Скандинавское искусство. Древнейшие памятники строительства, находимые на Скандинавском полуострове, относятся к позднейшей эпохе каменного века. Старейшие из них — огромные могилы из неотесанных камней — дольмены, более поздние — каменные ящики для погребения. Две лани, изображенные на роге, и висячий глиняный сосуд с орнаментом в виде шахматной доски, находящиеся в Стокгольмском музее, дают единичные образцы ваяния и орнаментики этой эпохи. К бронзовому веку относятся образцы исторической живописи и исторического рельефа на т. называемых скандинавских рисунках на скалах (Hällristningar), в Богуслене, Эстерготланде и Шонене. Эти богатые фигурами изображения занимают иногда несколько метров в ширину и вышину и представляют лошадей, людей, быков, повозки, плуги и большие корабли с многими гребцами, есть на них и сцены религиозных обрядов. Эти изображения — начальный лепет художника, не чувствующего пропорций, но живого и непосредственного. С декоративным искусством бронзовой эпохи знакомит южно-шведский щит со строгой орнаментикой, висячий сосуд, клинки и ножи с фантастическими формами, с волнообразными перепутанными линиями и с более свободным характером украшений, хранящиеся в Стокгольмском музее. В орнаментах повторяются изображения кораблей, но в более схематичном виде, встречаются и первые опыты скандинавской орнаментации из животных элементов вроде голов лошадей, драконов, змей и морских коньков. На ряду с этим даже в эпоху падения Римской Империи в скандинавских странах продолжает развиваться геометрический орнамент на металлическом оружии, украшениях и вазах. Но в то же время проникает в С. и. римское влияние. Проникший римский растительный орнамент не имеет успеха, животный же скандин. орнамент отражает знакомство с эллинистическо-римскими формами. Подле этого видны зачатки новой живой орнаментации, но рожденной фантазией, в виде голов животных и птиц. В VI в. по Р. Хр. орнаментика животных получила своеобразное развитие. Фигуры животных превращаются в орнамент растяжением и сгибанием, удлинением и укорачиванием. Головы животных с выпученными глазами, с выступающими ноздрями, птичьи головы с кривым клювом завершают ленточное сплетение из тела животных. В начале эпохи викингов (IX—X в.) животный орнамент подвергся сильному влиянию из Ирландии, но к X в. оно ослабело, и в скандинавском орнаменте остался внесенный Ирландией лиственный и человеческий орнамент. К эпохе викингов относятся и памятные камни, „камни баута“, без надписей и рунические камни с руническими буквами, украшенные орнаментом из животных лент. Этот языческий период С. и. заключает большой камень в память Горма и Тиры, воздвигнутый королем Гаральдом, завоевателем Норвегии и насадителем христианства в Скандинавии. На задней стороне камня — старое языческое искусство, полусаксонское, полуирландское, стилизированное изображение животных, впутанное в ленточные петли. На лицевой стороне изображение Христа в позе распятого, но без креста, поддерживаемого лиственными гирляндами и сплетениями лент, вьющимися вокруг ног и рук.
