Фламандское и голландское искусство. Фламандское искусство. Несмотря на свое географическое положение между Францией и Германией, Фландрия создала свое самостоятельное искусство, дважды пережившее эпоху высокого расцвета — в XV в., при Бургундских герцогах, и в XVII в., под пятой испанского ига. Именно в этой самостоятельной художественной культуре воплотилось внутреннее единство того территориального аггломерата, который столько раз переходил из одних рук в другие, пока не получил названия Бельгии. Однако, художественный гений Бельгии сложнее, нежели принято думать. В нем — синтез религиозной мистики с культом быта, флегматического раздумья с юмором, ангелов Мемлинга с демонами Босха. Бельгия — страна контрастов, в которой старое никогда не отмирает до конца, а новое шествует со стремительной быстротой, страна традиций и прогресса, тихих бегинажей и огнедышащих фабрик, Роденбаха и Верхарна.
К XV в. Фландрия носит уже ярко выраженный готический лик. Прекрасные готические соборы высятся в Ипре, Льеже, Турнэ, Брюсселе и Антверпене; красивейший из них — собор св. Гудулы в Брюсселе, стройный и тонкий, над которым трудились поколения трех веков. Еще выше возносится восьмигранная башня антверпенской „Nôtre Dame“, высочайшая в Европе и отразившая собою всю эволюцию готики вплоть до причудливого шпиля, переходящего в стиль Возрождения. Но если в области храмоздательства Фландрия все-же уступает Франции, то по величию своего светского зодчества она занимает едва ли не первое место в Европе. Массивные и пышные фламандские ратуши и рынки являются символами богатства фламандских городов, этих главных рынков северной Европы. Особенно великолепны ратуша в Брюгге с ее кружевным фасадом и ратуша в Брюсселе, увенчанная высокой башней и украшающая собой знаменитую Большую площадь с ее домами корпораций, которую можно сравнить лишь с римским форумом и венецианской площадью св. Марка. Еще своеобразнее ратуша в Лувене, вся сквозная и скульптурная, кажущаяся скорее ювелирным изделием, нежели каменным зданием. Но самое примечательное в гражданском зодчестве Фландрии, это здания рынков — Торговые ряды в Брюгге, Генте и Ипре, похожие на монументальные крепости и увенчанные высокими вечевыми башнями (бельфорты), в которых хранились акты гражданских вольностей и помещался набатный колокол. Таковы суконные ряды в Ипре (XIII—XIV вв.), гигантское и величавое здание с грозной остроконечной башней, в которой ипрская буржуазия видела твердыню своей мощи. И действительно, в этих вечевых башнях над фасадом рынков, неизвестных другим странам, сказалась самобытность Фландрии; здесь резче, чем где бы то ни было, раскрылся двуликий характер готики, как стиля молитвы, уносящейся ввысь, и стиля набатной башни, этого оплота городской буржуазии против феодалов. Собор и рынок, сравнявшийся с собором, монастырь (бегинаж) и башня (бельфорт) — вот сущность Фландрии, молитвенной и практической в одно и то же время.
Этот резко выраженный двойственный характер фламандской готики наложил свою печать на все искусство Фландрии и, прежде всего, на ее живопись, ибо сами условия страны с отсутствием четких гор и, наоборот, с гармонической атмосферой в такой же степени не располагали к развитию скульптуры, в какой способствовали расцвету колористического чувства. Необходимо учесть и социальное положение Фландрии, как одной из наиболее ранних стран, в которых расцвела трезвая культура буржуазии. Скорее, чем где бы то ни было, освободились фламандские художники от церкви и феодальных меценатов, объединившись в самостоятельные цехи. Отсюда их близость к быту. Правда, они писали картины на религиозные темы — но писали их по заказу буржуазных жертвователей, целых корпораций или муниципалитетов. И даже тогда, когда им приходилось работать на утонченную иностранную аристократию — они вносили в свои творения бесхитростную любовь к быту, к жизни и земле. Так, известные братья Мольвель из Лимбурга, создавшие в начале XV в. серию миниатюр для часослова герцога Беррийского (музей Шантильи), являются одними из первых пейзажистов в истории искусства вообще. Их „12 месяцев года“ — не аллегории, как это сделали бы итальянцы, но трогательно-точные и правдивые картины быта: здесь перечислены от января до декабря все труды и развлечения простых людей. В том же 1415 году, когда лимбургцы работали на герцога Беррийского, гентский купец Иоссе Видт заказал Губерту ван Эйку (1370—1426) написать алтарный складень для церкви св. Бавона. В этом грандиозном произведении, над которым работал и другой брат Ян ван Эйк (1386—1440), развертывается перед нами как бы вся программа фламандской живописи XV в. Нижняя часть этого апофеоза христианской религии, находящаяся ныне частью в Генте, частью в Берлине, изображает апокалипсическую сцену „Поклонения агнцу“. Действие происходит на прекрасной лужайке, усеянной цветами и замкнутой рощей, за которой вырисовываются колокольни и башни готического города; в центре, в золотых лучах, на алтаре, священный агнец, окруженный ангелами, а внизу у фонтана жизни — представители ветхого и нового завета, пророки и апостолы, у которых характерные лица тогдашней фламандской буржуазии. Этот демократический натурализм ван-Эйков сказался еще последовательнее в фигурах Адама и Евы верхних створок складня (Брюссель), где перед нами, в сущности, обнаженные портреты какого-нибудь настоящего гентского ремесленника с худым рабочим телом и его вечно беременной жены. Еще более реальны изображения самих жертвователей, Видта и его жены, с лицами впервые повернутыми в три четверти и детально анализированными — вплоть до морщинок дряхлеющей кожи. Таковы же все портреты Яна ван Эйка: канцлера Роллена (Лувр), Арнольдини и его жены (Лондон), кардинала Альбергати (Вена) и др., под которыми подписан типичный девиз художника-ремесленника „сделал, как мог“. Таким образом, и природа