Глава VI[править]
Важнейшее по количеству место в искусстве Дега занимает «балетный» цикл, картины из жизни танцовщиц — за кулисами, в фойе, на сцене. Образами балета художник пленился еще в 70-х годах и до последних своих дней остался верен этому влечению. Карандаш и уголь, масло и пастель, нежно-серые гризайли и яркие гармонии, отдельные фигуры и многолюдные композиции — все эти пути были испробованы Дега для все новых и новых воплощений завладевшей им темы.
И опять-таки приходится отметить то же, что было уже указано относительно других устремлений Дега: интерес к Терпсихоре — давняя «традиция» французской живописи. Начиная с Буше парижские художники стали усердными завсегдатаями оперы, где в лице танцовщиц и артисток находили своих вдохновительниц. Достаточно напомнить знаменитую Камарго в изображении Лайкре, Лагамар, чье имя связано с Фрагонаром, или Салле, портрет которой оставил Латур, и других оперных «нимф и богинь», властвовавших в галантном XVIII веке.
Столь же усердный посетитель театра, Дега, однако, совершенно иначе подошел к представительницам балета. Его прельстила не та или иная прима-балерина как пластическая индивидуальность — этот иконографический интерес к Гризи и Эльслер нашего времени он предоставил другим. Нет, Дега заинтересовался балетом вообще, балетом как своеобычным организмом, живущим особой жизнью, средней рядовой балериной. Конечно, это не значит, что художник развертывает перед нами целостное зрелище того или иного балета как представления; верный своему обычному композиционному принципу, Дега показывает нам только уголки театра: части сцены, фойе или уборной (иногда видимой даже через дверную щель), но даже там, где у Дега всего лишь две или одна танцовщица, мы вычитываем целое, мы чувствуем все характерные грани балета…
Для скольких художников всех времен и народов пляшущие женщины и дети были символами гармонической, телесно-душевной красоты, молодости, страсти и изящества! Но Дега отнюдь не подражает Боттичелли, Донателло, Луке делла Роббиа или Карпо — он современен и правдив до конца. Художник изображает не вакхическую пляску античности, не «евритмию» Платона, не гордую пластику Ренессанса, не медлительную плавность менуэта, но театральный танец современной академии. А этот танец, оторвавшись от этнографической характерности и душевного содержания, стал чем-то самодовлеющим и механическим. Балет Дега — классический балет, выродившийся в условное и застывшее зрелище. Балерина Дега — существо всецело телесное, физическое; это живой автомат — кости и мускулы, облаченные газом и шелком, юбочкой и трико. Ее пляска не одухотворена и не осмысленна внутренним переживанием, это движение и только Движение. Ее мимика, ее выражения? — они сводятся к пресловутой и трафаретной улыбке, sourire de la danseuse, которая должна расцвести на сцене, или к гримасе усилия, с которой она обучается своему трудному искусству.
Даже перед лицом балетной феерии Дега хранит ту же силу наблюдательности и анализа, с которой он присутствовал на ипподроме. Там он изучал механику скачек, здесь он созерцает механику танца, там он пленен особой породой лошадей, породистых, нервных, выращенных и тренированных специально для бега,— здесь он зачарован особой породой женщин, профессия которых — движение. И подобно тому, как там он интересовался не только скачкой, но и всей совокупностью лошадиных движений до и после бега, так и здесь он разлагает движение балерины на его составные моменты, изучая ее до и после представления на сцене.
Дега хочет быть последовательным: разве хореография — не грамматика движений, разве искусство современной балерины не свелось к усвоению различных поворотов, трюков и suite de pas? И разве это искусство—не труд, тяжелый и упорный, такой же, как труд жокея и акробатки?
Более того, из всех граней балета Дега предпочитает не показное представление, а то, что ему предшествует и что связано с ним — учение, туалет и отдых балерины.
