Иное впечатление производят в творчестве Монэ Лондон и Венеция. Его виды Темзы с зданием парламента вдали — сплошные симфонии синего тумана, „развеществляющего“ предметы и превращающего их в призраки. И, наоборот, пейзажи Венеции — феерии солнечной игры, объединяющей каменные дворцы и водные каналы в одно празднично-великолепное целое.
Годы развития импрессионизма были героическими годами, временем ожесточенной борьбы. На стороне художников-новаторов были лучшие представители литературы и критики: прежде всего Эмиль Золя, затем Доде, Мирбо, Г. Жеффруа и даже „сам“ Клемансо. Однако против них была еще большая сила — публика, обыватель, а стало быть, и потребитель, в глазах которого живопись импрессионистов была лишь грубой „мазней“, оскорблением „здравого смысла“…
Картины, которые впоследствии продавались за десятки тысяч франков, в эти годы борьбы едва достигали трехсот франков, и многие дальновидные коллекционеры, приобретая картины Монэ „по дешовке“, сколотили себе впоследствии — особенно, когда появился спрос на Монэ из Америки — громадные состояния. Не допускаемые в официальные салоны, бойкотируемые государством, высмеиваемые публикой, Монэ и его товарищи знали тяжкую нужду. И, однако, год за годом импрессионисты устраивали свои групповые выставки во главе с Монэ, старавшимся ободрить товарищей. По свидетельству Ренуара, если бы не было Клода Монэ, который никогда не опускал головы, они все „погибли бы от уныния“.
Успех пришел лишь в 1889 г., на выставке в частной галерее Жорж Пти, где выступали одновременно два непризнанных таланта эпохи — живописец Монэ и скульптор Роден. Оба они не были допущены на международную выставку, устроенную в Париже в том же году, и для обоих успех на частной выставке обозначил перелом в их „карьере“. Период лишений кончился: Монэ завоевал „уважение“ публики. И первое, к чему применил он свое новое „положение“, это