и люди в творчестве ван-Эйков — портреты действительности. И даже самая колористическая манера их, яркая и сочная, которой они добились, усовершенствовав робкие до того попытки масляной живописи, логически связана с этой любовью их к правде. Фресковая, водяная живопись итальянцев передавала не столько материю, сколько идею вещей — она соответствовала итальянскому идеализму. Наоборот, масляные краски, усовершенствованные ван-Эйками, стали гибким и послушным средством для передачи материальности мира — яркости его цвета, игры его свето-тени, выпуклости его формы. В этом смысле масляная живопись явилась не только новой техникой, освободившей живопись от стены, но и новым мироощущением. „Поклонение агнцу“ стало как-бы евангелием фламандской живописи. Художники: Роберт Камнен, Жак Даре и др. сочетали отныне пафос религиозный с пафосом правды, с любовью к окружающему — вплоть до последних мелочей быта. Художники-ремесленники, обучавшиеся ремеслу живописи с тем-же долголетним терпением, с каким ювелиры изучали свое ремесло, они знали цену труда, любили предметы, будь то здание собора, на фоне которого у ван-Эйков сидит св. Варвара, или драгоценная корона, венчающая Христа у Мемлинга, или просто церковная и домашняя утварь. На триптихе Роберта Камнена (алтарь фамилии Мерод) Благовещение происходит в интимной обстановке фламандского трудового дня, где та же самая скромная дева Мария, которую пять столетий спустя воспел поэт Антверпена, Эльскамп (в цикле своих стихотворений „Хвала жизни“), „Marie des maisons“, где налево изображены жертвователи, а направо св. Иосиф, делающий мышеловку. Подобная же смесь мистического чувства с любовным культом правды в творчестве Рогир ван-дер-Вейдена (1399—1464), первого фламандского художника, побывавшего в Италии, но все же остававшегося фламандцем. Правда, он был прекрасным декоратором и рисовал картоны для ковров, производство которых было славой Брюсселя в XV в. Но сущность его творчества не в декоративности, а в пафосе чувства — радости, боли, страдания. Его „Снятие со креста“, написанное для алтаря гильдии лувенских стрелков и находящееся в Мадриде, проникнуто жизненной скорбью. В своем триптихе „Семь таинств“ (Антверпен) он изображает все патетические моменты религиозной жизни в рамке готического храма: крещение, конфирмацию и исповедь, соборование, брак и посвящение в сан. Но эти таинства — опять-таки не аллегория, а бытовые сцены; у постели умирающего не забыта даже сиделка с книгой. При виде этого своеобразного синтеза „божественного“ с обывательским, кажется, что это не картина, но литургическое действо, театральная мистерия, происходящая в храме, где актеры — сами прихожане. Ибо несомненно, что средневековый театр оказал большое влияние на фламандское искусство, или, лучше сказать, оба они вышли из одного и того же источника — готической мистики и готического реализма. Этот реализм сказался в творчестве Тьери Бутса (1410—1475), эмигрировавшего из Гаарлема в Лувен, автора знаменитой „Тайной вечери“ (Лувен), но у Бутса драматизм умеряется некоторой „архаической“ неподвижностью композиции. Наоборот, Гуго ван-дер-Гус (1440—1482) в своем „Поклонении пастухов“ является как бы завершителем бытовой наблюдательности ван-Эйков: его пастухи — подлинные, живые типы крестьянства.
Мемлинг (род. ок. 1440, ум. в 1494), величайший после ван-Эйков фламандский мастер, внес в этот фламандский реализм смягчающую ноту изящной женственности, умиленного раздумья — в его живописи есть нечто напевное. Его „Христос во славе“ (Антверпен), окруженный играющими и поющими ангелами — целая симфония; недаром этот триптих предназначен был для украшения органа. Таким покоем проникнуты и портреты Мемлинга: Мартина ван Нивенховена, особенно жены бургомистра Морселя; ни один из фламандских художников не передавал еще с такой тонкой нежностью женского лица, как Мемлинг, и его женские образы („Мистический брак св. Катерины“, „Мадонна“, „Жена Влэдерберга и ее 11 дочерей“ и др.) — новые достижения фламандского искусства. Особенно замечательно в этом смысле „Путешествие св. Урсулы“, написанное на стенах готической раки госпиталя св. Иоанна в Брюгге. История о том, как св. Урсула с подругами отправилась в Рим, и как они все были убиты язычниками в Кельне, превращается здесь в какую-то тихую, незлобивую поэму. Это своеобразное смирение перед роком, проникающее всю живопись Мемлинга и несколько контрастирующее с подлинно фламандской традицией, объясняется не только его не совсем чистым фламандским происхождением (он родился в Майнце), но и принадлежностью Мемлинга Брюгге. В этом городе сонных каналов и тихих бегинажей Мемлинг работал и умер, и здесь лучшие его произведения.
Гармония между Мемлингом и Брюгге — плод не только современных чувствований, но факт объективный. Мемлинг умер в конце XV в., именно тогда, когда начался упадок Брюгге. Богатейший город, торговый центр XV в., вследствие измельчания реки уже принужден был уступить свое морское и торговое первенство Антверпену. Жизнь покидала Брюгге, и в тихой меланхолии Мемлинга было словно предчувствие этого умирания города — предчувствие будущего поэта смерти, женственного Роденбаха. Ученик Мемлинга, Герард Давид (1460—1523), автор „Мадонны с ангелами и святыми“, был уже последним крупным представителем художественной школы Брюгге. Вместе с экономическим падением города, умирала и его школа, рожденная готическим вдохновением. В Антверпене уже начинался новый период фламандского искусства, основанный на новом мироощущении.
Квентин Массис (1466—1530), переселившийся в Антверпен из Лувена, был зачинателем этой антверпенской художественной славы. В его „Положении в гроб“, при всем ужасающем натурализме тела Христова, уже чувствуется широкий декоративный размах композиции, а в колорите — большая свобода кисти. Новой жизненностью отмечены и портреты Массиса.