Чтобы довести аналогию до конца, напомню, что и в скаковой серии момент бега занимает Дега гораздо меньше, нежели «проездка» лошадей, ибо последняя дает большую свободу группировок, большее разнообразие движений. И в многочисленной серии «танцклассов» и «репетиций» перед нами развертывается вся оборотная и черновая сторона оперной карьеры, которая мнится наивному зрителю столь «божественной и легкокрылой». Здесь лаборатория подлинной работы — работы в поте лица, работы над собственным телом, которое надо отрешать от духа тяжести, от земного притяжения, от физической косности. Мы наблюдаем разновидности этой работы: горизонтальное вытягивание ног на барьере, выворачивание суставов, верчение на одной ноге, прыжки, хождение на пуантах и другие головоломные эволюции. Мы видим отдельные положения, отдельные «па» балерин — все то, что не видно очарованному зрителю, из чего слагается театральная иллюзия.
Эти повороты и телодвижения Дега схватывает с точностью анатома, с четкостью каллиграфа. Как некогда Леонардо изучал пальцы Моны Лизы или Энгр — руки своих моделей, как сам он, Дега, следил контур лошадей на скачках, — так теперь изучает он все мимолетные, линейные извивы женских ног, вплоть до трепетных касаний к полу эластичной ступни с напудренной подошвой. Эти ноги балерины, длинные тонкие, нервные, поистине рабочие ноги, с мускулистыми икрами, в розовых трико и в сатиновых туфлях, являются главными «героями» интересной пастели, относящейся еще к 1879 году, где из двенадцати балерин, срезанных рамой, только одна в сильном ракурсе показана целиком — от остальных уцелели лишь конечности. Эти ноги, худые, чрезмерно развитые — те же «рабочие» ноги, что у лошадей на картине «Проездка лошадей перед скачками». Есть нечто поистине «символическое», почти жуткое в этой толчее конечностей, в этой самостоятельной жизни ног, в их ненормальной растопыренности и вывороченности, наконец, в жесте балерины, которая гладит свою ступню, как гладят лошадь, — здесь какая-то обыденная и вместе с тем до мистики обнаженная правда балета.
Мы подходим тут ко второй черте театральных впечатлений Дега. Художник следит балет в двояком разрезе: профессиональном и бытовом; он наблюдает балерину как живой механизм и в то же время как продукт определенной социальной среды. На ее лице — не только профессиональная маска, которую она навлекает на себя, даже позируя перед фотографом, но и печать простонародного происхождения; ее тело — костляво и худо, не дисциплинировано ритмом, не облагорожено танцем. С каким-то острым и горьким наслаждением подсматривает Дега как раз те интимные движения танцовщиц, которые неведомы публике, — он показывает балерину, словно застигнутую врасплох, и те моменты, когда она предоставлена самой себе, когда она не чувствует на себе контролирующих взоров толпы. Он подобен Льву Толстому, подглядевшему репетицию оперы и написавшему «Что такое искусство». Посмотрите на жесты, с которыми балерина Дега почесывается, поправляет свой бант, трико или корсаж, готовясь перешагнуть через кулисы, или на то, как она уходит, переваливаясь, оттанцевав свой номер, или в изнеможении разваливается на скамье, — и вы увидите всю ее изначальную жизненно неотесанную натуру. Школа театрализирует ее для сцены, но…сцена остается сценой, а жизнь остается жизнью. Это действительно труженица балета — не жрица, но жертва его…
По картинам Дега можно восстановить всю историю балерины, все этапы ее обречения театру. Вот она — еще худенькая девочка и уже преждевременная женщина с жеманно поджатыми губками, в декольтированном корсаже, рядом с сестрой в коричневом гимназическом платьице, которую ждет та же участь. Вот и самые упражнения ее, чуждые всякого подъема и увлечения и скучные, как этот серый парижский день, льющий свои холодные волны через громадные окна фойе, — упражнения, утомляющие до той же неистовой рабочей зевоты, которую мы видим у «Гладильщицы». Напряженно и неуклюже, выбиваясь из сил, безрадостные и уродливые со своими торчащими лопатками, худосочными лицами, развитыми икрами работают балерины во всех «репетициях» Дега. А вот неизменные спутники их жизни — старуха мать, унылый скрипач, балетмейстер с толстой палкой и платком, торчащим из кармана, и, наконец, поклонник-покровитель, «некто в цилиндре»; и даже выводя на сцену прима-балерину, легкую и изящную, как мотылек, Дега не забывает показать это безобразное черное пятно, неизменно торчащее за кулисами, — тень мужчины…