Новая христианская эпоха принесла новые задачи, новые чувства и настроения. Христианство проникло на Скандинавский север спустя девять веков после его появления, после того как оно раньше пустило корни и дало плоды в области искусства в соседних странах. Поэтому, естественно, что С. и. воспользовалось опытом своих соседей, особенно в области храмового каменного строительства. Каменные церкви романской эпохи в Швеции находились под влиянием немецкой архитектуры, каменные церкви Норвегии — под англонорманским влиянием. Примером первого влияния служит собор в Лунде (XII в.), примерами второго — собор Ставангера (XII в.) и собор в Дронтьеме (XII в.). Но на новые нужды сумела ответить самостоятельно деревянная архитектура. Она создала для Швеции и Норвегии деревянные церкви. Таких церквей сохранилось до нашего времени около 80. Из них лучшие образцы деревянной скандинавской церковной архитектуры представляют церкви в Воргунде, Гиттердале, Голе (перенесена в Оскарсголь под Христианией). Они построены в срубы или стояком или в клетку и разрабатывают архитектурное задание независимо от посторонних образцов вполне соответственно требованиям культа, материала и условиям климата. Основная форма в них — базилика, но она видоизменена в связи с принципом деревянной архитектуры. Вокруг почти квадратного нефа обходит боковой неф, отделенный от него деревянными колоннами. К четырехугольному хору примыкает абсида, и вокруг всего здания идет низкая галлерея. Каждая часть постройки имеет свою особую крышу. Одна крыша поднимается над другой. Это дает своеобразный силуэт пирамиды зданию и в то же время очень практично, так как это приспособлено для распределения тяжелой массы снега. Крыши круты, чтобы снег и дождь легче скатывались. У большинства церквей крыши имеют килевидную форму, и это намекает на то, что за сооружение этих церквей принялись кораблестроители. Из кораблестроения заимствованы и приемы плотничного мастерства и украшения на фронтонах в виде драконов, напоминающих украшения на носах кораблей викингов.
Замысловатая характерная резьба украшает вход — это единственный вид искусства, процветавшего в эту пору на-ряду с архитектурой. Ваяние и живопись не имели данных для развития: христианские формы Южной Европы еще не нашли себе доступа на север. В XIII и XIV в.в. не чувствуется художественного движения в С. и. Готический стиль пересаживался или в формах ранне-английских (собор в Дронтьеме и Ставангере) или формах немецких, или, наконец, в формах французских (собор в Упсале и Скавре), в связи с появлением в Швеции колоний франц. каменотесов в 1287 г. Наиболее своеобразна простая и просторная церковь св. Бригитты в Вадстене в Швеции (1388). Позднее средневековье (XV в.) ничего не прибавило к тому, что сделано было раньше.
Храмы изредка украшались в духе нового времени и строились небольшие церкви. Живопись и скульптура теперь не обнаруживали жизни, и резные живописные алтари ввозились от соседей из Нидерландов и из Германии. В XVI столетии ввоз не прекратился, но стали приезжать и сами нидерландцы и немцы в качестве придворных художников. С. и. стало придворным и повторяло немецкое и нидерландское искусство XVI в. При Густаве Вазе были отстроены замки в Стокгольме, Свартсё, Кольмаре и начаты в Грипсгольме, Упсале и Вадстене. Последний замок лучший, он проникнут наиболее классическим духом и наиболее роскошен. В XVII ст. к концу 30-х годов кроме немцев и голландцев пришли французы и итальянцы. К половине XVII ст. итальянско-французское влияние одержало победу. Прекрасные образцы этого влияния — дворец Дротнингольм (1661—1681), дом Рыцарей и церковь св. Екатерины (1656—76) в Стокгольме. Иностранные мастера, работая в Скандинавии, питали эстетические чувства и сеяли семена для будущего. Это принесло плоды в XVIII в., когда в конце его С. и. получило снова внутреннюю и самостоятельную жизнь. Главным памятником оживления С. и. в области архитектуры нужно признать Королевский замок в Стокгольме, сооруженный в 1697 г. шведским уроженцем Никодимом Тессином Младшим (1654—1728), его преемником и сыном графом К. Г. Тессином (1695—1771) и бароном К. Горлеманом (1700—1753). Дворец снаружи разработан в мягких формах барокко, а внутри украшения выдержаны молодою колонией французов в стиле Рококо. Жилищная архитектура была в руках К. И. Кронстедта и И. Ф. Рена, которые снаружи любили простоту. К. Р. Аделькранц (1716—1796) построил Оперный театр (1775—1782) и изящную купольную церковь А. Фридриха (1768—1774) в новоклассическом римском направлении, известном под названием стиля Густава III. Для подготовки живописцев и скульпторов и для развития С. и. имело большое значение открытие в 1735 г. училища рисования, преобразованного в 1768 г. в академию живописи и ваяния. Во главе академии был поставлен француз Жан Бушардон, творец живописного рельефа „Христос на Масличной горе“ в дворцовой капелле и бронзовых статуй Густава Эриксона Вазы и Густава Адольфа II. Во второй половине века явился и первый самостоятельный шведский скульптор И. Т. Сергель (1740—1814), выработавший свой особый классический стиль и выдвинувший шведскую скульптуру. Около того же времени выступил самобытный мастер в живописи П. Гельберг (1746—1816), самоучка из крестьян. XIX в. прошел для С. и. не бесследно. В архитектуру было внесено значительное оживление; правда, в первой половине столетия классицизм и романтизм не дали ничего выдающегося, но во второй половине века появились признаки бодрой жизни. В лице И. Г. Клазона (р. 1856), строителя Северного музея в барочном стиле Вазы (1900), Норвегия выставила выдающегося архитектора. Группа массивных зданий Риксдага и Государственного банка, созданная А. Иогансоном (1900) в богатых формах ренессанса, принадлежит к монументальнейшим созданиям нового времени. В здании Королевского театра (1884—1898) А. Андерберг дает прекрасную разработку позднего ренессанса. В Христиании Георг Буль в церкви св. Иоанна сделал опыт выявления национального самобытного характера, а Генрих Буль создал оригинальное сооружение из железа и камня для национального театра.
После этого намечается у молодых архитекторов стремление оживить в жилых постройках древне-норвежский деревянный стиль. В этом стиле Г. Мунте соорудил красивый отель в Гольменколлене близ Христиании. Новые архитектурные начала применяются в небольших постройках в загородных домах и виллах. Менее оживления можно заметить в скульптуре. Созданный Сергелем классический стиль продолжает жить в Швеции в первую половину XIX в. Среди скульпторов, воспитавшихся на этом стиле, выдвинулся Б. Фогельберг (1786—1854), пытавшийся изображать Олимп северной мифологии, но под конец, в конной статуе Карла Иоанна в Стокгольме, заявивший себя чистым реалистом. Только в новейшей формации скульпторов, прошедших парижскую школу, выделяется Г. Вигеланд (р. 1869), в произведениях которого чувствуется глубокая переработка Роденовского понимания. Шире и богаче, чем в скульптуре и архитектуре, развернулось С. и. в живописи XIX в., поэтому здесь яснее выступили национальные особенности двух народов. Шведская и норвежская живопись шли независимо одна от другой двумя различными путями и установили свой различный облик. Шведская живопись была ближе к господствующим направлениям, она была космополитичнее и медленнее вырабатывала национальный характер. В самом начале XIX в. она увлекалась классицизмом Давида и только самый выдающийся портретист Н. Ф. Бреда (1759—1818) был поклонником английской живописи. Пора романтизма расширила область сюжетов, и художники стали обращаться к северной мифологии, к грустной суровости севера и зимы, к мрачности и великолепию природы, пробовали подходить и к изображению жизни. Первыми картинами из последнего рода были сцены из военного быта. Картины из шведской истории, сражения, парады стали писать О. Седермар, Зандберг и Далестрем. Они потом перешли к изображению народа, но не столько крестьян, сколько крестьянских костюмов. В это время стал возрождаться и колорит. Но все это было по шаблону, установленному в средней Европе. Единственной свежей силой был в это время И. Ф. Гекерт (1826—1866). Он не признавал ни исторической школы, ни жанра, он ценил краску и умел передавать свет, на все смотрел глазами живописца, даже на внутренность избы лапландца; в 50 г.