Но прежде, нежели говорить о прибое новых вкусов, надо остановиться на последнем отзвуке средневековья — „демонизме“ Иеронима Босха и Брейгеля, в котором раскрывается перед нами иная, оборотная сторона фламандской психики. Мы указывали уже на свойственную ей любовь к быту, но этот быт XV в. был отравлен ужасами бургундского и австрийского господства, пытками и казнями инквизиции, процессами ведьм и военными расправами. Душа фламандского народа изнывала от суеверных страхов, повсюду видела засилье демона, угрозу смерти. Вот почему фламандское искусство наравне с светлыми образами „неба“, создало и темные видения „ада“. Более того, едва-ли в каком-либо искусстве изображение демонов играет такую роль, как во Фландрии, создавшей и самый термин для таких сюжетов.
В мистериях демоны зла и помехи добру были едва-ли не главными действующими лицами, при чем появление их на сцене сопровождалось искусственным дурным запахом. Такова сущность Ф. и.: выразительность, доходящая до гротеска, сладострастный культ самой горькой правды. Таково именно гениальное творчество Иеронима Босха (1460—1516), сплетающее фантастику с действительностью. Его изобличения пороков, его грешники — отражение жестокости и развратности бургундского двора; его кошмарный „Ад“ — нагромождение пыток и казней инквизиции. Но характерно, что и в этих фантасмогориях Босх остается реалистом, ибо его чудовища и орудия мук — настоящие люди, звери и люди, но дьявольски искаженные, перепутанные. Арсенал его „Ада“ — тот же фламандский быт с излюбленными предметами обихода, но служащими инфернальным целям.
Мемлинг написал ангелов с музыкальными инструментами. Босх превращает скрипки в орудия пыток. Эта реалистическая основа фламандского демонизма еще ярче проявляется в творчестве последователя Босха, Петера Брейгеля старшего, или странного, как прозвали его современники (1525—1569). Этот новый термин „drolerie“ как нельзя лучше характеризует фантастику Брейгеля, отличающуюся от правды лишь оттенком странности. Правда, и у Брейгеля есть фантастические образы страшного суда, даже превзошедшие Босха своей дикой красотой, но вообще Брейгель довольствуется самой реальной действительностью, которая кажется ему фантастичной и кошмарной. В самом быту с его пороками и увечьями находит Брейгель жуткое (таковы его „слепые“ и „хромые“ и т. д.). Его картина, иллюстрирующая народную пословицу „Когда слепой ведет слепого, оба падают в яму“, вдохновила Метерлинка на драму „Слепые“, так же, как рассказ Метерлинка „Избиение младенцев“ вызван аналогичной картиной Брейгеля, ужас которой именно в том, что библейская тема изображена художником в рамках фламандского быта, как бытовое явление тогдашней многострадальной Фландрии, терпевшей от погромов и бандитизма испанских солдат.
Вместе с тем живопись и гравюра Брейгеля — яркое отражение не только испанского империализма, но и классовых противоречий внутри самого фламандского общества. Таковы его замечательные сатиры на жадность и скупость или противопоставления „кухни сытых“ — „кухне голодных“. Брейгель чувствовал, что между этими двумя классами возможна только ожесточенная борьба, и он изобразил „Больших рыб, поедающих мелких“, „Битву толстых с худыми“, „Войну сундуков с копилками“. Во всех этих произведениях художник противополагает нищету низов алчности, обжорству, лени, ничегонеделанию буржуазии и духовенства. В других работах Брейгель изображает крестьянские „кермессы“ и „свадьбы“ с яркой бытовой выразительностью. Все это заставляет нас видеть в Брейгеле родоначальника социального жанра, подлинно народного художника. В то же время Брейгель был не только острым сатириком и моралистом, но и замечательным живописцем, влюбленным в яркую пестроту народных костюмов, в красный цвет фламандских крыш, в изумрудную зелень земли.
Брейгель был в Италии, но пафос итальянского Ренессанса не отразился на нем. Начало воздействия Италии на фламандскую живопись совпадает с расцветом антверпенской школы, и не случайно. С XVI века Антверпен становится самым богатым и космополитическим городом Фландрии. По Шельде со всех концов света шли сюда корабли — те самые „процессии парусов, горящих на закате“, которые и в наше время окрылили романтической мечтой детство Верхарна. Яркая, действенная, полная экзотики жизнь уже закипала тогда в Антверпене. Город-рынок, он стал местом обмена идей; город-верфь — он сделался очагом новых вкусов. Здесь возникла новая архитектура (антверпенская дума и дома корпораций) в стиле фламандского Ренессанса. Здесь впервые в истории нидерландского искусства повеял дух гуманизма, и художественный север пришел в соприкосновение с художественным югом, другими словами — фламандский реализм с итальянским идеализмом.
Художников XV века человеческое тело пленяло лишь своей правдой: худобой и уродством, хрупкостью и тленом. Они изображали его постольку, поскольку оно являлось символом крестных страданий или человеческой греховности. Только в этой плоскости и допускало наготу готическое мышление. И именно в антверпенской живописи, оживленной духом гуманизма, началась реабилитация наготы. Отныне идеалом искусства становится не правда, но красота формы, и тело становится символом жизненной энергии. Этим проводником итальянского влияния был Ян Госсарт (1478—1535); его „Адам и Ева“ уже не похожи на сухих, пролетарских натурщиков ван-Эйка — в них уже телесное обаяние. Ван-Орлей (1493—1542) был уже прямым учеником Рафаэля и Микель-Анджело, и в его „Страшном Суде“ фигуры, встающие из могил, уже облечены мощными и напряженными мускулами. Сын Квентина Массиса, Ян, точно так же уже отдает предпочтение сладострастной наготе Юдифи и Сусанны, и отныне новая жизнерадостная струя заливает фламандскую живопись.
