Глава VII[править]
Нам остается проследить еще один, наиболее поздний и зрелый цикл произведений Дега — его образы женской наготы. Потому что и он принес обильную дань телесному жанру, этому традиционному, можно сказать, почти «национальному» жанру французской живописи, который культивировался ею не одно столетие, который в XVIII веке был зерном, основой всего художественного стиля страны. С этими излюбленными им образами нагого тела Дега не мог расстаться даже и тогда, когда полуослеп и, не будучи в силах писать красками, продолжал лепить их из воска. И, казалось бы, именно здесь мы наконец-то «поймем» старика Дега: его обычная холодная ирония оттает перед ослепительностью женского тела, его рассудочность притупится перед этим кумиром всех веков и народов. Можно было бы ожидать, что именно в этой серии уже подмеченный нами у Дега романтический элемент всецело восторжествует над элементом натуралистическим и что самый рисунок его потечет сплошными женственно-округлыми линиями…
Однако и здесь перед лицом женской красоты наш художник остается в большинстве случаев верен себе — все тот же, каким мы видим его в прачечных, за кулисами, на скачках: неисправимым любопытником, острым наблюдателем, беспощадным аналитиком.
…Уголок тесного и уединенного помещения: будуара, спальни или ванной комнаты. Сумрачный свет, проникающий сквозь занавески, которыми горожане вуалируют свою жизнь от окон соседних домов. Над туалетом, умывальником, тазом или ванной склоненное раздетое существо женского пола. Оно совсем не, знает, что вы на него смотрите, и поэтому, причесываясь, растираясь или моясь, совсем не следит за изяществом своих телодвижений; часто оно настолько невежливо, что поворачивается к вам спиной. Его жесты грациозны лишь постольку поскольку непроизвольно грациозны движения всякого домашнего животного всякой молодой самки…
Таково первое впечатление от картин Дега. Как кощунственно непохожи они на образы женской наготы, завещанные всем французским искусством! Переворот произведенный художником в области эстетических вкусов, ни в чем, пожалуй не сказался так резко, как именно здесь. Ибо из всех жанров искусства изображение тела — жанр наиболее консервативный. Нигде так долго и всецело не господствовало засилье ложноклассического, греко-римского канона красоты, как именно в сфере изображения голого тела, из которого академия сделала какой-то мертвый космополитический штамп. Как ни эволюционировали художественные вкусы, какие бы уступки «натуре» ни делал академизм в портретной, пейзажной и жанровой живописи, но человеческое тело по-прежнему оставалось забронированным от всяких дуновений жизни и по-прежнему все новые и новые поколения художников изучали его сквозь призму музейных образцов и школьных гипсов, а изображали — в виде героинь и героев мифологии. Этому культу шаблонной и слащавой академической наготы Дега противопоставил обнаженную натуру, полную характера и жизни. Он разбил гипсовую броню, которая сковывала женское тело, и это тело стало для него простым объектом изучения и наблюдения, как и всякий другой предмет, одушевленный или неодушевленный.
Отбросив всякую галантность, он посягнул на Ея Величество Женщину, развенчал и сбросил ее с исторического пьедестала. Вместо божественной Афродиты, возникающей из пены морской, он показал Афродиту простонародную, выходящую из… резинового таза или цинковой ванны; это ли не насмешка над классицизмом? Вместо высокой идеологии, которую присяжные академики присваивали своим обнаженным «Истинам» и «Свободам», — просто-напросто целая серия «причесывающихся», «моющихся» и «сидящих в ванне» женщин (как скромно называл свои картины Дега); это ли не нож в спину салонного академизма?.. Вместо пышного будуара рококо, где на глазах у почтительных утренних визитеров происходит торжественное вставание и туалет маркизы, мы видим… банальную комнату, стрижку ногтей, умывание на корточках, самые непринужденные жесты — это ли не пощечина изящному шику XVIII века? Современники именно так и квалифицировали наготу Дега. Гюисманс приписывал художнику намерение бросить в лицо своему веку самое резкое оскорбление, унижая женщину, идол этого века…
Действительно, Дега мог бы сказать своим противникам: «Вы все еще чаете видеть нагих богинь, нимф и одалисок? Я покажу вам их, но только такими, каковы они есть в действительности, какими делают их условия нашей городской буржуазной жизни». И вот художник подводит нас к заветному порогу и показывает нам современную наготу — наготу раздетой городской женщины во всей правде ее комнатной, частной жизни. Мы видим тело, не знающее солнца и гимнастики, худосочное и рыхлое, с расслабленными, увядшими грудями, со станом, изборожденным корсетом, с ногами, испорченными каблуком.
