Гансъ Христіанъ Андерсенъ.
Имя Андерсена тѣсно и неразрывно связано для насъ со сказкою и съ дѣтьми. Для насъ, это — неподражаемый «писатель для дѣтей», знакомый намъ исключительно по своимъ сказкамъ, которыми стяжалъ себѣ право гражданства во всѣхъ почти странахъ земнаго шара. Вотъ почему крайне интересно знать его собственный взглядъ на этотъ родъ его творчества.
Намъ разсказывали близкіе ему люди (Брандесъ), что Андерсенъ, какъ это ни кажется страннымъ, терпѣть не могъ дѣтей, обижался, когда его называли «дѣтскимъ писателемъ», придавалъ весьма мало значенія своимъ сказкамъ и сердился, когда его хвалили за нихъ. Еще при жизни его было рѣшено воздвигнуть ему памятникъ въ саду Розенборга (Köngens Наге) въ Копенгагенѣ. Скульпторъ Собю (Saabye) представилъ проектъ, одобренный комитетомъ, изображающій Андерсена сидя и рядомъ съ нимъ двухъ дѣтей, упирающихся на его колѣни и внимающихъ разсказываемой имъ сказкѣ. Андерсенъ былъ взбѣшенъ, узнавъ объ этомъ. Онъ послалъ за скульпторомъ и встрѣтилъ его съ пѣною у рта: «А! это вы? Съ чего вы взяли, что я хочу быть окруженъ ребятами?»[1].
Онъ положительно запретилъ, чтобы на памятникѣ были дѣти, и проектъ былъ измѣненъ. Написавъ двадцать томовъ всевозможныхъ сочиненій для взрослыхъ (стихотворенія, романы, драмы, комедіи, путешествія и проч.), онъ въ нихъ видѣлъ залогъ своей славы и безсмертія.
Высокій, худой и некрасивый, онъ наружностью своею походилъ на свою излюбленную птицу — аиста, на длинноногаго, угловатаго, неуклюжаго аиста. Тщеславный и самолюбивый, онъ обладалъ чувствительностью избалованной женщины, привыкшей къ обожанію и дести; малѣйшее порицаніе причиняло ему почти физическую боль. Полный наивнаго самомнѣнія, онъ былъ увѣренъ, что завистники и враги отовсюду слѣдятъ за нимъ, что ему грозитъ опасность быть убитымъ или отравленнымъ. Ложась спать, онъ, по обыкновенію, оставлялъ записку рядомъ съ постелью со словами: «не хороните меня; я въ летаргіи, а не умеръ».
Однажды какіе-то неизвѣстные почитатели прислали ему изъ Индіи двѣ банки варенья. Андерсенъ былъ смущенъ. У него родилось подозрѣніе, что въ немъ таится отрава. Какъ быть? Надо убѣдиться. У него была пріятельница, въ преданности которой онъ не сомнѣвался. Вспомнивъ о ней, — омъ послалъ ей часть варенья, говоря, что спѣшить подѣлиться съ ней рѣдкостнымъ подаркомъ.
На другой день, мучимый неизвѣстностью, онъ идетъ къ ней рано утромъ, звонитъ — о удивленіе! — она сама отворяетъ ему дверь.
— Вы пробовали варенье? — спрашиваетъ онъ.
— Да, — отвѣчаетъ она.
— Какъ, вы сами его пробовали?
— Да, сама.
— И что же? Ничего?
— Какъ ничего? Оно очень вкусно.
— А я думалъ, что оно отравлено и не рѣшался къ нему прикоснуться; зная вашу преданность, я былъ вполнѣ увѣренъ, что вы не откажетесь умереть вмѣсто меня.
Выше всего цѣня дружбу высокопоставленныхъ лицъ, онъ искалъ сближенія съ ними, обожалъ почести, и воспоминанія его путешествій въ разныя государства полны лестныхъ отзывовъ о немъ коронованныхъ особъ.
Печатаемая въ переводѣ критическая статья Георга Брандеса написана при жизни Андерсена и по просьбѣ его, въ 1869 году. Андерсену было тогда 64 года. Короткое знакомство, глубокое знаніе характера этого крайне щепетильнаго и болѣзненно-самолюбиваго человѣка, наконецъ, преклонные годы его, казалось бы, должны были служить препятствіемъ для строгой и безпристрастной оцѣнки критика, который, къ тому же, видѣлъ въ немъ художника лишь въ сферѣ, менѣе всего симпатичной самому Андерсену. Читая ее, мы видимъ, однако, что критикъ, тонко и осторожно щадя самолюбіе престарѣлаго автора, съ полною независимостью и безпристрастіемъ высказываетъ свой истиный взглядъ на писателя и, развѣнчивая его во всѣхъ другихъ родахъ поэзіи, признаетъ въ немъ царя лишь въ таинственномъ царствѣ фантазіи, въ царствѣ сказокъ и въ этомъ только мірѣ признаетъ за нимъ право на безсмертіе.
Строки, касающіяся стихотвореній Андерсена, которымъ онъ самъ придавалъ большое значеніе[2], были прибавлены по настоятельной просьбѣ самого автора.
Требуется мужество обладать талантомъ. Необходима смѣлость отдаться вдохновенію; нужна увѣренность, что зародившійся въ умѣ вымыселъ — здоровъ, что наиболѣе подходящая форма, какъ она ни нова, законна; надо приготовиться къ обвиненіямъ въ аффектаціи и въ ложно избранномъ пути, прежде чѣмъ ввѣриться инстинкту и слѣдовать его властнымъ указаніямъ. Когда одинъ редакторъ по поводу какой-то статьи замѣтилъ, молодому, начинающему еще Арману Карелю, что «такъ не пишутъ», тотъ отвѣтилъ: «Я пишу не такъ, какъ пишутъ, а по-своему»; это и есть общая формула настоящаго дарованія. Она не оправдываетъ бездарности и сочиненія небылицъ, но выражаетъ сознательное право таланта придумывать новое содержаніе, новыя формы, если старинныя и находящіяся налицо не удовлетворяютъ своеобразнымъ требованіямъ его натуры, пока онъ не найдетъ подходящей арены, въ которой всѣ его силы могли бы безъ малѣйшаго напряженія, легко и свободно, развернуться. Такою ареной для Г. X. Андерсена стала сказка.
I.
Иногда его сказки начинаются такъ: «Можно было подумать, что на утиномъ прудѣ случилось что-то необычайное, а, въ сущности, ничего не бывало! Всѣ утки, покоившіяся на водѣ (нѣкоторыя стояли головой внизъ; онѣ и это умѣютъ), внезапно бросились къ берегу; на мокромъ илѣ остались слѣды ихъ ногъ и на далекомъ пространствѣ раздавалось ихъ кряканье», или: «Теперь, смирно! мы начинаемъ. Въ концѣ сказки мы о немъ больше узнаемъ, потому что онъ злой домовой! Это былъ одинъ изъ самыхъ злыхъ, это былъ самъ дьяволъ!» Все построеніе, распредѣленіе рѣчи, расположеніе словъ въ отдѣльныхъ предложеніяхъ, противорѣчитъ основнымъ правиламъ синтаксиса. «Такъ не пишутъ». Это вѣрно; но такъ говорятъ — со взрослыми? Нѣтъ, но съ дѣтьми; и почему же не считать себя вправѣ писать такъ же, какъ говорятъ съ дѣтьми? Здѣсь общепринятая форма замѣнена другою; рѣшающимъ являются тутъ не правила отвлеченнаго книжнаго языка, а степень дѣтской понятливости; въ этомъ безпорядкѣ есть система, такая же, Какъ и въ дѣтской рѣчи, когда дитя вмѣсто «плачу» говоритъ «плакаю». Замѣнять условный книжный языкъ непринужденною разговорною рѣчью и, вмѣсто натянутыхъ выраженій взрослыхъ, говорить словами, доступными дѣтскому пониманію, входящими въ ихъ собственный лепетъ, — стало стремленіемъ писателя съ тѣхъ поръ, какъ онъ задумалъ разсказывать «сказки для дѣтей». Онъ отваживается въ печати употреблять устную рѣчь, онъ хочетъ не писать, а говорить, и охотно говоритъ слогомъ школьника, лишь бы не выражаться по-книжному. Печатное слово бѣдно, одиноко; устное же обладаетъ цѣлымъ сонмомъ союзниковъ: звукоподражательная способность рѣчи, характерный жестъ, короткая или удлиненная интонація, передающая его рѣзкій или мягкій, серьезный или смѣшной характеръ, игра физіономіи, наконецъ, вся осанка разскащика помогаютъ ему описывать предметъ. Чѣмъ первобытнѣе существо, къ которому обращаешься, тѣмъ болѣе понимаетъ оно посредствомъ этихъ поясненій. Разсказывая сказку ребенку, совершенно невольно дѣлаешь жесты и мѣняешь выраженіе лица; онъ, вѣдь, не только слушаетъ, — онъ слѣдитъ за ней глазами; онъ, почти такъ же, какъ собака, гораздо больше обращаетъ вниманія на тонъ сердитый или нѣжный, чѣмъ на слова, выражающія ласку или злобу. И такъ, тотъ, кто письменно обращается къ ребенку, долженъ умѣть вплести въ свое изложеніе мѣняющійся ритмъ, внезапныя паузы, описательные жесты, страшныя гримасы, улыбку, по которой легко угадать счастливый конецъ, шутку, ласку и постоянныя обращенія, не дающія уснуть задремавшему вниманію; разъ онъ лишенъ возможности протанцовать, пропѣть или нарисовать ребенку данное приключеніе, онъ долженъ въ свою прозу призвать и пѣсню, и живопись, и мимику, чтобы онѣ лежали въ ней какъ скрытыя силы и возставали бы всякій разъ, какъ открывается книга. Во-первыхъ, никакихъ перифразъ; все передается просто, срываясь съ языка; слова жужжатъ, трубятъ, поютъ: «Солдатъ маршировалъ по улицѣ: разъ-ра, разъ-два». «Бумажные трубачи протрубили: тра-тара-тра! маленькій мальчикъ идетъ, тра-тара-тра!» «Послушай-ка, — сказалъ отецъ, — улитка, какъ онъ барабанитъ по листьямъ лопуха: румъ-думъ-думъ, румъ-думъ-думъ». Въ Маргариткѣ вниманіе сразу приковывается: «Послушай-ка, что я разскажу теСѣ!» Въ другомъ мѣстѣ чисто-дѣтская штука: «Солдатъ отрубилъ голову вѣдьмѣ; она бухнулась на полъ». Дѣтскій смѣхъ такъ и слышится вслѣдъ за этимъ краткимъ, не особенно чувствительнымъ, но нагляднымъ изображеніемъ пораженія вѣдьмы. Здѣсь самый нѣжный тонъ: «Солнце грѣло ленъ, а дождевыя тучи поили его; и ему было такъ же хорошо, какъ маленькимъ дѣтямъ, когда мать купаетъ ихъ и цѣлуетъ ихъ потомъ; они отъ этого дѣлаются гораздо красивѣе». Что на этомъ мѣстѣ надо остановиться и дать ребенку упомянутый въ текстѣ поцѣлуй, понимается само собою; съ этимъ согласится всякая мать; поцѣлуй лежитъ въ самой книгѣ. Писатель оказываетъ еще большее вниманіе своему юному читателю, когда, благодаря чуткой воспріимчивости, онъ совершенно отождествляется съ ребенкомъ и настолько переносится въ сферу его представленій, въ способъ его мышленія и въ чисто-физическій кругозоръ ребенка, что съ его пера срывается подобная фраза: «Въ нашей деревнѣ самый большой зеленый листъ, конечно, листъ лопуха; если его держать на груди, онъ настоящій передникъ; а если закрыть имъ голову, то въ дождевую погоду юнъ защититъ не хуже зонтика, — онъ достаточно великъ для этого». Это слова, которыя пойметъ всякое дитя.
Какъ счастливъ такой поэтъ, какъ Андерсенъ! Какой другой писатель имѣетъ такихъ читателей! Какъ печальна въ сравненіи съ нимъ участь уютнаго, особенно въ небольшой странѣ, гдѣ его читаютъ лишь нѣсколько соперниковъ и противниковъ, который всю жизнь работаетъ для публики, не знающей его и не умѣющей его оцѣнить! Поэты вообще лучше поставлены; но какъ бы они ни были счастливы сознаніемъ, что ихъ творенія читаются, что нѣжные пальчики перелистываютъ ихъ и отмѣчаютъ шелковыми закладками, ни одинъ не можетъ похвастаться такими бодрыми и чуткими читателями, какъ Андерсенъ. Сказки его — однѣ изъ тѣхъ книгъ, которыя мы читали по складамъ и которыя до сихъ поръ читаемъ. Буквы, въ нѣкоторыхъ и теперь еще кажутся намъ небывалыхъ размѣровъ, а слова имѣютъ особенное значеніе, потому что по нимъ мы почти что учились читать. Сколько радостей долженъ былъ испытывать Андерсенъ, когда, въ вечерній часъ, работая при лампѣ, въ его мечтахъ являлась эта тысячная толпа кудрявыхъ головокъ, цвѣтущихъ, краснощекихъ личиковъ, которая окружала его, какъ облако херувимовъ на престольномъ католическомъ образѣ! Дѣти Даніи съ льняными волосами, выхоленные англійскіе беби, черноглазыя индѣйскія дѣвочки, — богатыя и бѣдныя, читающія бѣгло и по складамъ, на всевозможныхъ языкахъ, со всѣхъ концовъ земнаго шара внимающіе ему, здоровые, рѣзвые, усталые отъ игръ, слабые и блѣдные послѣ безчисленныхъ дѣтскихъ болѣзней, — эта тьма дѣтскихъ смугленькихъ и бѣленькихъ рученокъ, жадно выхватывающихъ у него листъ за листомъ! Такой глубоко довѣрчивой и внимательной публики нѣтъ ни у кого. Да и нѣтъ болѣе внушительной; сама старость въ сравненіи съ дѣтствомъ менѣе почтенна, менѣе свята. Передъ нами проходитъ здѣсь цѣлый рядъ мирныхъ, идиллическихъ сценъ: здѣсь читаютъ вслухъ и дѣти благоговѣйно слушаютъ вокругъ; тамъ мальчикъ, опершись локтями на столъ, углубился въ чтеніе, а сзади, изъ-за плеча его, читаетъ мать, остановившись мимоходомъ. Неужели для такихъ читателей не стоитъ труда писать? Въ комъ найдете вы болѣе чистое, болѣе снисходительное воображеніе?
