Жизнь и творчество Мольера (Аничков)/ПСС Мольера 1913 (ДО)

Жизнь и творчество Мольера
авторъ Евгений Васильевич Аничков

Опубл.: 1913. Источникъ: Полное собрание сочинений Мольера : в 4 т. / Ред. П. И. Вейнберга и П. В. Быкова; С критико-биографическим очерком Е. В. Аничкова, предисл. в пер. Ю. А. Веселовского, примеч. П. И. Вейнберга и П. В. Быкова и с прил. портр. Мольера — 2-е изд. — СПб.: Т-во А. Ф. Маркс, 1913. — Т. 1. (каталог РГБ) az.lib.ru

Жизнь и творчество Мольера.

Очеркъ E. В. Аничкова.

31 декабря 1643 года парижская публика сошлась посмотрѣть новую труппу актеровъ. Представленіе давалось въ залѣ для игры въ мячъ у Пэсльскихъ воротъ, на лѣвомъ берегу Сени, вблизи теперешняго Института. Зала была полна. Новая труппа посила громкое названіе: «Блестящій театръ» (L’illustre Theatre). Составъ ея не былъ вполнѣ обыченъ. Профессіональные актеры почти отсутствовали. Большинство участниковъ труппы составляли совсѣмъ молодые люди — любители, страстно увлеченные драматическимъ искусствомъ, можетъ-быть, и игравшіе уже раньше гдѣ-нибудь на открытыхъ сценахъ въ разныхъ уголкахъ Парижа, но не нашедшіе себѣ мѣста въ постоянныхъ театрахъ того времени, т.-с. ни въ «Бургонскомъ домѣ» (L’Hôtel de Bourgogne) ни въ «Залѣ Болота» (La Salle du Marais). Дѣятельность «Блестящаго театра» била однако весьма непродолжительна. Очень скоро участникамъ его пришлось играть лишь передъ кучкой друзей, а черезъ годъ они уже принуждены были покинуть залу для игры въ мичъ, искать себѣ пріюта въ другихъ кварталахъ Парижа и наконецъ, послѣ полнаго банкротства, оставить всякую мысль о продолженіи своего дѣла въ столицѣ.

Таковы первые шаги драматической дѣятельности Мольера.

I.

Мольеру шелъ во время представленій «Блестящаго театра» двадцать второй годъ. Онъ былъ крещенъ 15 января 1622 года. Это былъ купеческій сынъ, получившій хорошее классическое образованіе въ Клермонскомъ коллежѣ, гдѣ онъ былъ ученикомъ Гассенди, а послѣ въ юридической Орлеанской школѣ. Отецъ его, Жанъ Поклэнъ, по профессіи обойщикъ, но такъ же, какъ и Гарпагонъ въ «Скупцѣ», не гнушавшійся и помѣщеніемъ маленькихъ суммъ въ ростъ, самъ составилъ себѣ довольно крупное состояніе, значился поставщикомъ двора и даже королевскимъ лакеемъ, такъ что имѣлъ право входа во дворецъ и время отъ времени долженъ былъ вмѣстѣ съ прочими лакеями «дѣлать постель короля и держать въ порядкѣ прочую мебель», но почетное званіе Жанъ Поклэнъ завѣщалъ и своему старшему сыну, также Жану Покину — нашему поэту. Полученное имъ образованіе показываетъ однако, что отецъ его не разсчитывалъ сдѣлать изъ него обойщика, а предполагалъ, что онъ начнетъ новое поколѣніе Поклэновъ, еще болѣе почтенныхъ буржуа, занимающихся уже либеральными профессіями. Жило семейство Поклэновъ въ самомъ центрѣ Парижа, на томъ мѣстѣ улицы Сентъ-Оноре, гдѣ теперь на углу улицы Саволь, на домѣ № 96, находится мраморная доска, сообщающая прохожимъ, что здѣсь нѣкогда стоялъ домъ, гдѣ родился Мольеръ. Дѣйствительно ли онъ увидѣлъ свѣтъ именно тутъ, это однако неизвѣстно. Надпись была бы права лишь въ томъ случаѣ, если бы она говорила, здѣсь провелъ свое дѣтство Мольеръ. Одна картина XVIII вѣка сохранила намъ изображеніе фасада дома Поклэновъ. На самомъ углу его красовались рѣзные столбики, и на нихъ были изображены обезьяны, отчего домъ и носилъ названіе «Pavillon des singes». Этихъ обезьянъ вспомнилъ впослѣдствіи Мольеръ. когда сочинялъ себѣ гербъ.

Какъ это всегда бываетъ съ великими людьми, принадлежащими къ зажиточному классу общества, въ которомъ каждый шагъ жизни сопряженъ съ завѣщаніями, раздѣльными актами, различными условіями и пр., послѣ усиленныхъ поисковъ въ архивахъ, свѣдѣнія о Поклонахъ оказались довольно полны и точны. Мы можемъ себѣ совершенно ясно представить не только ихъ имущественныя отношенія, но даже и ихъ характеры.

Такъ, судя но описи, составленной по смерти матери нашего поэта, Маріи Крессе, она была также изъ зажиточнаго семейства. Она оставила каждому изъ своихъ дѣтей по 5000 фунтовъ. Домъ она держала въ большомъ порядкѣ, и онъ представлялъ собою полную чашу, причемъ преобладали полезныя вещи: посуда, бѣлье и т. п. Напротивъ, вторая жена Жана Поклэна, также принесшая ему приданое и также рано умершая, оставивъ мужу дочь, была скорѣе неряшлива. Но еще въ большее запустѣніе пришелъ домъ Поклэновъ послѣ ея смерти. Эти подробности довольно знаменательны. Нашъ поэтъ унаслѣдовалъ, такимъ образомъ, отъ матери любовь къ чистой и даже богатой жизни, но отъ нея же досталось ему и слабое здоровье. Первая госпожа Поклэнь умерла 34 лѣтъ. Никто изъ ея дѣтей не дожилъ до 50-ти. То обстоятельство, что поэтъ нашъ рано лишился матери, объясняетъ также и то, почему Мольеръ вовсе не изображаетъ материнскихъ чувствъ. Онъ не испытывалъ ихъ на себѣ. Еще болѣе наглядно выступаетъ въ этихъ дѣловыхъ актахъ самъ Жанъ Поклэнъ-отецъ. Это человѣкъ суровый, любившій наживу и строго-дѣловой. Никто изъ его дѣтей не получилъ полностью материнскаго наслѣдства. Онъ сумѣлъ оттягать все, что могъ. Если первому сыну онъ далъ хорошее воспитаніе, стоившее недешево, то второго онъ посадилъ на дѣло и впослѣдствіи передалъ ему свою мастерскую, причемъ — на условіяхъ, гораздо болѣе выгодныхъ ему лично, чѣмъ его сыну. Эти свойства отца поэта сразу же отразились на его судьбѣ. Они рано заставили его познакомиться съ долговымъ отдѣленіемъ: но, можетъ-быть, передавшись по наслѣдству, они дали ему и извѣстную дѣловитость, поспособствовавшую его жизненнымъ успѣхамъ.

Мы гораздо меньше знаемъ о дѣдѣ нашего поэта со стороны матери, старикѣ Крессе. И это жаль, потому что вліяніе его оказалось самымъ серьезнымъ образомъ. Это онъ настаивалъ на гуманитарномъ образованіи молодого Мольера. И онъ же, повидимому, большой театралъ, часто возилъ его на представленіи разныхъ труппъ, способствуя этимъ раннему пробужденію въ мальчикѣ его огромнаго дарованія.

Французскій театръ того времени, и особенно театръ комическій, носилъ очень опредѣленный мѣщанскій отпечатокъ. Онъ разыгрывался по сосѣдству съ центральнымъ рынкомъ, т.-е. почти въ томъ самомъ кварталѣ Парижа, гдѣ жили Поклэны. Мѣщанской была новая греческая комедія, мѣщанскимъ былъ подражавшій ей театръ Плавта и Теренція, и такой же мѣщанской была и итальянская комедія del’arte, которую привезла во Францію Екатерина Медичи и которая все еще разыгрывалась по времена Мольера. Такой же строго-мѣщанской должна была стать и Французская комедія съ тѣхъ воръ, какъ итальянскій выходецъ Парные создалъ правильный французскій комическій театръ «по образцу древнихъ грековъ и римлянъ и современныхъ итальянцевъ». Лучшимъ импрессаріо итальянской комедіи въ Парижѣ былъ въ 30-хъ годахъ XVII вѣка Пиколо Варбіери, создавшій фигуру Бельтраме: а съ 1645 года водворяются сюда Джузеппе Бьянки и Тиберіо Фьюрелли, творецъ Скарамуша. Французскій комедіи писали Ротру, Скюдери, Буароберъ, Мэреи позднѣе Скарринъ. Въ 1629 году далъ свою «Мелиту» Пьеръ Корнель, чтобы потомъ, послѣ долгаго промежутка, обогатить французскій комическій репертуаръ своимъ знаменитымъ «Лжецомъ», уже начинающимъ собою новую эру въ развитіи французскаго театра, такъ называемаго театра характеровъ. По покамѣстъ какъ итальянскія, такъ и французскія комедіи, либо оригинальныя, либо подражавшія испанскимъ, только-что входившимъ въ то время въ моду, — все еще лишь комедіи интриги. Все дѣло было въ смѣшныхъ положеніяхъ и въ приводившихъ къ нимъ запутанныхъ отношеніяхъ, причемъ въ послѣднемъ актѣ все разрѣшалось къ общему благополучію, обыкновенно при помощи двойного брака. Такъ, одна изъ наиболѣе веселыхъ пьесъ Ротуэу «Сестра» построена на томъ совершенію невѣроятномъ положеніи, что сынъ, посланный отцомъ въ Константинополь выкупить изъ неволи своихъ мать и сестру, влюбляется но дорогѣ въ Венецію въ хорошенькую горничную и привезя ведомой, выдаетъ за сестру. Вскорѣ забытая сыномъ мать возвращается однако сама домой, и тогда — увы! — оказывается, что именно хорошенькая горничная и есть ея дочь. Положеніе влюбленнаго въ свою родную сестру, конечно, траги-комическое. Автору предстоитъ тогда еще доказать, что найденная сестра — въ сущности не настоящая, послѣ чего пьеса, какъ и всегда, заканчивается бракомъ. Схожи съ этимъ (чтобы назвать лишь наиболѣе знаменитыя комедіи тогдашняго репертуара) сюжеты и «Блуждающаго духа» д’Увиля, и «Неизвѣстной» Буаробера, и Дона Жафета д’Армени" Скаррона. Мѣщанскій характеръ всего этго театра выражается прежде всего въ гамомъ замыслѣ. Мы обыкновенно въ городской средѣ, а неизмѣнное, упроченное теоріей единства, мѣсто дѣйствія — городская площадь. Дѣйствующія лица всегда чисто-условныя, давно знакомыя фигуры, но они рѣдко претендуютъ на болѣе высокое общественное положеніе, чѣмъ зажиточная городская буржуазія: это скупые и придурковатые, но въ общемъ добродушные отцы, соотвѣтствующіе итальянскимъ Панталоне и Бельтраме, иногда вдобавокъ еще влюбленные въ злыхъ проказницъ, безцвѣтные, но пламенно влюбленные юноши и дѣвушки, поперемѣнно огорчающіе и радующіе родителей, а кругомъ нихъ — либо только входящіе въ дѣйствіе, либо принимающіе въ немъ то или иное участіе — докторъ-педантъ, педагогъ, вратъ или нотаріусъ, надъ ученой глупостью которыхъ такъ весело посмѣяться именно малограмотному, но все же уважающему ученость буржуа, и наконецъ хвастунъ военный, разсказывающій о своихъ подвигахъ, но въ хорошей уличной свалкѣ всегда оказывающійся трусомъ и, вдобавокъ, трусомъ побитымъ; вотъ герои тогдашнихъ комедій. Но особое оживленіе этому театру, мало разнообразному и поверхностному, придавали фигуры слугъ: Скапенъ, Маскариль, Сганарель. Они выдѣлываютъ свои lazzi, веселыя шутки. Они же выходятъ въ костюмахъ Полишинеля и Арлекина. Ихъ остроты уже носятъ откровенно площадной характеръ. У итальянскихъ актеровъ имъ полагалось выдѣлывать и прямо фокусы: у французовъ они довольствовались полученіемъ пощечинъ и скоромными замѣчаніями и даже жестами, никого не возмущавшими, несмотря на свой цинизмъ.

Молодому Жану Поклэну, просто какъ образованному буржуа, помимо всякихъ личныхъ склонностей, было, такимъ образомъ, вполнѣ естественно заинтересоваться театромъ, тѣмъ болѣе, что покровительствовалъ ему и дворъ, а великій Ришелье давалъ даже совѣты отечественнымъ драматургамъ и всячески поощрялъ ихъ.

Но если почтенный буржуа легко могъ оказаться театраломъ, если онъ охотно шелъ посмѣяться на представленіе комедіи, то актеры и даже драматическіе писатели представлялись ему какой-то особой, въ значительной степени низшей, даже чуть не преступной средой. Оттого, если вкусъ къ театру и могъ быть развитъ въ Мольерѣ подъ вліяніемъ нѣкоторыхъ членовъ его семьи, то отсюда до открытаго поступленія на сцену еще очень далеко, и заранѣе можно предположить, что Жанъ Поклэнъ отнесется къ актерству сына болѣе чѣмъ враждебно. И это враждебное отношеніе его къ драматическимъ затѣямъ сына должно было еще возрасти, когда оказалось, что молодой Жанъ Поклэнъ началъ свою драматическою карьеру антрепренеромъ, сразу растративъ и безвозвратно потерявъ виданную ему часть материнскаго наслѣдства. Вотъ оттого-то, когда послѣ банкротства «Блестящаго театра» молодой Мольеръ попалъ въ долговое отдѣленіе, старый Жанъ Поклэнъ и не думаетъ его спасать, хотя онъ видалъ сыну изъ слѣдуемыхъ ему 5000 фунт. всего-на-вссго около 500 фунтовъ.