С особенным наслаждением художник подглядывает и показывает нам как раз те мимолетные изгибы этого тела, когда резче всего выявляется его физичеекая «упадочность» — торчащие лопатки и спинные позвонки, свисающие над тазом груди, суженная талия и т. д.
Дега превращает прекрасную Дульцинею наших мечтаний в реальнейшую земную Альдонсу. Из богини он делает социальное человеческое существо. Говорят, что нагота так же демократична, как смерть. Это не верно. Каждая эпоха по-своему одевает и раздевает женщину, и как есть психология моды, так существует и психология наготы. Более того, вовсе не надо быть ортодоксальным марксистом, чтобы согласиться, что каждому классу общества соответствуют свои собственные формы наготы. Тонкая и хрупкая Диана Жана Гужона была продуктом придворной культуры XVI века. Наоборот, пышущие здоровьем и жизнерадостностью Венеры Буше с их вульгарной наружностью и сильной мускулатурой явились олицетворением торжествующего третьего сословия. Прав был и Курбе, когда выразился по поводу одной своей обнаженной нимфы: «Это — пролетарка», потому что действительно в ее наготе угадывается дочь трудового предместья. В героинях Тулуз-Лотрека чувствуются пролетарки любви современного города с телесными формами, источенными голодом и болезнями. Женщины Дега — жены и любовницы современных буржуа, героев Золя и Мопассана, Венеры частных квартир, которых художник анализирует так же, как творцы экспериментального романа анализировали общественные классы.
В следующих словах сам Дега ясно подтверждает этот подход свой к проблеме наготы. «До сих пор, — говорит он, — нагота изображалась в таких позах, которые предполагали присутствие свидетелей. Мои же женщины — честные человеческие существа, не имеющие никаких других интересов, кроме тех, что вытекают из их физического положения. Вот одна из них: она моет ноги. Это все равно, как если бы было подсмотрено через замочную скважину».
И он поглядывает сквозь эту замочную скважину не как эротоман, но как исследователь, с полным и серьезным сознанием своей правоты, потому что, только будучи застигнуты врасплох, женщины правдивы и естественны. Ванные комнаты играют ту же роль, что уборные в театре, — и там и здесь женщина находится «за кулисами», предоставлена самой себе, своим привычкам и ухваткам. Для того чтобы оценить это новаторство Дега, следует сравнить его образы наготы с телесным жанром у Эдуарда Мане, который еще раньше навлек на себя целую бурю негодования за то, что первый показал современную наготу; таковы были его «Завтрак на траве» (1863), где раздетая женщина фигурировала на пикнике среди одетых мужчин, и «Олимпия» (1863). Но Мане — весь еще во власти традиции: его «Завтрак на траве» своей композицией напоминает «Концерт» Джорджоне, а его Олимпия возлежит в позе Тициановой «Венеры». Дега не таков; для того чтобы показать тело современной женщины, ему вовсе незачем обновлять старые темы и укладывать это тело в старые, уже освященные традицией позы. Его лозунг — современность во всем, от начала до конца!
Таким образом, как и в балетной серии, Дега изучает женское тело не только под углом его социальной характеристики, но и в отношении его динамического бытия. Женщины Дега никогда не пребывают в состоянии покоя, отдыха и томной лени: они всегда в движении. Но о каком движении, о каких «профессиональных» жестах здесь может идти речь? Раньше художники знали только один жест обнаженной женщины — жест стыдливости. Дега изучает жесты, связанные с «работой» женщины над собственным телом, с подготовкой ее к одеванию, как у балерин он изучал телодвижения, связанные с подготовкой к танцу.
Женщины Дега приводят себя в порядок, и художник схватывает в этих функциях самое характерное, самое типичное — почти стихийное. Потому что как ни «современны» женщины Дега, в них есть нечто широкообобщенное, звериное. Ренан сказал: «Человек — это животное, которое более всего любит одеваться…» И присмотритесь к женским существам Дега — есть нечто кошачье в изгибах их дугообразно округленных спин, нечто лошадиное в этом занесении ноги над ванной, нечто совсем звериное, жабье в этой позе на четвереньках над тазом. У обнаженных женщин Дега мы почти никогда не видим человеческих лиц — их головы повернуты к нам затылком, опущены вниз, скрыты под густой массой волос, похожей на гриву. Эти женские головы — лишь придатки к человеческому «крупу», к живому телесному аппарату, который один только и интересует Дега, ибо этот аппарат — мощный механизм выразительности. Дега постигает женщину в конце концов так же, как раньше он следил лошадей.