Такого не найти нигдѣ и воображеніе слушателей стоитъ изучить, чтобъ этимъ путемъ опредѣлить его въ самомъ писателѣ. Исходная точка его искусства — дѣтскія игры, все превращающія во все; вотъ почему рѣзвая прихоть художника одушевляетъ игрушки, превращаетъ ихъ въ сверхъестественныя существа (домовыхъ), въ героевъ и, обратно, пользуется всею природой, всѣмъ сверхъестественнымъ, героями, феями, домовыми, какъ игрушками, какъ художественными средствами, которыя перечеканиваются и видоизмѣняются въ каждомъ новомъ художественномъ сочетаніи. Первомъ его искусства является дѣтское воображеніе, надѣляющее всякій предметъ душой и жизнью; вотъ почему оно такъ же охотно оживляетъ любую домашнюю утварь, какъ и растеніе, цвѣтокъ — такъ же легко, какъ птицу или кошку, звѣря — наравнѣ съ куклой, портретомъ, облакомъ, солнечнымъ лучомъ, вѣтромъ или временемъ года. Даже конекъ (игрушка изъ гусинаго скелета) является у ребенка одареннымъ волею и смысломъ. «Образцомъ» этой поэзіи служатъ сновидѣнія ребенка, потому что въ нихъ дѣтскія представленія подвергаются еще болѣе быстрымъ и смѣлымъ превращеніямъ, чѣмъ въ играхъ; немудрено, что поэтъ такъ часто прибѣгаетъ къ нимъ, какъ къ своему арсеналу (Цвѣты маленькой, Оле-лукъ-ой, Маленькій Тукъ, Бузина); во снѣ ребенка онъ находитъ свои лучшія вдохновенія, слѣдя за представленіями, которыя сильнѣе всего дѣйствуютъ на дѣтское воображеніе; напримѣръ, когда маленькій Гіальмаръ сквозь сонъ слышитъ стукъ неуклюжихъ, упавшихъ на носъ буквъ въ своей тетради: «Глядите, вотъ какъ вы должны стоять, — говоритъ пропись, — смѣлымъ размахомъ, слегка вкось!» — «Ахъ! мы охотно бы такъ встали, — отвѣчаютъ буквы Гіальмара, — да у насъ силы нѣтъ, мы слишкомъ слабы!» — «Вамъ надо принять дѣтскаго порошку!» — сказалъ Оле-лукъ-ой. — «Ай, нѣтъ, не надо, не надо!» — закричали буквы, и такъ быстро и прямо встали, что чудо". Такъ грезитъ дитя и такъ рисуетъ поэтъ сонъ ребенка. «Душа» этой поэзіи, однако, не сновидѣнія, не игры, ограничивающіяся всеобщею перетасовкой, замѣняющія одно другимъ и всеобщимъ одухотвореніемъ оживляющія одно въ другомъ, — нѣтъ, это совершенно своеобразная, хотя, все-таки, дѣтская, и даже болѣе чѣмъ дѣтская способность — быстро и бѣгло перебѣгая отъ одного предмета къ другому, напоминать однимъ другой, все обобщать, возводить картину въ символъ, сновидѣнія — въ миѳы и художественною перестановкой обращать главную идею сказки въ фокусъ жизненныхъ явленій.
Подобная фантазія не проникаетъ въ самую сущность вещей, она занята мелочами, она видитъ грубыя, но не крупныя ошибки; она поражаетъ, но не глубоко; ранитъ, но не смертельно; подобно крылатой бабочкѣ, порхая съ мѣста на мѣсто, отдыхаетъ по пути то тутъ, то тамъ и, какъ умное насѣкомое, выводя свои тонкія нити съ противуположныхъ точекъ, искусно сплетаетъ ихъ въ одно цѣлое. Созданія ея не суть непосредственное описаніе человѣка, не воспроизведеніе его душевнаго состоянія: это — творчество, художественность и совершенство котораго уже сказывалось въ далеко не прекрасныхъ и спутанныхъ арабескахъ Fuesreise nach Amager.
Если, собственно по содержанію, сказка напоминаетъ старинные миѳы (Бузина, Снѣжная королева) и народныя сказанія, изъ которыхъ часто извлекаетъ поученія, если она подражаетъ поговоркамъ, баснямъ древности и даже притчамъ Новаго Завѣта (гречиха испытываетъ участь смоковницы), постоянно связывая все одною идеей, — то форма ея всего болѣе походитъ на фантастическую декоративную помпейскую живопись, въ которой своеобразныя растенія, живые цвѣты, голуби, павлины и люди переплетаются, переходя одно въ другое.
Форма, которая всякаго другаго удаляла бы отъ цѣли, была бы стѣсненіемъ, казалась бы пародіей, служитъ Андерсену маской; въ ней одной онъ чувствуетъ развязность, увѣренность и хорошее расположеніе духа; этотъ геній-дитя смѣшитъ, забавляетъ и пугаетъ, спрятавшись за ней, какъ знаменитые древніе актеры-дѣти. И этотъ, при всей своей откровенности, замаскированный способъ выраженія дѣлается его естественнымъ, почти классическимъ тономъ, весьма рѣдко теряющимъ равновѣсіе или детонирующимъ. Одно, что изрѣдка встрѣчается, это — слишкомъ чувствительный, слегка слащавый тонъ, когда, вмѣсто цѣльнаго молока сказки, перепадаетъ глотокъ, разбавленный водою (Бѣдный Іоганъ, Бѣдная птичка, Бѣдная дюймовочка); въ сюжетахъ, взятыхъ изъ народныхъ сказокъ, это рѣже случается (Огниво, Большой Клаусъ и маленькій Клаусъ); наивная веселость, свѣжесть и сила, съ которой описаны преступленія и убійства безъ малѣйшей нотки состраданія, безъ одного плаксиваго выраженія, вполнѣ удаются въ нихъ Андерсену и сообщаютъ большую стойкость всѣмъ образамъ. Менѣе классиченъ тонъ лирическихъ вставочныхъ изліяній, когда поэтъ въ взволнованной и патетической прозѣ поверхностно касается цѣлаго историческаго періода (Лебединое гнѣздо, Тернистый путь чести). Я вижу въ нихъ несоотвѣтствіе возбужденнаго настроенія и нѣсколько форсированнаго воодушевленія съ недостаточно глубокимъ внутреннимъ содержаніемъ.
За исключеніемъ этихъ незначительныхъ недостатковъ, способъ повѣствованія сказокъ въ своемъ родѣ совершенство. Чтобы основательнѣе познакомиться съ нимъ, подкараулимъ писателя за работой. Постараемся, изучая его пріемы, дойти до болѣе глубокаго пониманія окончательныхъ результатовъ. Это всего легче, когда онъ перерабатываетъ чужой матеріалъ. Тутъ не приходится отвлеченно чувствовать или хвалить, здѣсь, при сравненіи съ оригиналомъ, можно до малѣйшихъ подробностей точно и опредѣленно видѣть, что онъ выпускаетъ, чему придаетъ значеніе, и, такимъ образомъ, возсоздать процессъ его работы у себя на глазахъ.
Андерсенъ однажды перелистывалъ Graf Lucanor дона Мануэля, восхищаясь здравою мудростью старинныхъ испанскихъ разсказовъ и ихъ тонкимъ средневѣковымъ колоритомъ; онъ остановился надъ VII главой, въ которой разсказано о приключеніи одного короля и трехъ обманщиковъ. «Однажды графъ Луканоръ призвалъ своего совѣтника Петропіо и сказалъ ему: „У меня былъ человѣкъ, который сообщилъ мнѣ одно важное открытіе. Онъ намекнулъ, что оно можетъ быть весьма выгоднымъ для меня. Однако, онъ не позволилъ мнѣ говорить объ этомъ никому на свѣтѣ, даже моему лучшему другу, и сказалъ, что если я нарушу тайну, то подвергну большой опасности не только имущество свое, но даже жизнь. Я знаю, что ты умѣешь угадывать мысли другихъ и знаешь, съ какимъ умысломъ къ тебѣ обращаются, — говорятъ ли правду, или нѣтъ, — а потому скажи, что ты объ этомъ думаешь?“ — „Милостивый графъ, — отвѣтилъ Петропіо, — дозвольте разсказать вамъ исторію одного короля и трехъ обманщиковъ, изъ которой вы узнаете, какъ, по-моему, слѣдуетъ поступить въ данномъ случаѣ“. Графъ согласился».
Это вступленіе похоже на программу; въ началѣ — вопросъ, отвѣтомъ на который слѣдуетъ разсказъ, и чувствуется, что онъ есть неизбѣжное послѣдствіе вопроса. Намъ недозволено самимъ вывести нравоученіе изъ него; оно истекаетъ изъ степени довѣрія, которое внушаютъ къ себѣ таинственныя личности. Это — практичный способъ изложенія, но лишенный поэзіи, такъ какъ онъ ограничиваетъ удовольствіе читателя самому распознать скрытую мораль. Фантазія хотя не прочь, чтобы ей облегчали задачу, но она не любитъ усиленнаго напряженія, она не хочетъ, чтобы ее опережали въ ея несложномъ трудѣ; она, какъ старые люди, которые работаютъ для виду, не любитъ напоминанія, что работа ихъ — пустая забава. По словамъ Канта, природа нравится, когда походитъ на искусство, искусство же, наоборотъ, тогда, когда всего ближе подходитъ къ природѣ. Почему? Потому что слегка просвѣчивающій намекъ всегда нравится. Однако, будемъ продолжать:
«Графъ, — началъ Петропіо, — къ одному королю явились три обманщика и выдали себя за ткачей; они сказали, что умѣютъ изготовлять матерію, которая видна всякому, кто въ дѣйствительности сынъ того, кого весь свѣтъ считаетъ его отцомъ; если же онъ сынъ другого, то матерію не можетъ видѣть. Королю это очень понравилось; онъ надѣялся съ помощью этого изобрѣтенія узнать въ своемъ государствѣ всѣхъ законныхъ сыновей и такимъ путемъ многое исправить; мавры, вѣдь, не наслѣдуютъ послѣ отца, если они не его дѣти въ дѣйствительности. Онъ приказалъ очистить дворецъ, въ которомъ ткачи могли бы начать работу».
Начало не глупо; въ разсказѣ есть юморъ; но, думаетъ Андерсенъ, если воспользоваться сюжетомъ для Даніи, необходимо придумать другую завязну, болѣе подходящую для дѣтей и для знаменитой сѣверной невинности. (Замъ король похожъ на шахматную фигуру; зачѣмъ обманщики обращаются къ нему? что это за характеръ? Любитъ ли онъ роскошь, или же онъ только тщеславенъ? Это не довольно ясно. Всего лучше, если бы онъ былъ просто глупъ. Его слѣдовало бы охарактеризовать какимъ-нибудь мѣткимъ словомъ или выраженіемъ.
«Они предложили ему не выпускать ихъ изъ дворца, пока ткань не будетъ готова, — это тоже очень понравилось королю».
Получивъ золото, серебро и шелкъ, они стали распространять слухъ, что ткань въ работѣ; дерзко указывая на несуществующіе цвѣта и узоры, они принуждали посланныхъ короля восхищаться небывалою матеріей и добились, наконецъ, посѣщенія его самого; король, ничего предъ собою не видя, смертельно испугался; онъ подумалъ, что онъ не сынъ короля, который считался его отцомъ. Онъ сталъ расхваливать матерію и всѣ подражали ему; наконецъ, въ день большаго торжества онъ рѣшился облечься въ свои невидимыя платья, и поѣхалъ верхомъ вокругъ города: «благо ему, что на дворѣ стояло лѣто». Никто не видѣлъ матеріи, но всякій боялся чистосердечно сознаться въ этомъ, страшась разоренія и потери чести. "Ни у кого не хватало мужества обнаружить обманъ и такимъ образомъ хранилась тайна до тѣхъ поръ, пока въ одинъ прекрасный день не явился къ королю конюхъ — негръ, терять которому было нечего, и не вывелъ правду на чистоту.
«Тотъ, кто далъ тебѣ совѣтъ таиться отъ друга, хочетъ, безъ сомнѣнія, обмануть тебя безъ свидѣтелей».
Странный, да и недоказанный, притомъ, выводъ. Андерсенъ забываетъ мораль, осторожно отодвигаетъ тяжеловѣсное поученіе, отклоняющее разсказѣ отъ его естественнаго центра, и съ драматическою живостью, въ формѣ діалога, разсказываетъ свою превосходную сказку о тщеславномъ государѣ, о которомъ всѣ въ городѣ говорили: «государь въ гардеробной». Его разсказъ гораздо ближе къ намъ. Въ немъ не приходится лгать изъ страха прослыть незаконнорожденнымъ, но въ немъ есть многое, о чемъ не рѣшаешься сказать всей правды изъ трусости, изъ малодушія поступить не такъ, какъ «всѣ», изъ страха прослыть за дурака. Разсказъ этотъ вѣчно новъ. Въ немъ есть серьезная сторона, но есть и юмористическая: «На немъ, вѣдь, ничего не надѣто!» — въ концѣ-концовъ, кричитъ толпа. Это мучило государя: онъ зналъ, что они правы, но, все-таки, думалъ про себя: «Я долженъ выдержать шествіе». Онъ сталъ еще прямѣе держаться, а за нимъ шли камергеры, несущіе несуществующій шлейфъ. Андерсенъ первый придалъ комичность разсказу.
Мы можемъ, однако, еще ближе познакомиться съ работой Андерсена; тутъ мы видѣли, какимъ образомъ онъ перерабатывалъ чужое; посмотримъ теперь, какъ онъ исправляетъ собственное. Въ 1830 г. въ томѣ его стихотвореній былъ помѣщенъ: Мертвецъ, народная сказка изъ Фюнена; впослѣдствіи онъ передѣлалъ ее подъ заглавіемъ Дорожный товарищъ. Разсказъ этотъ въ первоначальномъ видѣ полонъ важности и достоинства; онъ начинается такъ: «Приблизительно въ одной милѣ отъ Богензее, недалеко отъ Эдьведтарда, ростетъ въ полѣ замѣчательно высокій кустъ боярышника; онъ видѣнъ даже съ ютландскаго берега». Тутъ слогъ вполнѣ законченный, описанія живописны. «Въ первую ночь онъ поселился на полѣ въ стогѣ сѣна и спалъ точно персидскій князь въ своей роскошной спальнѣ». Персидскій князь! Для дѣтей это совершенно дикое понятіе. Не лучше ли сказать: «Первую ночь онъ спалъ въ полѣ, въ стогѣ сѣна; у него не было другой кровати. Но, думалъ онъ, здѣсь такъ пріятно, что самъ царь не можетъ лучше спать». Это понятнѣе. «Луна, точно аргаптская лампа, спускалась съ высокаго купола и горѣла непрерывающимся пламенемъ». Не проще ли звучитъ: «Луна была, какъ огромный ночникъ, высоко на синемъ потолкѣ, и ни въ какомъ случаѣ не могла зажечь занавѣсокъ у кровати»? Онъ передѣлалъ также разсказъ о кукольной комедіи; достаточно знать, что въ немъ говорится о королѣ и королевѣ; Агасферъ, Есфирь и Мардохей перваго изданія — черезъ-чуръ мудреныя имена для дѣтей. Приблизимся къ жизни и получится: "Королева упала на колѣни и протянула свою золотую корону; она точно хотѣла этимъ сказать: «Бери ее, бери, только помажь моего мужа и подданныхъ моихъ!» Это одно изъ нѣсть, въ которомъ сказочный тонъ просвѣчиваетъ сквозь утонченную форму изложенія и прежній натянутый слогъ оттѣсняется обращеніемъ къ читателю на «ты». Здѣсь кишитъ еще литературными сравненіями: "Хозяинъ сказалъ нашимъ путникамъ, что они въ царствѣ червоннаго короля, близкаго родственника короля бубенъ Сильвіо, давно извѣстнаго по драматической сказкѣ Карла Гоцци Три померанца. Принцессу сравниваютъ съ Турандотомъ, объ Іоганѣ говорится, между прочимъ: «Можно было подумать, что онъ только что прочелъ Вертера и Зигверта, — онъ только любилъ и мечталъ!» Кричащій диссонансъ въ сказкѣ! Слова не взяты еще изъ дѣтской рѣчи, тонъ слишкомъ возвышенъ, обозначенія — отвлеченны: «Іоганъ говорилъ, самъ не зная что; принцесса блаженно улыбалась ему, давая цѣловать свою нѣжную ручку. Его губы горѣли; онъ былъ весь наэлектризованъ; онъ не прикасался къ прохладительнымъ напиткамъ, которые пажи предлагали ему; онъ весь ушелъ въ свою чудную мечту». Послушаемъ теперь то же самое на такъ хорошо знакомомъ намъ языкѣ: «На нее было весело смотрѣть; она протянула руку Іогану и онъ полюбилъ ее еще сильнѣе. Нѣтъ, — не можетъ быть, она не злая вѣдьма, не колдунья, какъ про нее говорятъ. Послѣ этого они пошли въ залу и маленькіе пажи подносили имъ пряники и варенье; старый король, однако, былъ такъ печаленъ, что не могъ ничего ѣсть, да и пряники были ему не по зубамъ».