Так переплетается в искусстве Дега правда профессиональная с правдой бытовой, и нечто ироническое, горестно-смешное проникает все его балетные видения. Его можно было бы счесть бытописателем-обличителем и сатириком современного «классического» балета и, однако, он прежде всего — живописец. Дега не смеется, не обличает — он просто отмечает то, что видит, а видит он больше и острее, нежели другой любитель балета, поэт Т. Готье (который, впрочем, также с горечью отмечал костлявость профессиональных балерин, противопоставляя их естественно-грациозным испанкам). Его сатира не навязчива, она исчерпывается тонкими намеками. Противоречие между романтической видимостью балета и его плебейским составом, контраст между облачно-нежными юбочками и «рабочими» ногами, между обличием сильфиды и лицом пролетарки, между миссией танцмейстера и его медвежьей фигурой — все это элементы сатиры, которые требуют от самого зрителя творческого вывода. Дега не публицист, он художник, любующийся жизнью, какова она есть, и тайна таланта преображает под его рукой все жизненно безобразное в образы линейного и живописного совершенства. Изобличает ли он выкрутасы и акробатизм классического балета или, наоборот, любуется им, когда показывает сбоку картины неожиданно взлетевшую откуда-то в горизонтальном положении ногу, дающую ему повод проявить свое мастерство рисовальщика?
И где граница между характерностью и красотой? Разве художнику не дана способность к чуду — превращать в канон и кристаллизировать случайный трепет жизни? Так угловатые и костлявые контуры балерин, подчеркнутые Дега с любовной проникновенностью Энгра, дают восхитительную игру линий, то пропадающих, то вновь возникающих на фоне стен или пола. Затем начинается игра света и тени. Холодный дневной свет широких окон скучного танцкласса (против которых Дега так любит ставить своих героинь) превращает эти контуры балерин в дымчатые силуэты с нежно тающими облачками тюник. Напротив, вечерний рамповый свет, излучаясь снизу, пластически лепит из этих силуэтов какие-то фарфоровые колокольчики, хрупкие статуэтки с четко оформленными членами, делая загадочно затененными и пленительными даже провалы глаз, худой спины и тщедушных грудей. Таковы хотя бы балерины — безобразно-прекрасные! — луврской «Репетиции на сцене»…
Наконец, не менее восхитительные ноты умеет извлечь Дега и из колористического облика балета. Сочетание опаловых стен, зеркальных отсветов, отражений пола, серебристых тюник, розовых трико — все это создает тонкие гармонии, нарушенные то там, то здесь черными бархотками, голубыми ленточками, алыми цветками на корсажах. Так, на чудесной картине Щукинского собрания «Балерина у фотографа» острота и гротескность женской фигуры, в которой больше животного, нежели человеческого, смягчена нежной туманностью, насыщенной голубовато-морской гармонией, а холодная монотонность последней изящно оживлена пикантностью кораллово-алых губок балерины и бутоньерки, приколотой к ее пояcу…
Но бывают мгновения, когда иронические искры готовы совсем погаснуть в глазах правдолюбца Дега. Это как раз те моменты, когда закулисные будни балета сменяются праздниками сценической иллюзии, когда балерины на сцене, среди причудливых декораций, под взорами многоокого зала. Правда, и тут Дега часто и упорно подчеркивает предательскую грубость и вульгарность балетных нимф и сильфид. И, однако, именно в этой небольшой серии балерин на сцене Дега иногда изменяет себе. Как и публика, он поддается миражу мелькающих живых гирлянд, гипнозу ритма, обману красочных чар. В эти моменты упоения он словно прищуривает глаза, чтобы видеть одно общее, чтобы не различать житейских подробностей. И тогда с картин Дега веет на нас подлинной театральностью— духом самозабвения, преображающим балерин, духом музыки. Именно так, сияющей и воздушной, освобожденной от земного тяготения выплывает на авансцену его «Прима-балерина», в своем розовом облаке, несомом волнами звуков, чтобы раскланяться с публикой. Как изящно выточена ее нога, как трогательно умильна ее улыбка, сменившая собой профессиональную гримасу и вызванная неподдельным «контактом» с публикой! Да и вся эта картина — словно проблеск улыбки (столь редкостной!) в угрюмом и насмешливом творчестве Дега. И на миг воскресает прелесть воздушной Камарго на портрете Ланкре.