Так уравновешивается «современность» со «стихийностью» в женских образах Дега. Это женщины такой-то эпохи и даже такого-то класса, но вместе с тем они столь выразительны, столь выпукло сконцентрированы, что перерастают свою временную оболочку, достигают значения символов, становятся самками вообще — тварями женского пола. Эта сила обобщения в высокой степени свойственна линейному мастерству Дега. Одним широким росчерком карандаша, угля или пастели он фиксирует самое органическое и стихийное в женщине — кости ее таза; затем сразу очерчивает тот или иной профиль ее фигуры. Положение тела спиной привлекает Дега именно потому, что этот поворот, как и профиль лица, наиболее выразителен, наиболее определяет движение человека.
Строго и четко, почти графически, как японские художники-каллиграфы, поэты куртизанок, Утамаро, Кунисада и другие, прорисовывает Дега контуры тела. Но это отнюдь не значит, что его форма назойливо однообразна, анатомически суха. Женщины Дега не бесплотные схемы, они имеют все три измерения, и художник, рисуя, в то же время их лепит на плоскости. У Дега почти нет ни одного «ню», написанного маслом, — стремление к лепке заставляет его работать пастелью, густыми, темпераментными, один на другой брошенными штрихами, которые ложатся по направлению формы, как бы обвивая или вырубая ее. И эта напряженная и насыщенная манера еще более усиливает впечатление динамичности дегазовых тел: они словно лепятся на наших глазах и, округляясь, кристаллизируясь изнутри, в то же время движутся вовне — изгибаясь и наклоняясь, вытягивая руку или ногу…
Рисунок Дега бесконечно многообразен — исполнен жизненного трепета, нежен и мягок, страстен и тверд, местами «отделан», местами грубовато-небрежен и «волосат», но всегда подчинен некоему единству. Присмотритесь к любому из дегазовых тел, и вы откроете в нем неумолчную игру контрастов, взаимно уравновешивающих друг друга. В контуре каждого тела и каждой части его чередуются одна за другой линии: спокойные и напряженные, прямые и округлые, тающие в пространстве и, наоборот, резко темнеющие на фоне более светлом. В самой миниатюрной пастели вы найдете всю полноту этой гармонии противоборствующих линий и световых отношений…
Уже отсюда ясно, что Дега иначе не мыслит свои фигуры, как в пространстве. Этим пространством служит ему внутренность комнаты, на фоне которой он и устанавливает, усаживает или сгибает свои модели. Как всегда у Дега — в этом его магия, — композиция настолько искусна, что кажется нескомпонованной, непостроенной, случайной, полученной с помощью карманного кодака. Но это лишь поверхностное впечатление. В этих маленьких картинах мастера все взвешено и учтено. Их особенностью является то, что женское тело заполняет почти всю поверхность картины, сверху донизу, словно втиснутое в ее узкие рамки, а иногда даже и срезанное частично этими рамками; это заполнение фигурой всего поля зрения как бы еще более напоминает нам о том, что мы наблюдаем эту наготу словно «сквозь замочную скважину» или в стереоскопе.
В смысле композиционного метода мы можем проследить у Дега два главных принципа членения поверхности картины — по диагонали (женская фигура как бы пересекает поверхность от нижнего угла к противоположному верхнему) и спиралью (женская фигура находится в центре картины и изогнута в форме буквы S). По сторонам видны околичности — окна, драпировки, кресла, ванны; это именно та «среда», тот «фон», которые вносят сюда бытовую ноту. Однако и этими предметами Дега пользуется со строгой композиционной планомерностью, распоряжается ими, как настоящий хозяин, расставляя их по комнате или ущемляя от них те или иные части соответственно ритму человеческой фигуры. Так, в произведениях, построенных спирально, самая ванна берется художником под таким углом, что поворот ее слева направо дополняет и усиливает движение женского тела, напоминающего латинскую букву S. Таких примеров ритмического соответствия между человеческими телами и вещами можно было бы привести множество.