Принявъ за образецъ Музеуса, Андерсенъ не умѣлъ въ молодости сливать серьезность съ шуткой, — онѣ распадались у него; чуть только выражалось чувство, пародія тотчасъ же нарушала его. Іоганъ въ нѣсколькихъ словахъ говоритъ о своей любви, а авторъ тутъ же прибавляетъ отъ себя: «Кахъ трогательно! Вѣрой юноша, всегда такой естественный, такой любезный, заговорилъ вдругъ книжнымъ слогомъ Клауренса: вотъ до чего поводитъ любовь!» Этого тона, этой педантичной фривольности Андерсенъ придерживался еще въ 1830 году; однако, пять лѣтъ спустя внутренній процессъ его перерожденія закончился, талантъ его окрѣпъ, сбросилъ съ себя прежнюю личину, мужество его возросло и онъ отважился заговорить своимъ собственнымъ языкомъ.
Рѣшающимъ въ этой рѣчи вначалѣ было все дѣтское. Для того, чтобы быть понятымъ юными читателями, къ которымъ онъ обращался, надо было выбирать самыя простыя слова, обращаться къ первобытнымъ представленіямъ, избѣгать отвлеченностей, замѣнять намеки непосредственными фактами; гоняясь за естественнымъ, онъ нашелъ поэзію прекраснаго; снисходя до дѣтскихъ представленій, онъ доказалъ, что это-то и есть сама поэзія, что наивныя, всѣмъ понятныя выраженія поэтичнѣе заимствованныхъ у исторіи, литературы и промышленности; что конкретный фактъ живѣе и прозрачнѣе преднамѣренно выведеннаго и что рѣчь, срывающаяся съ языка, характернѣе блѣдныхъ перифразъ.
Избрать такую рѣчь, углубляться въ ея словесныя сокровища, въ ея правила и оттѣнки, не есть доказательство мелочности, не есть пристрастіе къ нарѣчію и звукамъ. Языкъ, безъ сомнѣнія, не болѣе, какъ оболочка поэтическаго сочиненія; однако, приложивъ палецъ къ рукѣ, ощущаешь біеніе пульса, который передаетъ скрытые удары сердца. Геній — это механизмъ часовъ; видимая стрѣлка бѣжитъ въ нихъ отъ давленія невидимой пружины. Геній — это клубокъ спутанныхъ нитей; какъ бы ни былъ онъ съ виду запутанъ и неразрѣшимъ, своею внутреннею связью онъ является нераздѣльнымъ цѣлымъ. Ухватившись за одинъ конецъ, мы можемъ смѣло размотать самую спутанную нить. Она не пострадаетъ отъ этого.
II.
Придерживаясь этой нити, мы поймемъ, какимъ образомъ именно дѣтское въ изложеніи и въ представленіяхъ сказокъ и какъ наивная передача невѣроятнаго — составляетъ ихъ главное поэтическое достоинство. Значеніе литературнаго произведенія, распространеніе и вліяніе его, его долговѣчность вполнѣ зависятъ отъ умѣнья передавать общераспространенное и господствующее въ пространствѣ и времени. Оно не умираетъ, если умѣетъ дать ясное и цѣльное представленіе неизмѣннаго. Сочиненія, воспроизводящія мимолетныя настроенія, чувства, вызванныя мѣстными условіями или модой, создающею вкусы и законы, исчезаютъ вмѣстѣ съ причиной, вызвавшей ихъ. Ходячій напѣвъ, газетная статья, застольный спичъ передаютъ настроеніе, не болѣе недѣли занимавшее городъ, и потому переживаютъ его не многимъ долѣе. Или поднимемся выше: предположимъ, что въ странѣ появилось стремленіе, не особенно глубокаго значенія, наприм., страсть къ любительскимъ спектаклямъ, какъ это было въ Германіи временъ Вильгельма Мейстера или въ Даніи между 1820 и 1830 годами.
Подобное настроеніе само по себѣ не лишено значенія, но съ психологической точки зрѣнія оно совершенно поверхностно и не затрогиваетъ глубокихъ сторонъ духовной жизни. Если его обратить въ предметъ сатиры, какъ сдѣлалъ въ Даніи Розенкильдъ (Драматическій портной) и Генрихъ Герцъ (Г-нъ Бургартъ и его семейство), то эти сочиненія, не относящіяся къ общественной эпидеміи съ глубокой точки зрѣнія, а лишь касающіяся ея комичной стороны, будутъ такъ же недолговѣчны, какъ она сама.
Поднимемся еще ступенью выше; обратимся къ сочиненіямъ, являющимся отраженіемъ духовной жизни цѣлаго поколѣнія, цѣлаго вѣка. Къ литературнымъ произведеніямъ этого рода можно отнести благодушную поэзію застольныхъ пѣсенъ прошлаго столѣтія и политическія сочиненія нынѣшняго. Это историческіе документы, жизненность и поэтическое достоинство которыхъ находится, однако, въ прямой зависимости отъ глубины, съ какою въ нихъ затронуто все общечеловѣческое, и отъ того, насколько они приближаются къ неизмѣнному въ историческихъ теченіяхъ. Вслѣдъ за ними самое большое и рѣшающее значеніе принадлежитъ тѣмъ сочиненіямъ, въ которыхъ характеръ націи въ теченіе извѣстнаго періода воспроизведенъ такъ вѣрно, что она легко узнаетъ себя въ нихъ. Такія произведенія непремѣнно должны изображать какое-нибудь продолжительное душевное состояніе, которое, своимъ постоянствомъ, стяжало себѣ законное геологическое мѣсто въ глубинѣ душевныхъ наслоеній, иначе волны времени давно бы смыли его слѣдъ. Такія сочиненія воплощаютъ въ себѣ идеалъ даннаго времени, т.-е. личность, въ которой отражаются современники и которая, въ то же время, служитъ для нихъ образцомъ. Эту личность ваяютъ, рисуютъ и воспѣваютъ художники и поэты, это — та, для которой слагаются пѣсни музыкантами и поэтами. Въ древне-греческомъ мірѣ ею былъ гибкій атлетъ и пытливый, любознательный юноша; въ средніе вѣка — рыцарь и монахъ, во времена Людовика XIV — свѣтскій кавалеръ, въ началѣ нынѣшняго столѣтія — Фаустъ. Сочиненія, воспроизводящія эти образы, выражаютъ душевное состояніе цѣлаго столѣтія, а наиболѣе выдающіяся среди нихъ достигаютъ еще большаго: они одновременно отражаютъ собою и воплощаютъ характеръ цѣлой націи, цѣлаго рода, цѣлой культуры, изучая самыя глубокія наслоенія въ душѣ человѣка и общества, такъ какъ въ этомъ небольшомъ мірѣ сосредоточено все остальное. Въ немногихъ именахъ можно было бы обрисовать всю исторію литературы, касаясь лишь ея идеальныхъ личностей. Датская литература первой половины XIX вѣка вполнѣ исчерпывается двумя именами: «Алладиномъ» Оленшлэгера и «Frater Taciturnus» Киркегорда (Stadier paa Livets Vei). Первый — это ея исходная точка, второй — завершеніе. Такъ какъ поэтическое достоинство этихъ типовъ зависитъ отъ глубины, съ которой ими выраженъ національный или міровой характеръ, то для того, чтобы понятъ идеальный образъ Алладина во всей его своеобразной красотѣ, необходимо сравнитъ его съ идеаломъ, который создалъ себѣ датскій народъ и образъ котораго споконъ-вѣка носился передъ его воображеніемъ. Такой образъ не трудно найти, пересмотрѣвъ старинные мифы и національныхъ героевъ. Если бы мнѣ пришлось выбирать среди нихъ, я указалъ бы на «Уффе-робкаго»[3].
По добродѣтелямъ и недостаткамъ, это — колоссъ среди героевъ датскаго народа. Очевидно, что лучшіе образы Оленшлэгера: невозмутимый Торъ, беззаботный Гельге и праздный Алладинъ — имѣютъ съ нимъ весьма много общаго, причемъ надо замѣтить, что Алларнъ глубоко кроется въ національномъ характерѣ, такъ-какъ въ теченіе почти половины столѣтіи онъ выражалъ собою идеалъ времени. Такъ же точно можно доказать, что Frater Taciturnus есть одинъ изъ разновидностей фаустовскаго типа. Иногда, значитъ, можно прослѣдить, какъ тотъ же самый идеальный типъ въ продолженіе цѣлаго столѣтія воспроизводится въ различныхъ странахъ, различными національностями, какъ онъ распространяется по цѣлой части свѣта и накладываетъ отпечатокъ на цѣлую группу литературныхъ произведеній, похожихъ одно на другое, какъ оттиски одного духа, одной и той же гигантской печати, воспроизведенной въ различныхъ цвѣтахъ. Такъ, въ датской литературѣ, типъ «Іоанна соблазнителя»
Kierkegaards Enter-Eller[4] происходитъ отъ героевъ Байрона, Boquairol’а Жанъ-Поль Рихтера, отъ Ренэ-Шатобріана и одновременно воспроизводится Лермонтовымъ въ Героѣ нашего времени — Печоринѣ. Волнъ и бурь времени недостаточно, чтобы пошатнуть подобный идеалъ; его отстранила лишь революція 1848 года.
Контрасты сходятся. Въ то время, какъ глубокая всеобщая душевная болѣзнь распространяется по всей Европѣ, благодаря значенію которой всѣ произведенія, рисующія ее, становятся памятниками ея эпохи, — по всей Европѣ распространяются и такъ же живучи сочиненія, отражающія въ себѣ все элементарное въ здоровомъ человѣческомъ организмѣ: дѣтское воображеніе, дѣтскія чувства и факты, пережитые каждымъ (всѣ дѣти однимъ ключомъ отпираютъ свои воздушные замки); эти сочиненія изображаютъ жизнь, возникающую на первыхъ ступеняхъ человѣческой души, и касаются душевнаго слоя, который у всѣхъ народовъ и во всѣхъ странахъ таится въ самой глубинѣ. Вотъ единственное объясненіе того, что Андерсенъ, изо всѣхъ датскихъ писателей, одинъ достигъ не только европейской, но и всесвѣтной извѣстности. Я не слыхалъ другаго, болѣе вѣроятнаго, если не считать мнѣнія, что своими безпрестанными разъѣздами онъ самъ способствовалъ распространенію своей славы. Ахъ, если бы слава находилась въ зависимости отъ путешествій, то путевыя стипендіи, ежегодно раздаваемыя художникамъ всякаго рода, давно превратили бы Данію въ цвѣтникъ европейскихъ знаменитостей, какъ онѣ создаютъ ей поэта за поэтомъ! Понятно, что и поэты таковскіе. Но и другія, менѣе злыя мнѣнія, будто его легче переводить, потому что онъ единственный среди датскихъ писателей, писавшій въ прозѣ, что жанръ его популяренъ вообще, или что онъ великій геній, говорятъ слишкомъ много или недостаточно. Въ датской литературѣ найдется не одинъ геній, стоящій выше Андерсена, и много — одаренныхъ не хуже его. Но нѣтъ ни одного, чьи творенія были бы такъ элементарны. Heiberg хотя и обладалъ достаточнымъ мужествомъ, чтобы выработать родъ искусства, наиболѣе подходящій къ его отличительнымъ свойствамъ (водевиль), но не имѣлъ счастья найти такой родъ творчества, который могъ бы соединить въ себѣ всѣ его дарованія, къ которомъ весь талантъ его могъ бы развернуться, какъ у Андерсена въ сказкѣ; онъ не умѣлъ находить сюжеты, въ которыхъ условія мѣста и времени играли бы второстепенную роль. Его лучшій водевиль Неразлучные имѣлъ успѣхъ лишь тамъ, гдѣ общество, какъ въ Скандинавскихъ государствахъ, знакомо съ долгосрочнымъ обученіемъ, — обычаемъ, который онъ осмѣялъ и который былъ мѣтко прозванъ Ибсеномъ: «обществомъ трезвости въ сферѣ наслажденій». Мужество для обладанія талантомъ необходимо въ той же степени, какъ и счастье; Андерсенъ же не могъ пожаловаться на недостатокъ того или другаго.
Элементарное въ поэзіи Андерсена обезпечило за ней читателей среди образованныхъ людей всѣхъ странъ. Оно же снискало ему еще большее число среди необразованныхъ. Дѣтское по существу своему народно, и внѣшнему распространенію соотвѣтствовало распространеніе въ низшія сферы. Благодаря глубокому, печальному, но естественному распаденію общества на различные по образованію слои, лучшая литература почти единственно вліяетъ на одинъ верхній слой. Если въ датской литературѣ цѣлый рядъ литературныхъ произведеній, наприм., романы Ингеманна, и составляютъ въ этомъ случаѣ исключеніе, то, въ большинствѣ случаевъ, достигаютъ этого именно тѣмъ, чѣмъ отдаляются отъ требованій образованныхъ людей, а именно: ложностью характеровъ и историческаго колорита. Съ романами Ингеманна приходится поступать какъ съ теоріями Груидвига; ихъ невозможно защищать на основаніи ихъ правдивости, а преимущественно напирая на чисто-внѣшнюю, практическую пользу, оказываемую ими національнымъ интересамъ, народному образованію, распространенію набожности и т. п. Въ остальномъ между романами Ингеманна и сказками Андерсена поразительно много общаго. Послѣднія читаются маленькими дѣтьми, первые — дѣтьми болѣе взрослыми. Сказки удовлетворяютъ роскошную фантазію и горячую симпатію ребенка и подростающихъ дѣвочекъ, — романы отвѣчаютъ фантастической жаждѣ дѣятельности ребенка, особенно подростковъ-мальчиковъ и зарождающемуся въ нихъ чувству рыцарства, гордости, кокетства и смѣлости. Послѣдніе написаны для взрослыхъ, однако, здравый духъ націи давно забылъ о нихъ, пока для нихъ не нашлись читатели въ возрастѣ между 10—12 годами. Истина — нѣчто относительное. Для двѣнадцатилѣтняго книги эти настолько же кажутся преисполненными ею, насколько двадцатилѣтній считаетъ ихъ полными невинной лжи. Ихъ и надо читать до 12-ти лѣтъ; въ 12-ть съ половиною уже будетъ поздно, если духовное развитіе нѣсколько подвинулось. Сказки не пытали обратную участь. Написанныя вначалѣ спеціально для дѣтей, постоянно читаемыя ими, онѣ быстро поднялись до взрослыхъ и были прозваны ими настоящими дѣтищами генія.
Счастливая была мысль сдѣлаться писателемъ для дѣтей. Послѣ долгихъ блужданій и неудачныхъ попытокъ, которыя, естественно, должны были бросить ложный и ироническій свѣтъ на чувство собственнаго достоинства, писатель, гордость котораго оправдывалась лишь сознаніемъ дремавшихъ въ немъ пока еще силъ, этотъ настоящій отпрыскъ Оленшлегера, послѣ долгихъ странствованій по его слѣдамъ, однажды вечеромъ очутился передъ невзрачною съ виду, но таинственною дверью, ведущею въ царство сказокъ. Онъ постучался; она поддалась, и за ней, въ темнотѣ, нашелъ онъ то «огниво», которое стало его Алладиновой лампой. Огонь, высѣченный имъ, разгорѣлся яркимъ пламенемъ и духи таинственной лампы окружили его; тутъ были собаки съ громадными глазами, круглыми, какъ чашки, какъ мельничныя колеса, какъ круглая башня въ Копенгагенѣ; они принесли ему три гигантскихъ сундука мѣдныхъ, серебряныхъ и золотыхъ сокровищъ сказки. Первая сказка была готова, за ней потянуло «огниво» всѣ остальныя. Блаженъ, нашедшій свою искру!