С другой стороны, и в области портретной живописи сказался окончательный сдвиг от старо-фламандского подробного анализа человеческого лица к декоративно-монументальному портрету (Вильгельм и Адриан Кей, Антоний Мор, Франц Пурбус, Мартин де Во). Точно так же и в пейзажной живописи наметился переход от наивно-детальных пейзажей Патинира и Блеса к более широким кругозорам П. Бриля. Фламандские художники перестают быть домоседами — они становятся туристами по Италии, светскими, всесторонне образованными людьми, каким был Отто Вениус, учитель Рубенса, и Абрагам Янсенс с его мифологическими сюжетами.
Все это — зарницы, предвещающие школу Рубенса, эпоху вторичного после XV в. и блестящего расцвета Ф. и., сказавшегося также и в области архитектуры (церковь иезуитов в Антверпене, дома Корпораций в Брюсселе и др.) и скульптуры. Но попрежнему высшим выражением фламандского гения была живопись, оплодотворенная Рубенсом (1577—1640). Рубенс провел восемь лет в Италии в качестве художника и дипломата. Однако, вернувшись в 1608 г. в Антверпен, оказался в еще большей степени фламандцем нежели раньше. Правда, его „Снятие с креста“, написанное вскоре по возвращении из Италии, проникнуто строгим чувством меры, которое отличает итальянских мастеров. Но подлинный пафос Рубенса — чрезмерность во всем; ибо в сущности „чувство меры“ — эстетическая норма латинского вкуса. Но если раньше эта фламандская чрезмерность выражалась в экстазах анализа, как, напр., у протестантов ван-Эйков, или в крайностях реализма, доходящего до сатирической кошмарности, как это было у Босха и Брейгеля, то у Рубенса — избыток страсти, излишество бьющей через край жизненности. Его творчество — подлинное выражение барокко. Его палитра — воистину, золото и кровь. Эта праздничная оргия красок не только там, где Рубенс изображает пышную наготу женщины или богатую снедь, охоту или пиршество — еще Фромантен отметил, что даже „Голгофа“ превращается под кистью Рубенса в апофеоз Христа. И действительно, разве на смерть идет этот мощный Христос? Точно так же и в „Истязании св. епископа Лизина“ центр тяжести не в страданиях мученика, но в венчающей его небесной славе. А эта слава явлена победно вздыбившимся конем и пламенным колоритом всего зрелища. Небесная слава, о которой трубными звуками поет сама земля — здесь тайна Рубенса и всего фламандского гения. У итальянцев над смертью торжествует дух; у Брейгеля ужас смерти преодолен юмором; у Рубенса над смертью торжествует сама жизнь — материальная жизненность мира, земной оптимизм. Праздничная жизненность Рубенса была триумфом, несмотря на все испытания истории, самой фламандской народной жизненности — той самой жизненности, которая сделала и Антверпен, несмотря на всю его зависимость от Испании, богатейшим городом XVII в. И как Мемлинг неотделим от Брюгге, так Рубенс неотторжим от Антверпена, где его дом, музей и гробница.
Из непосредственных учеников Рубенса самый замечательный ван-Дейк (см.), из других наиболее значительны — исторические живописцы Герард Зегерс, Корнелиус Шют, ван-Тюльден, Квеллинус и Мас. Но в большей или меньшей степени влияние Рубенса простерлось на всю живопись XVII в., которая в ту пору стала дифференцироваться на различные жанры. Особенно заметно влияние Рубенса у портретистов Сустерманса и Корнелиуса де Воса и у целой плеяды живописцев nature-mort’a и животных — Снайдерса, Пауля де Воса, Яна Фита, Пьера Боэля, Сегерса, из которых наиболее крупный Снайдерс (см.).
Отблеск рубенсовой палитры — и на творчестве величайшего после Рубенса фламандского живописца, Иорданса (1593—1678) (см.), в живописи которого жизнерадостная чувственность Фландрии достигла своего апогея.
„Силен“ Рубенса опьянил Ф. и., и в „Плодородии“ Иорданса перед нами сама тучная фламандская почва и деревья, отягченные плодами, и цветущие женщины и бог плодородия, сатир. На другой картине этот сатир посещает крестьянскую семью и вместе с нею справляет пиршество — мотив, послуживший канвой для пьесы Шарля ван Лерберга, где Пан посещает пастуха и его жену. Этот возврат с неба на землю, от аллегорического и придворного мира к народному быту явился откровением, новой ценностью. В лице Иорданса пришла к своему „паническому“ апофеозу некогда тихая и благоговейная любовь к природе ван Эйков. От „аллилуйи“ христианского „Агнца“ ван Эйков к „эвое“ Вакха — таков был путь Ф. и. Дух „светской“ жизнерадостности окончательно победил в ней дух готической религиозности.
Иорданс открыл путь целой плеяде художников, посвятивших себя изображению народного быта — Андриану Бруверу, ван Грэебеку и, наконец, Давиду Тенирсу-младшему (1610—1690), в крестьянских сценах которого сказалась и сатиристическая традиция Брейгеля. Однако, по содержанию, по „идеологии“ своего творчества Тенирс прямо противоположен Брейгелю. Последний был на стороне угнетенных, „голодных“ и „худых“ и против тунеядцев, аристократии и буржуазии. Наоборот, у Тенирса народ, низы, крестьянство показаны по преимуществу так, как их видели или хотели видеть привилегированные слои — в непробудном пьянстве, грубом разврате, идиотической лени или неустанных потасовках. В произведениях Тенирса народ лишь объект насмешки. Чем дальше, тем больше мельчала у маленьких мастеров Фландрии эта жанровая традиция, тем смешнее становились на их картинах крестьяне — пока XIX в. снова не вернул народным мотивам их былую серьезность.