Насколько среди людей, дѣйствующихъ за кулисами, глубоко разнилась и по правамъ и по взглядамъ на вещи оть тѣхъ, кто былъ ея главнымъ цѣнителемь и главнымъ почитателемъ, видно будетъ особенно ясно, если мы обратимся къ тѣмъ любителямъ, съ которыми создалъ юный Мольеръ «Блестящій театръ» и съ кѣмъ позднѣе ему было суждено создать другой, настоящій «блестящій театръ» уже въ прямомъ смыслѣ. Какъ мы увидимъ, различіе между артистической богемой XVII вѣка и тогдашнимъ почтеннымъ обществомъ еще большее, чѣмъ какое существуетъ между ними въ наши дни.

Надо, впрочемъ, оговориться, что, какъ любителя, первые сотрудники Мольера, особенно въ то время, когда они были еще очень молоди, не всѣ принадлежатъ къ богемѣ, и истинную богему мы скорѣе узнаёмъ, такъ сказать, черезъ ихъ спины, всматриваясь въ тѣхъ, кто ихъ увлекъ и съ кѣмъ позднѣе имъ придется жить.

Труппа «Блестящаго театра» возникла 30 іюня 1643 года, когда было заключено условіе между слѣдующими лицами: Бейсъ, Клерэнъ, Жанъ Поклэнъ, Мадлэна Бежаръ, Бонапфанъ, Нинель, Женевьева Бежаръ, Жозефъ Бежаръ, Мадлэна Милэнгръ, Екатерина Десюрлисъ, Марія Эрве, Франсуаза Легильонъ и Дюшэнъ. Все это почти исключительно юноши и дѣвушки; одному только Бейсу было 33 года. Илъ названныхъ лицъ надъ исключить еще Марію Урве и Франсуазу Легильонъ, подписавшихъ условіе не какъ актрисы, а какъ матери несовершеннолѣтнихъ: первая — Женевьевы Бежаръ, а вторая — Екатерины Десюрлисъ. Любительскій характеръ этой труппы всего характернѣе оттѣняетъ единственный старый человѣкъ — Жоржъ Нинель. Онъ былъ учителемъ Жана Поклэна, взявшимся закончить его образованіе умѣньемъ вести счетныя книги и дѣловую переписку, и вотъ мы совершенно неожиданно находимъ и его среди членовъ труппы, играющимъ комическія фигуры педантовъ. Любопытно, что именно Нинель сумѣлъ раздобыть отъ старика Жана Поклэна 200 фунтовъ для общаго предпріятія, совершенно такъ же злоупотребивъ довѣріемъ старика, какъ Скапенъ, когда онъ достаетъ 300 фунтовъ отъ Жеронта. Эта продѣлка уже вводитъ насъ въ тотъ духъ болѣе свободныхъ и дерзающихъ нравовъ, какой въ ходу среди новыхъ товарищей. Отъ угрюмой и тяжелой обстановки «Павильона обезьянъ», гдѣ прозябаетъ буржуазная семья, мы приближаемся къ безшабашной богемѣ сценическихъ дѣятелей и тѣхъ, кто стремился стать въ ихъ ряды.

Въ условіи 30 іюня 1643 года, какъ мы видѣли, упоминается трое членовъ семейства Бежаръ. Изъ нихъ главное вниманіе принадлежитъ старшей сестрѣ — Мадлэнѣ Бежаръ, судьба которой такъ тѣсно связана съ Мольеромъ. Близость ихъ усилится еще бракомъ Мольера на ея младшей сестрѣ, и отсюда на нихъ посыплются еще клеветническія обвиненіи, повторяющіяся и до сихъ поръ. Мадлэна Бежаръ всецѣло принадлежала къ проживавшей вблизи театровъ, въ кварталѣ Болота, богемѣ. Черезъ нее мы и заглянемъ въ разбитной, полный приключеній, блестящій и убогій, художественный мірокъ, не боявшійся и въ тѣ времена ни свободомыслія ни политическихъ треволненій. Мадлэна была любовницей фрондера и кутилы, знатнаго и богатаго господина де-Модэна, и связь эта не скрывалась ни тѣмъ ни другою. По крайней мѣрѣ, еще въ 1636 году была крещена дочь «великовозрастной дѣвицы» Мадлэны Бежаръ и г-на де-Модэна, причемъ воспріемниками были сынъ де-Модэна и родная мать Мадлэны — извѣстная намъ Марія Эрве, законная супруга маленькаго чиновника Бежара. Де-Модэнъ, такимъ образомъ, открыто признавалъ свою связь, несмотря на то, что жена его была еще жива. И г. де-Модэнъ признавалъ, конечно, и еще многое другое. Онъ принадлежалъ къ кружку Маріонъ де-Лормъ и Нинонъ де-Ланкло, участвовалъ въ возмущеніи Гастона де-Орлеана. нарушалъ законы о дуэли, былъ приговоренъ къ смертной казни и бѣжалъ въ Бельгію какъ разъ въ то время, когда возникалъ «Блестящій театръ». При этомъ г. др-Модэнъ не былъ чуждъ и литературѣ и литературнымъ связямъ. Онъ былъ особенно близокъ къ обоимъ Эрминтамъ, поэтамъ и актерамъ. Вотъ нравы и воззрѣнія, уже ничего общаго не имѣющіе съ бережливой и цѣломудренной узостью взглядовъ людей, подобныхъ Поклэнамъ. Тутъ раскрывается новый міръ, міръ широкой жизни, широкихъ интересовъ И не менѣе широкаго пониманія нравственности.

И Мадлэна Бежаръ, повидимому, была руководительницей всей этой молодежи. Это за ней пошелъ въ актеры молодой Жанъ Поклэнъ, назвавшійся теперь Мольеромъ по имени умершаго въ 1623 году романиста, автора «Semaine Amoureuse». Въ покой труппѣ Мадлэна занимала наиболѣе отвѣтственное положеніе казначея.

Неуспѣхъ «Блестящаго театра» и пребываніе Мольера въ тюрьмъ за долги нисколько не обезкуражили товарищей. Практическія соображенія не могли въ ихъ глазахъ имѣть такой вѣсъ, чтобы остановить стремленія къ искусству. Если Парижъ не призналъ ихъ талантовъ, — они поѣдутъ въ провинцію. Гдѣ-нибудь да должна же быть во Франціи та идеальная, искомая публика, которая должна привѣтствовать ихъ успѣхи и оплатить ихъ существованіе. Поиски эти длились шесть лѣтъ. Шесть лѣтъ, отъ 1647 до 16513 года, мы почти теряемъ изъ виду Мольера, Бежаровъ и проч. участниковъ труппы, и только по «Комическому роману» Скаррона, изображающему житье-бытье странствующихъ актеровъ со всѣми его неожиданностями и превратностями, можемъ мы представить себѣ этотъ періодъ жизни нашего поэта. Странствованія его начались, повидимому, съ Бордо, Тулузы, Альби и др. городовъ юга. И именно тутъ пришелъ онъ самую суровую жизненную и артистическою школу. Но годы ученичества и неутомимой работы оказались прожитыми не даромъ. Слѣдя за карьерой, мы видимъ «Труппу Мольера и Бежаровъ» пріобрѣтающей все большую извѣстность, а одновременно и богатѣющей. Въ 1648 году «Труппа Мольера и Бежаровъ» играетъ въ Нантѣ. Въ слѣдующемъ году мы находимъ ее въ Тулузѣ и Нарбоннѣ. Въ 1650 году она даетъ свои представленія въ Незенасѣ во время засѣданія генеральныхъ штатовъ. Послѣ этого она кочуетъ изъ Вьена въ Каркассонъ, а въ 1653 году уже утверждается болѣе прочно въ Ліонѣ. За этотъ первый періодъ дѣятельности труппы въ провинціи ей покровительствуетъ губернаторъ Гвіены, графъ Бернаръ де-Ногаре, герцогъ Эпернонъ. Ліонскій періодъ приносить съ собой другою покровителя, графа Конти, товарища Мольера по клермонскому коллежу. Извѣстія о пребываніи въ Ліонѣ показываютъ значительное улучшеніе въ судьбѣ, труппы; здѣсь Мольеръ и Бежары представляются уже людьми со средствами, совершающими и нѣкоторые финансовые обороты, т.-е. располагающими и свободными деньгами, что ничуть не мѣшаетъ, конечно, и нѣкоторымъ новымъ артистическимъ экскурсіямъ. Труппа вновь появляется въ Пезенасѣ въ 1655 году, опять во время генеральныхъ штатовъ, играетъ въ Болѣе и другихъ мѣстахъ и возвращается въ Ліонъ, чтобы отсюда направиться уже наконецъ обратно въ столицу, окрѣпнувши какъ въ матеріальномъ отношеніи, такъ и въ смыслѣ артистической выучки.

За время своихъ провинціальныхъ странствованій, Мольеръ еще почти исключительно актеръ и актеръ-трагикъ. Онъ еще не нашелъ своего главнаго призванія. Его влечетъ къ себѣ трагедія, въ то время, въ самый расцвѣтъ успѣховъ Корнеля, поглощавшая все вниманіе сценическихъ дѣятелей.

Но какъ актеръ-трагикъ Мольеръ никогда не имѣлъ успѣха. Гибель «Блестящаго театра» въ Парижѣ, всего вѣроятнѣе, именно этимъ и объясняется. Некрасивый, сутуловатый, съ большимъ плоскимъ носомъ и слишкомъ широко разставленными глазами, какимъ изображаетъ нашего поэта единственный достовѣрный его портретъ, Мольеръ не подходить къ изображенію трагическихъ героевъ. Мѣшала его успѣху и рано сложившаяся у него теорія драматическаго искусства. Въ «Версальскомъ экспромтѣ», когда Мольеръ изображаетъ игру извѣстныхъ трагиковъ «Бургонскаго дома»: Монфлери, госпожи Бошато, Отроша и Вилье, онъ противополагаетъ ихъ манеру напыщеннаго чтенія ролей своему простому, чисто-реальному ихъ произношенію, причемъ ясно видно, по именно въ этой послѣдней передачѣ трагедіи его и обвиняли противники. Недаромъ Ла-Фонтэнъ говорилъ по поводу вліяніи Мольера:

…Maintenant il ne faut pas

Quitter la nature d’un pas…

Труппа Мольера и Бежаровъ старалась такимъ образомъ, ввести нѣчто новое, и это новое не привилось и долго потомъ, какъ мы это увидимъ, все еще будетъ мѣшать ихъ успѣху. Это новое, т.-е. реальное произношеніе роли, однако и составляетъ то, что натолкнетъ Мольера на его настоящее поприще. Естественное произношеніе и естественная игра составляли главное достоинство итальянскихъ актеровъ. Импровизуя роль по краткому сценарію, итальянскіе актеры, хоть и изображали чисто-условныхъ Панталоне, Дотторе, Капитано и проч., никакъ и не могли не говорить совершенно естественно, просто потому, что они дѣйствительно говорили, а не читали роль. Въ этомъ отношеніи Мольеръ и былъ ихъ ученикомъ. Его долго обвиняли въ заимствованіяхъ у Скарамуша — Тиберіо Фьюрелли. Вотъ за итальянцами-то и послѣдовалъ Мольеръ какъ актеръ и антрепренеръ, а послѣ — и какъ драматургъ.

Къ трагедіи итальянская естественная манера играть оказалась непримѣнимой или, по крайней мѣрѣ, не вызывающей симпатій публики. Но такъ ли обстояло дѣло въ комедіи? Разумѣется — нѣтъ. Здѣсь итальянцы уже пріучили къ своей манерѣ публику. И здѣсь естественности игры не могло быть противопоставлено требованіе возвышенности и декламаціи. Успѣхъ Мольера въ провинціи былъ, повидимому, основанъ именно на подражаніи итальянской комедіи, — на фарсѣ, обновлявшемъ и старый чисто-французскій полународный театръ, со всѣмъ его непринужденнымъ площаднымъ весельемъ, со всѣмъ его стремленіемъ къ воспроизведенію настоящей жизни, со всѣмъ его жирнымъ хохотомъ и скоромными остротами.

Въ смыслѣ колебанія Мольера между трагедіей и комедіей-фарсомъ въ высшей степени характеренъ разсказъ о первомъ представленіи его труппы въ Парижѣ 24 октября 1658 года, когда эта послѣдняя, уже принятая подъ свое покровительство братомъ Людовика XIV, впервые удостоилась играть передъ самимъ королемъ. Тутъ ясно чувствуется желаніе составить себѣ славу въ качествѣ трагика и въ то же время сознаніе, что успѣхъ дастъ вовсе не это, а тотъ другой театръ — комическій.

«Актеры Господина» (Les comédiens de Monsieur), какъ съ этого времени называется труппа Мольера и Бежаровъ, играли трагедію Корнеля — «Никомедъ»; успѣхъ ихъ былъ средній. И вотъ, послѣ конца спектакля, самъ Мольеръ, исполнявшій обязанность оратора труппы, выходитъ на авансцену и предлагаетъ посмотрѣть еще небольшую комедію. Король охотно соглашается остаться, и тогда, черезъ нѣсколько минуть, и онъ и весь дворъ надрываются отъ хохота передъ веселой комедіей-шуткой, заимствованной у итальянцевъ: «Влюбленный докторъ». Успѣхъ теперь уже полный. Сразу окончательно упрочена карьера въ Парижѣ. Людовикъ XIV даетъ труппѣ помѣщеніе въ Petit Bourbon; «актеры Господина» становятся всеобщими любимцами. Что же оставалось тогда дѣлать Мольеру, какъ не отвѣтить на совершенно ясно сказывавшееся требованіе публики? Его труппа будетъ по преимуществу труппой комиковъ. Онъ заставитъ Парижъ хохотать надъ тѣми комедіями-фарсами, надъ которыми уже такъ смѣялась провинція. Онъ поставитъ и свои собственныя первыя комедіи, которыми онъ не рѣшили однако дебютировать: «Шалаго» — передѣлку италіянской «Inavvertitщ» и «Любовную досаду». Мадлэна Божаръ будетъ по преимуществу комической служанкой, самъ Мольеръ — по преимуществу Сганарелемъ и Маскарилемъ, а примкнувшій въ провинціи актеръ Дю-Паркъ будетъ выступать въ своей коронной роли комическаго слуги — Грожана.

Такъ, провѣривъ себя при помощи производимаго на публику впечатлѣнія и послѣ долгой, длившейся всего вмѣстѣ цѣлыхъ десять лѣтъ неустанной работы для сцены, создали себѣ наконецъ Мольеръ и Бежары то имя на парижскихъ подмосткахъ, которое такъ поспѣшно и такъ неудачно они постарались-было завоевать себѣ своимъ «Блестящимъ театромъ».