Въ какомъ же смыслѣ представляется Андерсену ребенокъ идеаломъ? Во всѣхъ странахъ въ извѣстный моментъ литература неожиданно и внезапно открываетъ то, что давнымъ-давно таится незамѣченнымъ въ обществѣ. Такъ, послѣдовательно, открывала она горожанина (Гальбергъ въ Даніи), студента, мужика и т. д. Во времена Платона женщина еще не была открыта. Ребенокъ открывается различными литературами въ разное время, — въ Англіи, наприм., гораздо раньше, чѣмъ во Франціи. Андерсенъ открылъ ребенка въ Даніи. По и тутъ, какъ и вездѣ, открытіе это не совершается безъ извѣстныхъ условій и предварительной подготовки, и здѣсь, какъ въ остальномъ въ датской литературѣ, Оленшлэгеръ даетъ первый толчокъ, первое внушеніе и посвященіе, обусловливающее почти всѣхъ дальнѣйшихъ писателей. Возведеніе ребенка въ его естественныя поэтическія права есть не болѣе, какъ одинъ изъ феноменовъ поклоненія наивности, первымъ провозвѣстникомъ котораго въ датской литературѣ былъ Оленшлэгеръ.
Восемнадцатое столѣтіе, сила котораго — разсудокъ, а врагъ — воображеніе, этотъ союзникъ и рабъ устарѣвшихъ традицій, царицей котораго — логика, а царемъ — Вольтеръ, избравшее предметомъ поэзіи и науки отвлеченнаго, просвѣщеннаго и свѣтскаго человѣка, изгнало ребенка, такъ мало свѣтскаго, просвѣщеннаго и отвлеченнаго, подальше отъ себя, въ далекую дѣтскую; тамъ можетъ онъ вволю наслушаться сказокъ, миѳовъ и исторій о страшныхъ разбойникахъ, лишь бы къ зрѣлому возрасту забылъ все это недостойное. Въ обществѣ XIX столѣтія (я не рѣзко разграничиваю столѣтія) наступила реакція. Мѣсто свѣтскаго человѣка заняла отдѣльная, индивидуальная личность. Прежде цѣнили сознательное, теперь поклоняются безсознательному; философія природы Шеллинга перешла въ Фихтовскую теорію индивидуальности, началась борьба противъ безплодныхъ умственныхъ размышленій, возстановлялись права сказокъ и миѳовъ; дѣтской и ея обитателямъ стали воздавать должную, а иногда и черезъ-чуръ большую честь. Во всѣхъ странахъ появились собиратели народныхъ сказокъ; почти вездѣ поэты приступили къ обработкѣ ихъ. Сантиментальные нѣмецкіе писатели переходнаго времени (Котцебу и Иффландъ) призвали на сцену дѣтей съ цѣлью растрогать публику; самъ Оленшлэгеръ въ своихъ пьесахъ сталъ выводить дѣтей, чѣмъ навлекъ на себя нападай Гейберга. Что касается общества, то оно не возражало, подготовленное декламаціонными педагогическими теоріями Ж.-Ж. Руссо; никогда еще не обращалось такого вниманія на дѣтскую природу, и мечтательное увлеченіе воспитаніемъ дѣтей (Кампе) постепенно перешло въ увлеченіе его «первобытнымъ состояніемъ» (эту тенденцію Руссо можно прослѣдить въ разговорѣ Гетца Берлингена съ своимъ маленькимъ сыномъ).
Отъ ребенка къ животному всего одинъ шагъ. Животное — это ребенокъ, которому не суждено выйти изъ дѣтства. Стремленіе весь смыслъ жизни находить въ общественности, отодвинувшее ребенка на задній планъ, изгнало и животное. Та же жажда наивнаго, природы, невиннаго и безсознательнаго, вернувшая поэзію къ ребенку, привела ее и къ животному, а отъ него ко всей природѣ. Руссо, защищающій права ребенка, защищаетъ, въ то же время, и права животнаго, а, главнымъ образомъ и сильнѣе всего, отстаиваетъ природу: она — его альфа и омега, его «praetorea censeo». Онъ изучаетъ ботанику, переписывается съ Линеемъ, выражаетъ ему свое восхищеніе и почитаніе. Научное созерцаніе природы обусловливаетъ соціальное, которое, въ свою очередь, порождаетъ поэтическое. Bernardin de St. Pierre въ своемъ тонкомъ разсказѣ Pau et Мегдшіе вводитъ описаніе природы во французскую прозу и знаменательно, что, открывъ впервые пейзажъ, онъ избираетъ героями разсказа двухъ дѣтей. Александръ фонъ-Гумбольдъ, отправляясь въ тропическія страны, беретъ съ собой Paul et Verginie, читаетъ ее своимъ спутникамъ вслухъ среди природы, описанной въ ней, и выражаетъ автору благодарность за доставленное наслажденіе. Гумбольдъ вліяетъ на Эрстеда, который въ свою очередь оказываетъ сильное вліяніе на Андерсена. Сочувственное изученіе природы вліяетъ на научное, а оно въ свою очередь дѣйствуетъ на поэтическое. Шатобріанъ яркими, пышными красками описываетъ природу, родственную съ той, которую Bernardin de St. Pierre воспріялъ своей невозмутимою, боготворящею природу душой. Стеффенсъ, въ своихъ знаменитыхъ лекціяхъ 1802 г., впервые преподаетъ естественные законы природы въ Даніи. Около 1831 г., т.-е. одновременно съ появленіемъ сказокъ Андерсена, въ Англіи (которая первая ввела ребенка въ литературу) основывается первое общество покровительства животнымъ; въ то же время учреждается отдѣленіе его во Франціи и въ Германіи, въ Мюнхенѣ, Дрезденѣ, Берлинѣ и Лейпцигѣ. Киркегордъ въ своемъ Enten-Eller[5] осмѣялъ одно изъ нихъ; по его мнѣнію, оно лишь одно изъ проявленій стремленія въ ассоціаціи, доказывающее плачевное ничтожество индивидуальностей. Обратясь къ Даніи, мы видимъ, что пейзажная живопись отечественной природы достигаетъ высшаго вдохновенія въ періодъ сочиненія сказокъ. Сковгардъ изображаетъ озеро, а на немъ «безобразнаго утенка», и, въ то же время, жителю Копенгагена, какъ по чудесному мановенію, сразу дѣлается тѣсно и душно въ столицѣ. Ему противны лѣтомъ каменныя мостовыя, подавляющая масса домовъ съ нависшими крышами, ему хочется побольше неба, побольше простора; онъ бѣжитъ въ деревню, разбиваетъ сады, учится различать ячмень это ржи, на лѣтніе мѣсяцы превращается въ земледѣльца. Одна и та же идея, — идея природы, вновь открытая, — проникаетъ во всѣ сферы жизни, подобно тому какъ вода стекающаго съ высоты ручья наполняетъ отдаленные другъ отъ друга бассейны. Надъ поразительнымъ могуществомъ такой идеи стоитъ задуматься. Въ прошломъ столѣтіи не было ничего подобнаго. Кто-то остроумно замѣтилъ, что можно перелистывать всю Генріаду Вольтера, не найдя въ ней ни одной былинки; лошадямъ нѣтъ корма въ ней. Такъ же точно въ цѣломъ собраніи стихотвореній Баггезона нѣтъ ни одного описанія природы, хотя бы въ формѣ вставочнаго пополненія или украшенія. Какой контрастъ между имъ и Винтеромъ, въ поэзіи котораго человѣкъ является второстепеннымъ, гдѣ все вниманіе обращено на природу; какъ далеки были тогда, даже въ мечтахъ, отъ поэзіи Андерсена, у котораго животныя и растенія не только заступаютъ мѣсто человѣка, но дѣлаютъ его почти не нужнымъ![6]
Что же такого привлекательнаго видитъ Андерсенъ въ растеніи, животномъ и ребенкѣ? Онъ любитъ ребенка потому, что его мягкое сердце влечетъ его ко всему малому, слабому, беззащитному, внушающему состраданіе и нѣжную симпатію; надѣляя этими чувствами героя, какъ въ Kun in Spillemand[7], онъ подпадаетъ подъ градъ насмѣшекъ (ср. критику Киркегорда)[8]; ребенокъ же представляетъ собою естественную точку опоры подобному настроенію. Та же самая симпатія ко всему слабому и покинутому выражается у Андерсена, — который самъ дитя народа, — также какъ у Диккенса, пристрастіемъ къ изображенію бѣдныхъ классовъ общества, «людей простыхъ», по душою благородныхъ. Таковы: старыя прачки въ сказкахъ Маленькій Тукъ и Она никуда не годилась, сторожъ и его жена въ Старомъ уличномъ фонарѣ, бѣдный подмастерье въ Подъ ивой, бѣдный учитель во Всему свое мѣсто и пр. Бѣднякъ беззащитенъ наравнѣ съ ребенкомъ. Андерсенъ любитъ ребенка еще потому, что умѣетъ изображать его не столько съ психологической стороны, какъ въ романѣ, — онъ вообще не непосредственный психологъ, — сколько косвенно, переносясь прямо въ дѣтскій міръ и игнорируя все остальное. Вотъ почему Киркегордъ совершенно неправъ, утверждая, что Андерсенъ не умѣетъ описывать дѣтей. Однако, когда этотъ литературный критикъ, который, на ряду съ выдающимися достоинствами, страдаетъ крупными недостатками (отсутствіемъ широкаго историческаго воззрѣнія), замѣчаетъ, что въ романахъ своихъ Андерсенъ постоянно описываетъ ребенка «чѣмъ-нибудь другимъ», то онъ нравъ; нельзя того же сказать о сказкахъ, гдѣ онъ сразу становится на мѣсто ребенка и ничего «другаго» знать не хочетъ. Въ этихъ сказкахъ ребенокъ очень рѣдко бываетъ дѣйствующимъ лицомъ. Онъ объявляется такимъ чаще всего въ прелестномъ маленькомъ сборникѣ Книжка съ картинками безъ картинъ. Здѣсь ребенокъ высказывается со всею свойственною ему неподражаемою наивностью. Въ приводимыхъ тутъ краткихъ, наивныхъ изреченіяхъ ребенка столько освѣжающаго и забавнаго! Кому не извѣстны подобные отвѣты и замѣчанія? Однажды, помнится мнѣ, я повелъ маленькую дѣвочку слушать тирольцевъ. Она съ большимъ вниманіемъ прислушивалась къ ихъ пѣнію. Когда же, по окончаніи, я пошелъ съ нею гулять въ садъ, окружающій театръ, и намъ на встрѣчу вышли пѣвцы въ своихъ національныхъ костюмахъ, она боязливо прижалась ко мнѣ и съ удивленіемъ спросила: «Развѣ они смѣютъ гулять на свободѣ?» Никто не умѣетъ передавать подобныя выходки такъ, какъ Андерсенъ. И въ сказкахъ встрѣчаются подобныя, наприм., въ Старомъ, гдѣ ребенокъ настолько сочувственно относится къ одинокому обитателю, что посылаетъ ему оловяннаго солдатика для того, «чтобъ онъ не чувствовалъ ужаснаго одиночества», или прелестные отвѣты въ Цвѣтахъ маленькой Иды. Вообще же у него рѣдко описаны дѣти. Самыя выдающіяся среди нихъ это — маленькій Пальмаръ, маленькій Тукъ, Бай и Герда, несчастная гордая Каренъ (въ нѣсколько страшной, но хорошо написанной сказкѣ: Красные башмаки), дѣвочка съ сѣрными спичками и другая въ Великомъ горѣ, наконецъ, Ибъ и Христина, дѣти въ сказкѣ Подъ ивой. Рядомъ съ этими обыкновенными дѣтьми есть еще нѣсколько идеальныхъ: волшебный карликъ и дѣвочка-разбойница. Послѣдняя — самый свѣжій дѣтскій образъ Андерсена; мастерски изображенная дикость ея является удачнымъ контрастомъ къ массѣ прочихъ послушныхъ, бѣлокурыхъ, ручныхъ дѣтей. Она передъ вами какъ живая: фантастичная, правдивая, съ оленемъ, которому она «всякій Божій день щекочетъ шею лезвіемъ своего остраго ножа».
Мы видимъ, какъ симпатія къ дѣтямъ перешла въ симпатію къ животному, этому ребенку вдвойнѣ, а отъ него въ симпатію къ растенію, къ облакамъ и вѣтру, такъ какъ они еще болѣе изображаютъ собою природу. Безличное въ характерѣ Андерсена тянетъ его къ безличному; прямымъ послѣдствіемъ этой симпатіи является увлеченіе его безсознательнымъ. Дитя рождается уже старымъ; всякій ребенокъ на цѣлое поколѣніе старше своего отца; тысячелѣтняя культура налагаетъ свою наслѣдственную печать на четырехлѣтняго столичнаго ребенка. Сколько борьбы, сколько стремленій, сколько страданій утончили черты его лица и придали имъ слишкомъ большую впечатлительность и выразительность не по годамъ! Другое дѣло — животныя. Взгляните: вотъ лебеди, куры, кошки, — они ѣдятъ, пьютъ, спятъ и грезятъ, какъ тысячу лѣтъ тому назадъ, не тревожимые ничѣмъ. Ребенокъ уже проявляетъ злые инстинкты. Жажда безсознательнаго, наивнаго заставляетъ насъ охотно опускаться въ область, гдѣ кончается отвѣтственность, а, вмѣстѣ съ нею, раскаяніе, стремленіе и страсти; гдѣ онѣ существуютъ лишь иносказательно и не ясно, такъ что возбуждаемое къ нимъ участіе на половину лишено остроты своего жала. Писатель, какъ Андерсенъ, ненавидящій все жестокое и суровое, на котораго преступленія и насилія производятъ настолько сильное впечатлѣніе, что онъ тысячу разъ лучше предпочитаетъ молчать о нихъ, чѣмъ ихъ описывать, женственно восклицая: «Мы не въ состояніи даже подумать объ этомъ», — успокоивается и чувствуетъ себя по-душѣ въ мірѣ, гдѣ все, похожее на эгоизмъ, на преступленіе и насиліе, все грубое и низменное оказывается такимъ лишь въ переносномъ смыслѣ.
Весьма характеристично, что животныя, выводимыя Андерсеномъ, принадлежатъ всѣ къ разряду ручныхъ, что онѣ всѣ — домашнія животныя. Во-первыхъ, это признакъ той же нѣжной идиллической тенденціи, которая приводитъ его къ изображенію однихъ послушныхъ, добрыхъ дѣтей. Далѣе, это свидѣтельствуетъ о его стремленіи къ правдивому и вѣрному изображенію природы, не касаясь того, чего онъ основательно не знаетъ. Такія животныя, наконецъ, легче исполняютъ свои роли; онѣ не чистыя произведенія природы — болѣе, онѣ, по ассоціаціи идей, напоминаютъ о многомъ человѣческомъ; благодаря долгому сношенію съ людьми и долгой культурѣ, они сами пріобрѣли нѣчто человѣческое, что въ высшей степени содѣйствуетъ ихъ очеловѣченію. Эти кошки, куры, утки, индѣйскіе пѣтухи, аисты, лебеди, мыши и неизреченное насѣкомое, наполненное «кровью барышни» — богатый матеріалъ для сказокъ. Находясь въ постоянномъ общеніи съ людьми, они лишены лишь дара слова, а много ли людей, обладающихъ этимъ даромъ, достойны его и заслуживаютъ его? Надѣлимъ же животныхъ рѣчью и допустимъ ихъ въ свою среду.