Таковы бельгийские художники XIX века — бытописцы народной жизни, из которых наиболее значительный — Лэрманс, идущий по стопам Брейгеля и, так же как он, сочетающий юмор с драматизмом. Однако, подлинное свое утверждение и пафоса народный жанр получил в творчестве скульптора Константина Менье, который первый возвел на пьедестал искусства образы современного труда. Уже не иронией или жалостью, а скорее романтикой силы проникнуты его статуи шахтеров и других рабочих. Скульптура Менье ознаменовала собою появление на арене Бельгии нового класса, вдохновляющего художников — промышленного пролетариата. Вместе с тем не иссякла в современном бельгийском искусстве и старая струя фантастики и сатиры. Мы имеем в виду не только Джемcа Энзора, этого „современного“ Иеронима Босха, но и последнюю блестящую страницу бельгийского искусства — Франца Мазерееля. В гравюрах на дереве этого талантливейшего бельгийца, живущего в Париже, сказалось исконное фламандское сочетание „странности“ с правдой, фантастики с реализмом. Но этот мастер, созревший под влиянием мировой бойни и последовавших за нею революций, антимилитарист и интернационалист, изоблачитель буржуазной морали и религиозной лжи, знаменует собою явление уже не национального, но мирового порядка. В его лице старая фламандская сатирическая традиция Босха — Брейгеля приходит к своему общечеловеческому и животрепещуще-современному выводу, вливаясь в общее русло революционного искусства послевоенной Европы.
Голландское искусство. Еще более самобытный характер носит искусство Голландии, являющееся классическим примером того, чего может достигнуть в сфере художества хотя бы и небольшая, но свободная и крепкая демократическим самосознанием страна. Своим искусством Голландия обязана почти исключительно самой себе — оно представляет собою замкнутый круг совершенно самочинного, хотя и довольно кратковременного развития.
Правда, уже в XV и XVI вв. по преимуществу в Гаарлеме и Лейдене насчитываем ряд имен. Таковы были А. Оуватер, Дирик или Тьери Боутс из Гаарлема, переселившийся в Лувен, Корнелис Энгельбрехтс и его ученик Лука Лейденский (1494—1533), прославившийся особенно как замечательный гравер, Ян Мостарт и художники, работавшие под влиянием Италии, из которых наиболее значителен блестящий портретист Антоний Мор (1522—1581). Но голландская национальная школа, как таковая, со всеми ее многочисленными представителями, охватывает только XVII в., эпоху политического и экономического расцвета „Соединенных провинций“, только что отвоевавших свою независимость. Уже в начале этого века нарождается исключительно многочисленная плеяда художников, целый урожай талантов, как Рембрандт, Терборх, Броувер, Адриан ван Остаде, Герард Доу, Метсю, Вауверманс, Поттер, Рейсдаль и др. В известном смысле этот расцвет голландской живописи можно сравнить только с „золотым веком“ Греции, точно также явившимся результатом счастливого окончания великой борьбы за национальную независимость. Конечно, в Греции и в Голландии эта возликовавшая национальная жизнеспособность была насыщена различным содержанием, но в основе ее лежало одно и то же явление — творческое пробуждение народного духа. При этом весьма примечательно, что в противоположность соседнему Ф. и., последовательно развивавшемуся от одного центра к другому (Брюгге, Антверпен, Брюссель), голл. и. не имело своей столицы, но возникло почти одновременно повсюду, не только в Гаарлеме и Лейдене, но и в Роттердаме, Гааге, Дельфте, Утрехте, Дордрехте, Амстердаме, при чем следует принять во внимание, что голландские художники постоянно меняли место творчества, путешествуя из города в город. Однако, на ряду с этой „республиканской“ децентрализацией голландской художественности следует отметить и другое, еще более характерное явление: если голландское искусство более или менее равномерно разлилось по всей стране, то за то внутри его господствовала специализация. Голландские художники были едва ли не первыми в мире художниками-специалистами: портретистами, пейзажистами, жанристами, nature-morte’истами. Лишь немногим, как Рембрандт, удавалось вмещать в себе интерес к различным сюжетам.
Но все они были объединены общими национально-художественными чертами. Прежде всего теми, что все они были живописцами по преимуществу. Архитектурно-пластические искания чужды национальному гению Голландии — даже в архитектуре ее нет монументальности, но господствуют практичность и уют. Когда мы говорим „голландское искусство“, то мыслим прежде всего и тотчас-же — картины. Именно в станковой живописи, не связанной с архитектурной стеной, но представляющей собой нечто самодовлеющее, переносное и соответствующее внутренности дома, воплотился специфический художественный дух Голландии. Более того, даже в этой живописной плоскости голландские художники были равнодушны к задачам композиционно-архитектоническим, к линейному построению картины, которое так занимало живописцев латинского мира. С другой стороны, мало пленяла голландских мастеров и пестрая, цветовая яркость мира. Не линия и не цвет, но переливы света и тени и мягкая воздушная гармония — вот стихия голландской живописи. Возможно, что здесь сказалось влияние светлой японской гравюры, с которой голландцы познакомились раньше, чем кто бы то ни было в Европе. Но прежде всего здесь сказался объективный облик голландской природы. Страны юга с их сухим воздухом, отсутствием полутонов и четкими очертаниями способствуют по преимуществу линейно-пластическому подходу художников к миру; отсюда — итальянская скульптура и итальянский пейзаж — прежде всего архитектурно-построенный, проникнутый пафосом интеллектуальности. Наоборот, страны севера с их влажной и насыщенной туманами атмосферой, которая смягчает контуры и объединяет краски, способствуют прежде всего расцвету живописности, нахождению чувства света и воздуха. Недаром лучшие колористы появились именно в Венеции, Париже, Лондоне и Голландии — с ее серебристым воздухом, дюнами, каналами, зелеными полями и красными крышами. Природа Голландии буднична и сурова, но в ней интимная прелесть скромной и свежей гармонии. Эта природа не могла не родить особого умиленного чувства в голландских художниках-воинах, которым приходилось бороться и за нее — на войне за независимость, и с ней — в опасном мореплавании. Отсюда — та огромная роль, которую, как мы увидим, сыграл в голландской живописи пейзаж. Но отсюда же отчасти и другая доминирующая черта голландской живописи — ее правдолюбие, ее скромный и правдивый подход к миру, ее реализм. Конечно, нельзя применить это понятие к такому гению, как Рембрандт, в творчестве которого столько же правды, сколько и творческого преображения, но в среднем оно вполне определяет собою голландскую школу, равнодушную, как уже было сказано, к задачам композиционным и поглощенную правдой колористической.
