Цирк (от лат. circus — кольцо, фигура без углов), в древнем Риме место для конных ристаний, устраивавшихся по греческому образцу (гипподром), обычно в долинах между двумя холмами. Удлиненная форма площади без углов, предназначенной для состязаний, предполагала места для зрителей, первоначально временные и строившиеся из дерева. В таком виде был устроен Тарквинием Приском Большой Ц. (Circus Maximus), в долине между Палатинским и Авентинским холмами. При Цезаре и Августе он возводится из камня (с деревянными надстройками в верхних этажах), перестраивается затем при Нероне, Доминициане и Траяне, вмещая в конечном своем виде около 200.000 зрителей. Длина арены исчисляется в 590 м., а ширина ее в 80 м. С одной стороны арена замкнута полукругом, а с другой — помещениями для коней и колесниц.
Азартные интересы к лошадям, возницам, призам и ставкам на победителя передавались от высших слоев общества широким кругам городского населения, и в эпоху падения римской культуры цирковое зрелище вызывало увлечение и разгар страстей, доводившие зрителей до схваток и битв. Скаковой спорт создавал блестящую карьеру возницам, а лошади-победительницы справляли на пути в конюшню настоящие триумфы. Провинция увлекалась скачками так же страстно, как и Рим, а увлечение бегами было передано затем Византии и нашло свое развитие в Константинополе.
Иного рода зрелища развертывались в римских амфитеатрах (см.), в которых круглая арена окружалась сидениями для зрителей, так наз. gradus — ступенями, поднимавшимися концентрическими кругами (прототип современного циркового здания). Таких амфитеатров насчитывалось в пределах римской империи около 100. Наиболее известен самый большой из них, амфитеатр Флавиев — Колизей (см.).
Средние века и эпоха Возрождения, не знают объединения цирковых зрелищ в цельное представление, развертывающееся в специальном здании. Но отдельные виды циркового искусства можно найти на всем протяжении европейской истории. Так, уже в средние века существует профессия странствующих скоморохов, останавливающихся на ярмарках для показа своих представлений. Известные под различными именами — гистрионов, жонглеров, менестрелей — эти скоморохи, наследники римских мимов, навлекают на себя гонения со стороны церковных властей, борющихся с остатками язычества. Но скоморохи находят покровительство при дворах феодалов, пользуются в то же время прочными симпатиями со стороны демократических низов, для которых они создают доступное и увлекательное зрелище. В романе XIII в. „Фламенка“ описывается придворное пиршество с выступлением жонглеров, играющих на различных инструментах и поющих песни, с представлением марионеток, с игрой с ножами, с пляской и акробатическими номерами. Средневековые миниатюры нередко изображают жонглеров — дрессировщиков животных — „ученых“ медведей, обезьян, собак и лошадей. Искусный канатоходец с факелами в руках, двигающийся по канату, протянутому между башнями Парижского собора богоматери и соседними домами, отмечается в описании королевского въезда в Париж в XVI в. Акробатов, фокусников, жонглеров, канатоходцев, дрессировщиков обезьян и вожаков медведей мы встречаем также в мистериях XV—XVI вв., т.-е. в массовых городских постановках, к которым они привлекались в качестве исполнителей комических интермедий. В сообществе таких групп гимнастов и акробатов выступают и первые организации профессиональных актеров, появляющихся во второй половине XVI в. Разыгрывая комедии на уличных подмостках рядом с продавцами снадобий, шарлатанами и ярмарочными гимнастами и т. п. странствующим людом, профессиональные актеры уличного театра перенимают от своих сотоварищей по ярмарочным увеселениям развитую технику акробатических движений и различные трюки, которые они вводят затем в сценическую игру и подвергают художественной обработке на сцене комедийного театра. В особенности заметна эта связь с акробатами буффонов итальянской comedia dell’arte в выступлениях клоунов старо-английской комедии эпохи Шекспира. Во второй половине XVIII в. начинают возникать маленькие театры на окраинах больших городов, например Парижа и Лондона, в которых акробатические представления даются регулярно и группируются в разнообразно составленную программу. Так, возникают на парижских бульварах театры „королевских танцоров“ Николэ и „театр Акробатов“ г-жи Сакки, показывающие в эпоху Вел. франц. революции и Империи большинство номеров современного Ц., за исключением конных эволюций. Такой же характер носят представления в „малых театрах“ Лондона, быстро развивающихся в первой половине XIX в.