Этимъ почти безусловнымъ ограниченіемъ домашними животными обусловливаются двѣ отличительныя черты этихъ сказокъ. Первая, что животныя Андерсена, какія они ни есть въ остальномъ, никогда не проявляютъ грубыхъ, звѣрскихъ инстинктовъ. Единственный порокъ ихъ — глупость я мѣщанство; Андерсенъ не изображаетъ звѣря въ человѣкѣ, а наоборотъ — человѣка въ животномъ. Во-вторыхъ, есть особенная бодрость духа, извѣстная полнота ощущеній, смѣлые, сильные, восторженные, а подчасъ и жестокіе порывы, которыхъ напрасно мы будемъ искать на скотномъ дворѣ, этомъ царствѣ домашнихъ животныхъ. Здѣсь можно услышать не мало хорошаго, остроумнаго и веселаго, но не встрѣтишь параллели къ извѣстной баснѣ о волкѣ и собакѣ; волка, который, замѣтивъ слѣдъ цѣпи на шеи собаки, предпочелъ свою свободу убѣжищу собачьей конуры, здѣсь не найти. Соловей, — олицетвореніе поэзіи, — у него ручная, вѣрноподданная птица: «Я видѣла слезы въ глазахъ короля, — вотъ моя лучшая награда! Слезы короля обладаютъ особенною силой!» А какъ кончаетъ величественный, благородный лебедь въ сказкѣ Безобразный утенокъ, въ которой, кромѣ него, такъ безподобно описаны кошка съ собакой? Увы! также домашнимъ животнымъ. Въ этомъ случаѣ почти невозможно примириться съ авторомъ. Такъ и хочется сказать ему: о, поэтъ! если ты могъ задумать и исполнить такую глубокую, чудную вещь, какъ не удержало тебя твое вдохновеніе и гордость отъ такого конца? Заставь умереть лебедя, если такъ надо! Это трагично, величественно. Распустивъ широко крылья, радуясь своей красотѣ и силѣ, громко шумя ими, пусть онъ летитъ вдаль, пока не исчезнетъ въ глуши лѣсовъ, опустившись въ одинокое, прелестное, забытое озеро! Это смѣло и прекрасно. Только не заканчивай такъ: «Въ садъ пришли дѣти и стали бросать въ воду хлѣбъ и бисквиты… всѣ въ одинъ голосъ говорили: новый лебедь такой самый чудный! такой молодой, такой красивый! и старые лебеди преклонялись передъ нимъ». Пускай они преклоняются, но надо помнить, что есть нѣчто болѣе цѣнное, чѣмъ похвалы старыхъ лебедей, гусей и утокъ, нѣчто болѣе дорогое, чѣмъ пользованіе, на нравахъ домашней птицы, крохами хлѣба и бисквитовъ, а именно: безпрепятственное плаваніе и свободный полетъ.
Андерсенъ предпочитаетъ птицъ четвероногимъ. У него ихъ больше, чѣмъ млекопитающихъ, они нѣжнѣе и ближе къ растенію, чѣмъ къ животному. Соловей — его эмблема, лебедь — идеалъ, аистъ — его заявленный любимецъ. Понятно, почему эта знаменательная птица, разносящая дѣтей, этотъ смѣшной длинноногій аистъ, вѣчно странствующій, всѣми чтимый, страстно поджидаемый и радостно привѣтствуемый, сталъ его любимымъ символомъ и заглавною картиной.
Однако, онъ и птицамъ предпочитаетъ растенія. Растенія встрѣчаются въ его сказкахъ чаще другихъ органическихъ существъ, такъ какъ въ одномъ только мірѣ растеній царствуетъ полное согласіе и гармонія. Растеніе похоже на ребенка, непробудно спящаго. Здѣсь нѣтъ тревогъ, нѣтъ дѣйствія, нѣтъ страданій, нѣтъ заботъ. Въ этомъ мірѣ живая, воспріимчивая симпатія Андерсена подвергается еще меньшимъ страданіямъ. Здѣсь онъ дома и подъ тѣнью лопуха рисуетъ намъ тысячу и одну ночь. Всевозможныя чувства доступны намъ здѣсь: состраданіе при видѣ срубленнаго дерева, энергія, при взглядѣ на распускающійся цвѣтокъ, неясная тревога — отъ слишкомъ сильнаго запаха жасмина; въ насъ зарождается масса идей, слѣдимъ ли мы за развитіемъ льна, задумываемся ли надъ не долгою славой елки въ рождественскій вечеръ, — но настроеніе наше не страдаетъ (также какъ отъ комичнаго) — картина слишкомъ поверхностна, она исчезаетъ, лишь только мы пробуемъ удержать ее передъ собою. Сочувствіе слегка волнуетъ нашу душу, но не потрясаетъ ее, не воспламеняетъ, не приводитъ ее въ отчаяніе. Поэма о растеніи, взывая къ нашему участію, заранѣе умаляетъ его: во-первыхъ, потому, что она — вымыселъ и это намъ извѣстно; во-вторыхъ, потому, что растеніе въ ней служитъ только символомъ. Въ Ели, Цвѣтахъ маленькой Иды и Снѣжной королевѣ Андерсенъ съ поразительно-тонкимъ чувствомъ надѣлилъ цвѣты рѣчью.
Въ послѣдней цвѣты разсказываютъ каждый свою исторію; послушаемъ огненную лилію:
«Слышишь барабанъ? бумъ! бумъ! все тѣ же два звука: бумъ! бумъ! а теперь похоронная пѣснь женщинъ! Слышишь возгласъ жрецовъ? На кострѣ, въ длинномъ красномъ плащѣ, стоитъ женщина; пламя огненными языками поднимается къ ней и къ трупу ея мужа, но она думаетъ о живомъ, о томъ, который стоитъ тутъ, въ толпѣ, чьи глаза горятъ ярче пламени, чей взоръ жжетъ ея сердце сильнѣе огня, который вскорѣ обратитъ ея тѣло въ пепелъ. Можетъ ли огонь сердца угаснуть въ пламени костра? „Этого уже я рѣшительно не понимаю“, — сказала маленькая Герда. — „Это моя сказка!“ — отвѣчала огненная лилія.
Еще шагъ далѣе и фантазія поэта завоевываетъ все неодушевленное, все населяетъ, присвоиваетъ себѣ большое и малое, старый домъ и старый шкафъ (Пастушка и трубочистъ), волчокъ и мячъ, штопальную иглу и воротничекъ, даже большіе пряники, изображающіе людей съ горькимъ миндалемъ на мѣстѣ сердца. Постигнувъ физіономію безжизненнаго, фантазія его проникаетъ въ хаотическое и безформенное, плыветъ съ луной по небу, бушуетъ и нашептываетъ вмѣстѣ съ вѣтромъ; сонъ, ночь, смерть, ночныя грезы у ней — живыя существа.
И такъ, рѣшающимъ въ этой фантазіи была симпатія ко всему дѣтскому. Поэтому созданія ея, изображая глубоко лежащія элементарныя, неизмѣнныя состоянія души ребенка, пережили волненія времени, распространились далеко за черту родной страны и стали общимъ достояніемъ всѣхъ слоевъ общества. Давно миновало время, когда на талантъ смотрѣли, какъ на спавшій, подобно метеору, съ неба даръ; теперь всѣмъ и каждому извѣстно, что геній, какъ все въ природѣ, подчиненъ извѣстнымъ законамъ и условіямъ и, какъ одинъ изъ органовъ мысли своего времени, находится въ связи съ нимъ и въ зависимости отъ него. Симпатія къ ребенку — одно изъ проявленій симпатіи XIX вѣка къ наивному. Любовь къ безсознательному — феноменъ любви къ природѣ. Въ обществѣ, въ наукѣ, въ поэзіи и искусствѣ дитя и природа стали предметами поклоненія; поэзія, искусство, наука и общество дѣйствовали одно на другое. Вотъ почему поэтъ, исполненный любви къ ребенку, восторженно увлекающійся животными, растеніями и природой, осмѣливается внимать голосу вдохновенія и мужественно избираетъ подходящую форму своему таланту; сотни тысячъ голосовъ кругомъ него неслышно поддерживаютъ его призваніе, и теченіе, противъ котораго онъ думаетъ плыть, слегка покачивая, плавно несетъ его къ цѣли.
Для того, чтобы понять его искусство, необходимо вникнуть въ идеи, которыя его вдохновляли. Поэтому, разъ мы задались цѣлью проникнуть въ душевный міръ писателя, не лишнее прослѣдить зарожденіе этихъ идей, ихъ абстрактную сущность и конкретную силу. Творчество, конечно, не обусловливается одною идеей; но и безъ идеи, безъ среды, которая ею двигаетъ, поэтъ не въ силахъ творить. Вокругъ счастливаго писателя группируются люди, менѣе удачно работающіе въ одномъ направленіи съ нимъ, а ихъ въ свою очередь окружаютъ народы, молчаливые, но не безучастные сотрудники того же дѣла. Геній — это фокусъ, собирающій и соединяющій разбросанные лучи. Онъ никогда не одинъ. Среди лѣса онъ самое величественное дерево, самый высокій колосъ въ снопу, и понять его настоящее значеніе въ истинномъ свѣтѣ можно, когда онъ занимаетъ свое настоящее мѣсто.
III.
Недостаточно знать, къ какой части свѣта принадлежитъ геній; нельзя объѣхать Данію по общей картѣ Европы. Прежде всего, надо подробно ознакомиться съ мѣстностью; изучая, хотя бы весьма тщательно, среду, въ которой вращается геній, и его связи, нельзя дойти до настоящаго пониманія его, такъ же какъ нельзя познакомиться съ городомъ, обозрѣвая стѣны, его окружающія. Геній лишь отчасти опредѣляется своею эпохой и не вполнѣ исчерпывается ею. Онъ объединяетъ новымъ закономъ все существовавшее до него; самъ продуктъ прошлаго, онъ вызываетъ новые продукты, которые онъ одинъ способенъ вызвать. Внимательно присмотрѣвшись, или выслушавъ мнѣніе иностранца, невольно поймешь, сколько національнаго, мѣстнаго и индивидуальнаго заключаютъ въ себѣ сказки Андерсена. Однажды я говорилъ съ однимъ французомъ о Даніи. „Я отлично знаю вашу страну, — сказалъ онъ. — Я знаю, что короля вашего зовутъ Христіаномъ, что вашъ первый писатель Шмидтъ — непризнанный геній, что г. Плоу — воинъ, ни разу не бѣжавшій съ поля сраженія, и что Гамбетта Даніи — г. Билле. Я знаю, что ваши ученые отличаются независимостью своихъ взглядовъ и свободой изслѣдованія; я знакомъ съ г. Толстомъ, прозваннымъ у васъ Тиртеемъ Данеброга…“
Видя, насколько онъ посвященъ, я прервалъ его вопросомъ: „А читали вы сказки Андерсена?“ — „Еще бы! — отвѣтилъ онъ. — Это единственная датская книга, которую я читалъ“. — „И какже вы ее находите?“ — спросилъ я. — „Un peu trop enfantin“, — былъ его отвѣтъ. Я убѣжденъ, что попадись сказки Андерсена въ руки пятилѣтняго ребенка во Франціи, онъ тоже нашелъ бы ихъ черезъ-чуръ наивными. Я сказалъ раньше, что наивность Андерсена доступна всѣмъ. Это правда, но не вполнѣ. Наивность его носитъ на себѣ рѣзко выраженный германскій отпечатокъ; она всего лучше постигается въ Англіи и Германіи, менѣе хорошо романскими народами и труднѣе всего французами. Вотъ почему Андерсенъ такъ мало извѣстенъ во Франціи, гдѣ его почти не читаютъ. Англія — единственная страна, въ которой цѣлые романы или значительная часть ихъ посвящается изображенію душевной жизни дѣтей; все дѣтское въ Англіи неподражаемо; стоитъ открыть любую французскую книгу для дѣтей, чтобы замѣтить различіе. Англійскія и французскія дѣти такъ же не схожи, какъ плоды дуба и бука. Къ тому же, Андерсенъ никогда не пріобрѣтетъ твердой почвы во Франціи еще потому, что мѣсто его давно отвоевано и занято тамъ Лафонтеномъ.
Существуетъ два рода наивности: одна, исходящая изъ сердца, другая — изъ разума; одна — откровенная, непринужденная и трогательная, другая — притворная, задорная, бойкая и тонкая. Первая умиляетъ, вторая веселитъ; одна — хороша, другая — привлекательна; первая — отличительная черта добродушнаго ребенка, второю щеголяетъ „enfant terrible“, и Андерсенъ — поэтъ первой, а Лафонтенъ — поэтъ второй. Послѣдняя форма наивности есть выраженіе скороспѣлости, которая, мѣтко выражаясь, не понимаетъ полнаго значенія своихъ словъ и потому имѣетъ видъ притворства; первая же — эмблема невинности, для нея весь міръ — Эдемъ, она мѣткимъ словомъ, безсознательно, невинностью своею стыдитъ весь міръ, выдѣляясь въ немъ, какъ маска. Поэтому, сравнивая сказки Андерсена съ баснями Лафонтена, мы увидимъ глубокую разницу обоихъ міровоззрѣній и поймемъ міровоззрѣніе сѣвера и его границы, потому что всякое опредѣленіе есть ограниченіе.
Одна изъ наиболѣе глубокихъ особенностей міровоззрѣнія Лафонтена и всѣхъ французовъ — это борьба съ иллюзіей. Какъ ни безобидна, добродушна и ни мягка вообще наивность Лафонтена, она забавляется, постоянно напоминая, что ее не перехитришь, что она хорошо понимаетъ глупость и лицемѣріе и знаетъ цѣну проповѣдей и фразъ, которыми, какъ будто сговорясь, люди позволяютъ водить себя за носъ или за сердце. Она, улыбаясь, проходитъ мимо серьезнаго, въ глубинѣ котораго таится гниль; мимо возвышеннаго, скрывающаго пошлость, мимо всего, имѣющаго претензію на уваженіе и сущность чего — ложь. Она этимъ способомъ указываетъ „всему свое мѣсто“ (такъ озаглавлена одна изъ лучшихъ сказокъ Андерсена). Въ основаніи ея серьезности лежитъ поэтическое вдохновеніе и остроумная шутка ея снабжена жаломъ, которое она заботливо старается скрыть. Французскую сатиру можно сравнить со шпагой въ ножнахъ. Въ Тартюфѣ, Фигаро и Кандидѣ она произвела революцію до революціи. Смѣхъ — старѣйшая марсельеза Франціи.
Отличительная черта міровоззрѣнія Андерсена — во всемъ отдавать преимущество сердцу, и черта эта чисто-національная — датская. Чувствительность эта при всякомъ случаѣ выдвигаетъ красоту и значеніе чувства, игнорируетъ волю (въ сказкѣ о льнѣ, судьба его мѣняется помимо него, отъ внѣшнихъ причинъ), ополчается на критику разума, — называя ее зломъ, дьявольскимъ навожденіемъ, зеркаломъ вѣдьмы, — удачно и остроумно смѣется надъ педантичною наукой (Колоколъ, Упавшій съ неба листъ), умалчиваетъ объ ощущеніяхъ или клеймитъ ихъ, какъ искусителей, обнажаетъ и преслѣдуетъ жестокосердіе, свергаетъ съ пьедестала грубость и тупость, на ихъ мѣсто возноситъ невинность и приличіе, и этимъ путемъ указываетъ „всему свое мѣсто“. Вся ея глубина вроется въ религіозно-нравственномъ чувствѣ въ связи съ ненавистью геніальности ко всему ограниченному; юмористическая сатира ея весьма добродушна и покойна, вполнѣ гармонируетъ съ духомъ идиллической поэзіи. Она колетъ подобно жалу комара и ощущается лишь на чувствительныхъ мѣстахъ. Которое изъ двухъ воззрѣній лучше? На это не стоитъ отвѣчать, и вовсе не съ цѣлью высказаться въ пользу того или другаго взгляда я привожу здѣсь стихи Herweg’а, которые пришли мнѣ на память по этому поводу:
„Auch mir hat sich das Aug’schon oft genetzt,
Sah ich das Herz mishandelt und zerschlagen
Und von den Rüden des Verstands gehetzt.
Es darf das Herz wohl auch ein Wörtchen sagen,
Doch ward es weislich in die Brust gesetzt,
Dass man’e so hoch nicht wie den Eopf soll tragen“.
(„Въ моихъ глазахъ нерѣдко блистала слеза при видѣ оскорбленій, наносимыхъ сердцу разсудкомъ. Сердце, конечно, вправѣ заявить свои права, однако, недаромъ помѣщено оно въ груди, чтобы не возносилось выше головы“).