г. наступила эпоха реалистов Дюссельдорфа и Мюнхена. Потянувшиеся туда живописцы приобретали знание и умение. Уровень техники поднялся. Граф Г. фон-Розен (р. 1845) выступил с археологически разработанными историческими картинами и портретами. Ю. Кринберг (р. 1850) с яркими, красочными, вакхическими плафонами. Но в них не было самостоятельности. Немецкое влияние смешалось с французским. В Париже образовалась шведская колония. Но здесь шведские художники писали сначала французскую природу и жизнь, а затем изображали шведскую жизнь по французским натурщикам, одетым в шведские костюмы. Только новейшее поколение, овладев учением импрессионистов, возвращаясь из Парижа в Стокгольм, стало постепенно преобразовывать парижскую живопись в шведскую, стало переносить центр тяжести на свежие местные краски, на отчетливое выделение формы, на изучение и изображение родной природы и жизни. Делая это, оно придает всему изящество и блеск, выказывает гибкость и вкус. Изысканно изображают эффекты шведской природы, показывая глубокое настроение, стиль и ритм линий и красок, пейзажисты О. Бьерк (р. 1860), Н. Крейгер (р. 1858), принц Евгений (р. 1865), К. Нордстрем (р. 1855). В светлых декоративных росписях мастером является К. Ларсон (р. 1853) (см.). В области изображения животных Б. Лильефорс (р. 1860) поражает остротой наблюдения и передачей движения. А. Цорн (р. 1860) (см.), с недосягаемой виртуозностью и дерзновенностью переносит на полотно утонченность аристократии, шик парижанки, здоровье и силу шведской крестьянки, вздымающиеся волны и тихие уютные уголки. Шведская живопись — светская, элегантная, капризная и пикантная. Она отражает блеск Стокгольма, — „Парижа Севера“. В противоположность этому норвежская живопись проста, груба и более самостоятельна и национальна. Отцом норвежской живописи был И. Х. К. Даль (1788—1857) (см.). Его продолжателем был Фернли (1802—1842). Их привлекали не только романтические утесы, но и тихие долины и мягкие холмы побережья. В 40—60 гг. норвежские художники совершали в Дюссельдорф и Мюнхен поездки, но их попытки разработки жанра и северной мифологии не имели под собой национальной почвы. Из Парижа 70—80 гг. норвежские художники вынесли не шик, а силу и своеобразие. Э. Сот (р. 1859), Г. Венцель (р. 1859), X. Крог (р. 1852), X. Скредсвиг (p. 1854) выступили на разрешение своих задач с непосредственностью и исполненные силою воплотили в своих произведениях всю суровость севера. Самые сильные и резкие краски смело у них ложатся на фигуры и обстановку жилищ. И наряду с грубостью и резкостью бытовых картин, норвежские пейзажи дышат удивительной нежностью и красотой. Пейзажисты воспевают великолепие осеннего сверкания золотых берез, радостное очарование молодой листвы весны, с любовью и сильным чувством передают прелесть уединенных озер или солнечный блеск снежных ночей. Особое место в Норвежской живописи занимает Э. Мунк (р. 1863), — мистик и символист, сильный своей индивидуальностью, в формах, красках, движении и выражении выделяющий смело лишь существенное. Норвежская живопись бесхитростна, строга, как живопись суровой страны и спокойных крепких людей.
Литература: O. Montelius, „Les temps préhistoriques. Suéde“ (фр. пер. Reinach. 1895); его же, „Antiquités suédoises“ (1873—5); „Die Kültur Schwedens in vorchristlicher Zeit (1885)“; S. Müller, „Die nordische Bronsezeit“ (1870); его же, „Thierornamentik in Norden“ (1881); „Nordische Alterthumskunde“ (1877—8); Baltzer, „Hällristdingar“ (1881—90); Dahl, „Denkmäler der Holzbaukunst in Norwegen“ (1857); Diedrichson, „Die norwegische Holzbaukunst“ (1893); Dahlberg, „Suecia antiqua et hodierna“ (1898); Upmark, „Die Architektur der Renaissance in Schweden“ (1530—1700) (1900); Müller, „Nordens Billedkunst“ (1906); Nordensvan, „Schwedische Kunst des 19 Jahrh.“ (1904); Левинсон A., „Норвежская живопись („Аполлон“, 1913, № 1.).