Голландское и. — и. наблюдения по преимуществу. С другой стороны, и самый социальный уклад жизни способствовал расцвету этой реалистической наблюдательности в голландском искусстве. Творческая воля художника всегда является, в общем, выражением коллективной воли и всегда соответствует тому социальному „заказчику“, для которого предназначено искусство. Бывает и наоборот — художник может стать выше своего общества и творить наперекор ему, перейти в оппозицию; так именно творит Рембрандт во второй половине своей деятельности, когда создал полуфантастический „Ночной дозор“, непонятый и отвергнутый современниками. Но Рембрандт был гением.
Таким „заказчиком“ живописи были в протестантской и демократической Голландии, разумеется, не церковь и не аристократия, но само буржуазное общество с его городскими думами, разнообразными гильдиями, благотворительными учреждениями. Здесь не могло быть места ни для религиозной живописи, ни для больших декоративно-исторических композиций. Голландская живопись должна была питаться реальным бытом каждого дня и правдиво отображать окружающую действительность в гораздо большей степени, нежели живопись Фландрии, в которой, как мы видели, близость к земле сочеталась с религиозными порывами. Голландская живопись гораздо цельнее и органиченнее — она носит чисто земной характер. Но, быть может, именно потому, что в душе голландского художника царила спокойная гармония здорового человеческого счастья и не было готической раздвоенности между соблазнами этого счастья и религиозной аскезой, — в „земном“ характере голландской живописи не было ничего чрезмерного, грубого и животного. Наоборот, эта живопись отмечена тонкой человечностью — глубиной чувства, то жизнерадостно-веселого, то меланхолически-нежного.
Таким образом, портрет, жанр, пейзаж и nature-morte являются основными и господствующими сюжетами и разветвлениями голландской живописи.
Именно в области портрета сказался прежде всего расцвет голландского художественного гения. До сих пор развитие портрета было связано в истории искусства с интересами монархов и аристократов; в основе портрета, напр. итальянского и французского, лежали культ личности, пафос индивидуальности. В голландской живописи почти впервые появился портрет буржуазный и при этом в особой, специфической его форме — в виде портрета группового. В то время, как в прежних групповых портретах господствовал принцип субординации нескольких индивидуумов одному главному, центральному лицу, в голландском портрете впервые нашло свое утверждение начало координации нескольких лиц в одну равноценную группу, в один коллектив. Иначе и не могло быть, ибо члены стрелковой гильдии какого-нибудь торгового цеха или регенты и регентши какого-нибудь госпиталя, желавшие увековечить себя в зеркале искусства, были лицами в социальном отношении равными. Только в области семейного портрета, тоже излюбленного голландцами, конечно, господствовала попрежнему группировка моделей вокруг центрального лица — хозяина семьи и дома.
Эта новая портретно-групповая композиция наметилась еще в XVI в. в произведении амстердамского художника Дирка Якобса (1497—1567), изображающем 17 стрелков, расположенных двумя параллельными рядами, один над другим. Но в этом портрете — еще условные жесты и мало внутренней связи между фигурами. Только постепенно голландские портретисты научились более свободному и жизненному расположению моделей; таковы были Дирк Барентс, Кетель, ван дер Воорт, ван Фалькерт, Никола Элиас, Томас де Кейзер (1595—1679). Наиболее крупными портретистами являются Франс Гальс (1584—1666) и Бартоломей ван дер Гельст (род. 1613).
Под блестящей и жизнерадостной кистью Франса Гальса групповой портрет достиг своего расцвета; в огромных полотнах этого мастера, находящихся в Гаарлемской академии и изображающих банкеты и собрания офицеров, а также смотрителей и смотрительниц госпиталей, царит жизненная свобода, равно как и некая декоративная гармония в сочетании светлых и темных пятен костюмов. С другой стороны, в амстердамском „Банкете гражданской гвардии“ ван дер Гельста (1648) перед нами уже не только декоративные эффекты бытовой обстановки, но и наличность движения, придающая этим 24 фигурам характер полу-жанровой сцены. Своего предельного апогея это развитие голландского портрета достигло в творчестве Рембрандта (1607—1669). Предельного потому, что если „Урок анатомии“ (1632) и „Синдики“ (1662) являются замечательными образцами портретных характеристик, как и все индивидуальные портреты Рембрандта, то знаменитый „Ночной дозор“ (1642) в гораздо большей степени может быть назван жанровой картиной, в которой фантастика свето-тени и романтика движения преобладают над заданиями портретными.