Что касается показа конных номеров в современном Ц., то традиции их следует искать в иной обстановке. Развитие их восходит не только к отдельным дрессировщикам лошадей, которых мы встречаем еще среди жонглеров средневековья, но и конным ристалищам, турнирам, конным балетам и „каруселям“, нашедшим свое пышное развитие в XVI—XVII вв. при дворах знатных феодалов, вельмож и королей.
Утрачивая в XVIII в. свой парадный блеск и фантастическую пышность, эти конные празднества дворянства сохраняются все же на долгое время, находя свое отражение и у нас в каруселях эпохи Екатерины II и Николая I. Именно в конюшнях знатных вельмож вырабатывается та высшая школа верховой езды, которая на рубеже XVIII—XIX вв. выносится, как зрелище, на арену Ц. Следует отметить, что искусство придворных берейтмейстеров нашло свое изложение в многочисленных трактатах, изданных ими с описаниями всех особенностей сложной техники верховой езды в манеже.
В конце XVIII и в начале XIX вв. возникают первые цирковые помещения. В Лондоне в них работает Добней, Прис, Симеон, а предприимчивый кавалерийский офицер и антрепренер драгун Филипп Астли (Astley, 1742—1814) устраивает арену в стенах театрального здания и вводит в Лондоне регулярные представления с участием лошадей. „Театр Астли“, или „Королевский амфитеатр“, становится вскоре местом для постановок конных пантомим „гипподрам“, в роде „Битва при Ватерлоо“, „Пожар Москвы“ или „Робин Гуд“. Кроме того, здесь же ставятся пьесы Шекспира (напр., „Ричард III“) и оперы в особых переделках, приспособленных к выступлению лошадей и наездников; в то же время в театре Сэдлера Уеллса, в Лондоне, разыгрываются „водяные мелодрамы“, для которых арена превращается в бассейн, наполненный водой, а в действие вовлекаются как люди, так и животные.
В 1782 г. мы находим Ф. Астли вместе с сыном в Париже, где он также организует Ц. для конных номеров, передавая затем свои права на новое предприятие Антонио Франкони. Последний становится родоначальником известной „династии“ цирковых антрепренеров Франкони, представители которой развивают цирковое дело в Париже первой половины XIX в. Сыновья А. Франкони строят в 1867 г. театр-Ц. на улице Мон-Табор, затем переходят в новое здание в Фобур-дю-Тампль. После пожара в 1826 г. здание Ц. отстраивается заново и получает характерную для эпохи форму театра-цирка и название „Олимпийского Ц.“ (директ. — Фердинанд Лалу и Адольф Франкони). Арена соединяется здесь с обширной театральной сценой при помощи съемных дощатых помостов, впускающихся со сцены на арену и построенных настолько широко, что по ним могут двигаться всадники на лошадях. Между этими скатами-помостами располагался оркестр, выдвигавшийся механически на подвижном планшете. Такое устройство позволяло использовать целые отряды наездников и солдат, людей и лошадей, которые присоединялись к драматическим актерам в надлежащий момент в количестве до 500—600 человек, при чем действие такой батальной пантомимы развертывалось одновременно в глубине сцены, имевшей 8 планов, на арене и на боковых скатах, позволяя показывать сражение двух неприятельских армий. Особенным успехом пользовались пантомимы на сюжет наполеоновских войн („Империя и сто дней“, „Битва при Аустерлице“, „Бонапарт в Египте“, „Пажи императора“ и т. п.), инсценированные с феерической пышностью, как массовые батальные драмы. В том же „Олимпийском Ц.“ шли с успехом и феерии — пантомимы фантастического характера, вроде известных в свое время „Пилюль дьявола“, с остроумно придуманными превращениями, механическими трюками и световыми эффектами. Остатки итальянской комедии масок доживают здесь свой век, передавая Ц. традиции пантомимической игры в феерических постановках и шутовские приемы динамичной веселой буффонады. Клоуны-пантомимисты, до того времени выступавшие в бульварных театрах, присоединяют теперь свое искусство к цирковым представлениям. С французскими клоунами конкурируют успешно англичане, и английское наименование комика-буффона „клоун“ (clown) прочно