И улыбнувшаяся Мольеру судьба одновременно мѣняетъ и его положеніе по отношенію къ старому Поклэну. Теперь уже отецъ нѣсколько разстроилъ свое состояніе, а сынъ, не помня прежняго, оказываетъ ему денежныя услуги. Купленный еще въ 1633 году домъ старика Поклэна пришелъ въ негодность и его надо было перестроить. Старикъ ищетъ 10.000 фунт., но ихъ нелегко найти при его запутанныхъ дѣлахъ. Деньги эти даеьъ какой-то Роо, но при этомъ въ актахъ значится, что проценты на этотъ капиталъ всецѣло принадлежать Жану-Батисту Поклэну де-Мольеру, т.-е. нашему поэту. Это сынъ ссудилъ отца, дѣловито и выгодно для себя, но и съ цѣлью вывести отца изъ затрудненія. Надо обратить вниманіе и на это имя: Жанъ-Батисть Пэклонъ де-Мольеръ: оно звучитъ торжественно. Удачливый актеръ теперь гордо несетъ свое званіе, и самые почтенные буржуа готовы выказывать ему полное уваженіе. Заемъ парика Поклэна у своего сына былъ совершенъ лишь черезъ десять лѣтъ послѣ возвращенія Мольера въ Парижъ — въ 1668 году, когда онъ уже живетъ почти въ такой же роскоши, какая окружала его на его послѣдней квартирѣ въ улицѣ Ришелье, гдѣ поэтъ занимаетъ цѣлыхъ два этажа, убранныхъ дорогой мебелью, коврами и картинами; но еще въ концѣ 50-хъ и началѣ 60-хъ годовъ у отца съ сыномъ уже завязываются дѣловыя отношенія, правда, менѣе значительныя. То Мольеръ беретъ деньги у отца на необходимые расходы по устройству сцены, то старикъ занимаетъ у сына. Придворный актеръ и придворный обойщикъ стоятъ теперь на равной ногѣ, и большимъ почетомъ пользуется едва ли не первый. Въ 1659 и 1663 годахъ нашъ поэтъ креститъ своихъ племянниковъ, и въ метрическихъ книгахъ записывается, что воспріемникомъ былъ, какъ-Батистъ Поклэнъ, всадникъ, господинъ де-Мольеръ". Онъ уже лицо, которымъ гордится его родня.

II.

Мишле, который въ своей исторіи царствованія Людовика XIV отвелъ такъ много мѣста Мольеру, характеризуетъ это слѣдующимъ образомъ: «Сравнивать Мольера съ Шекспиромъ — безсмысленно. Шекспиръ не стоялъ у порога въ комнатѣ Елизаветы. Этотъ возвышенный мечтатель жилъ въ своемъ собственномъ театрѣ; хотя онъ и былъ такъ занятъ, у него все-таки было время для его мечтаній. Мольеръ разрывался на части, бросался изъ стороны къ сторону среди двухъ ролей, выпавшихъ ему на долю, но прежде всего онъ былъ „лакеемъ короля“, стлавшимъ королю постель, всегда на стражѣ при дворѣ, этомъ неуспокоивающемся полѣ битвы. Онъ ловилъ настоящее съ минуты на минуту и угадывалъ будущее. Эти огромныя усилія продолжались восемь лѣтъ, и Мольеръ погибъ среди нихъ».

Эти слова, конечно, преувеличены. Противоположеніе Мольера Шекспиру слишкомъ рѣзко. Но въ судьбѣ обоихъ писателей, несомнѣнно, такое именно различіе, какое видѣть въ ней Мишле. Разумѣется, и Мольеръ «жилъ въ своемъ театрѣ» совершенно къ той же степени, какъ и Шекспиръ. Въ своихъ посвященіяхъ королю онъ писалъ, что ставить себѣ въ заслугу умѣнье позабавить, а въ «Версальскомъ экспромтѣ» онъ говорить, что разсмѣшить не такъ легко. Забавить своимъ театромъ зрителей, забавить ихъ осмѣиваніемъ пороковъ — вотъ что считалъ своимъ назначеніемъ Мольеръ, весь погруженный въ вопросы искусства, неутомимый и жаждущій все большаго совершенства и въ то же время нелюдимый и необщительный наблюдатель, ничего не пропускающій мимо себя, чтобы постоянно обогащать свою художественную сокровищницу то новымъ словомъ, то новымъ впечатлѣніемъ, выхваченнымъ прямо изъ жизни. Но если надо творить, надо создавать комедію за комедіей, разъ теперь открыто его великое назначеніе и читатель-зритель съ нетерпѣніемъ ждетъ его произведеніи, то творить надо, черпая не только изъ этой художественной сокровищницы, накопившей множество наблюденій, а еще изъ другой, болѣе интимной, внутренней сокровищницы, изъ тревожныхъ волненій своего собственнаго сердца. Только когда возникали уже готовыми его первыя комедіи-забавы, вылившіяся изъ художественнаго раздумья и сердечныхъ увлеченій, — только тогда онѣ оказались вызовами враждовавшимъ между собою общественнымъ группамъ, и начался споръ, приходилось отстаивать себя и нападать на другихъ, всегда зорко слѣдя за чувствами и мыслями короля — покровителя и защитника и въ то же время и главнаго цѣнителя его искусства: только такъ сдѣлался театръ Мольера мѣстомъ битвы столько же, сколько и мѣстомъ забавы. И вотъ въ этомъ отношеніи судьба Мольера дѣйствительно уже не судьба творца «Макбета», «Лира» и «Гамлета», вслѣдъ за созданіемъ ихъ опять обращался къ комедіямъ и тихо, достигши всего, на высотѣ всеобщаго признанія, умершаго въ родномъ Стратфортѣ, среди друзей-сосѣдей и родственниковъ. Смерть Мольера — это, конечно, смерть на полѣ брани. Его лучшія комедіи скрещивались съ общественнымъ мнѣніемъ, какъ отточенныя лезвея въ бѣшеной схваткѣ. Одинокій и нелюдимый творецъ «Мизантропа» оказался гораздо больше на аренѣ, чѣмъ создатель «Гамлета». И тому, что это такъ случилось, надо видѣть причину именно въ окружающихъ условіяхъ, а вовсе не въ самомъ Мольерѣ. Воздухъ въ «старой веселой Англіи» Тюдоровъ былъ все-таки насыщенъ извѣстной свободой мнѣній, — Мольеру пришлось жить и дѣйствовать въ душной атмосферѣ лакейской Людовика XIV, лакейской безпросвѣтной, ограниченной со всѣхъ сторонъ деспотическимъ режимомъ и клерикальной узостью.

Когда Мольеръ прибылъ въ Парижъ со своей труппой, ему было 36 лѣтъ. Рядомъ cъ нимъ, поскольку позволяло ея воспитаніе, всегда при труппѣ росла и развивалась маленькая сестра Мадлэны Бежаръ — Арманда. Она родились почти наканунѣ смерти отца Бежаровъ въ 1643 году и крещена лишь послѣ его похоронъ. Воспитали ее, повидимому, Мадлэна и Мольеръ. Вотъ эта дѣвушка и останавливаетъ на себѣ все вниманіе Мольера и всѣ его завѣтныя думы. Старый холостякъ хочетъ жениться. Но онъ чувствуетъ, что молодость прошла, и невольно думается ему «что же выйдетъ изъ этого брака?» Жена Мольера будетъ блистать на сценѣ. Это конечно: Арманда и стала позднѣе «знаменитой актрисой», какъ называетъ ее одинъ направленный противъ нея памфлетъ. Но какова будетъ ихъ семейная жизнь? Самое житейское, напрашивавшееся пророчество говорило поэту: ты будешь обманутымъ мужемъ. И поэтъ ревнуетъ заранѣе и думаетъ о ревности. Онъ думаетъ также о томъ, какова должна быть дѣвушка, чтобы она осталась вѣрной женой, какъ ее воспитать, какъ долженъ также обращаться съ ней мужъ, надо ли дать литературно-свѣтское воспитаніе дѣвушкѣ, а женѣ предоставить полную свободу, или это только ускоритъ страшную развязку, и начинаетъ думать: ахъ, не лучше ли послушать стародумовъ, воспитаніе дать гдѣ-нибудь въ глуши, гдѣ дѣвушка станетъ почти «идіоткой», а послѣ брака держать ее подъ замкомъ? На этихъ мысляхъ и представленіяхъ построены всѣ раннія комедіи Мольера вплоть до «Тартюфа» и «Мизантропа».

Арманда Бежаръ получила, повидимому, хорошее воспитаніе. Она была щеголиха и кокетка. Такою видимъ мы ее впослѣдствіи, когда она станетъ «знаменитой актрисой». Такою изображаетъ ее самъ Мольеръ въ «Версальскомъ экспромптѣ» и въ «Мизантропѣ» — ея лучшія роли, гдѣ она почти играетъ самое себя. Это была молодая дѣвушка, пріѣхавшая въ Парижъ, начитавшись романовъ г-жи де-Скюдери, лелѣявшая въ своемъ воображеніи взгляды и правы Hotel’я de Rembouillet, мечтавшая о столичной свѣтской жизни и столичныхъ щеголяхъ, говорившая языкомъ модной литературы. всхолившая въ своемъ сердцѣ изображаемыя тамъ выспреннія чувства. Какъ долженъ былъ относиться къ этому человѣкъ уже въ лѣтахъ, стремившійся стать ея мужемъ? Его чувства вылились въ нападкахъ на «preciceuses», къ которымъ онъ причислялъ, конечно, и свою любимицу-воспитанницу. И онъ склоненъ былъ назвать ее въ сердцахъ — глупой провинціальной барышней: «une peque de province», которой можетъ вскружить голову первый встрѣчный, нахватавшійся столичнаго лоска лакей, если онъ вотъ такой Маскариль, какого изображаетъ такъ хорошо тамъ Мольеръ. Передъ серьезнымъ человѣкомъ она, пожалуй, будетъ ломаться и важничать. Но какъ она будетъ наказана, когда она узналъ, что ея ухаживатель — виконтъ де-Сганарель, одѣтый въ обноски этого отвергнутаго ею серьезнаго человѣка! Такъ возникли «Жеманницы», а годомъ позже, въ 1660 году Мольеръ выведетъ Сганареля, воображающаго себя обманутымъ мужемъ: онъ готовъ потѣшить людей своей преждевременной ревностью; но еще черезъ годъ онъ изобразитъ и трагизмъ ревности въ «Донъ Гарсіа Наваррскій».

Точка зрѣнія мѣняется лишь съ двумя слѣдующими комедіями: «Школа Мужей» и «Школа женщинъ», которыя обѣ могли бы въ сущности носить одно и то же заглавіе. Тутъ Сганарель — Мольеръ, или, какъ онъ назоветъ свою роль въ «Школѣ женщинъ» — Арнольфъ дела-Сушъ уже осуществилъ приходившій въ голову планъ сдѣлать изъ своей воспитанницы не свѣтскую щеголиху, не провинціальную барышню, мечтающую о столичныхъ литературно-свѣтскихъ забавахъ и увлеченіяхъ, а «идіотку». Но и Сганарель и Арнольфъ ошибаются. Они на ложномъ пути. «Идіотка» въ дѣлахъ любви еще рѣшительнѣе, а ея опекунъ — тиранъ, читающій ей наставленія и держащій ее на запорѣ — долженъ стать ей только ненавистнымъ. Любовь побѣдитъ всѣ преграды. Чуткая Аньесъ, которую въ «Школѣ женщинъ» играетъ уже сама Арманда, съ 20-го февраля 1662 года ставшая г-жою Мольеръ, этотъ наиболѣе чистый и привлекательный образъ влюбленной дѣвушки изъ всѣхъ когда-либо созданныхъ Мольеромъ, высказываетъ приговоръ ветхозавѣтной системѣ отношенія къ женщинамъ, и вѣрной, любящей женой своего опекуна будетъ лишь воспитанница Ариста, получившая литературно-свѣтское воспитаніе и научившаяся презирать не только щеголей. Маскарилей, этихъ воробьевъ въ павлиньихъ перьяхъ, но и настоящихъ «блондиновъ», самыхъ что ни на есть неподдѣльныхъ свѣтскихъ сердцеѣдовъ съ ихъ взглядами, ужимками и пустыми сердцами.

Вотъ первый циклъ комедій Мольера, написанныхъ въ Парижѣ. Это уже больше не комедіи интриги, а комедіи нравовъ, и дальше и весь театръ Лотьера будетъ представлять гобою именно комедіи нравовъ и комедіи характеровъ.

Въ этомъ отношеніи Мольеръ всецѣло принадлежитъ тому періоду въ исторіи французскаго комическаго театра, который начинается съ «Visionnaires» Дэмарэ и съ «Лжеца» Корнеля. Уже «Шалый», правда, еще въ грубомъ видѣ, представляетъ собой зачатокъ комедіи характеровъ. Всѣ пять актовъ цѣликомъ не что иное, какъ наглядное доказательство взбалмошности и поступковъ невпопадъ Лелія. Онъ разбиваетъ своимъ легкомысленнымъ вмѣшательствомъ всѣ хитросплетенія Маскариля. Здѣсь особенно ясно виденъ переходъ отъ старой итальянской комедіи къ новой, мольеровской. Сущность этой комедіи въ томъ, что она изображаетъ нравы и характеры современнаго общества, причемъ авторъ безжалостно выливаетъ передъ публикой то, что тѣснило грудь и мучило мозгъ. Результатъ будетъ неожиданный. Мольеръ окажется борцомъ противъ окружающаго его общества, непонятымъ и неоцѣненнымъ моралистомъ и потрясателемъ основъ, и ненависть противъ него зажжется еще ярче завистью собратьевъ по драматическому искусству, оскорбленныхъ его громкимъ успѣхомъ. Но на сторону нашего поэта станетъ молодой Буало, прямо заявившій Людовику XIV, что его придворный лакей и актеръ его брата — великій французскій писатель.