В этих миниатюрных творениях Дега, где столь многое нагромождено и сосредоточено в столь маленьком пространстве, как в фокусе сказывается его изумительный дар объединять форму с содержанием. Здесь человек и обстановка — едино суть. Здесь каждая вещь — фактор выразительности, повышающий общее. Так, в «Женщине, выходящей из ванны» (вернее сказать, «выползающей») общее впечатление какой-то синтетической «животности» достигнуто в одинаковой мере как рыхлостью самого тела, так и волосатостью тигрового кресла, пятнистостью, пушистостью простыни… Является ли это впечатление эротическим? Дега — пуританин в искусстве; игривого и фривольного — того, что искрилось в улыбчивой живописи рококо, — в его произведениях нет. Однако его телесные образы источают особое полуболезненное очарование какой-то душной комнатной чувственности. Словно некий аромат одеколона, пота и мыла, смешанный с запахом тлена и разложения, исходит от них. Вялое тело, тяжелые занавески, пушистый ковер, мохнатое полотенце, стоптанные туфли, груда белья — такова эта чисто реалистическая эротика Дега, являющаяся своеобразным вырождением галантно-поэтической эротики Буше и Фрагонара (от которых Дега унаследовал свою любовь к интимности будуара)…
Можно ли, впрочем, говорить о «вырождении» в применении к образам Дега? Не пора ли дополнить новым выводом все то, что мы говорили о «сатирической» тенденции художника? Да, в его телах, сухих и нервных или дряблых и рыхлых,— квинтэссенция нездоровой городской наготы; но как художник Дега, в сущности, нисколько не развенчал, а, скорее, утвердил, эстетически оправдал эту современную наготу, показал ее трепетную, едкую и острую прелесть. «Упадочные» тела Дега по-новому, по-своему прекрасны — своей жизненностью, своей выразительностью. Они займут свое особое почетное место во французской, а может быть, и мировой галерее женской наготы. Упадочны ли голые женщины Кранаха или Рембрандта? Да, они безусловно некрасивы в житейском смысле этого слова, в них есть нечто болезненное, но как гениальные видения искусства — они прекрасны…
Здесь, как и во всем, Дега-новатор твердо упирается в национальную почву. Достаточно сравнить «Женщину, сидящую спиной» из собрания С. И. Щукина с известной «Купальщицей» Энгра в Лувре, чтобы увидеть, что первая не менее классична по своей линейной четкости и ясности и что вообще между обоими мастерами протянута родственная нить. Энгр исповедовал культ Рафаэлевой красоты и стремился к идеализированной, «прекрасной» форме; но в то же время, вплоть до глубокого старчества, с пытливой жадностью изучал живое женское тело в целой серии своих «купальщиц» и «одалисок», и его «Турецкая баня» проливает свет на чисто реалистическую сущность того классицизма, столь ревностным поклонником которого был Дега. Вспомним, как часто упрекали Энгра в «неуклюжести», в уклоне к «готике» и «примитивизму». В еще большей степени и с полным основанием можно сказать о Дега, что его образы наготы дают какой-то новый, неожиданный сплав — острой животрепещущей современности с той средневековой «гротескностью» (почти циничной), которой веет от готической скульптуры и которую прервало в XVI веке вторжение во французское искусство отвлеченного итальянизма. Ева Дега — младшая сестра Евы-Химеры с любого собора.
Для определения и утверждения этой «характерной» наготы в распоряжении Дега есть еще одно, самое сильное средство — колорит. Здесь мы должны еще раз констатировать тот самый «дуализм» в творческой психологии художника, который наблюдали в балетной серии: если Дега как рисовальщик остается строгим аналитиком, то, берясь за палитру, он становится мечтателем, романтиком. Увлекаясь цветом, он преображает свои произведения, «дульцинирует», идеализирует свои мещанские модели, и радостная праздничная окраска часто спорит в них с откровенной будничностью формы. Так же как на сцене балета он не раз поддавался иллюзии красочного зрелища, так и здесь, в будуаре и ванной, он не в силах устоять перед соблазном краски. Но где же находит правдолюбец Дега этот волшебный источник красочности в обыденной обстановке домашнего быта? Таким источником цвета отнюдь не является у него само женское тело, которое награждалось столь восхитительными эпитетами в XVIII веке, в пору «лилейных» и «млечных» нимф Ватто, Буше и Фрагонара. Нет, на картинах Дега кожа женщины — лишь женственно-покорное зеркало окружающей живописной среды.
