духовной жизни Китая. В Империю проник и стал распространяться ламаизм. Он внес с собой сонмы полубогов и святых. Вслед за ламаизмом в изобилии стали изображать своих богов и фоизм и даосизм, и появилась многочисленная и сложная иконография. Персидское и индийское влияние также стали просачиваться в Китай, и они отразились на формах и орнаментации длинношейных бронзовых и фарфоровых сосудов. С запада была усвоена техника ячеистой эмали. В живописи, менее затронутой внешним влиянием, водворилась в это время, вместо широкой манеры династии Сун, кропотливая, мелкая работа и пестрота. После столетнего господства, татаро-монгольская династия Юань уступила место национальной династии Мин (1368—1644), при которой развернулись полным цветом почти все отрасли и-ва, кроме архитектуры. Скульптура много выиграла в благородстве форм. Живопись получила особую ясность, изящество и мастерство. Фарфоровое производство поднялась на недосягаемую высоту и достигло полного совершенства. Для этого периода характерны вазы, расписанные по белому полю синими цветами, фигурами животных и символическими изображениями, а также вазы меднокрасного и зеленого цвета. Это было последним расцветом К. и. С 1644 г. водворилась династия Маньчжурская или Тсинг. При ней открылся доступ христианству и европейскому влиянию. Но это не привело к возрождению К. и. Чем дальше, тем больше в К. и. сказывались черты упадка. В течение XVIII и XIX вв. К. и. только закрепляло в правила то, что было выработано ранее, и развивалось только технически, доходя в этом отношении до виртуозности, но живая сила в К. и. в это время уже иссякла.
За долгую жизнь Китай создал оригинальн., достигш. высокого совершенства, искусство. Вопреки сложившемуся взгляду, К. и. не стояло неизменно, а развивалось постепенно и медленно и не только не было чуждо иноземному, но воспринимало неоднократно его с разных сторон. Все воспринятое оно переработало и превратило в самобытное и национальное. К. и. никогда не было склонно к грандиозному. Это — искусство мелких изделий. Оно не уносится в высь фантазии, мало живет чувством, оно рассудочно. Оно не лишено декоративного вкуса, изысканности и утонченности. Каждая отрасль К. и. развивалась своим путем, независимо от другой и выработала свои характерные особенности. В архитектуре, сообразно с общим характером китайского творчества, нет монументальности и прочности. Главный материал ее — кирпич и дерево. Камень идет только на постройку ворот, стен, мостов. Купола К. и. не знает. В немногих случаях оно применяет т. н. ложный свод из камней, выступающих с противоположных стен (ворота с аркой в Нанкауском проходе за Великою стеною). Характерна четырехскатная крыша („тин“) с поднятыми краями, покоющаяся на невысоких столбах. Иногда эта крыша удваивается или утраивается на одном и том же храме и дворце. Происхождение этого оригинального покрытия пробуют объяснить двояко: одни сопоставляют „тин“ с палаткой, в которой кочевали китайцы, и приподнятые края крыши сближают с полами палатки, откинутыми для доступа воздуха и привязанными к кольям. Другие видят в этой форме практический прием защиты стен от дождя и солнца. Характерна для китайского зодчества колонна с цилиндрическим или многогранным стержнем, с капителью в четыре грани или с головою дракона, с базою в виде четыреугольной каменной плиты. Пропорции колонны, высота и диаметр стержня, число колонн, подъем кровли, — все установлено и поставлено в зависимость от общественного положения хозяина. Отступление от утвержденного возможно только в дачах, где иногда, не стесненная предписаниями, архитектура дает причудливые сочетания форм. Бедность обычных архитектурных форм прикрывается богатством декорации: ставят из дерева и терракоты фигуры драконов, фениксов, черепах и фантастических чудовищ, покрывают голубыми и зелеными глазурованными черепицами или лакированными пластинками. В области скульптуры наиболее характерны и художественны небольшие изваяния богов, людей, животных из бронзы, дерева и слоновой кости и пластические лакированные и резные вещи. Особенно жизненна китайская живопись. В многочисленных произведениях на шелку и на бумаге преобладают контуры, высокие горизонты, неглубокая перспектива. Краски накладываются плоско, теней нет, фигуры свободно изображены во всевозможных ракурсах. Прекрасно и с настроением передаются ветви, обсыпанные цветами, бамбуковые заросли и птицы. Многие рисунки, черные с белым, своеобразно набросаны кистью с нажимом по правилам китайской каллиграфии. Оригинальною отраслью К. и. является печатание черных эстампов (с XVI в.) и цветных ксилографий (с XVIII в.).
В течение трех тысячелетий своего существования глубоко-национальное К. и. оказало большое влияние на художество соседних стран. Оно распространилось на юг — в Непал, Аннам и Тонкин, на запад — в Тибет, на восток — в Корею. В некоторых странах Азии оно одержало верх над индийским искусством. В XVIII в. К. и. привлекло внимание и в Европе, и тогда появилось увлечение китайским фарфором, бронзою и элементами китайской архитектуры и живописи.
Литературa: Chambers, „Desings of Chinese buildings“ (1757); Julien, „Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise“ (1856); Du-Sartel, „La porcelaine de Chine“ (1881); Anderson, „Chinese and Korean pictoral art“ в приложении „The pictoral arts of Japan“ (1886); Paleologue, „L’art chinois“ (1902); Giles, „Chinese pictoral art“ (1905); Hirth, „Chinesische Studien“ (1889); его же, „Ueber fremde Einflusse in der Chinesischen Kunst“ (1896); его же, „Die Malerei in China. Entstehung and Ursprung Legenden“ (1900); Busull, „L’art Chinois“ (1910); Belevitsch-Stankevitsch, „Gout chinois en France“ (1910); Münsterberg, „Chinesische Kunstgeschichte“ (I и II т. 1912—13); E. Chavannes et Petruci, „La peinture chinoise au Musée Cernuschi“ (1914); Ferguson, „Catalogue of Special exhibition of Chinese painting“ (1914).