Неудовольствіе противъ Мольера и даже злоба на него исходили изъ двухъ различныхъ круговъ. Съ одной стороны громко кричатъ и негодуютъ «маркизы». т.-е. именно эти щеголи и щеголихи, ненавистные Мольеру-Арнольфу, несмотря на то, что онъ, какъ авторъ, не такъ уже враждебенъ къ нимъ въ «Школѣ женщинъ». Но ихъ злобу растравляли ихъ друзья, драматурги другихъ, болѣе старыхъ парижскихъ театровъ, и всего болѣе тѣ, что группировались около «Бургонскаго дома». Вознегодовали и стародумы, клерикалы, люди партіи королевы-матери, будировавшіе шибко жившихъ придворныхъ кутилъ и противоставлявшіе ихъ вліянію на короля вліяніе церкви. Это были тѣ, что преслѣдовали янсенистовъ, что сожгли Морэна. Слова Мольера-Арнольфа казались имъ слишкомъ похожими на проповѣдь, а это развѣ прилично? Не поздоровится отъ такого заступника, какъ Арнольфъ, да еще заступника, оказавшагося въ дуракахъ. Мольеръ не угодилъ, такимъ образомъ, никому. Громкій успѣхъ его былъ до извѣстной степени успѣхомъ скандала. Посыпались противъ него доносы и памфлеты; заскрипѣли перья де-Визе, де-Вилье, Монфлери, Бурсо и другихъ; одинъ изъ нихъ говорилъ даже, что Арманда, считавшаяся сестрой бывшей любовницы Мольера, Мадлэны Бежаръ — кто его знаетъ? — можетъ-быть, и дочь его. Вѣдь есть что-то подозрительное въ ея рожденіи. Марія Эрве, можетъ-быть, вовсе не мать, а бабушка. Нашъ поэтъ былъ обвиненъ еще въ кровосмѣсительствѣ.

Это положеніе, которое занялъ сразу своимъ театромъ Мольеръ, въ высшей степени характерно вообще для эволюціи французской литературы. Мольеръ не примкнулъ ни къ клерикаламъ-стародумамъ ни къ précieux — щеголямъ и романтикамъ; но въ сущности также стародумамъ — людямъ еще Возрожденія. Онъ избралъ среднее къ тому и другому онъ отнесся съ точки зрѣнія здраваго смысла. И вотъ почему Буало и оказался на его сторонѣ. Мольеръ — типичнѣйшій «honnéte homme» XVII вѣка. Онъ раціоналистъ. Онъ разсуждаетъ съ увлеченіемъ, но никогда не теряя присутствія духа. Онъ знаетъ мѣру и боится впасть въ шаржъ. Парадоксы — не его сфера. Классическая простота и ясность — вотъ къ чему стремится его талантъ. О Мольерѣ думалъ Буало, когда писалъ:

J’aime sur le théâtre un agréable autour.

Qui, sans se diffamer aux yeux du spectateur.

Plaît par la raison seule, et jamais ne la cloque.

Но какъ отнесется ко всему поднятому Мольеромъ шуму и гомону Людовикъ XIV? Это самый существенный вопросъ. Король — вершитель судебъ Франціи, онъ же и главный покровитель Мольера. Если бы Людовикъ XIV думалъ, что онъ первый дворянинъ королевства, онъ сталь бы на сторону оскорбившихся «маркизовъ». Но онъ выше этого. Горожанинъ Мольеръ со своимъ житейскимъ здравымъ смысломъ могъ найти у него защиту. Дворяне — только придворные для Людовика XIV. Онъ не боится ихъ. Онъ самъ презрительно посмѣивается надъ ихъ чудачествами, и когда Мольеръ заставляетъ его смѣяться надъ различными типами «Несносныхъ», онъ показываетъ ему одного приближеннаго и говорить: «вотъ еще одинъ портретъ для твоей галлереи!» И отсюда сцена охотника въ «Несносныхъ». Оттого Мольеръ могъ отвѣтить своимъ противникамъ. Таковъ замыселъ "Критики на Школу женщинъ, гдѣ «маркизы» обвиняются уже прямо въ глупости, и въ «Версальскомъ экспромтѣ», гдѣ поэтъ заявляетъ, что пишетъ по порученію короли, и о «маркизахъ» говоритъ уже вотъ что: «Маркизъ въ наши дни — главный забавникъ въ комедіяхъ, и какъ нѣкогда во всѣхъ пьесахъ неизмѣнно выводился слуга-шутъ, заставляющій публику хохотать до упаду, такъ теперь во всѣхъ нашихъ пьесахъ становится необходимымъ смѣшной маркизъ, который развлечетъ собою зрителей». Такъ могъ говорить горожанинъ-Мольеръ, Мольеръ-буржуа только съ разрѣшенія и. въ угоду самодержавнаго монарха. Не придалъ Людовикъ XIV значенія и обвиненіямъ Мольера въ кровосмѣсительствѣ. На это онъ отвѣтилъ тѣмъ, что крестилъ его первенца отъ Арманды Бежаръ.

Отвѣты, заключающіеся въ «Критикѣ на Школу женщинъ» и въ «Версальскомъ экспромтѣ», касались лишь внѣшности дѣла. Они были въ сущности лишь поверхностны; они отнюдь не затрагивали также придворно-клерикальной партіи. Болѣе сильно, уже на высяхъ своего совершенствовавшагося творчества, и тѣмъ и другимъ нашъ поэтъ бросилъ вызовъ своими знаменитыми комедіями: «Тартюфъ, или Обманщикъ» и «Донъ-Жуанъ».

Всѣ названныя до сихъ поръ пьесы Мольера самую интригу заимствуютъ изъ различныхъ итальянскихъ comedie del’arte и-новеллъ. Въ 1664 году труппа его обратила вниманіе на то, что итальянцы имѣли успѣхъ паримъ сюжетомъ о Донъ-Жуанѣ, пригласившемъ къ себѣ на пиръ «каменнаго гостя». Мольеръ взялся за эту тему. Сюжетъ «Тартюфа» также бродячій, да и самъ Тартюфъ не что иное, какъ перелицовка паразита старой плавтовской комедіи. Такимъ образомъ даже тутъ. въ наиболѣе серьезныхъ своихъ произведеніяхъ, Мольеръ все еще помнить о своихъ первоначальныхъ учителяхъ-итальянцахъ. «Донъ-Жуанъ» и «Тартюфъ» по замыслу именно примыкаютъ другъ къ другу. Они должны быть разсмотрѣны вмѣстѣ. Они даже дополняютъ другъ друга… Тартюфъ какъ бы говоритъ церковникамъ: «Обратитесь на себя, вы, благочестивые! Посмотрите на свое благочестіе, имѣете ли вы право говорить о немъ? Вы обвиняете меня въ потрясеніи основъ, но я не надѣваю на себя личины и вовсе не отрицаю того, за что вы ополчаетесь, а вы, вы ханжи и притворщики, о себѣ самихъ, о вашихъ собственныхъ гадкихъ цѣляхъ — мысли и чувства ваши, и вы оскорбляете великія истины, прикрываясь ими!» Лучше нельзя было отвѣтить, это было — не въ бровь, а въ самый глазъ. Говорятъ, Людовикъ XIV понялъ это. Онъ сказалъ о «Тартюфѣ», что разсердились на него именно за то, что нападаетъ онъ не на вѣру, — къ ней, пожалуй, и равнодушны называющіе себя вѣрующими, — а именно на поборниковъ вѣры, а въ этомъ-то и вся суть. «Тартюфъ» прежде всего антиклерикальное произведеніе міровой важности, хотя вѣра сама но себѣ не затронута вовсе. И теперь понятна неразрывная связь гь «Донъ-Жуаномъ». «Донъ-Жуанъ» Мольера — не тотъ блестящій типъ кавалера эпохи Возрожденія съ чувствами сверхчеловѣческой любви, съ вѣчной неудовлетворенностью сердца и ума, какимъ его понимали и хотѣли изобразить Пушкинъ и Ал. Толстой. Вовсе нѣтъ. Это прежде всего тотъ же «маркизъ», щеголь и вертопрахъ. Онъ развратникъ, привязанный къ своимъ «сладостнымъ привычкамъ», къ тому безшабашному разгулу, въ увлеченіи которымъ соблазняетъ онъ у Мольера даже Донну-Эльвиру. Онъ, правда, неустрашимъ въ четвертомъ актѣ, когда статуя командора пришла къ нему на ужинъ. Но это безстрашіе — скорѣе испорченность и легкомысліе. Это просто бравада человѣка, погрязшаго въ своихъ «сладостныхъ привычкахъ». И мольеровскій Донъ-Жуанъ и не только это. Онъ современникъ Тартюфа, и поэтому-то онъ заявляетъ, что «ханжество — модный порокъ, а всѣ модные пороки — добродѣтели». Мольеръ угадалъ то внутреннее сродство, которое всегда связываетъ мелкое донъ-жуанство съ ханжествомъ. Этой связью объяснялась и солидарность «маркизовъ» и «церковниковъ».

«Донъ-Жуанъ» былъ впервые поставленъ на сценѣ 15 февраля 1665 года и не сходилъ съ нея до Пасхи, чтобы потомъ исчезнуть на многіе годы по волѣ оскорбленныхъ царедворцевъ-клерикаловъ, упорно повторявшихъ, въ полемическихъ брошюрахъ выразителей своихъ мнѣній, все тѣ же старыя обвиненія противъ Мольера. Иная судьба «Тартюфа». Болѣе сильный натискъ встрѣтилъ болѣе сильный отпоръ. Послѣ того, какъ три первыхъ акта «Тартюфа» были сыграны передъ королемъ 12 мая 1664 года въ Версалѣ, на это произведеніе Мольера былъ наложенъ запретъ, длившійся цѣлыхъ 5 лѣтъ. Только еще одинъ разъ 29 ноября 1664 года, удалось Мольеру поставить свое лучшее дѣтищѣ, и поставить даже полностью, т.-е. со всѣми пятью актами. Помогли этому представленію Конде, помнившій еще взгляды, распространенные во времена фронды, и принцесса де-Орлеанъ, всегда готовая насолить королевѣ-матери. Напрасно поэтъ мѣняетъ заглавіе и, назвавъ гною пьесу «Обманщикъ», думаетъ отвлечь умы и притвориться, будто его возмущаетъ лишь обманъ Тартюфа, напрасно онъ пишетъ также обращеніе къ королю и даже нарочно посылаетъ къ нему одного изъ своихъ сотоварищей въ лагерь подъ Лиллемъ. Король самъ не можетъ или но хочетъ снять запрещеніе. Настоящее первое представленіе «Тартюфа» переносятъ насъ уже на 5-е февраля 1669 гида.

III.

4-го января 1666 года Мольеръ впервые поставилъ на сцену своего «Мизантропа».

Читатель или зритель рѣдко получаетъ отъ художественнаго произведенія такое же впечатлѣніе, какого добивался авторъ. Относительно названныхъ до сихъ поръ комедій Мольера мы и видѣли отчасти, какія онѣ вызывали недоумѣнія. Несомнѣнно, что. даже при совершенно непредубѣжденномъ отношеніи къ комедіямъ Мольера, многіе вполнѣ искренно видѣли въ нихъ то, чего вовсе не имѣлъ въ виду нашъ поэтъ. Такъ, напримѣръ, церковники, признавшіе Мольера врагомъ религіи, говорили: пусть самъ Тартюфъ — притворщикъ и проходимецъ, но вотъ Оргонъ, его покровитель, почему же онъ теряетъ разсудокъ, какъ только становится набожнымъ? Авторъ тутъ, въ Оріонѣ, высмѣиваетъ уже самое набожность, онъ показываетъ, къ чему ведетъ религіозность, и въ этомъ отношеніи клевещетъ на нее. Такое пониманіе, повидимому, и естественно для клерикально настроенныхъ людей, потому что его недавно, почти слово въ слово, повторилъ Брюнетьеръ. Напротивъ, Мольеръ самымъ категорическимъ образомъ отрицалъ возможность подобнаго толкованія своей комедіи, и мы не имѣемъ никакихъ основаній не вѣрить ему. Очевидно, разногласіе зависитъ тутъ отъ степени приверженности къ клерикализму и отъ свойствъ самой религіозности. И возможность разногласія выступаетъ еще яснѣе, если принять въ соображеніе, что уже въ наше время аббатъ Давэнъ доказывалъ, что, наоборотъ, Мольеръ былъ не только религіозенъ, но и примѣрный католикъ, и своего «Тартюфа» онъ направилъ противъ янсенистовъ.

О «Мизантропѣ» подобныхъ противорѣчивыхъ мнѣній не было высказано. Его появленіе не вызвало волненій. Труппа Мольера играла его подъ-рядъ 34 раза, а вообще за все царствованіе Людовика XIV онъ быль поставленъ на сцену 199 разъ, и никакой памфлетной литературы о немъ мы не знаемъ. Это обстоятельство ясно показываетъ, что зрители «Мизантропа» отнюдь не раздѣляли относительно него взгляда Мишле, сказавшаго, что «если Альцестъ нападаетъ на Селимэну, онъ имѣетъ въ виду не ее, а дворъ». Не думали также современники Мольера и того, что въ этой пьесѣ Мольеръ первый заговорилъ о «правахъ человѣка», какъ это думаетъ недавній критикъ Мольера — Уссэ. Въ такомъ случай «Мизантропъ» вѣдь не только по былъ бы допущенъ къ представленію, но и авторъ его привлеченъ къ отвѣтственности. Нельзя также видѣть въ «Мизантропѣ» полемическое нападеніе на все современное общество, еще болѣе сильное и категоричное, чѣмъ всѣ предшествующія комедіи, созданіе полное пессимизма и отчаянія, какъ этого хочетъ нашъ русскій критикъ, профессоръ Алексѣй Николаевичъ Веселовскій. Когда Альцестъ уходить «искать по свѣту, гдѣ оскорбленному есть чувству уголокъ», какъ перефразировалъ его послѣднія слова Грибоѣдовъ. Селимэна однако посрамлена, и, стало-быть, изъ самого замысла пьесы оказывается, что есть нѣкоторая справедливость на свѣтѣ. Благоразуміе требуетъ, такимъ образомъ, чтобы вмѣстѣ съ Фурнелемъ «мы отказались отъ двоякаго желанія либо видѣть въ Мольерѣ апостола, либо узнавать его самого въ его герояхъ». Но можно ли признать, какъ это дѣлаетъ далѣе Фурнель, что положительный типъ въ «Мизантропѣ» — Филэнѣ, и что «Мольеръ хотѣлъ показать, насколько даже добродѣтель выигрываетъ отъ соблюденія мѣры и декорума»?.. Нѣтъ, и это, очевидно, не то. Неужели такое свѣтское общество, и особенно общество, вѣжливое въ той степени, какимъ оно было въ XVII вѣкѣ во Франціи, могло бы заинтересоваться вотъ такой банальной изъ банальныхъ моралью?