После смерти ван дер Гельста, с середины XVII в. в голландской портретной живописи наметился, с одной стороны, уклон в сторону романтики (таковы были ученики Рембрандта — Фердинанд Боль и Флинк), с другой — в сторону английской великосветскости, под влиянием участившихся поездок голландцев в Англию. Наравне с групповым портретом, как своеобразным достижением Голландии, столь же самобытен в голландской живописи „жанр“, как самостоятельная отрасль сюжетов. Жанровая живопись, как таковая — продукт Голландии. Правда, бытовые элементы нередки в итальянском искусстве, но там они почти всегда играли роль анахронизмов современности в религиозных сюжетах, точно так же, как и в искусстве Фландрии, где бытовое переплеталось с религиозным. Конечно, в известном смысле можно считать родоначальниками жанра — фламандских и французских миниатюристов XV в. с образами трудовой и светской жизни; можно видеть начало трудового intérieur’a и в комнатных сценах гентского складня ван-Эйков (где впервые изображен комнатный свет). Но только под кистью „маленьких мастеров“ Голландии XVII в. эти мотивы быта обрели свое автономное значение, отделившись от всякой служебной роли. Нет ничего удивительного в том, что именно Голландия с ее царством крепкого, буржуазного быта, с ее культом домашней жизни и жизнерадостным добродушием — создала этот род картин, и по сюжетам, и по маленьким размерам своим как нельзя более соответствующих украшению комнатных стен. Точно такое же явление, но в области скульптуры, наблюдалось и в александрийскую эпоху, когда городская буржуазия вызвала к жизни небольшие и так называемые „кабинетные“ барельефы с бытовыми сюжетами. В голландской жанровой живописи можно различать две параллельные и часто переплетающиеся струи: изображение светского жанра и простонародного быта. Первое направление имеет дело по преимуществу с intérieur’ами, с внутренностью богатого голландского дома, с салонами, будуарами, столовыми, в обрамлении которых разыгрываются различные сценки из жизни богатых классов. Помимо живой выразительности типов, в этих небольших картинах пленяет живописная обстановка комнат, ковры, бархат и атлас платьев, блеск военных доспехов, роскошь мраморного пола и камина — все то, что так любовно и гармонично изображали голландцы своими теплыми и прозрачными красками. Наиболее значительные жанристы этого рода — Герард Терборх (см.) с его уроками чтения и музыки, дамами, кавалерами, галантными солдатами. Габриэль Метсю (см.) в домашних сценах которого еще больше задушевной интимности (как, напр., в его „Больном ребенке“), Каспар и Константин Нетшер, Охтервельдт, Виллем ван Мирис, Герард Доу (1613—1675), особенно примечательный своей любовью к перспективе комнат, к поэзии голландского дома, Питер де Гоог (1629—1677), в intérieur’ах которого так много света и воздуха и, наконец, Ян ван дер Меер, или Вермеер Дельфтский (1632—1675). Последние два заслуживают особенного внимания с чисто живописной стороны. В то время, как большинство голландских intérieur’истов придерживается одного и того же правила в распределении света и тени, освещая наиболее важные фигуры первого плана и затемняя все, что на фоне, в картинах Питера де Гоога источник света, наоборот, находится позади первого, затененного плана, вторгаясь в комнату игрою золотистых рефлексов. Но еще более замечателен в колористическом отношении ван дер Меер Дельфтский, которого, к сожалению, лишь немногие произведения дошли до нас, и который поэтому не был достаточно оценен вплоть до недавнего времени. Этот изумительный мастер совершенно своеобразной, изысканно-нежной гаммы лимонного и голубого и редкой четкости линий в известном смысле является „открытием“ французской критики (в лице Thoré). Ван дер Меер — наиболее утонченный и благородный из всех „маленьких мастеров“ Голландии. В его intérieur’ax, декоративно обрамленных боковыми драпировками и пронизанных боковым скользящим светом, отложился совершенно исключительный утонченный вкус, сближающий его с мастерами Испании и Франции.
Простонародный быт нашел свое воплощение в изображениях кухонь, ферм, кабачков, попоек, сельских гуляний и солдатских сцен. Одними из наиболее ранних жанристов в этом смысле являются Адриан ван дер Веннс и братья Паламедесы, дельфтские живописцы-весельчаки. Но наиболее яркие и типичные представители этого жанра — Адриан Броувер (1606—1638) и Адриан ван Остаде (1610—1685). Оба — ученики Франса Гальса, но в то время, как в народных сценках первого господствует драчливое настроение и грубоватый юмор, у второго преобладает настроение созерцательное и добродушное. В живописи Яна Стэна (см.) элементы народного быта нашли свое синтетическое завершение, достигнув широкого, почти эпического стиля. Таковы, напр., его „Веселое возвращение“ или многофигурная аллегорическая композиция „Изображение человеческой жизни“.
Особым разветвлением жанровой живописи были батальные сцены, вызванные к жизни воинственным патриотизмом Голландии. Но в то время, как в других странах батальная живопись сливалась с исторической, голландская примыкала к бытовому жанру, носила характер будничный и житейский. Голландские художники-воины, для которых война стала таким же обычным занятием, как мореплавание и торговля, были не романтиками, но бытописателями войны. Эссайа ван де Вельде и Паламедес были первыми изобразителями кавалерийских сцен, вслед за ними изображал солдатскую жизнь Дирк Стоон и Питер Годд. Наиболее значительным голландским баталистом является Филипс Вауверман (1619—1668), живописец настолько плодовитый, что в сущности его можно сопричислить и к другим жанрам. Но все же лучшие его достижения — солдатские сцены, кавалерийские схватки и битвы. Он создал целую школу последователей, из которых отметим его брата Питера Ваувермана, Вершуринга, Вербека, Гухтенбурга и др.
Батальные сцены развертываются у Ваувермана на фоне пейзажа, под облачным небом. В этом смысле они являются как бы переходной ступенью к чисто пейзажной живописи. Еще теснее соприкасаются с ней голландские маринисты, представленные целой династией ван де Вельде, из которых особенно значителен Виллем ван де Вельде (младший), автор „Четырехдневного сражения“ и других военно-морских сюжетов. Но батальные мотивы были для него лишь предлогами для изображения гармонии воздуха и воды: он был не столько баталистом, сколько пейзажистом морской войны. К одной промежуточной области между жанром и образами природы — „nature-morte“, голландские живописцы чувствовали большое тяготение. В живописи голландских художников мертвая природа перестала быть аксессуаром исторических и религиозных сюжетов или атрибутом пиршеств и сделалась совершенно самостоятельным объектом изучения. Более того: она стала настолько серьезным предметом изучения, что вызвала своеобразное разделение труда, целую специализацию. Одни изображали фрукты и цветы, как, напр., Давид де Геем (и его многочисленные ученики, напр. Ян и Корнелис де Геем), Авраам Миньон, ван Гуйзум с сыновьями, Виллем ван Альст. Другие изображали битую или живую дичь, как Ян Веникс и Мельхиор Гондекутер, пользуясь при этом мотивами пейзажа, как фоном. Голландия — родина чистого „натюрморта“, как живописной проблемы, и в этом смысле — родина импрессионизма.