Именно тут-то вскрывается близость Дега к его соратникам-живописцам, Клоду Моне, Ренуару, Писсарро. В самом деле, как эмпирик-импрессионист, Дега знает, что в природе нет «локальных», раз навсегда неизменных цветов, что окраска каждого предмета (в том числе и человеческого тела) зависит от взаимодействия его с другими соседними предметами, что в воздушной среде все они чудесно перекликаются друг с другом красочными созвучиями. Он знает закон «дополнительных цветов», закон цветового контраста. Еще Делакруа говорил: «Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее прелестный оттенок женской кожи», желая этим парадоксом сказать, что даже серая «грязь» путем контраста с другими, соседними, яркими красками может преобразиться, ожить и окраситься любым оттенком. И вот, зарисовав с беспощадной зоркостью «круп» женщины и окружающие ее вещи и исполнив то, что Энгр называл тремя четвертями живописи, Дега как бы отходит в сторону, прищуривает свои слишком пронзительные глаза, покорно склоняет голову набок… и предоставляет свету совершать его чудеса. Тогда начинается комнатная феерия — все преображается, вибрирует, заигрывает друг с другом и усиливает взаимную яркость. Дешевые чехлы на креслах расцветают узорами богатых гобеленов, а брошенные юбки и белье сверкают, как шелка; в зависимости от соседства простое белое полотенце покрывается тем или иным налетом — становится золотистым шарфом или, наоборот, холодеет снежной голубизной; волосы блондинки на желтом фоне разгораются ярким золотом, звучной бронзой, а самое тело трепещет всеми переливами жемчужины, точно повитое желтыми, голубыми и розовыми жилками.
Уже в серии «Гладильщиц» мы видели, как Дега умеет претворять белизну крахмала в золотистую, драгоценную поверхность перламутра. Но теперь живопись, чистая живопись, упоение красочным блеском торжествует свою окончательную победу над стариком Дега, заставляя его превращать свои мещанские интерьеры в миражи знойного сладострастия. Эта любовь его к краске, к пламенеющему желтому фону, к живописности пятен роднит его не только с импрессионистами, но и сближает непосредственно со всей традицией рококо — с великими колористами XVIII века. Отвлекитесь на миг от «современности» обнаженных женщин Дега, от его реалистического трактования формы, прищурьте глаза, — и вы почувствуете в его «причесывающихся» и «моющихся» мещанках ту же свежую и чудесную гармонию света, воздуха, тела и тканей, которая от венецианцев и фламандцев передалась «Спящей вакханке» Ватто, «Купальщицам» Фрагонара, «Нимфам» Буше, а затем и «Одалискам» Делакруа.
Такова замечательная особенность художнической натуры мастера: как я уже говорил раньше, он в одно и то же время зачинатель и продолжатель, бунтарь и классик. Художник современности, бытописец буржуазии и работниц, спальни и прачечной, он в то же время — рыцарь культуры, верный лучшим заветам прошлого. Правда, это сплетение духа революции с духом традиции — черта общая многим французским художникам. Но у большинства она проявляется односторонне: так, Ренуар, столь же изумительный живописец женской наготы, всю свою жизнь откровенно тяготел к несколько идеализированному и кукольно-здоровому типу женщин Буше (в этом отношении любопытно сравнить висящие рядом у С. И. Щукина женские тела Ренуара и Дега — пышную округлость первого с острой угловатостью второго). Э. Мане находился под непобедимым влиянием испанцев. Дега слишком большая индивидуальность, чтобы его можно было связать с каким-нибудь определенным «влиянием», но в его творчестве гармонически претворилась вся полнота французской художественной культуры.
А эта культура двуедина так же, как и душа Дега. Исстари в ней сочетались два начала, две струи, соответствующие двум рубежным истокам всего французского гения вообще — северному, франко-фламандскому, и южному, латинскому. Первое течение, идущее из недр средневековья, определило реализм французской живописи, ее любовь к точной правде, ее аналитическую зоркость; оно породило таких мастеров интимности, как миниатюрист Фуке, оно вызвало к жизни правдивые портреты Клуэ, Латура, Шардена, Давида и даже Энгра. Второе течение, обусловленное причастием Франции к югу, к латинскому миру, дало ей любовь к широкому обобщению, к синтезу красочному и композиционному; таковы были Лоррен, Пуссен, Делакруа, Сезанн.
И вот в лице нашего мастера мы как бы видим неожиданное равновесие обоих этих начал, «готического» и «итальянского», линейного анализа с колористическим синтезом, холода с жаром. Дега-рисовальщик сопричастен северной половине французской души, той, что любит интимные мелочи и гримасы быта. Дега-колорист зачастую полон романтической страстности юга; она разгорается перед нами золотым пламенем фона позади его маленьких причесывающихся женщин. В нем одном находят свое примирение такие антиподы, как классик Энгр и романтик Делакруа, в нем одном замыкаются обе исторические цели закономерного художественного развития Франции.