Мы всего болѣе приблизимся къ истинѣ, ести вдумаемся въ душевное состояніе нашего поэта въ то время, когда возникло это знаменитое созданіе его генія. Намъ помогутъ въ этомъ отношеніи прежде всего нѣкоторыя біографическія данныя.

За восемь лѣтъ, отдѣляющихъ появленіе «Мизантропа» отъ вторичнаго дебюта Мольера въ Парижѣ, нашъ поэтъ съ внѣшней стороны достигъ всего того, что только могло рисовать ему воображеніе. Теперь Мольеръ, дружившій съ Буало и Корнелемъ, покровительствовавшій нѣкоторое время молодому Расину, стоялъ на высшихъ ступеняхъ литературной лѣстницы. Онъ жилъ по-барски, такъ, какъ ему нравилось и нравилось его женѣ Армандѣ Мольеръ, своими элегантными и дорогими нарядами являвшейся чуть не законодательницей тогдашнихъ модъ. Труппа Мольера съ 20 января 1661 года играла въ великолѣпной залѣ, построенной Ришелье въ Палэ-Руайлѣ приблизительно на томъ мѣстѣ, гдѣ стоить и до сихъ поръ «домъ Мольера» — Французская комедія. Эту залу предоставилъ самъ Людовикъ XIV, послѣ того какъ «Маленькій Бурбонъ», гдѣ играла труппа Мольера по прибытіи изъ провинціи, былъ разрушенъ, чтобы датъ мѣсто той колоннадѣ Лувра, гдѣ теперь помѣщается картинная галлерея. И съ 14 августа 1665 года. т.-е. незадолго до появленія «Мизантропа» и даже послѣ того, когда уже былъ запрещенъ «Тартюфъ», Мольеръ получилъ еще одну новую милость отъ Людовика XIV. Къ прежней ежегодной пенсіи въ 1000 фунтовъ была присоединена новая въ 6000 фунтовъ, и вмѣстѣ съ этимъ труппѣ было присвоено названіе «Труппы короля». Всѣ внѣшнія блага и великолѣпія жизни были, такимъ образомъ, достигнуты. Искусство Мольера было признано и превознесено.

Но таковы лишь внѣшнія обстоятельства. Рядомъ съ этимъ, не надо особенно пристально вглядываться въ жизнь нашего поэта, чтобы увидѣть среди всѣхъ этихъ успѣховъ причины для самыхъ скорбныхъ чувствъ, для самаго горестнаго раздумья.

«Тартюфъ» былъ все-таки запрещенъ, и покровительство Людовика XIV могло дать возможность лишь читать его въ частныхъ домахъ. «Донъ-Жуана» пришлось снять съ репертуара послѣ пятнадцати представленій. Аббатъ Пьеръ Руллэ по поводу «Тартюфа» требовалъ для Мольера костра, судья Ришмонъ за его «Донъ-Жуана» призывалъ на его голову «самую примѣрную кару». Если Мольеръ чувствовалъ себя въ безопасности, то только какъ царедворецъ. Онъ не могъ ни минуты перестать «забавлять самаго великаго монарха на землѣ», потому что это была не только честь, но и простая обязанность. И Мольеръ выдумываетъ развлеченія. Онъ ведетъ жизнь придворнаго, улавливаетъ капризы своего повелителя. Людовикъ XIV любилъ балетъ. Онъ самъ танцовалъ въ балетѣ, вставленномъ въ «Несносные» Мольера. Нашъ поэтъ будетъ авторомъ балетовъ; онъ изогнетъ и изломаетъ, онъ извратитъ свое искусство въ угоду королевской прихоти. За «Несносными» послѣдуютъ: «Принцесса Элиды», «Лѣкарь поневолѣ». «Мелицерта», «Сициліецъ», и чѣмъ дальше, тѣмъ больше этихъ комедій-балетовъ. Съ 1669 года Мольеръ уже ничего не позволилъ себѣ создать, что бы не было въ то же время и балетомъ, кромѣ однихъ только «Плутней Скалена». Даже его предсмертная пьеса — «Мнимый больной» будетъ балетомъ. Началось время, когда все въ большую милость входить итальянскій музыкантъ Лулли, и безъ него уже Мольеръ не можетъ обойтись; онъ долженъ дѣлить съ этимъ посредственнымъ компиляторомъ и расположеніе короля и самый успѣхъ писателя. Чувствовалъ ли Мольеръ, какъ унижено его искусство этимъ потворствомъ королевскому вкусу? Мы ничего не знаемъ объ этомъ. Писатель, говорившій, что забавлять короля — это немалая патріотическая заслуга, могъ и не отдавать себѣ отчета въ томъ, что онъ дѣлаетъ. Придворная жизнь извращаетъ чувства и понятія. Но въ придворной жизни даже самаго вѣрноподданнаго всегда таится трагедія. Лишь самый легкомысленный и заурядный человѣкъ можетъ безнаказанно стать царедворцемъ. Не лучше было положеніе Мольера и дома. Опасенія его до женитьбы на Армандѣ оправдались. Окруженная блестящей толпой свѣтскихъ ухаживателей, жена плата не могла дать ему ни душевнаго равновѣсія ни даже увѣренности въ чистотѣ своего очага. Ненавистные «маркизы» преслѣдовали его повсюду и не давали ни на минуту забыть о себѣ. Приходилось еще быть съ ними вѣжливымъ. Они всѣ люди съ положеніемъ. Лакей и драматургъ короля не то, что приглашенный къ его «маленькому раздѣванью», что составляло тогда великую честь и предметъ вожделѣній. Когда Мольеръ заставляетъ воскликнуть о «Донъ-Жуанѣ» своего Сганареля: «оскорбитель неба, посягатель на законы, распѣвающій дѣвушекъ, обезчестившій семейства, обида родителямъ, соблазнитель чужихъ женъ, доводящій мужей до отчаянія», — эти слова вылились, весьма возможно, прямо изъ сердца.

При такихъ обстоятельствахъ понятное дѣло, что Мольеръ могъ и о себѣ самомъ сказать то же самое, что говорить о себѣ Альцестъ: «Что же это такое! Я вижу вдругъ возопившими противъ меня и благородство, и честность, и стыдливость, и законы». И тогда понятна горькая усмѣшка на губахъ другого поруганнаго и уничтоженнаго, Жоржа Дандена. котораго еще увѣряютъ при этомъ, что онъ долженъ быть благодаренъ, и что его облагодѣтельствовали: «Вы хотѣли этого, Жоржъ Данденъ».

Вовсе не видѣть въ Альцестѣ самого автора, какъ этого хочетъ Фурнель, — невозможно. Невозможно также совершенно отбросить парадоксъ Мишле, что Альцесть; нападая на Селимэну, разумѣлъ дворъ. Какъ много личнаго вложилъ Мольеръ въ своего Альцеста, видно изъ того, что если главное достоинство Альцеста заключается въ его жизненности, въ строгой индивидуализированности этого типа мизантропа, то черты, необходимыя для индивидуализаціи, Мольеръ взялъ у самого себя. Альцесть вспыльчивъ. Вспыльчивъ былъ и самъ Мольеръ. Мы знаемъ это изъ свидѣтельства Гримаре, которому въ данномъ случаѣ нѣтъ основанія не вѣрить. Гримаре говоритъ о нетерпѣливомъ отношеніи Мольера къ слугамъ. И когда нашъ поэтъ выводитъ завѣдомо самого себя въ «Версальскомъ экспромтѣ», онъ также изображаетъ себя вспыльчивымъ. Характеренъ въ особенности этотъ діалогъ съ «госпожой Мольеръ», т.-е. съ Армапдои: — «Замолчите, моя супруга, вы — дура». — «Благодарю васъ, господинъ супругъ. Вотъ всегда такъ женитьба мѣняетъ людей: вы не говорили бы такъ полтора года тому назадъ». — «Замолчите, пожалуйста». Это: «замолчите, моя супруга, вы дура!» — вполнѣ въ тонѣ и другихъ обращеній Мольера къ актерамъ. Сердиться на репетиціяхъ, очевидно, было его извѣстной и установленной за нимъ особенностью. Раздражительный импульсивный характеръ и подходитъ наиболѣе къ нелюдимому и человѣконенавистнику Альцесту. Онъ даетъ ему право на такія слова, которыя при другомъ расположеніи героя были бы просто наивны. Сквозь горечь и раздраженіе бросаетъ Альцесть свои истины, и если мы сочувствуемъ имъ, то это именно потому, что тутъ проявляется живое чувство живой индивидуальности. Только человѣкъ, закричавшій своему другу въ тотъ моментъ, когда тотъ выказывалъ ему участіе: «Ахъ, чортъ возьми, не вмѣшивайтесь не въ свое дѣло», или еще: «Сударь, что же это? Оставьте меня въ покоѣ! Заботьтесь только о самомъ себѣ», только такой человѣкъ имѣетъ право сказать о проигранномъ процессѣ: "Я, конечно, и не подумаю хлопотать о новомъ приговорѣ! Теперь слишкомъ ясно видно нарушеніе моихъ правъ, и я хочу, чтобы онъ сохранился «для потомства, какъ признакъ, какъ доказательство безчестности людей нашего вѣка».

Личность Мольера проявляется въ Альцестѣ и еще одной чертой. Альцесть — ревнивъ. «Мизантропъ» — комедія ровности. Альцестъ-Мольеръ ревнуетъ здѣсь Селимэну, Селимэну — лучшую роль г-жи Мольеръ, этой свѣтской кокетки и актрисы, всегда окруженной толпой поклонниковъ, остроумной и злоязычной и въ то же время привѣтливой и манящей.

Почти черезъ два года послѣ «Мизантропа», 16 іюня 1668 года, появился «Жоржъ Данденъ», гдѣ находятся эти знаменательныя слова: «Вы хотѣли этого, Жоржъ Данденъ!»; слова эти такъ наглядно и живо устанавливаютъ связь «Жоржа Дандена» съ «Мизантропомъ». Въ «Мизантропѣ», «Амфитріонѣ» и «Жоржѣ Данденѣ» не только нельзя не видѣть автобіографическихъ чертъ, но точка отправленія ихъ именно въ указанномъ выше душевномъ состояніи нашего поэта. Его читаешь въ каждой строчкѣ этихъ комедій. Теперь, послѣ созданія «Тартюфа» и «Донъ-Жуана», гдѣ выражены общіе общественно-нравственные взгляды Мольера, гдѣ онъ излилъ свое общее міровоззрѣніе, свой взглядъ на современное ему общество, онъ какъ будто вновь обращается на самого себя, вновь старается осмыслить художественно свое положеніе въ этомъ обществѣ: теперь все то, что чувствовалъ восемь лѣтъ тому назадъ этотъ моралистъ-ревнивецъ, тогда еще только женихъ Арманды Бежаръ, вновь встаетъ въ его творческомъ сознаніи.

Теперь онъ вновь все тотъ же моралистъ-ревнивецъ, только уже не женихъ молоденькой Арманды, а мужъ Арманды — «знаменитой актрисы», а рядомъ съ этимъ и онъ самъ уже не только зрѣлый человѣкъ, видѣвшій виды, но «знаменитый писатель», до самыхъ сокровенныхъ глубинъ познавшій современную ему жизнь. Работа его воображенія какъ будто начинается сызнова. Вспомнились былыя чувства, вспомнились и былые образы его искусства. Связи этого цикла комедій Мольера: «Мизантропъ», «Амфитріонъ», «Жоржъ Данденъ» съ его первыми комедіями не увидитъ развѣ слѣпой. Комическая сцена въ «Жоржѣ Данденѣ», когда Анжелика заставляетъ мужа впустить себя въ домъ и послѣ, захлопнувъ дверь, въ свою очередь начинаетъ срамить его предъ своими родителями, — не это иное, какъ повтореніе такой же сцены «Ревности Барбулье». Сцена съ письмомъ въ «Мизантропѣ» живо напоминаетъ впечатлѣніе отъ письма Донны-Эльвиры въ «Донѣ Гарсіа Наваррскомъ». Наконецъ, когда Анжелика говоритъ Жоржу Дандену, что она не хочетъ губить ради него своей молодости, что онъ не долженъ быть похожъ на мужей, заставляющихъ своихъ женъ жить какъ «сѣрыхъ волковъ», потому что она любить «игру, визиты, собранія, подарки, прогулки, словомъ, все, доставляющее удовольствіе», это Анжелика, съ одной стороны, выражается почти слово въ слово какъ Селимэна въ «Мизантропѣ», а съ другой — и какъ Доримэна въ «Вынужденномъ бракѣ». Но этого мало. Мольерь самъ напомнилъ зрителямъ «Мизантропа» свою «Школу мужей». Въ самомъ первомъ разговорѣ Филэнта съ Альцестомъ, когда Альцестъ со свойственной ему импульсивностью увѣрялъ, по всюду видитъ лишь «несправедливость, личные интересы, предательство и обманъ», Филэнтъ, подсмѣиваясь надъ нимъ, вспоминаетъ двухъ братьевъ, спорившихъ приблизительно такъ же въ «Школѣ мужей». «Я вижу въ насъ съ вами, — говоритъ онъ: — этихъ двухъ братьевъ, которыхъ изображаетъ „Школа мужей“, охваченныхъ тѣми же заботами».

Да, тѣ же тревожныя заботы, что волнуютъ Альцеста? нѣкогда, въ болѣе смутномъ видѣ, были свойственны и Сганарелю въ «Школѣ мужей» и Арнольфу въ «Школѣ женъ». И оба эти первыя воплощенія Мольера были столь же импульсивны, столь же вспыльчивы, какъ Альцестъ, и совершенно такъ же, какъ и онъ, они не хотѣли соблюдать условныхъ правилъ вѣжливости, стремились «рѣзать правду-матку», ополчались противъ современныхъ имъ модъ, разсуждали, какъ «стародумы», поборники какой-то неопредѣленной, болѣе простой, неиспорченной старины, какихъ любилъ выводить и нашъ театръ XVIII вѣка. Что разумѣлъ Мольеръ подъ этимъ стародумствомъ, этимъ стремленіемъ къ природѣ, естественности, здравому смыслу и мудрости, изъ разсужденій Сганареля понять еще трудно. Но именно теперь, въ Альцестѣ и Жоржѣ Данденѣ, мысль, нѣкогда выражавшаяся лишь въ словахъ строго-комической фигуры, мысль, которую мы сначала узнали лишь въ ея собственной карикатурѣ, начинаетъ становиться опредѣленнѣе. Стародумство Сганареля, Арнольфа и Альцеста, бичующее модную свѣтскость, надо искать не въ глубинѣ вѣковъ. Оно еще живо въ вѣкъ общества Рамбулье и Людовика XIV. Чтобы увидѣть его, надо только на время оставить свѣтскій Парижъ.