До сих пор, трактуя проблему балета, Дега показывал нам лишь всевозможные разновидности поз, и мы готовы были забыть, что балет есть царство движения, что его стихия — действие, что его красота — динамическая гармония. В некоторых своих работах Дега исправляет это впечатление, заставляя своих героинь двигаться быстрее и согласнее друг с другом, выстраиваться симметричнее. У балерин, которые только что казались нам неуклюжими и угловатыми, пробуждается темперамент и чувство ритма. Делакруа говорил: «одна линия не имеет никакого значения; нужна другая, чтобы дать ей выражение!» И, действительно, только наличность второй линии, созвучной с первой или противоположной ей, создает ритм или аритмию композиции. И в такой мере, как раньше Дега строил свои композиции на противоположности частей, здесь он стремится к соответствию линий, к повторности их, доходящей иногда до параллелизма. Так, ритмически, одинаково мерным движением рук и ног, низко сгибаются его «Приседающие танцовщицы» — словно древние восточные плясуньи с параллельными жестами на египетских стенописях и рельефах. И пусть художник показал нам только микроскопический уголок сцены, только двух первых приседающих балерин, — мы угадываем за пределами картины целую вереницу еще таких же балерин, подобную своей непрерывностью той гирлянде рук, что изображена Дега на заднем плане. И опять-таки во имя красоты ритма Дега на этот раз притупил остроту своего зрения и слегка «идеализировал» изящные профили и женственно округленные плечи этих двух балерин…
Столь же гармонично согласованы направления рук и ног у трех шествующих по сцене «Розовых балерин», где соответствие главных линий еще более повышено чередованием светлых пятен с темными космами волос; и как неожиданна эта стройная согласованность «марша» после только что виденного нами хаоса ног…
Здесь, на сцене, Дега настолько строгий режиссер и хореограф, что его балерины послушно продолжают эти согласные телодвижения вплоть до «финального» момента, когда опускающийся занавес уже срезывает их головы, оставляя небольшую щель над рампой и оркестром («Le baisser du rideau»). Здесь — апогей движения: вы чувствуете последние, все ускоряющиеся размахи пляски, последние бешеные колебания скрипок, смычки которых одинаково взлетают вверх, вырисовываясь на белом нимбе рампы…
Однако не только ритм и движение пьянит Дега в зрелище балета и побуждает его опьянять нас, зрителей, — столь же подвластен он (особенно во второй половине своего творчества, начиная с 90-х годов) красочной гармонии, фантасмагории цвета. Правда, уже в образах балетного быта, в изображениях закулисной жизни у Дега ощущалось некоторое раздвоение художнического созерцания: его колорит всегда «благороднее» формы. У большинства художников наблюдается обратное: краска, как элемент по преимуществу эмоциональный и плотский, ближе к реальности, нежели рисунок, который по самому существу своему всегда условен. Дега, которого тешит контраст между реальным обликом балерин (их вульгарностью и худобой) и их живописным обличьем (воздушный газ, розовый шелк и т. д.), наоборот, более «правдив» в рисунке, нежели в живописи. Противоположность между пролетарской ногой и нежно-сатиновой сандалией, несоответствие костлявого тела балерины с обволакивающим ее бело-розовым облаком газа, контраст между простонародными rats de l`Ореrа и мраморными стенами оперного фойе — все это психологически понятно, как убедительна для нас и «Зеленая певица» с лицом женщины предместья и царственными полосами а 1а Веласкес на юбке. Это благородное и «веласкесовское» есть во всех балетных мотивах Дега — гармониях серебристых стен и жемчужных тюник балерин, оживленных розовыми поясами и черными ленточками…