Однако, наибольшей эмансипации от смежных сюжетов достигла в Голландии пейзажная живопись. В сущности, именно голландским художникам дано было создать чистый пейзаж, отвлеченный от всяких иных идеологических элементов, мифологии или истории. Правда, голландский пейзаж не безлюден — он почти всегда оживлен людьми и животными, но эти живые существа являются в глазах голландского художника лишь необходимой частью природы. Только в творчестве анималистов, как Пауль Поттер (1625—1654) с его коровами, как Альберт Жин с его конными сценами, ван де Вельде, Альберт Кейп, — животные служат средоточием пейзажа. С другой стороны, мало интересуют голландского пейзажиста какие-нибудь исключительные эффекты природы — он не выбирает, но передает то, что видит, хотя бы это был самый скромный уголок. Именно в будничном бытии своем, а не в праздничном наряде раскрывается природа в голландском пейзаже. И это открытие интимной колористической ее прелести — великое откровение голландского искусства. Яну ван Гойену (1596—1666) достаточно воды и облачного неба, чтобы развернуть всю живописную поэзию прибрежных пейзажей пасмурной Голландии. Аарт ван дер Неер (1603—1677) — подлинный портретист этой голландской природы с ее каналами, реками и большими деревьями, особенно примечательный своими зимними пейзажами и излюбленным лунным освещением. В лице Якова Рейсдаля (1628—1682) голландский пейзаж нашел своего величайшего выразителя, которому достаточно было самых скромных мотивов, в роде мельницы, обветренных деревьев, вида на дюны Гаарлема или водопада, чтобы проявить всю полноту своего чувства природы — чувства космического величия и вместе с тем мягкой меланхолии. Последним крупным и подлинным национальным пейзажистом Голландии является Гоббемма (см.), художник леса и мельниц. После него в голландской пейзажной живописи торжествует влияние Италии, куда потянулись голландские живописцы. В пейзажах Веникса, Дюжардена и др. мы видим искусственное соединение итальянских гор и руин с людьми и животными Голландии; эти голландские художники-итальянисты интересно представлены в Московском Музее Изящных Искусств.
Из пейзажистов, писавших по преимуществу виды городов — упомянем Иоанна Берестротена и особенно — Яна ван дер Гейдена (1637—1712), влюбленного в голландскую улицу с красными черепицами ее крыш и мозаикой мостовой. Но самыми замечательными „городскими“ пейзажами Голландии являются, несомненно, „Вид Дельфта“ ван дер Меера Дельфтского (находящийся в Гааге) и его же „Улица“ (Амстерд. галлерея), — истинные шедевры изысканной живописи.
Под влиянием итальянизации голландских художников, с одной стороны, и вторжения французских классических вкусов — с другой, национальная школа голландской живописи пришла в XVIII в. в упадок. „Золотой век“ голландского искусства закончился. Но художественная жизнь голландской живописи не замерла — она оказала глубокое обратное воздействие на другие страны и, прежде всего, на Францию XIX в. Нарождение интимного пейзажа барбизонской школы было не мало обязано традициям Рейсделя, точно так же, как и сам импрессионизм во многом был обязан голландскому колориту. Ионкинд (1819—1891) был одним из первых пейзажистов XIX в. залюбовавшимся атмосферическими впечатлениями; вслед за ним появился французский пейзажист Буден, предшественник Клода Монэ. С другой стороны, и Курбэ, и Эдуард Манэ, этот вождь французского импрессионизма, отдали дань увлечению голландской живописью с ее игрою светотени — в своих nature-morte’ax и портретах. Наконец в 80-х г.г. и сама Голландия выдвинула большого живописца, достойного великих своих предков, Венсента ван Гога (1853—1890), в творчестве которого исконный голландский реализм достиг своего крайнего предела, вылившись в форме, обостренной нервами современности, и послужив началом современного экспрессионизма. Ван-Гог — Рембрандт современной Голландии. Этот изумительный живописец, закончивший свою жизнь безумием и самоубийством, мечтал о жизнерадостном здоровьи Франца Гальса, но в то же время сознавал, что уклад современной жизни уже не тот, какой питал собою старую голландскую школу. Ван Гог высказывал надежду на то, что социализм и только он один вернет жизни, а вместе с нею и искусству, монументальность и уравновешенность, гармонию духа и тела.
Наша бурная эпоха породила в Голландии уже целое поколение революционно настроенных художников, среди которых следует упомянуть Петера Альма (гравера), Гильдо Кропа (графика и скульптора), определенно примыкающих к коммунизму. Наконец, нельзя не отметить в качестве положительного явления и то молодое архитектурное движение, которое блестяще обнаружило себя в современной Голландии. Громадный прирост населения в старых и уютных голландских городах вызвал целую революцию в строительстве этой консервативной страны, приведя к принципу государственного его регулирования. Талантливые архитекторы Уд, Крамер и др. призваны были к этому делу обновления облика голландских городов, и им удалось в ряде общественных сооружений (как, напр., в домах дешевых квартир в Роттердаме) осуществить отличные образцы новой конструктивной и рациональной архитектуры. Не меньшие поиски обнаруживает молодое голландское искусство и в области устроения внутренности жилища, сочетая в этом отношении исконную любовь к intérieur’у с современными требованиями простоты и гигиены.