Зрители, сидящіе въ партерѣ театра, пришли изъ того міра, гдѣ это стародумство въ полной силѣ. Мольеръ-буржуа, Мольеръ, десять лѣтъ жизни проведшій въ провинціи, сердцемъ принадлежать къ этому міру. Его излюбленные герои — Сганарель, Арнольфъ и Альцесть — поборники мнѣніи Жоржа Даидена. Это имя взялъ Мольеръ у крестьянина, изображеннаго въ «Гаргантюа» Раблэ. Они демократы, представители подымавшагося средняго сословія, менѣе задѣтаго модами, менѣе культурнаго, непріятно поражающаго насъ своимъ взглядомъ на женщину и бракъ и видѣвшаго всю свою поддержку еще въ самодержавномъ королѣ, а не въ правахъ человѣка, но сословія, уже подымавшаго голову, уже замахнувшагося на отжившую знать, на этихъ обѣднѣвшихъ de Sotenville’ей и de la Prudoterie, родителей Анжелики въ «Жоржѣ Данденѣ». Только такое пониманіе стародумства Альцеста объясняетъ извѣстную сцену его съ Оронтомъ. Вѣдь сонету Оронта противополагаетъ Альцесть народную пѣсню, съ ея трезвенной непосредственной наивностью понятій. Кому же могли быть свойственны подобныя чувства въ XVII вѣкѣ, какъ не людямъ третьяго сословія? И теперь понятенъ переходъ въ воображеніи Мольера отъ Альцеста — аристократа-стародума и чудака — къ богатому крестьянину Жоржу Дандену.

Но, задумавшись теперь вновь надъ противоположеніемъ нравовъ и модъ знати съ нѣсколько грубымъ міросозерцаніемъ третьяго сословія, Мольеръ не забылъ и «Жеманницъ». Онъ назоветъ ихъ только теперь «Учеными женщинами». Комедія подъ этимъ названіемъ была впервые поставлена имъ лишь въ мартѣ 1672 года, но. когда она появилась, де-Визе писалъ въ "Галантномъ Меркуріи, что она увидѣла свѣтъ послѣ четырехъ лѣтъ. Она начата была, такимъ образомъ, именно въ 1668 году, т.-е. одновременно съ «Жоржемъ Дандеяомъ». Малербъ, провозвѣстникъ французскаго раціонализма, совѣтовался, о слогѣ со своей кухаркой. Мольеръ читалъ свои пьесы служанкѣ Ла-Форэ, но онъ противополагалъ еще литературно-свѣтскому гуманизму салоповъ, этому наслѣдію Возрожденія, буржуазныя добродѣтели примѣрныхъ женъ, оплотъ мѣщанскаго благосостоянія. "Мизантропъ*--не политическая, а соціально-политическая пьеса. Это ясно видно при томъ свѣтѣ, какой бросаетъ на нее «Жоржъ Данденъ». Въ соціально-политическую теорію облеклась художественно выраженная ревность Мольера. «Вотъ оно, это высшее общество, изломанное, жеманное, создающее такихъ женщинъ, какъ Селимэна, — какъ будто говоритъ Мольеръ въ своемъ „Мизантропѣ“. — Подальше отъ него. Прочь изъ этого міра лжи, притворства, условности и несправедливости!»

Въ «Амфитріонѣ» рѣчь идетъ уже не объ испорченности маркизовъ, Донъ-Жуановъ, воспитанныхъ въ «модномъ порокѣ» тартюфства, а о еще другомъ, до сихъ поръ ни разу не затронутомъ Мольеромъ, адюльтерѣ. Это такой адюльтеръ женъ, которымъ мужья ихъ должны гордиться. Ни жены ни мужья не смѣютъ и не могутъ воспрепятствовать Юпитеру избрать себѣ наложницей ту женщину, на которой остановится его августѣйшее вниманіе. Этотъ высочайшій адюльтеръ вѣнчаетъ зданіе велико. свѣтскихъ нравовъ. Онъ даетъ послѣдній отпечатокъ женщинамъ свѣта, этимъ жеманнымъ искательницамъ любовныхъ приключеній. Горе же Жоржу Дандену, если онъ, отуманенный блескомъ высшаго круга, въ надеждѣ, что его дѣти будутъ благородными, потому что есть семьи, обладающія правомъ «облагораживающаго чрева», домогаясь и для самого себя чести зваться господинъ де-Дандиньеръ, горе ему, если онъ вздумаетъ породниться бракомъ съ знатью. Почти такой же-вотъ Юпитеръ войдетъ въ его домъ въ видѣ Клитандра. Клитандръ, дворянинъ царедворецъ. почти Юпитеръ для помѣстнаго дворянства, для господъ де-Сотенвилей, этихъ господъ «прыгъ — въ городъ», стремящихся какъ-нибудь напасть ко Двору, можетъ-быть, на средства того же Жоржа Дандена.

Въ этомъ послѣднемъ циклѣ комедіи Мольеръ говоритъ о женщинахъ не съ точки зрѣнія ихъ воспитателя, а уже съ точки зрѣнія буржуа, попавшаго въ переднюю короля, гдѣ толпится дворянство, буржуа, всматривающагося къ ихъ нравы и мучительно страдающаго отъ ихъ распущенности и извращенности.

Но выхода илъ королевской передней не было. Поэтъ былъ связанъ съ ней неразрывными узами. Надо было исполнять свои обязанности королевскаго актера. Празднество слѣдовало, за празднествомъ при дворѣ Людовика XIV, и Мольеръ, все въ сотрудничествѣ съ итальянцемъ Лулли. долженъ былъ сочинять комедіи-балеты. Цѣлыхъ два года, 1669 и 1670, ушли на это. «Господинъ де-Пурсоньякъ», «Блестящіе женихи», «Мѣщанинъ въ дворянствѣ», «Психея» слѣдуютъ другъ за другомъ, не давая остановиться, не давая создать что-либо не для двора, а для театра Палэ-Руаяля. Художественные интересы придворнаго забавника, если и живы еще въ «Блестящихъ женихахъ», теперь отвернулись однако отъ «маркизовъ» и «жеманницъ», толпившихся на этихъ празднествахъ, для которыхъ онъ работалъ. Его влечетъ только въ свою собственную среду, въ среду людей третьяго сословія. Комедія Мольера, въ угоду Людовика XIV и вслѣдствіе особаго положенія ея при дворѣ, чуть не стала аристократически-придворной по своимъ сюжетамъ. Въ существѣ же дѣла и согласно давней традиціи она была строго-мѣщанской. Мѣщанской она и стремится стать еще болѣе; поскольку Мольеръ работаетъ для публики. Созданіе «Амфитріона» вернуло его къ строго-мѣщанскому и почти площадному Плавту. Вслѣдъ за «Жоржемъ Даиденомъ» Мольеръ и пишетъ своего «Скупца», впервые поставленнаго въ сентябрѣ 1668 года. Тутъ Мольеръ опять приближается къ итальянской комедіи, онъ вспоминаетъ комедіи Лоренцо де-Медичи и Джордано Бруно. Даже сюжетъ вновь вертится на распавшейся семьѣ, къ концу пьесы собирающейся вновь вмѣстѣ, чтобы комедія могла закончиться двойнымъ счастливымъ бракомъ. А рядомъ съ этимъ, въ самомъ характерѣ-скупца Гарпагона отражаются черты, не только взятыя изъ жизни, но знакомыя поэту еще съ дѣтства, черты его собственнаго отца, Жана Поклэна.

Если Мольеръ почувствовалъ потребность воспроизвести типъ именно скупца, то это едва ли случайность. Скупость такая же прирожденная манія мѣщанства, какъ щегольство и мотовство у высшаго сословія, Отвернувшись разъ навсегда отъ знати, бросивши ей послѣдній приговоръ устами Альцеста, Мольеръ вовсе не сталъ идеализировать мѣщанство. Мы еще не въ XVIII вѣкѣ. Мы также очень далеки отъ середины XIX, когда буржуазія на высотѣ своего самосознанія станетъ требовать отъ театра, чтобы онъ превозносилъ ея добродѣтели и украшалъ ея пороки. Для такого служенія буржуазіи Мольеръ битъ также слишкомъ трезвъ мыслью и чувствами. XVII вѣкъ — время, когда буржуазія только-что начинаетъ пріобрѣтать вліяніе, когда она хочетъ поровняться и породниться съ далекимъ отъ нея но правамъ и правамъ дворянствомъ. Она тянется. И тянется она вверхъ, только измѣняя своему сословію, а не увѣряя, что: чѣмъ же мы хуже? — какъ въ романахъ Онэ. Герой времени — «Мѣщанинъ въ дворянствѣ», и его и воспроизводить Мольеръ. Онъ заставить смѣяться надъ нимъ въ январѣ 1671 года королевскій дворъ въ комедіи-балетѣ. Дворъ уже одобрилъ тогда господина де-Пурсоньяка, провинціала-простака, но достаточно знатнаго, чтобы мечтать о представленіи королю. Скупость, съ одной стороны, и стремленіе подражать знати, — вотъ, стало-быть, что увидѣлъ Мольеръ, когда, все еще стоя въ передней короля, обернулся назадъ на то сословіе, къ которому принадлежалъ. По, позабавивъ дворъ недостатками мѣщанства, Мольеръ какъ будто платить атому послѣднему. Онъ теперь позабавитъ и партеръ тѣмъ родомъ офранцуженной итальянской комедіи, который тотъ такъ любилъ и которымъ такъ прославился Мольеръ, еще когда онъ работалъ въ провинціи. Въ маѣ 1671 года онъ поставить «Плутни Скапена», гдѣ къ тому же, такъ же, какъ и въ «Скупцѣ», содержатся воспоминанія молодости. Скапенъ, которому поручили призоръ за купеческимъ сынкомъ, оказался вторымъ господиномъ Нинелемъ, послѣднимъ воспитателемъ юнаго Жана-Батиста Поклэна. Кончается продѣлка Скапена, правда, лишь не такъ плачевно для старика, какъ это било въ жизни нашего поэта, когда онъ оставилъ отчій домъ для похожденій актера. При помощи все той же затверженной, по такъ долго не надоѣдавшей фикціи нахожденія родителями потерянныхъ дѣтей, въ комедіи все обходится къ общему благополучію.

Съ «Плутнями Скапена» Мольеръ уже окончательно завершилъ кругъ своего служенія драматическому искусству. Онъ вернулся на ту же точку, съ которой началъ. Пройдя всѣ стадіи забавника короля, онъ вновь взялся за фарсъ полународнаго склада, итальянизированный, но написанный прозой. И самый сюжетъ «Плутней Скапена» вѣдь почти тожественъ съ сюжетомъ «Шалаго». Это послѣдняя дань парой комедіи интриги, начиная именно съ «Шалаго», дававшей канву комедіи нравовъ и комедіи характеровъ.

Смѣхомъ началъ Мольеръ, смѣхомъ онъ и кончилъ свое жизненное поприще. Послѣ «Плутней Скапена» ему осталось только выставить на посмѣшище и самую свою смерть смѣхомъ "Мнимаго больного: Вотъ этотъ смѣхъ Мольера намъ и необходимо разсмотрѣть теперь, что мы прослѣдили уже все его литературное поприще.

Особенности мольеровскаго смѣха заинтересовали впервые Стендаля. Онъ обратилъ вниманіе на то, что въ "Мизантропѣ, напримѣръ, публика не смѣется почти вовсе. Она смѣется надъ нѣкоторыми отдѣльными сценами. На герой пьесы вовсе не комическій герой. Но комиченъ Альцестъ въ особенности съ точки зрѣнія стараго пониманія комизма. Публика отнюдь не осмѣиваетъ недостатковъ Альцеста. Напротивъ, эти его недостатки ей глубоко симпатичны. Оттого въ послѣднемъ актѣ зритель скорѣе жалѣетъ Альцеста, чѣмъ радуется его посрамленію. Даже посрамленіи Селимэны, и то вовсе по радуетъ, и, какъ это предполагали нѣкоторые критики, еще остается далеко не выясненнымъ, не вернется ли Альцестъ обратно, не будутъ ли потомъ счастливы другъ съ другомъ Альцесть и Селимэна: вѣдь Селимэна любить только одного Альцеста. Это ясно изъ той сцены, когда она удерживаетъ его у себя. Селимэна не дурная женщина. А если такъ, то развязка "Мизантропа* вполнѣ оригинальна. Восторжествовалъ именно комическій герой. Онъ оказался нравъ и побѣдилъ всѣ препятствіи. Также точно оригиналенъ и «Таріюфъ». Развѣ онъ комическій герой? Развѣ публика лишь осмѣиваетъ недостатки Тартюфа? Публика ненавидитъ его, и конецъ Тартюфа — конецъ трагическій, причемъ только трагедіей нельзя назвать это произведеніе оттого, что Тартюфъ вообще не герой: онъ слишкомъ жалокъ, слишкомъ мелокъ и ничтоженъ, чтобы быть героемъ. Что же такое тогда «Мизантропъ» и «Тартюфъ»? Имъ, стало-быть, надо отказать къ названіи комедій. Стендаль и назвалъ ихъ драмами, этимъ новымъ терминомъ, который будетъ введенъ, когда романтизмъ опрокинетъ устои старыхъ драматическихъ правилъ и теорій. Мы должны сказать тогда, что Мольеръ — создатель современной драмы, стоящей на перепутьи между комедіей и трагедіей и не имѣющей однако ничего общаго со смѣшаннымъ родомъ траги-комедій.