Различію во взглядахъ соотвѣтствуетъ разность поэтическаго дарованія. Лафонтенъ пишетъ ясными, обработанными мелодичными стихами, поэзія которыхъ — легкая мечтательность и нѣжная грусть. Поэзію причудливой, неправильной и гибкой прозы Андерсена составляетъ блещущая, роскошная, восхитительная фантазія. Эта фантазія удаляетъ Андерсена отъ французовъ, довольно безцвѣтной поэзіи которыхъ недостаетъ яркости красокъ, доведенныхъ до апогея у Шекспира (Сонъ въ лѣтнюю ночь), оттѣняющихъ вообще поэзію сѣверныхъ народовъ и сообщающихъ своими цвѣтами нѣжнѣйшій ароматъ сказкамъ Андерсена. Фантастическій юморъ ихъ вообще сродни всему сѣверу, основная же идиллическая черта ихъ спеціально датскаго характера. Понятно, что первыя и наиболѣе своеобразныя изъ нихъ были задуманы во время Фридриха VI; онѣ носятъ отпечатокъ его эпохи; духъ времени сказывается въ нихъ полнѣйшимъ отсутствіемъ общественной и тѣмъ болѣе политической сатиры. Не удивительно тоже, что Торвальдсенъ безъ устали слушалъ чтеніе этихъ сказокъ, играя въ свое излюбленное лото; датская натура его была по существу своему наивна, и его талантъ, при всемъ величіи, былъ такъ же идилличенъ, какъ талантъ, родившій эти поэтическія произведенія.
Геній, появляющійся, когда все препятствуетъ его развитію, надламывается или погибаетъ, какъ любой второстепенный талантъ: явись Андерсенъ въ Даніи въ 1705 году, вмѣсто 1805, онъ былъ бы несчастнымъ, незначительнымъ, быть можетъ, даже сумасшедшимъ. Талантъ же, родившійся своевременно, когда все ему споспѣшествуетъ, создаетъ классическіе, геніальные памятники. Этой первой гармоніи между геніемъ и его эпохой (отчасти и страной) соотвѣтствуетъ вторая — его взаимныхъ силъ между собою, и еще третья — между его дарованіемъ и тѣмъ родомъ искусства, на которомъ онъ подвизается. Геніальная натура есть органически соединенное цѣлое; слабость ея, съ одной стороны, обусловливается силою, съ другой — чрезмѣрное развитіе одного качества тормазитъ развитіе другаго, и нельзя нарушить частностей, не измѣнивъ и не пошатнувъ всего механизма. Желательно иногда видѣть то или другое инымъ, но ясно, что такъ именно должно быть. Мы желали бы писателю больше индивидуальности, меньше женственности, болѣе спокойной силы духа, но не трудно понять, что именно безличное и недоконченное его характера, которое такъ рѣзко выдается въ Сказкѣ моей жизни, находится въ тѣсной связи съ родомъ его дарованія. Болѣе замкнутый умъ не могъ бы такъ сочувственно воспринимать и усвоивать поэтическія впечатлѣнія; болѣе тяжелый — не умѣлъ бы совмѣстить гибкость съ извѣстною чопорностью по временамъ, болѣе критически и философски настроенный не былъ бы такъ наивенъ. Нравственныя качества обусловливаютъ умственныя, а эти послѣднія точно также вліяютъ одно на другое. Подобный потокъ лирическаго чувства, подобная восторженная чувствительность не можетъ существовать рядомъ съ опытностью и характеромъ свѣтскаго человѣка; опытъ охлаждаетъ, онъ ожесточаетъ. Подобная крылатая фантазія, порхающая какъ птица съ вѣтки на вѣтку, не можетъ подчиняться логическимъ законамъ поэтическаго дѣйствія въ его послѣдовательныхъ переходахъ crescendo и decrescendo. Такая горячая пристрастность наблюденія не можетъ психологически проникать въ самую глубь мозга; такой дѣтской неувѣренной рукѣ не подъ силу анатомированіе злодѣя. Если подобный родъ дарованія сопоставить со всѣми извѣстными родами искусства, то можно напередъ опредѣлить, какъ онъ отнесется къ каждому изъ нихъ.
Романъ — это родъ искусства, требующій отъ всякаго, кто хочетъ отличиться въ немъ, не только воображенія и чувства, но и проницательности ума, и безпристрастной, холодной наблюдательности свѣтскаго человѣка; очевидно, что онъ не вполнѣ подходитъ къ таланту Андерсена, хотя и не совсѣмъ чуждъ ему. Мѣсто дѣйствія, все живописное природы и костюмовъ будетъ картинно, по психологическая сторона будетъ страдать. Онъ пристрастно отнесется къ дѣйствующимъ лицамъ, мужчины его выйдутъ не довольно мужественными, женщины будутъ недостаточно женственны. Я не встрѣчалъ писателя, на которомъ такъ мало отражался бы отпечатокъ пола. Вотъ въ чемъ кроется его умѣніе и сила изображать дѣтей, сознаніе которыхъ въ этомъ отношеніи еще не проявилось. Причина этого та, что онъ остается исключительно тѣмъ, что есть, — онъ ни ученый, ни мыслитель, ни знаменоносецъ, ни боецъ, какъ большинство великихъ писателей, а исключительно поэтъ. Въ поэтѣ же мужчина не раздѣленъ съ женщиной. Какъ въ томъ, такъ и въ другой Андерсенъ, прежде всего, видитъ элементарное, общечеловѣческое, а потомъ уже отличительное, представляющее спеціальный интересъ. Говоря это, я не забываю его прекраснаго описанія материнской любви въ Исторіи одной матери, ни исторіи женской душевной жизни въ Маленькой русалочкѣ; но то, что онъ представилъ тутъ, не суть сложныя душевныя настроенія, которыя встрѣчаются и въ жизни, и въ романѣ, — это самъ элементъ, изъ котораго слагается жизнь; онъ взялъ одинъ чистый тонъ, который въ перепутанныхъ житейскихъ гармоніяхъ и диссонансахъ никогда не звучитъ такъ чисто и безъ примѣси. Дѣтскому писателю всего менѣе удается характеръ мужчины и въ одномъ только мѣстѣ, насколько я помню, у него выведена тонкая психологическая характеристика женской души, а именно въ разсказѣ о двухъ фарфоровыхъ фигуркахъ: Пастушка и трубочистъ.
„И ты дѣйствительно рѣшилась слѣдовать за мною по всему свѣту? — спросилъ трубочистъ. — Подумала ли ты, какъ онъ великъ, и что мы никогда болѣе не вернемся сюда?“ — „Я обо всемъ подумала“, — сказала она. Трубочистъ пристально поглядѣлъ на нее и сказалъ: „Мой путь лежитъ сквозь трубу! Хватитъ ли у тебя духу пробраться со мной черезъ печь и заслонки и подняться по трубѣ?“ — онъ подвелъ ее къ дверцамъ печки. — „Тамъ совсѣмъ черно!“ — сказала она, но, все-таки, полѣзла за нимъ туда, гдѣ было черно, какъ ночь. Послѣ долгаго и труднаго странствованія они добрались до края трубы. Небо со всѣми звѣздами своими разстилалось высоко надъ ними, а крыши домовъ лежали у ихъ ногъ. Весь свѣтъ былъ видѣнъ имъ далеко, далеко вокругъ. Бѣдная пастушка и не воображала, что онъ такъ великъ; она положила головку на плечо трубочиста и залилась такими горькими слезами, что золото съ ея кушака все сошло. „Ахъ, это черезъ-чуръ! — сказала она. — Свѣтъ слишкомъ великъ! Ахъ, если бы я могла вновь очутиться на столикѣ передъ зеркаломъ! Я не успокоюсь, пока не вернусь туда. Вѣдь, пошла же я за тобой на край свѣта, такъ и ты, если меня любишь, можешь проводить меня обратно“.
Ни у одного датскаго писателя не найдется, я полагаю, болѣе глубокаго, безпощадно вѣрнаго и осязательнаго анализа женскаго воодушевленія и соединенной съ нимъ энергіи, когда приходится рѣшаться смѣло и безповоротно. Какая тонкость изложенія: энтузіазмъ, моментально рѣшающійся, героическое осиленіе перваго колебанія, выдержка, смѣлость и твердость, — пока не надломились силы и не явилась тоска по столику у зеркала. Одной такой страницы достаточно, чтобы прославить любой толстый романъ, и можно утѣшиться, если Андерсенъ вообще не мастеръ писать романы.»
Драматическое искусство требуетъ умѣнья дифференцировать идею, распредѣлять ее между многими представителями; оно требуетъ пониманія сознательнаго дѣйствія и логической силы руководить имъ, обширнаго взгляда на данное положеніе и страсти къ неисчерпаемому изученію единичнаго и, въ то же время, многосторонняго человѣческаго характера; понятно, что драма поэтому менѣе доступна Андерсену, чѣмъ романъ, и что неспособность его къ драматическому ростетъ въ математической пропорціи по мѣрѣ удаленія драмы по существу отъ сказки, а, слѣдовательно, и отъ его дарованія. Сказочная комедія всего лучше удается ему, но въ ней, вѣдь, отъ комедіи почти одно названіе. Это своего рода помѣсь, которую, при сравненіи съ испанскою сказкой, надо признать незаконнорожденною. Въ тенденціозной комедіи у него хороши отдѣльныя поэтическія сцены (Сновидѣніе короля), но проведеніе основной идеи по большей части неудачно (Жемчужина счастья). Настоящая комедія сродни его таланту. Нѣкоторыя сказки его — настоящія комедіи Гольберга; такъ: Счастливая семья — это чистая комедія нравовъ, Какое же тутъ сомнѣніе!-- комедія интриги. Характеры удаются ему тутъ несравненно лучше, чѣмъ въ серьезной драмѣ: здѣсь онъ идетъ прямо по стопамъ Гольберга, — настолько талантъ его, въ этомъ направленіи, сходится съ дарованіемъ этого великаго человѣка. Андерсенъ, какъ уже раньше было замѣчено, не психологъ въ непосредственномъ смыслѣ этого слова; онъ скорѣе біологъ, чѣмъ знатокъ людей. Онъ предпочитаетъ описывать человѣка животными и растеніями и любитъ наблюдать за естественнымъ, постепеннымъ развитіемъ его въ природѣ. Каждое искусство отвѣчаетъ по-своему на вопросъ: что такое человѣкъ? Спросите Андерсена, и онъ отвѣтитъ, что человѣкъ — это лебедь, высиженный на утиномъ дворѣ природы. Психологически заинтересованному, тому, кто, не умѣя схватывать цѣльнаго, сложнаго характера, обладаетъ тонкимъ пониманіемъ отдѣльныхъ качествъ и отличительной особенности, большое подспорье представляютъ животныя, а особенно нагъ коротко знакомыя. Мы привыкли судить о нихъ по одному выдающемуся въ нихъ качеству, или по весьма немногимъ: улитка — олицетвореніе медленности, соловей — невзрачный съ виду дивный пѣвецъ, бабочка — очаровательное легкомысліе. Ничто, значитъ, не мѣшаетъ поэту, одаренному способностью схватывать эти мѣткія подробности, идти по стопамъ Гольберга, автора Непостоянной и др., что и сдѣлалъ Андерсенъ въ Новой родильнѣ. Онъ выказалъ здѣсь, между прочимъ, одно изъ своихъ многихъ сходствъ съ Диккенсомъ, юморъ котораго часто ограничивался немногими, безконечно повторяемыми чертами.
Въ эпопеѣ, этомъ невозможномъ въ наше время родѣ поэзіи, требующей какъ разъ всего, чего недостаетъ Андерсену, ему лишь изрѣдка могли приходить счастливыя вдохновенія, какъ, напримѣръ, въ Агасферѣ, гдѣ смѣшнымъ лирическимъ эпизодомъ охарактеризованъ духъ Китая или гдѣ щебечущія ласточки описываютъ (совсѣмъ какъ въ сказкѣ) праздничныя хоромы Артилы.
Въ путешествіяхъ, какъ и слѣдовало ожидать, обнаруживается самая лучшая и большая часть его дарованій. Подобно своему любимцу — перелетной птицѣ, онъ въ своей сферѣ — путешествуя. Онъ наблюдаетъ, какъ художникъ, и описываетъ, какъ мечтатель. Но и тутъ есть двѣ слабыя стороны: во-первыхъ, преобладаніе лирическаго настроенія, которое его не покидаетъ и благодаря которому онъ то и дѣло, вмѣсто простаго изложенія и правдиваго описанія, восхваляетъ и преувеличиваетъ (см. восторженное и невѣрное описаніе Рагоща и Пфефферса); во-вторыхъ, частое навязываніе своего я, нарушающее общую гармонію и свидѣтельствующее о недостаточной замкнутости внутренняго человѣка. Этотъ послѣдній недостатокъ всего болѣе ощущается въ его автобіографіи. Автора Сказки моей жизни можно упрекнуть не столько въ томъ, что онъ такъ исключительно занятъ самимъ собою (здѣсь это вполнѣ естественно), сколько въ отсутствіи интереса къ чему бы то ни было болѣе высокому, чѣмъ собственная личность; онъ никогда не отдается вполнѣ идеѣ, никогда не отрѣшается своего я. Революція 1848 г. поражаетъ въ ней своею неожиданностью; читатель удивленъ напоминаніемъ, что внѣ автора существуетъ другой міръ.
Въ лирической поэзіи онъ имѣлъ успѣхъ. Шамиссо даже перевелъ нѣкоторыя изъ его стихотвореній; что касается меня, то я съ сожалѣніемъ смотрю всякій разъ, когда онъ свою цвѣтистую, естественную, реалистическую прозу мѣняетъ на однообразную форму стиха. Проза его полна фантазіи, своевольнаго чувства, ритма и мелодіи, — къ чему же искать воды не у источника? Стихотворенія его, однако, почти всегда полны наивнаго, мирнаго настроенія, и дышатъ теплымъ, мягкимъ чувствомъ. Изъ сказаннаго ясно, что результаты его попытокъ въ разнообразныхъ родахъ поэзія зависятъ такъ же непосредственно, какъ неизвѣстное X въ математикѣ, съ одной стороны, отъ его природныхъ дарованій, а съ другой — отъ рода самой поэзіи.
Остается еще одинъ — его собственный; на него ему не требуется патента, такъ какъ никто не осмѣлится посягнуть на него. Во времена Андерсена, по примѣру Гегеля, всюду были сдѣланы попытки привести всѣ роды поэзіи въ извѣстный послѣдовательный эстетическій порядокъ, причемъ гегельянецъ Даніи — Гейбергъ — придумалъ правильную и богатую подраздѣленіями систему, въ которой опредѣлялось мѣсто комедіи, трагедіи, роману, сказкѣ и т. д., и гдѣ самую видную роль играло искусство самого Гейберга. Однако, обобщать искусство есть признакъ извѣстнаго доктринерства. Всякій писатель кладетъ свою личную печать на избранный имъ родъ поэзіи. Форма, употребляемая однимъ, не годится для другаго. Такъ и со сказкой, теорію которой Андерсенъ не пробовалъ писать, чье мѣсто въ системѣ не думалъ отстаивать, опредѣлить которое и я, конечно, не берусь. Надо сознаться, что эту эстетико-систематическую іерархію постигаетъ довольно странная участь, точно государственную табель "Г рангахъ: чѣмъ болѣе задумываешься надъ ней, тѣмъ еретичнѣе становишься. Быть можетъ, потому, что думать — равносильно быть еретикомъ. Какъ бы то ни было, а сказка Андерсена, какъ всякій естественный видъ, отличается своимъ собственнымъ характеромъ, и теорія ея обусловливается извѣстными законами, переступить которые нельзя, не породивъ уродливыхъ уклоненій отъ первоначальнаго типа. Все на свѣтѣ подчиняется своимъ законамъ, даже поэзія, упраздняющая законы природы.