Изображая балерин на сцене, Дега уже всецело, безостаточно отдается живописной иллюзии. Раньше можно было говорить о Дега только как о колористе — теперь впервые можно говорить об его красочности, цветистости. Раньше между колоритом и формой Дега существовало противоречие, которое и создавало ощущение сатиры; теперь между формой и цветом — полное равенство. Какая-нибудь часть декорации, скала или дерево, только что виденные нами с оборота и казавшиеся тряпкой на подрамнике, загораются яркостью подлинного мира; отдаленные фигуры статисток и кордебалета становятся декоративными арабесками, гармонически сочетаясь с пейзажем декорации (см. «Розовая танцовщица»). Но подлинным венцом этой театральной иллюзии являются сами балерины, усыпанные звездами-блестками и освещенные разноцветными огнями рампы. В них мерцает и искрится вся многоцветность феерии. Таковы знаменитые «Синие танцовщицы» из Щукинского собрания — яркие вспышки сине-желтого пламени, знаменующие собой полный разгар живописного темперамента Дега. Пятидесятилетний художник словно помолодел, и его обновленное чувство потребовало иной палитры, иных живописных приемов.
Как было уже указано, Дега начал с «гладкой» манеры в духе старых мастеров; его живопись маслом позволяла видеть зернистую поверхность холста, его пастели покрыты были ровной и нежной пылью. Эта прозрачная, легкая и равномерная техника соответствовала и колористическому характеру балетных впечатлений Дега — прозрачности газа, гладкости паркета, ажурности трико, обилию света, льющегося через громадные окна фойе, и т. д. С девяностых годов эта первоначальная монотонная манера уступает место иной — более темпераментной, богатой и сложной. Дега один из первых «импрессионистов» понял значение «фактуры» в живописи — роль густоты и плотности мазка и его направления на поверхности картины.
В «голубых» и «розовых» балеринах прежняя однообразно ровная пыль сменяется целым роем густых мазков, штрихов и точек, брошенных друг на друга в каком-то бурном порыве. На языке критиков того времени эта новая манера называлась «хаотической» и «беспорядочной». И, однако, это совсем не так — в ней таились новые формальные и психологические ценности. Новая фактура соответствовала новому подходу Дега к зрелищу балета — он изображает теперь не холодное однообразие танцкласса, но феерию представления. Ив этой россыпи красок, к которой пришел Дега во второй половине своего творчества, — все то же, столь характерное для него сплетение правды и лжи, реализма и романтики.
Реализм — в самой системе мазков и штрихов, которые падают отнюдь не беспорядочно, но ложатся вертикально или крестообразно, словно обвиваясь вокруг органической формы, давая ей лепку и объем.
Романтика — в игре красок, отражающих искусственный спектр электрической рампы, все волшебство, все переливы сценической иллюминации. Резкой синевой пламенеют корсажи балерин; золотые огоньки загораются то там, то здесь в их шевелюрах; многоцветными жилками перламутра пульсируют их обнаженные руки и плечи. Мягкие цветные карандаши дробятся, обсыпаются, мерцают каждый порознь и все вместе, образуя густую полнозвучную гармонию единого целого, похожего на мозаику.
Так преображается у Дега жанрово-сатирический подход к проблеме балета в любование его декоративной красотой. Так иллюзия зрелища побеждает своего изобличителя-насмешника.