Этотъ выводъ въ высшей степени важенъ для пониманія Мольера. Дѣло тутъ, конечно, не въ хитросплетеніяхъ теоріи драмы; дѣло — не въ терминахъ. Мы видѣли, что Мольеръ началъ свое служеніе драматическому искусству въ качествѣ трагика, причемъ онъ стремился ввести въ трагедію простоту игры и произнесенія ролей. Ему не удалось это. И можно, вмѣстѣ съ современными французскими критиками, признать, что тогдашняя трагедія Корнеля и Расина безъ декламаціи, безъ этого торжественнаго. пѣвучаго произнесеніи ролей и не можетъ производить впечатлѣнія. Но такъ ли это вообще но отношенію къ воспроизведенію трагическаго? Очевидно, нѣтъ. Современный театръ пріучилъ насъ давнымъ-давно къ трагедіи не торжественной и приподнятой, а. напротивъ, каждодневно правдивой. Вотъ такого-то рода трагическій замыселъ и создавалъ Мольеръ своими комедіями, создавалъ, можетъ-быть, полубезсознательно, по создавалъ, пользуясь при этомъ и особеннымъ смѣхомъ, такъ-называемымъ смѣхомъ сквозь слезы. Комизмъ Мольера роднится съ трагизмомъ, и въ этомъ его сила. Тутъ, именно вотъ въ этомъ сопряженіи комизма съ трагизмомъ, заключается глубокое сходило Мольера съ его вѣчнымъ противникомъ-соревнователемъ Шекспиромъ. «Тартюфъ», «Мизантропъ», «Жоржъ Данденъ» и «Скупой», эти сильнѣйшія созданія Мольера, самимъ своимъ замысломъ вновь соединяютъ чисто-искусственно оторванные другъ отъ друга комизмъ и трагизмъ, и этимъ они доводятъ читатели-зрителя до того высшаго душевнаго напряженія, которое составляетъ самое цѣнное въ художественномъ воспріятіи.

Смѣхъ Мольера имѣлъ и еще одно значеніе. Это значеніе временное. Шекспировскій Джэкъ въ комедіи: «Какъ вамъ будетъ угодно» прославляетъ дурацкій колпакъ, какъ самый вѣрный оплотъ для пробивающейся изъ сознанія мудреца запретной правды. Только смѣть далъ возможность и Мольеру говорить правду, и правду очень часто горькую. Только какъ комическій поэтъ, могъ Мильерь бродить въ глаза обществу то, что наболѣло въ немъ, то, чѣмъ онъ скорбѣть и за что онъ и сталъ безсмертенъ.

И «Мизантропа» и «Жоржа Дандена», соціально-политическій смыслъ которыхъ пришлось всецѣло признать, и спасъ отъ гоненій этотъ дурацкій колпакъ, накинутый на нихъ авторомъ. Надъ ними публика, впервые видѣвшая ихъ, просто хохотала. Ихъ трагическое значеніе, которое я только-что старался показать, есть ихъ дальнѣйшее новое пріобрѣтеніе. Оно-выросло съ теченіемъ времени. Чтобы понять его серьезный смыслъ во всей его полности, надо обладать тѣмъ двухсотлѣтнимъ соціально-политическимъ опытомъ, какимъ обладаютъ ихъ современные читатели-зрители. Современный зритель несомнѣнно кое-что свое вкладываетъ въ пониманіе этихъ комедій. Даже самъ ихъ создатель Мольеръ, вѣрнѣе всего, лишь очень смутно чувствовала, а вовсе не ясно понималъ"что возникло въ его воображеніи. И мало этого. «Амфитріона» намъ пришлось признать, прибѣгая къ выраженію нѣмецкаго мольериста Моренгольца, «направленнымъ противъ самого короля», въ безсильной ревности Амфитріона и въ ревности самого Юпитера — глубокій трагическій ужасъ, ужасъ, который въ то время у всѣхъ быль на глазахъ, потому что любая красавица могла стать г-жою Ла-Вальеръ или г-жою де-Мэнтенонъ, а вѣдь эта послѣдняя просила своею мужа увели ее отъ двора, прочь отъ глазъ короля, котораго, — она понимала это, — она неминуемо должна, была стать добычей. Какъ же рѣшился представить такую пьесу Мольеръ? Конечно, опять-таки накинувши на трагическія событія дурацкій колпакъ. Но онъ, этотъ Мольеръ, ревнивецъ-сатирикъ, не могъ не понимать трагизма положенія. Оттого плавтовскій «Амфитріонъ» въ его передѣлкѣ и оказался лишь канвой. И ни одинъ современный мольеристь не думаетъ больше, чтобы Мольеръ сочинилъ эту пьесу въ угоду королю, въ прославленіе его связи съ г-жою де-Мэнтенонъ. Связь эта была еще слишкомъ нова въ то время. Ей не было больше нѣсколькихъ недѣль, и такое прославленіе было бы цинизмомъ слишкомъ откровеннымъ. Тайна художественнаго проникновенія заставила возникнуть «Амфитріона» вмѣстѣ съ «Жоржемъ Данденомъ», а комизмъ далъ возможность представить эту пьесу даже передъ самимъ Юпитеромъ-Людовикомъ. Пусть одни въ своемъ паденіи примутъ за чистую монету содержащееся въ этой пьесѣ признаніе законности юпитерскаго отношеніи къ чести женщинъ. Пусть самъ Людовикъ, смѣясь надъ Амфитріономъ, восторгается споимъ юпитерствомъ. Комическое начало, такъ же, какъ и трагическое, дастъ свое собственное расширеніе сферы созданія. Оно не учить, но внѣдряетъ въ нашъ умъ и въ наше чувство неуловимое и новое, безсознательно воспринимаемое идейное содержаніе.

Чтобы всецѣло понять значеніе мольеровскаго творчества, человѣчеству необходимъ былъ опытъ Великой Революціи, но въ этотъ опытъ все-таки входило, какъ огромный вкладъ, это творчество, даже такое смутно понимаемое, еще не вполнѣ проясненное, какимъ оно было для современниковъ.

IV.

Человѣконенавистникъ Альцесть отряхаетъ въ концѣ перваго акта прахъ отъ ногъ своихъ и уходить прочь отъ людей. Ему нужно уединеніе. Эта сцена, гдѣ выражена наиболѣе наглядно мизантропія Альцеста, введена Мольеромъ не только для характеристики своего героя. И здѣсь сказалась чисто-автобіографическая черта. Уединенія искалъ, въ то время и самъ Мольеръ. Его отношенія къ женѣ окончательно обострились. Они не могли больше продолжать жить вмѣстѣ. Мольеръ оставилъ свою квартиру въ Палѣ-Руаялѣ и поселился совершенно одинъ въ окрестностяхъ Парижа, въ отелѣ. Арманду онъ сталъ видѣть теперь только въ театрѣ.

Но анонимный памфлетъ «Знаменитая актриса», о которомъ мнѣ уже приходилось упоминать, заставляетъ нашего поэта и тугъ, послѣ разрыва, въ бесѣдѣ со своимъ старымъ другомъ Ла-Шанелемъ изливать свою все еще не остывшую и даже чуть ли не усилившуюся любовь къ Армандѣ. Горестный разсказъ памфлета о сердечной ранѣ Мольера современные его біографы считаютъ, если и не вполнѣ достовѣрнымъ, то во всякомъ случаѣ не исключительно вымышленнымъ. Авторъ «Знаменитой актрисы» ненавидѣлъ Арманду и клеветалъ на нее, но это былъ человѣкъ недюжинный и несомнѣнно близкій Мольеру. «Если бы вы знали, какъ я страдаю, — заставляетъ онъ говорить Мольера: — вы пожалѣли бы меня. Моя страсть дошла до того, что изъ сочувствія къ ней я даже вхожу въ ея интересы, и когда я думаю о томъ, насколько тѣ невозможно побѣдить въ себѣ тѣ чувства, которыя я къ ней испытываю, я говорю себѣ въ то же время, что и ей трудно побороть въ себѣ естественную склонность къ кокетству, и тогда мнѣ гораздо больше хочется жалѣть ее, чѣмъ порицать. Вы, конечно, скажете мнѣ, что такъ можетъ любить только отецъ, а отнюдь не мужъ, но, что меня касается, я думаю, что существуетъ только одинъ видъ любви, и что люди, не испытавшіе чего-либо подобнаго, никогда не любили. Въ моемъ сердцѣ всѣ явленія жизни въ томъ или иномъ смыслѣ имѣютъ отношеніе къ ней. Мой умъ такъ сильно занять ею, что, когда ея нѣтъ со мною, я ничѣмъ не могу развлечься. Когда же я вижу ее, чувства и увлеченія. которыя можно испытывать, но которыхъ нельзя описать, не даютъ мнѣ разсуждать вполнѣ зрѣло. Я не замѣчаю больше ея недостатковъ: предо мной лишь то, что въ ней привлекательно. Не послѣдняя ли это степень безумія! Понимаете ли вы, что всего, что во мнѣ есть ума и разсудительности, хватаетъ во мнѣ лишь на то, чтобы понятъ мою слабость, безъ малѣйшей возможности восторжествовать надъ нею». Старый ревнивецъ былъ и остался влюбленнымъ. Въ этомъ воображаемомъ признаніи его всего цѣннѣе для насъ эти слова: «въ моемъ сердцѣ всѣ явленія жизни въ томъ или иномъ смыслѣ имѣютъ отношеніе къ ней». Что это было дѣйствительно такъ, мы уже видѣли это при разборѣ, почти всѣхъ комедій Мольера. «Отношеніе къ ней» имѣла и его мизантропія.

При такой любви Мольера къ Армандѣ ихъ разрывъ и не былъ окончателенъ. Въ 1671 г., т.-е. черезъ четыре года, они опять жили вмѣстѣ, и то, какое значеніе придавалъ Мольеръ этому возвращенію къ Армандѣ, видно изъ роскоши, съ какой убрана была новая, нарочно нанятая для этого квартира. Точно Мольеру хотѣлось начать снова жизнь, забить все прежнее, порвать разъ навсегда со всѣмъ, что было пережито. Эта новая квартира — это тотъ домъ на улицѣ Ришельё, съ роскошью котораго насъ знакомить посмертная опись вещей Мольера. Обстановка квартиры должна была Лстить вкусамъ Арманды, она должна била дать сознаніе довольства и счастья и нашему поэту, унаслѣдовавшему отъ матери любовь къ богатой жизни.

Но поэтъ нашъ уже не могъ больше быть счастливъ. Мѣшали этому не только «отношенія къ ней», но и такія еще обстоятельства въ положеніи Мольера, которыя дѣлали еще болѣе жгучимъ, еще болѣе труднымъ супружество съ такой женщиной, какъ Арманда. Мольеръ былъ боленъ, серьезно и неизлѣчимо боленъ. Это былъ, очевидно, наслѣдственный недугъ, можетъ-быть, тотъ же самый, который рано унесъ въ могилу и его мать и его братьевъ, можетъ-быть, и обоихъ его малолѣтнихъ сыновей. Болѣе серьезный видъ приняла болѣзнь Мольера приблизительно ко времени написанія «Донъ-Жуана». Тутъ впервые начинаетъ онъ нападать на докторовъ, обвиняя ихъ въ шарлатанствѣ, а ихъ искусство — въ безсиліи. Въ годъ появленія «Мизантропа» Мольеръ былъ, повидимому, опять сильно боленъ, но черезъ нѣкоторое время поправился; тутъ медицина помогла ему; помогли, можетъ-быть, средства Мовилэна, непризнаннаго Сорбонной врача, которому покровительствовалъ нашъ поэтъ. По крайней мѣрѣ въ промежутокъ времени отъ «Доктора поневолѣ» (1666 г.) до «Господина де-Пурсоньяка» (1669 г.) Мольеръ оставляетъ свои нападки на медицину, вылившіеся раньше въ «Донъ-Жуанѣ» и «Любви-Цѣлительницѣ».

Современные врачи нѣсколько разъ принимались за изученіе Мольера съ точки зрѣнія своей науки. Великій ревнивецъ былъ и остался и «знаменитымъ паціентомъ». Паціентъ этотъ кашлялъ, и высказывалось мнѣніе, что у него чахотка. Говорили также, что онъ страдалъ аневризмомъ. Мольеръ болѣлъ и желудкомъ и въ концѣ жизни не могъ питаться ничѣмъ, кромѣ молока. Наиболѣе правдоподобно видѣть у Мольера болѣзнь душевную. Великій поэтъ былъ, повидимому, ипохондрикомъ. Какъ и послѣдній герой его воображенія, «Мнимый больной», онъ могъ «ходить, ѣсть, спать, какъ всѣ» и все-таки былъ боленъ. Отсюда эта раздражительность, которую намъ пришлось уже отмѣтить, отсюда и боли въ желудкѣ, отсюда и безсиліе медицины, особенно тогдашней, напрасно посылавшей ему «средство, чтобы прогнать, уничтожить скверное настроеніе (mauvaise humeur)». Отсюда и это постоянное обращеніе къ врачамъ, чисто-нервное, съ его переходами отъ вѣры къ недовѣрію, нетерпѣливое, готовое окружить себя множествомъ лѣкарствъ, такъ что счетъ у аптекаря оказывался такой же длинный, какъ у «Мнимаго больного», а въ то же время — выбрасываніе лѣкарствъ и нежеланіе вовсе лѣчиться. Ипохондрію Мольера разгадали и пользовавшіе его врачи. Самая злая сатира, написанная на него, называлась: «Эломиръ ипохондрикъ, или въ защиту докторовъ». Она вышла въ 1670 году.

При такихъ обстоятельствахъ престарѣлый мужъ, Мольеръ, кромѣ мужа ревниваго былъ еще мужъ несносный. «Человѣкъ, неудобный для всѣхъ домашнихъ, нечистоплотный, противный! Сморкается, кашляетъ, плюетъ! Есть остроумія, скучный, вѣчно не въ духѣ! Сколько изъ-за него хлопотъ! Съ утра до ночи брюзжитъ и бранить прислугу!» — какъ говорить Белина объ Арканѣ въ комедіи «Мнимый больной».

При свойственной ему наблюдательности, Мольеръ не могъ не сознавать своего положенія. Онъ понималъ его, конечно, много разъ яснѣе всѣхъ окружающихъ. Съ одной стороны, недостатки приходившихъ къ нему врачей, теоретичность ихъ науки, ихъ взаимныя дрязги, ихъ шарлатанство, ихъ сдѣлки съ аптекарями, ихъ властолюбіе и безсердечіе не только обнаруживались предъ его пытливымъ взоромъ, но еще увеличивались, пріобрѣтай такіе огромные размѣры, какіе придаетъ предметамъ увеличивающее стекло; а съ другой стороны, и его собственныя непривлекательныя свойства, слѣдствія ипохондріи, также были ясны ему, и онъ не могъ но болѣть ими.