Андерсенъ гдѣ-то выразился, что онъ испробовалъ себя во всѣхъ почти радіусахъ сказочнаго круга. Это мѣтко и вѣрно сказано. Его сказки образуютъ цѣльную, во всѣ стороны расходящуюся лучистую ткань, которая, какъ паутина въ Алладинѣ, будто говоритъ наблюдателю: «посмотри, какъ тѣсно переплетены нити этой нѣжной сѣти!» Если бы я не боялся забросать читателя школьною пылью, я обратилъ бы вниманіе его на научный трудъ Адольфа Цейзига: Aesthe Forschungen; въ немъ цѣлый рядъ противуположныхъ эстетическихъ Понятій со всевозможными оттѣнками (прекрасное, комичное, трагическое, юмористическое, трогательное и т. д.) представлены въ формѣ прекрасной звѣзды, такъ, какъ представлялись Андерсену его сказки.
Фантастическая форма сказки и своеобразная манера изложенія въ ней допускаютъ обработку разнородныхъ сюжетовъ на самый разнообразный ладъ. Тутъ есть возвышенные разсказы — Колоколъ, есть глубокомысленные и полные мудрости — Тѣнь, фантастически-небывалые, какъ Лѣсной холмъ, веселые, даже рѣзвые, напримѣръ, Свинопасъ и Прыгуны; есть и юмористическіе: Принцесса на горошинѣ, Веселое расположеніе духа, чекъ, Влюбленная пара; есть съ оттѣнкомъ грусти; Стойкій оловянный солдатикъ; есть берущіе за сердце, напримѣръ, Исторія одной матери, или страшные, вродѣ сказки Красные башмаки; есть трогательные — Маленькая русалочка и, наконецъ, смѣшанные, возвышенные и смѣшные, въ одно и то же время: Снѣжная королева. Въ Великомъ горѣ, напримѣръ, слышится смѣхъ сквозь слезы, въ Музѣ новаго вѣка раздаются удары крыльевъ исторіи, чувствуется біеніе сердца и пульсъ живой современной жизни, возбужденный какъ въ лихорадкѣ, но, въ то же время, здоровый, какъ въ минуту счастія и вдохновенія {Нѣтъ ни одного датскаго писателя, который пренебрегалъ бы настолько романтизмомъ прошедшихъ вѣковъ, какъ Андерсенъ; даже въ сказкѣ, которой романтическая школа въ Германіи придала сильный средневѣковый характеръ, онъ постоянно и всецѣло вѣренъ «настоящему». Подобно Эрнсту, онъ предпочитаетъ жертвовать мечтаніями и интересомъ, который представляетъ король Гансъ и его время, и охотно повторяетъ съ Овидіемъ:
Prieca jurent alios! ego me nune denique natum
Gratulor. Haec actas moribus aptu meis (Arsamat. III).}. Однимъ словомъ, здѣсь все, что составляетъ переходъ отъ эпиграммы къ гимну.
Есть ли въ дѣйствительности граница сказки, существуетъ ли законъ, который ее связываетъ, и въ чемъ онъ заключается? Законъ сказки кроется въ самой сущности ея, которая, въ свою очередь, исходитъ изъ сущности самой поэзія. Если съ перваго взгляда и кажется, что ей все позволено, — вѣдь, можетъ же принцесса сквозь двадцать матрацовъ и двадцать перинъ прощупать горошину! — то это иллюзія. Сказка, въ которой свободная фантазія соединена съ гнетомъ основной главной идеи, должна неизбѣжно лавировать между двухъ подводныхъ рифовъ: безъидейною роскошью фантазіи и сухостью аллегоріи; она должна сдѣлать выборъ между чрезмѣрною тучностью и чрезмѣрною худобой. Андерсенъ почти всегда такъ и дѣлаетъ, но, однако, не всегда. Сказки, заимствованныя у народа, напримѣръ, Сундукъ-самолетъ, или чисто-волшебныя, какъ, представляютъ менѣе интереса для взрослыхъ, чѣмъ для дѣтей, такъ какъ въ нить почти нѣтъ мысли. Въ Саду Магомета прекрасно все, предшествующее входу въ садъ; что же касается феи сада, то я не вижу въ ней ничего привлекательнаго или забавнаго. Противуположная крайность — это когда намѣреніе автора и сухое поученіе слишкомъ рѣзко просвѣчиваютъ сквозь ткань поэтическаго произведенія; эта ошибка встрѣчается гораздо чаще, какъ и слѣдовало ожидать въ наше сознательное и разсудительное время. Оно бьетъ въ глаза тѣмъ сильнѣе, что сказка — царство безсознательнаго. Не потому только, что въ ней безсознательныя существа и предметы являются дѣйствующими лицами, а, главнымъ образомъ, отъ того, что именно безсознательно прославляется и побѣждаетъ въ ней. И сказка права; безсознательное — вотъ наша основа, источникъ нашей силы. Дорожный товарищъ пользуется помощью покойника лишь потому, что совершенно забылъ, какъ самъ помогалъ ему, и Гансу только потому достается принцесса и полцарства, что при всей своей глупости онъ сохранилъ наивность. Глупость имѣетъ свою геніальность, свое счастье; до однихъ среднихъ существъ — безъ остроумія, безъ глупости — сказкѣ нѣтъ дѣла. Разсмотримъ нѣсколько погрѣшностей противъ безсознательнаго.
Въ прелестной сказкѣ Снѣжная королева самымъ непріятнымъ образомъ дѣйствуетъ несчастный умыселъ автора, слишкомъ ясно выраженный, когда королева заставляетъ Кана сложить изъ ледяныхъ кусочковъ слово «вѣчность», чего онъ никакъ не можетъ сдѣлать. Въ сказкѣ Сосѣди опять-таки грубо и не поэтично подчеркивается эмблема розы, всякій разъ что воробьи называютъ ее отвлеченнымъ и непонятнымъ для нихъ словомъ: «прекрасное»; и безъ этого было бы ясно, что розы — представительницы его въ сказкѣ: отвлеченное же слово это производитъ отталкивающее впечатлѣніе, точно прикосновеніе холодной и мокрой лягушки. Въ разсказахъ для дѣтей аллегорія, какъ и слѣдовало ожидать, всего чаще является въ формѣ нравоученія и морали; такъ въ Бузинѣ педагогія играетъ слишкомъ большую роль. Во Льнѣ слишкомъ сильно выражено стремленіе, родственное съ тенденціей Ж.-П. Рихтера, приплетать кстати и некстати ученіе о безсмертіи. Съ этою цѣлью здѣсь подъ конецъ являются довольно нелѣпыя «невидимыя» существа, которыя заявляютъ, что «пѣсня никогда не кончается». Въ нѣкоторыхъ случаяхъ тенденція принимаетъ болѣе личный характеръ. Цѣлая масса сказокъ (Гусенокъ, Соловей, Сосѣди, Маргаритка, Улитка и розовый кустъ, Перо и чернильница, Старый уличный фонарь) имѣютъ отношеніе въ жизни и судьбѣ писателей и иногда — что у Андерсена весьма рѣдкое исключеніе — чувствуется, что сюжетъ придуманъ ради тенденціи. Какъ объяснить, напримѣръ, что уличный фонарь въ чудныхъ картинахъ показываетъ пережитыя имъ событія, только если въ немъ горитъ восковая, а не обыкновенная свѣча? Это совершенно непонятно, если не видѣть въ этомъ аллегоріи, изображающей вовсе не доказанную необходимость для поэта быть богатымъ, чтобы стать великимъ (Киркегордъ высказался по поводу Только музыкантъ, Какъ геній долженъ искать протекціи у женщинъ?!). Еще менѣе удачно мѣсто, когда переплавленный уличный фонарь является на томъ свѣтѣ писателю и этимъ путемъ исполняетъ свое назначеніе. Рѣро гдѣ тенденція выражена такъ сильно.
Первая обязанность сказки быть поэтичной, вторая — фантастичной. Это значитъ, во-первыхъ, что законы сказочнаго міра должны ей быть священны. Она должна уважать все то, что на сказочномъ языкѣ считается незыблемымъ правиломъ, какъ бы ни пренебрегала она вообще законами и правилами дѣйствительнаго міра. Нельзя поэтому считать удачнымъ, когда героиня Лѣсной нимфы покидаетъ свое дерево, совершаетъ символическія путешествія въ Парижъ, посѣщаетъ «bal Mabille» и т. д.; также какъ ни одинъ король на свѣтѣ не можетъ приставить листочка къ крапивѣ, такъ невозможно и сказкѣ оторвать дріаду отъ ея дерева. Во-вторыхъ, изъ этого слѣдуетъ, что, по своей формѣ, сказкѣ недоступно все то, что требуетъ глубокаго психологическаго изслѣдованія и серьезнаго драматическаго или романическаго развитія. Личность, какъ Марія Груббе, изъ замѣчательной жизни которой Андерсенъ заимствовалъ небольшой эпизодъ, переданный имъ въ Hühner-Gretchen, слишкомъ сильный характеръ, чтобы авторъ сказокъ могъ представить и объяснить всю ея сущность; въ его попыткѣ чувствуется несоотвѣтствіе содержанія и формы[9].
Мы, однако, менѣе вправѣ удивляться этимъ слабымъ мѣстамъ, чѣмъ тому, что ихъ такъ мало. Я только потому обратилъ на нихъ вниманіе, что интересно самому перешагнуть границу, и, кромѣ того, я считалъ важнымъ указать на то, какъ сказочный пегасъ, свободно облетая и обѣгая весь кругъ, крѣпко связанъ съ удерживающимъ его центромъ.
Его красоту, силу, взмахъ полета, всю его прелесть возможно оцѣнить вполнѣ, слѣдя не за конечными его предѣлами, а за смѣлыми и разнообразными движеніями его внутри круга. Сюда мы и бросимъ взоръ передъ концемъ. Передъ нами всѣ сказки — точно широкое, цвѣтущее поле. Пройдемся на волѣ по немъ, срывая цвѣтокъ то тутъ, то тамъ; полюбуемся его колоритомъ, его красотой, его общимъ видомъ. Между этими короткими поэтическими разсказами и пространными сочиненіями такое же отношеніе, какъ между цвѣтами и деревьями лѣса. Всякій, кто въ прекрасный весенній день бывалъ въ зеландскомъ лѣсу и любовался буковыми деревьями въ ихъ юной красѣ, когда, по свѣтлому шелку, они кажутся усыпанными темнобархатными почками, всякій, кто, наглядѣвшись въ высоту, обращалъ взоръ свой внизъ, тотъ не могъ не замѣтить, что лѣсной коверъ такъ же прекрасенъ, какъ и куполъ его. Одинъ подлѣ другаго пестрѣютъ анемоны всѣхъ цвѣтовъ, ландыши бѣлые и красные, желтыя астры, красныя и синія гвоздички, желтоголовникъ, звѣздчатки, желтоглавъ и одуванчикъ. Бутонъ, распустившійся въ цвѣтокъ, и рядомъ — уже отцвѣтшій, въ которомъ зрѣютъ сѣмена; дѣвственный и оплодотворенный, пахучій и безъ запаху, ядовитый, безвредный и цѣлебный. Часто самое низшее въ ряду растеніе, сакъ, наприм., безцвѣтный папоротникъ, красивѣе всѣхъ остальныхъ. Цвѣты, которые будто составлены изъ многихъ, состоятъ изъ двухъ-трехъ лепестковъ; другіе, кажущіеся однимъ, распадаются на цѣлую массу отдѣльныхъ, соединенныхъ лишь стеблемъ. Такъ же и въ сказкахъ. Однѣ, какъ Прыгуны, званіе которыхъ ниже остальныхъ, не рѣдко заключающихъ въ себѣ всю философію жизни въ сокращенномъ видѣ; другія, съ виду одно цѣлое, наприм., Калоши счастья, напоминаютъ слабо соединенное зонтичное растеніе. Вотъ нераспустившійся еще бутонъ: Капля воды; эти переросли уже въ сѣмена: Еврейка и Камень мудрыхъ. Нѣкоторыя состоятъ изъ одного событія: Принцесса на горошинѣ, другія рисуютъ высокіе, благородные образы, какъ пользующаяся особымъ предпочтеніемъ въ Индіи Исторія одной матери, которая напоминаетъ чужеземный южный цвѣтокъ, — кала, — въ своей возвышенной простотѣ, состоящій весь изъ одного лепестка.
Я наудачу открываю книгу и попадаю на Лѣсной холмъ. Какая жизнь! Что за прихотливая фантазія! «На кухнѣ жарилась масса лягушекъ на вертелахъ, шкурки улитокъ, начиненныя дѣтскими пальчиками и салатъ изъ грибныхъ сѣмечекъ, мокрыхъ мышиныхъ рыльцевъ и пестраго болиголова… Дессертъ состоялъ изъ заржавленныхъ гвоздей и разбитыхъ стеколъ церковныхъ окошекъ». Вы думаете, что дѣти забыты тутъ? Ничуть не бывало: «Старый лѣсной царь велѣлъ вычистить свою золотую корону толченымъ шиферомъ; это былъ шиферъ самой лучшей руды, а лѣсному царю очень трудно добыть самаго лучшаго шиферу». Вы вообразите, что здѣсь нѣтъ ничего для взрослыхъ? Ошибаетесь! «Какъ мнѣ хочется увидать стараго норвежскаго домоваго!» — говорятъ сыновья его, немного дерзкіе, безпутные юноши. Они ходятъ безъ галстуковъ и безъ подтяжекъ, настоящіе богатыри! Что за пиръ! Мертвая лошадь въ числѣ приглашенныхъ. Вы думаете, что среди пира Андерсенъ забылъ о характерныхъ особенностяхъ гостя? «Началась пляска лѣсныхъ дѣвушекъ; это была простая топотня, но имъ она была къ лицу… Боже мой! какъ онѣ вытягивали и поднимали ноги, нельзя было сказать, гдѣ начало, гдѣ конецъ, гдѣ рука, гдѣ нога: все перемѣшивалось; мертвой лошади отъ этого стало дурно, ее затошнило и она должна была выйти изъ-за стола». Андерсенъ знакомъ съ нервною системой мертвой лошади и не забываетъ ея слабаго желудка.
У него настоящій даръ создавать сверхъестественное, а это почти не встрѣчается въ наше время. Какъ понятно ощущеніе «маленькой русалочки», когда съ каждымъ шагомъ она чувствуетъ, что ступаетъ на острый ножъ и на колючія булавки, съ тѣхъ поръ, что хвостъ ея обмѣнили на «двѣ маленькія ножки». Какой глубокій символъ скрытъ здѣсь! Сколько бѣдныхъ женщинъ испытываютъ на каждомъ шагу то же самое, лишь бы не покидать возлюбленнаго, и это еще далеко не самыя несчастныя! Что за мастерское изображеніе ватаги домовыхъ въ Снѣжной королевѣ, что за мѣткій символъ зеркало колдуньи, и какъ прочувствованъ образъ сапой королевы, сидящей въ пустынномъ снѣжномъ полѣ и пропитавшейся насквозь его холодною красой! Это до извѣстной степени родственный лигъ одному изъ своеобразнѣйшихъ созданій Андерсена — Это не ночь Торвальдсена — нѣжная, убаюкивающая; не ночь Карстена — благородная, съ заботливостью матери, — нѣтъ, это черная, жуткая, безсонная, страшная ночь! «На улицѣ, на снѣгу, сидѣла женщина въ длиномъ черномъ платьѣ; она сказала: „Смерть была у тебя; я видѣла — она пронеслась съ твоихъ ребенкомъ; она мчится быстрѣе вѣтра и никогда не приносить обратно того, что унесла“. — „Скажи мнѣ только, въ какую сторону она умчалась, — сказала мать, — укажи мнѣ дорогу, а я ужь догоню ее“. — „Я знаю дорогу, — отвѣтила черная женщина, но прежде ты должна спѣть мнѣ всѣ пѣсни, какія пѣла своему ребенку. Я люблю эти пѣсни; я ихъ слышала раньше; я — ночь, — я видѣла твои слезы, когда ты пѣла!“ — „Я тебѣ ихъ всѣ спою, всѣ! — сказала мать, — только не задерживай меня, дай мнѣ догнать ее, дай мнѣ найти моего ребенка!“ Но ночь сидѣла молча, не двигаясь. Тогда мать въ отчаяніи заломила руки и стала пѣть и плакать, и иного было пѣсенъ, а еще больше слезъ». Мать идетъ дальше; она выплакала глаза свои и этою цѣной дошла до озера; но прежде чѣмъ войти въ жилище смерти, она должна отдать свои длинные черные волосы сѣдой старухѣ, которая дастъ ей взамѣнъ свои сѣдые.