входит в обиход Ц. К этому времени устанавливаются и размеры арены — 13 м. в диаметре, до наших дней являющиеся стандартом для всех Ц. различных стран. Успех цирковых зрелищ новой формации, соединяющих конные номера с выступлениями акробатов, жонглеров, эквилибристов, музыкальных эксцентриков, клоунов, иллюзионистов, дрессировщиков, ведет к постройке постоянных зданий современного циркового типа во всех крупных городах Европы, при чем для второй половины XIX в. характерно отделение Ц. от театральной сцены в самой архитектуре здания и обособление цирковой программы, как самостоятельного зрелища. В связи с ростом крупного промышленного капитализма в конце XIX в. наблюдается изменение в методах цирковой антрепризы. Америка выдвигает новый тип дельца-антрепренера крупного размаха, вкладывающего огромные капиталы в цирковое предприятие. В лице Ф. Т. Барнума (1810—1891) появляется первый антрепренер, пытающийся „американизировать“ Ц. путем устройства представлений на трех аренах одновременно. Эти методы начинают теперь применяться в Европе, в частности в Германии. Если до мировой войны в Берлине существуют два постоянных Ц. (Буш и Шуман), то к 1925 г. Ц. Шумана оказывается отданным сперва под театр (для постановок Рейнгардта), затем под „обозрения — ревю“, а Ц. Буша, хранящий старинные традиции, должен уступить первенство антрепризе нового американского типа. Ц. Карла Кроне, как передвижной, развертывает перед 10-тысячной толпой программу из 120 номеров, демонстрируемую в течение 3—4 часов на трех аренах одновременно, при чем номера сменяются друг за другом с механической точностью в очень быстром темпе.
Ц. в России переживает в общем ту же эволюцию, как и на Западе. До XVII в. включительно у нас удерживается искусство скоморохов, странствующих шутов-акробатов, а в XVIII в. к нам начинают приезжать представители более развитого в техническом отношении искусства Ц., как, напр., наездник Яков Батес (в 1764 г.), берейтор Джемс Прейс, гимнасты-пантомимисты Брамбилла и Номора, разыгрывавшие пантомимы с превращениями Арлекина и т. п., английский эквилибрист и механик-фокусник М. Мадокс дает свои представления в Петербурге (1767) и в Москве (1775) и становится затем антрепренером Петровского (Большого) театра в Москве. Более широкое развитие цирковые зрелища получают в 1820-х годах, когда учреждаются первые постоянные Ц. В Петербурге таковой был устроен в 1827 г. по указу Николая I, и постройка нового здания у Симеоновского моста была проведена по типу западного театра-Ц. с соединением сцены и арены. И здесь большое внимание уделялось пантомимам, как батального характера, так и итальянского образца, с игрой масок Арлекина, Коломбины и др. Ц. этот находился в ведении дирекции императорских театров, которая проводила в нем как цирковые, так и драматические спектакли. К концу XIX в. у нас развивается частная цирковая антреприза не только в столицах, но и в провинции. Каменное здание Ц. в Петербурге строит в 1877 г. Гаэтано Чинизелли, на месте прежнего театра, пришедшего в ветхость уже в сороковых годах.
После Октябрьской революции 1917 г. все цирковое хозяйство переходит в ведение Советской власти, которая после окончания гражданской войны начинает уделять Ц. серьезное внимание. Десять постоянных Ц. в Москве, Ленинграде, Ростове-на-Д., Одессе, Харькове, Туле, Н.-Новгороде, Казани, Пензе входят теперь в сеть государственных Ц., с объединенным управлением (Центральное управление государственными Ц.). Последнее проделало громадную работу по восстановлению разрушенного за годы гражданской войны циркового хозяйства, провело снабжение всех Ц. программами, регулирование ввоза иностранных цирковых номеров, удешевление мест и предоставление 50% мест рабочим организациям, в то же время принимая меры к поднятию художественной культуры Ц. путем улучшения его программ, изучения зрителя, издания журнала, организации мастерской циркового искусства и т. п. Т. о., Ц. в СССР становится культурным и подлинно массовым зрелищем.