И вотъ этотъ человѣкъ, приговорившій себя забавлять людей своими завѣтными сердечными муками, выставляетъ самого себя на посмѣшище въ своемъ креслѣ больного, среди лѣкарствъ и докторовъ, мучителемъ своей семьи, раздражительнымъ, готовымъ ради своего здоровья пожертвовать даже счастьемъ дочери. И вдобавокъ, въ угоду зрителя наканунѣ смерти онъ изображаетъ себя еще и «мнимымъ больнымъ». Но еще мало и этого. Мнимый больной будетъ и мнимо-умирающимъ. Онъ заранѣе осмѣетъ и свою смерть, то, какъ обрадуется его жена, избавившаяся отъ мужа, какъ будетъ оплакивать его дочь. Эта родительская любовь — еще одна послѣдняя жертва ненасытной жаждѣ смѣха и развлеченій, которой служилъ своимъ комическимъ дарованіемъ Мольеръ. Въ «Психеѣ», онъ вылилъ уже свои чувства къ маленькой Эсѳири — Мадлэнѣ, въ годъ смерти поэта — восьмилѣтней дѣвочкѣ. Ока оставалась одна у него послѣ того, какъ умерли оба сына. Теперь она появится передъ зрителями въ видѣ второй дочери мнимо-больного Аргана, маленькой Луизы, и съ какой пророческой прозорливостью, представляя старшую дочь Аргана, Анжелику, Мольеръ сдѣлаетъ ее враждующей съ мачехой! Въ этой сценѣ видѣли воспоминаніе о мачехѣ самого Мольера. Однако мы не знаемъ о ней почти ничего, а что касается тѣхъ сценъ, гдѣ мачеха стремится отдѣлаться отъ падчерицы, отдавъ ее въ монастырь, то тутъ нѣтъ никакого сходства съ семьей Поклоновъ. Сестра Мольера, Екатерина, дѣйствительно пала монахиней, но это была дочь Жана Поклона не отъ первой, а отъ второй жены, и постриглась она послѣ смерти матери. Въ судьбѣ дочери Аргана, Анжелики, какъ будто сказываются именно предчувствія умирающаго отца. Послѣ смерти Мольера Арманда вышла вторично замужъ за Герэна д’Эстршпэ; и сирота великаго поэта была несчастна въ его домѣ. Какъ только она достигла совершеннолѣтія, она затѣяла процессъ противъ матери, опекунство которой не показалось ей согласнымъ съ ея интересами.

Трагизмъ, кроющійся за потѣшнымъ образомъ «Мнимаго больного», не останавливается еще на на этомъ. «Мнимый больной» отразилъ на себѣ цѣликомъ весь глубокій внутренній драматизмъ послѣднихъ дней великаго комика.

Мы видѣли, что съ 1666 года Мольеръ, въ усладу дурному вкусу Людовика XIV, долженъ былъ извращать свои великія произведенія, вводя въ нихъ нелѣпѣйшіе балеты. Съ 1669 года онъ уже не пишетъ ничего, кромѣ комедій-балетовъ. Современные критики, въ своей погонѣ за объективностью старательно заступающіеся за всѣхъ тѣхъ, кто дѣлалъ зло нашему поэту, и, все ради той же объективности, замалчивающіе и трагедію выпавшаго на долю поэта царедворства, силятся показать, что бѣды тутъ особенной не было. «Да, — говорить одинъ изъ нихъ, Ларуме: — „Господинъ де-Пурсоньякъ“ переходить въ шутовской шаржъ, „Мѣщанинъ въ дворянствѣ“, такъ счастливо начатый, кончается маскарадомъ, „Графиня д’Эскарбаньясъ“ лишь чуть намѣчена, но сказать, что вкусы Людовика XIV заставили, Мольера потерять время, и что безъ „Мелицерты“ и блестящихъ жениховъ» мы имѣли бы большее число «Мизантроповъ», это значить признать за геніемъ поэта сверхчеловѣческую плодовитость"; Разбить логику этого разсужденія нетрудно. Совершенно естественно возразить на это предположеніемъ, что, не заставляй Мольера вкусы Людовика XIV калѣчить «Господина де-Пурсоньяка» и «Мѣщанина въ дворянствѣ», сами эти произведенія выиграли бы въ художественномъ достоинствѣ и глубинѣ замысла. Но дѣло собственно не въ этомъ, а въ томъ, къ чему на самомъ дѣлѣ привела рабская зависимость Мольера отъ короля. Комедіи-балеты нашъ поэтъ сочинялъ вмѣстѣ съ итальянцемъ Лулли, съ которымъ онъ дѣлилъ покровительство Людовика XIV. Расположеніе короля было, такимъ образомъ, раздвоено. Съ одной стороны, стоялъ Мольеръ съ его геніальными комедіями, съ другой — посредственный Лулли со своимъ шутовскимъ репертуаромъ пьесокъ и пѣсенокъ. Рано или поздно они должны были прійти въ столкновеніе. Такъ и случилось. Сердце короля, любителя балетовъ, готово было жертвовать расцвѣтомъ поэзіи своей родины ради пришлаго компилятора-шута. Что могло воспрепятствовать этому, разъ воля самодержца — высшій законъ? Въ 1672 году Мольеръ оказался въ немилости, а, напротивъ, Лулли, безъ котораго «король не можетъ обойтись въ своихъ развлеченіяхъ», получаетъ монополію но только на всѣ музыкальныя произведенія, исполняемыя во Франціи, но и на сопряженный съ нимъ текстъ. Это послѣднее значило ни болѣе ни менѣе, какъ подарить Лулли добрую половину созданій Мольера. Нашъ драматургъ и директоръ театра боролся противъ этой немилости, или, вѣрнѣе, этого грабежа, какъ могъ. Онъ заказывалъ новыя партитуры врагу Лулли, Шарпантье, ставилъ вновь на сцену «Плутни Скапена», которымъ не нужна была музыка, отдѣлалъ и поставилъ «Ученыхъ женщинъ», но безъ короля, — онъ это чувствовалъ, — онъ больше существовать не могъ. Привычка была сдѣлана. «Труппа короля» должна была угодить своему повелителю, да еще и спасшему ее отъ церкви, отъ знати и отъ судебной власти.

«Мнимый больной» и былъ попыткой вернуть милость Людовика XIV. Выставляя на показъ и на посмѣшище свои душевныя и физическія боли, Мольеръ окружилъ ихъ еще мишурной пестротой маскарада-балета. Онъ снабдилъ также свою пьесу прологомъ, гдѣ лесть королю переходить всѣ границы. Пастухи и пастушки, богиня Флора, Панъ и пр. миѳологическія существа въ стихахъ и пѣсняхъ славятъ «величайшаго монарха». По надо ли жалѣть объ этомъ? — прологъ остался несыграннымъ. Онъ найденъ лишь послѣ смерти Мольера. Король не пожелалъ видѣть «Мнимаго больного», вѣроятно, потому, что музыка его принадлежала не Лулли и Шарпантье. Оставалось итти со своей новой пьесой на улицу Ришелье въ театръ. Если не при дворѣ, то — тугъ. Это была первая комедія-балетъ, которую Мольеръ сразу поставилъ въ «городѣ», т.-е. на сценѣ своего театра. Муза придворнаго поэта, податливая и пресмыкающаяся, должна была оказаться и музой опальной.

«Мнимый больной» былъ разыгранъ впервые 10 февраля 1673 г. Успѣхъ былъ полный. Его описываетъ въ очередной стихотворной хроникѣ Робяне. Робнне упоминаетъ также, что эта пьеса Мольера вызвала новый взрывъ негодованія среди врачей… но тутъ перо его падаетъ изъ рукъ, строчка осталась недописанной и такъ и послана въ печать. Продолжаетъ Робине свою стихотворную хронику уже новымъ извѣстіемъ о Мольерѣ. Это извѣстіе послѣднее. Семь разъ сыгралъ Мольеръ передъ публикой «Мнимаго больного»; семь разъ выслушалъ онъ проклятія доктора Пюргона, и 17 февраля 1673 года его не стало…

Мольеръ умеръ безъ покаянія, не отрекшись отъ своего, все еще, по застарѣлому воззрѣнію, презираемаго церковью искусства. Возникли затрудненія о его похоронахъ. Когда Арманда обратилась къ королю, прося у него этого послѣдняго заступничества за мужа передъ церковными властями, Людовикъ отвѣтилъ ей приказомъ архіепископу Парижа «взбѣжать и торжества и скандала».

---

Наслѣдіе, оставленное Мольеромъ родинѣ — двояко. Его усиліями возникъ и окрѣпъ театръ. По своими комедіями Мольеръ сдѣлалъ огромный вкладъ и во французскую поэзію вообще. Его душеприказчикомъ и въ томъ и въ другомъ отношеніи явился актеръ Ла-Гранжъ.

Ла-Гранжъ примкнулъ къ труппѣ Мольера и Бежаровъ уже въ Парижѣ и остался ей вѣренъ до конца. Другіе актеры входили и выходили изъ труппы, Ла-Гранжъ неизмѣнно игралъ этого характернаго для тогдашняго театра любовника, воплощеніе котораго было нелегко при его полной безцвѣтности. Ла-Гранжъ исполнялъ также обязанность оратора труппы, вначалѣ лежавшую на самомъ Мольерѣ. Но особенно извѣстенъ Ла-Гранжъ своимъ знаменитымъ регистромъ, т.-е. ежедневными записями событій того театра, въ которомъ онъ служилъ. Благодаря этому регистру, мы знаемъ не только дни всѣхъ первыхъ представленій пьесъ Мольера и весь репертуаръ театра, мы знаемъ и то, сколько разъ ставилась та или иная пьеса, и сколько она давала сбора. Попутно отмѣчаетъ Ла-Гранжъ и другія событія: болѣзни актеровъ, придворныя новости, вліявшія на дѣятельность театра, и т. д. Это, очевидно, былъ человѣкъ, беззавѣтно преданный тому дѣлу, которому онъ служилъ, человѣкъ, всѣ интересы котораго сосредоточивались на театрѣ, и, что еще важнѣе, человѣкъ съ рѣдкой выдержкой, способный вести одно и то же дѣло въ продолженіе долгихъ лѣтъ. Такой человѣкъ, вдобавокъ еще и пользовавшійся всеобщимъ довѣріемъ, былъ призванъ найтись въ тѣхъ трудныхъ обстоятельствахъ, въ какія попала труппа Мольера за его внезапной смертью. Должна была схватиться за него и Арманда, наслѣдница Мольера, интересы которой были въ полной зависимости отъ того, продолжится ли существованіе труппы. Къ тому же Ла-Гранжъ былъ ей человѣкъ особенно близкій. Множество и чужихъ и сочиненныхъ ея мужемъ любовныхъ сценъ она проводила вмѣстѣ съ нимъ; ея нарядности и изяществу вторило и изящество также наряднаго и красиваго Ла-Гранжа.

Первой заботой Арманды и Ла-Гранжа было, конечно, возстановленіе спектаклей послѣ недѣльнаго траура по Мольерѣ.

Представленія начались снова 24 февраля и продолжались до Пасхи. Но какъ быть дальше? Во время лѣтнихъ каникулъ два обстоятельства чуть не убили театръ Мольера. Съ одной стороны, «Бургонскій домъ» перетянулъ нѣсколько актеровъ, а съ другой — все тотъ же Лулли выхлопоталъ себѣ залу въ Палэ-Руаялѣ для устройства оперы. Къ осени труппа Мольера оказалась на улицѣ. Тутъ и проявляется энергія Ла-Гранжа и Арманды. Послѣдняя взыскиваетъ съ Лулли 11.000 фунтовъ, которые онъ остался долженъ ея покойному мужу, и на эти деньги, добавивъ небольшую сумму, покупаетъ театральную залу въ улицѣ Генего, которую хотѣлъ-было захватить «театръ Болота». Этимъ сразу сдѣлано два пріобрѣтенія. Зала найдена и спектакли обезпечены, а кромѣ того разоруженъ противникъ. Труппѣ «театра Болота» осталось лишь присоединиться къ труппѣ Мольера. 21 октября 1680 года предстояла и еще побѣда: присоединяется тогда и труппа «Бургонскаго дома».

Эта дата:. 21 октября 1680 года, знаменательна въ исторіи французскаго театра. Ее считаютъ моментомъ основанія «Французской Комедіи», которая, перемѣнивъ нѣсколько помѣщеній, въ 1770 году водворяется въ современномъ, театрѣ Одеонѣ, а потомъ занимаетъ уже окончательно «Домъ Мольера» — свое теперешнее мѣсто на площади, получившей отъ нея имя: «Площадь Французской Комедіи».

Только когда она покончила съ дѣлами по театральной антрепризѣ и успѣхъ труппы, оказавшейся единственной въ Парижѣ, былъ обезпеченъ, въ 1680 году позаботилась Арманда о литературной славѣ своего мужа, хотя онъ самъ думалъ уже о собраніи своихъ сочиненій и 16 мая 1671 года получилъ на него необходимую тогда привилегію. Теперь, въ 1680 году, это все тотъ же Ла-Гранжъ принимается за полное изданіе произведеній своего великаго друга. Непоявившимися въ свѣтъ остались тогда, впрочемъ, только «Донъ Гарсіа Наваррскій», «Донъ-Жуанъ», «Мелицерта», «Экспромтъ въ Версалѣ», «Блестящіе женихи» и «Графиня д’Эскарбаньясъ», т.-е. лишь то, чему самъ Мольеръ не придавалъ литературнаго значенія. Остальныя вещи печатались отдѣльно по мѣрѣ ихъ появленія, и уже раньте былъ напечатанъ посмертно и «Мнимый больной», потому что тотчасъ послѣ его громкаго успѣха вышли изданія фальшивыя, основанныя на записяхъ зрителей со словъ актеровъ. Но теперь творчество Мольера, основателя французской комедіи, должно появиться передъ публикой все Цѣликомъ.

Мнѣ осталось только закончить этотъ очеркъ тѣми словами, которыми Ла-Гранжъ начиналъ свое предисловіе: «Вотъ новое изданіе произведеній Мольера… и это немалая услуга, какую оказываютъ публикѣ тѣ, кто позаботился о немъ, потому что многолюдныя собранія, какія мы видѣли до сихъ поръ на представленіяхъ комедій этого знаменитаго автора, ясно показываютъ, какое удовольствіе ожидаетъ тѣхъ, кто будетъ обладать ими въ ихъ полной чистотѣ».

Евгеній Аничковъ.