Передъ нами масса фантастическихъ существъ; крошечные эльфы, какъ Оле-лукъ-ой (усыпляющій дѣтей), домовые въ красныхъ шапочкахъ, сѣверная нимфа лѣсовъ — «мать бузина». Сила Андерсена въ этомъ отношеніи особенно выдается при сравненіи съ сухостью современныхъ ему датскихъ писателей: Помона, Астреа и Фата Моргана Гейберга — безцвѣтныя, блѣдныя созданія въ сравненіи. Андерсенъ даже тѣнь дѣлаетъ осязательною. Какъ разсуждаетъ она? Что говоритъ она своему господину? «Съ самыхъ юныхъ лѣтъ я слѣжу за вами по пятамъ». Это вполнѣ справедливо. «Мы, вѣдь, съ вами неразлучны съ дѣтства». Это еще болѣе справедливо. Уходя, она говоритъ: «Прощайте! вотъ моя карточка; я живу по солнечной сторонѣ и всегда бываю дома въ дождливую погоду»[10]. Андерсенъ знаетъ стремленія и страстную пытку тѣни, знаетъ ея привычки, понимаетъ ея наслажденія. «Я бѣгала по улицѣ въ лунную ночь, вытягивалась во всю длину вверхъ по стѣнѣ, это такъ пріятно щекочетъ спину». Сказка о тѣни, ничуть не напоминающая романъ Шамиссо, — цѣлый отдѣльный міръ. Я, не колеблясь, признаю ее однимъ изъ лучшихъ произведеній датской литературы. Это эпопея всевозможныхъ тѣней, всѣхъ посредственностей, всѣхъ, лишенныхъ своеобразія и оригинальности людей, всѣхъ, кто мнитъ однимъ отреченіемъ отъ оригинала добиться индивидуальности, самостоятельности и дѣйствительнаго права на человѣческое существованіе. Это одна изъ рѣдкихъ, въ которыхъ писатель, несмотря на свой добродушный оптимизмъ, рѣшается раскрыть ужасную истину во всей ея наготѣ. Чтобъ оградить себя отъ всѣхъ непріятныхъ разоблаченій относительно своего прошлаго, тѣнь рѣшается лишить человѣка жизни. «Бѣдная тѣнь! (т.-е. человѣкъ), — сказала принцесса, — она очень несчастлива; это было бы настоящимъ благодѣяніемъ освободить ее отъ той небольшой доли жизни, которая есть въ ней; чѣмъ болѣе я объ этомъ думаю, тѣмъ нахожу необходимѣе ее устранить». — «Это немного жестоко, — отвѣтила тѣнь, — она мнѣ служила вѣрой и правдой», — и тѣнь притворилась, что вздыхаетъ. — «У тебя благородная душа», — сказала дочь короля. Въ этой сказкѣ, кромѣ того, ясно видѣнъ переходъ отъ натуральнаго къ сверхъестественному: для того, чтобъ «окрѣпнуть», тѣнь такъ усердно тянется и вытягивается, что совершенно естественно должна подъ конецъ разорваться пополамъ.
Раскроемъ книгу въ другомъ мѣстѣ. Вотъ Прыгуны — короткій, внушительный житейскій урокъ. Главныя лица въ ней: блоха, стрекоза и конекъ (игрушка); королевская дочь — награда за лучшій прыжокъ. «Замѣтьте себѣ всѣ, — говоритъ муза сказки. — Прыгайте разумно! Не слѣдуетъ прыгать такъ высоко, что никому не видать; толпа, пожалуй, скажетъ, что лучше вовсе не прыгать. Взгляните на геніальныхъ людей, на мыслителей, поэтовъ и ученыхъ. Всѣмъ кажется, что они ни одного прыжка въ жизни не сдѣлали, они не стяжали награды, для которой, прежде всего, требуется „плоть и кровь“! Еще замѣтьте, что лучше совсѣмъ не прыгать, чѣмъ прыгнуть въ лицо имѣющему власть и силу. Этимъ путемъ, увѣряю васъ, не сдѣлаешь карьеры! Нѣтъ, возьмите примѣръ съ конька. Онъ на видъ такой тихенькій, неповоротливый, будто вовсе прыгать не умѣетъ, и правда, многія движенія ему не подъ силу; а посмотрите-ка, какъ, движимый инстинктомъ глупости и ловкостью лѣни, онъ прыгнулъ прямо вбокъ — принцессѣ на колѣни! Берите съ него примѣръ — онъ доказалъ, что у него голова на плечахъ!» Что за перлъ сказки! Какое умѣнье пользоваться животными для психическихъ цѣлей! Признаться, нерѣдко является сомнѣніе, къ чему заставлять говорить животныхъ? Двѣ вещи разныя — угаданъ ли человѣкъ, и вѣрно ли схваченъ характеръ животнаго, не имѣющій ни одного человѣческаго качества. При этомъ, однако, очевидно, что даже и съ научной точки зрѣнія нельзя говорить о животныхъ, не надѣливъ ихъ качествами, извѣстными намъ по самимъ себѣ. Развѣ можно, говоря о волкѣ, не назвать его злымъ? Ловкость Андерсена и состоитъ въ томъ, что онъ всегда находитъ поэтическое и убѣдительное наружное сходство между животнымъ и подходящимъ ему человѣческимъ качествомъ. Развѣ не вѣрно представлено обращеніе кошки съ маленькимъ Руди: «Пойдемъ вмѣстѣ на крышу, Руди! Если люди говорятъ объ опасности падать, то это чистѣйшій вздоръ: если не трусишь, никогда не упадешь. Идемъ же, одну лапку ставь такъ, другую вотъ этакъ! Пробуй сначала передними лапками. Надо не зѣвать и имѣть гибкіе члены. Если увидишь пропасть — перепрыгивай, да держись покрѣпче, — вотъ и все, я всегда такъ дѣлаю!»
Какъ натуральны слова старой улитки: «Это вовсе не къ спѣху, а ты все спѣшишь и учишь тому же маленькаго. Вотъ уже третій день, что онъ взбирается вверхъ по стеблю. У меня, право, голова болитъ, когда я это вижу». Какъ чудно рисуетъ родильную комнату разсказъ о высиживаніи утенка! А что можетъ быть удачнѣе выраженія воробьевъ, которые, въ сердцахъ, называютъ своихъ сосѣдей: «эти толстоголовыя розы»?[11]
Я приберегъ одну сказку напослѣдокъ, такъ какъ она вѣнецъ всего созданія. Это Колоколъ; въ ней пѣвецъ наивности и природы дошелъ до высшей точки своей поэзіи. Мы видѣли его талантъ естественно описывать все, что выше и ниже человѣка. Въ этой сказкѣ онъ лицомъ къ лицу съ самою природой. Тутъ говорится о невидимомъ колоколѣ, отыскивать который пошли молодые причастники, — юноши, въ которыхъ еще свѣжо было стремленіе въ невидимому, возвышенному и прекрасному. Тому, кто узнаетъ, откуда раздается звонъ, король обѣщалъ титулъ «всемірнаго звонаря», хотя бы и колокола вовсе не было. Много нашлось охотниковъ на этотъ титулъ и многіе пошли въ лѣсъ, но только одинъ вернулся съ подобіемъ какого-то объясненія, и то онъ проникъ не глубже остальныхъ; онъ заявилъ, однако, что звонъ издаетъ сова, сидящая въ дуплѣ, — сова мудрости, которая безпрестанно стучитъ головой о дерево. Его произвели во «всемірные звонари» и съ тѣхъ поръ онъ ежегодно писалъ статьи о совѣ, отъ которыхъ никто, однако, не дѣлался умнѣе. И въ этомъ году причастники отправились на поиски; они шли, держась за руки, «потому что не имѣли еще должностей». Однако, скоро утомившись, они стали возвращаться одинъ за другимъ, подъ разными предлогами. Часть ихъ остановилась передъ маленькимъ идиллическимъ домикомъ, надъ которымъ висѣлъ маленькій колоколъ; они не вникли въ то, что не онъ, конечно, могъ издавать тотъ чудный звонъ и «что совсѣмъ иные звуки способны трогать сердца людей»; они вернулись со своею маленькою надеждой, со своими маленькими стремленіями къ покою, удовлетворенные маленькою находкой, маленькимъ счастьемъ, маленькою идиллическою радостью. Я думаю, читатель встрѣчалъ нѣкоторыхъ изъ нихъ взрослыми. Остались всего двое — царскій сынъ и бѣдный мальчикъ въ деревянныхъ башмакахъ и «въ такой короткой курточкѣ, что она не закрывала его сильныхъ, крѣпкихъ рукъ». На пути они разстались; одинъ хотѣлъ искать колоколъ вправо, другой — влѣво. Сынъ царя хотѣлъ искать его по дорогѣ «со стороны сердца», бѣдный мальчикъ — въ противуположномъ направленіи. Послѣдуемъ за царскимъ сыномъ и съ восхищеніемъ прочтемъ описаніе природы въ ея мистической красѣ, въ которомъ поэтъ прихотливо мѣняетъ настоящія краски цвѣтовъ. «Онъ шелъ неутомимо все дальше и дальше въ лѣсъ, гдѣ росли волшебные цвѣты: бѣлыя высокія лиліи съ ярко-красными жилками, небеснаго цвѣта тюльпаны, которые искрились на солнцѣ, и яблони съ плодами точь въ точь большіе, блестящіе мыльные пузыри; подумайте, какъ они должны были блестѣть на солнцѣ!» Солнце заходитъ, царскій сынъ боится, что его застигнетъ ночь, онъ карабкается на скалу, чтобы еще разъ взглянуть на солнце, прежде чѣмъ оно зайдетъ. Послушаемъ гимнъ самого поэта:
«Онъ цѣплялся за усики и за корни растеній, онъ ползъ по мокрымъ камнямъ, вокругъ которыхъ извивались змѣи и жабы, которыя точно лаяли на него; онъ, все-таки, добрался до вершины, прежде чѣмъ солнце, видимое оттуда, успѣло зайти. Что за роскошное зрѣлище! Передъ нимъ разстилалось море, безбрежное, чудное море, съ громадными длинными волнами, бѣгущими вдоль берега, а солнце, какъ огромный свѣтящійся жертвенникъ, пылало на краю, гдѣ море встрѣчалось съ небомъ; все утопало въ жаркихъ, горячихъ краскахъ; лѣсъ пѣлъ, пѣло море и сердце его вторило имъ. Вся природа казалась большою священною церковью; деревья и несущіяся надъ ними облака были колонны, трава, усѣянная цвѣтами — ея коверъ, а небо — куполъ; по мѣрѣ того, какъ солнце исчезало, красныя тѣни потухали вверху; но вотъ зажглись милліоны звѣздъ, заблистали милліарды брилліантовыхъ лампъ, и царскій сынъ простеръ руки къ небу, къ морю и къ лѣсу, — и въ ту же минуту, съ противуположной стороны, показался бѣдный причастникъ въ короткой курткѣ и деревянныхъ башмакахъ. Они бросились въ объятія другъ друга и взялись за руки въ величественной церкви природы и поэзіи. И вотъ, надъ ними раздался звонъ невидимаго, святаго колокола; блаженные духи окружили ихъ и закружились надъ ними подъ звуки священнаго аллилуіа».
Геній — это царскій сынъ; бѣдный мальчикъ — его внимательный слушатель; разлученные въ пути, искусство и наука встрѣчаются въ своемъ вдохновеніи и въ благоговѣніи передъ божественнымъ величіемъ природы.
- ↑ Дословная передача датскаго выраженія невозможна по своей грубой циничности.
- ↑ «Стихотворенія его, однако, почти всегда полны наивнаго, мирнаго настроенія и дышатъ мягкимъ, теплымъ чувствомъ» (Брандесь).
- ↑ Уффе-робкій, въ легендѣ, сынъ датскаго короля. Отецъ его былъ отважный воинъ, но состарился и ослабѣлъ. Сынъ причинялъ отцу не мало заботъ. Никто не слышалъ звука его голоса; молчаливый, онъ не желалъ брать въ руки оружіе, ничѣмъ не интересовался, апатично, равнодушно относился во всему. Но вотъ саксонскіе короли отказались шагать дань его старому отцу и, насмѣхаясь надъ нимъ, вызвали его на единоборство. Старикъ въ отчаяніи воскликнулъ: «Ахъ, зачѣмъ у меня нѣтъ сына!» Тутъ Уффе заговорилъ въ первый разъ въ жизни и вызвалъ королей на поединокъ. Ему подали оружіе, во ни одинъ панцирь не годился для его широкихъ плечъ. При первомъ движеніи панцирь лопался. Онъ долженъ былъ удовлетвориться кое-какъ задѣланной, пробитой насквозь бровей. То же случалось и съ мечами, которые онъ бралъ въ руки. Они разбивались какъ стекло, кода онъ пробовалъ ихъ силу о дерево. Король велѣлъ вынуть изъ склепа, старинный мечъ Скрэпъ, служившій прежде его отцу, и далъ его Уффе, запретивъ пробовать раньше боя. Въ этомъ вооруженіи онъ вышелъ противъ двухъ чужеземныхъ королей на островѣ рѣки Ейзеръ. Старый слѣпой король сѣлъ у берега и сталъ со страхомъ въ сердцѣ прислушиваться къ ударамъ мечей. Если убьютъ сына, онъ рѣшилъ умереть въ рѣкѣ. Уффе ударилъ одного саксонскаго короля и пронзилъ его насквозь. «Мнѣ законъ этотъ звукъ, — сказалъ король, — это Скрапъ!» Уффе бросился на другаго и разрубилъ его пополамъ. «Скрэпъ звенитъ вторично», — сказалъ слѣпой король. Когда онъ умеръ, Уффе вступилъ на престолъ и сталъ сильнымъ властелиномъ, внушавшимъ всѣхъ страхъ и уваженіе.
- ↑ Одно изъ двухъ — Киркегорда.
- ↑ Одно изъ двухъ.
- ↑ Басни прошлаго столѣтія (наприм., басни Лессинга) — одна мораль.
- ↑ Только скрипачъ.
- ↑ Brandes: «S. Karkegaard. Ein literarisches Characterbild». Leipzig, 1879.
- ↑ Жизнь ея послужила впослѣдствіи историческою подкладкой прекрасному роману Якобсена: Frue Maria Grubbe.
- ↑ Здѣсь, какъ и повсюду, писатель находить себѣ вѣрнаго союзника въ оборотахъ рѣчи, въ игрѣ словъ, которыя такъ и пляшутъ подъ его перомъ, лишь только онъ садится писать. Слова журчатъ, точно ручей (въ Старомъ уличномъ фонарѣ, въ Снѣжномъ болванѣ). Языкъ животныхъ также служитъ ему: «квакъ!» — воскликнула жаба и это вышло у ней точь-въ-точь какъ у людей «ахъ!»
- ↑ Какая разница съ рѣчью животныхъ у Гейберга, у Альфреда Мюссе (Le merle blanc), у Тэна (Vie et opinions philosophiques d’un Voyage aux Pyrénées).