Кое-что о «свободе творческого спазма» (Троцкий)

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Кое-что о «свободе творческого спазма»
автор Лев Давидович Троцкий (1879–1940)
Опубл.: 10 января 1902. Источник: Троцкий, Л. Д. Сочинения. — М.; Л.: 1926. — Т. 20. Проблемы культуры. Культура старого мира. — С. 204—210.


Вряд ли можно в настоящее время, сохраняя не только аппарансы критического беспристрастия, но и действительно относясь с искренней вдумчивостью к новейшим литературным течениям, — вряд ли, говорим, можно обнять их одной всеуравнивающей формулой, социологической или эстетической, или дать им одну всеисчерпывающую оценку, благоприятную или уничижительную.

Перед нами нечто значительно меньшее, чем литературное направление с резко очерченной физиономией, и вместе — бесконечно большее, чем капризное сумасбродство нескольких литературных Геростратов[1]. Перед нами — поиски нового направления, то вдумчивые, то фиглярские, то мучительно-искренние, то эпикурейские, почти гастрономические…

При таких обстоятельствах в наиболее выгодном положении окажется, естественно, тот критик, который примет позу осторожного и непредубежденного выжидания…

Знаю, заранее знаю, что эта поза, на вид столь внушительная и глубокомысленная, имеет в себе чрезвычайно комические, почти опереточные черты, — что может быть в самом деле курьезнее человека, который обращается к людям, отвергающим, ищущим, борющимся и призывающим, с филистерской речью, сущность которой исчерпывается словами: «Делайте, а мы в свое время… разберем!» — Знаю, что нет ничего антипатичнее оппортунизма в какой бы то ни было сфере, — знаю и тем не менее повторяю: наиболее выгодное и во многих отношениях наиболее правильное отношение к новым литературным настроениям, это — ожидание без преувеличенных надежд и критика без враждебной предубежденности.

Такая позиция отнюдь не связана с индифферентизмом, как общим миросозерцанием, — она предполагает лишь, что мы не считаем изящную литературу осью жизни и смену литературных течений не отождествляем с общественно-историческими судьбами.

Если мы заручимся этим ограничительным взглядом, если сверх того наши общественные тяготения не заставляют нас броситься, очертя голову, в центр литературной свалки, а дают совсем иное применение энергии нашей мысли, — почему нам в таком случае и в самом деле не сказать: «Делайте, а мы — разберем!..»

Таким путем мы сохраним за собой все выгоды выжидательной позиции и смягчим, если не устраним, своим заблаговременным признанием ее смехотворные стороны.

От этих общих соображений, которые должны остеречь нас от преждевременных обобщений, перейдем к любопытному для нас литературному факту.

В XI книжке «Вестника Всемирной Истории» помещен перевод «драматической фантазии» Казимира Тетмайера «Сфинкс»[2].

Отметим, что Тетмайер, насколько нам известно, не принадлежит «официально» к партии польской модерны, отличающейся немалой агрессивностью, но люди «партий» считают его более или менее «своим», — и не без основания.

Попытаемся изложить содержание «драматической фантазии», которая в русском переводе занимает около двенадцати страниц печатного текста.

В центре драмы стоит слепой и глухонемой подросток, всего два раза появляющийся на сцене. Его душа и есть «сфинкс».

Все действие совершается в сгущенной атмосфере надвигающейся и разражающейся грозы, с одной стороны, и неясных предчувствий, повышающихся в ряде аккордов на степень безотчетного стихийного ужаса, — с другой. Природа аккомпанирует настроению. А, может быть, настроение вторит природе. Нарастающее, как лавина, чувство ужаса концентрируется в Анне. Это — сестра жалкого калеки Леона, «девушка бледная, как сон, как приведение», «девушка-мечта, чудное виденье»…

Так ее характеризует Артур Верен, случайно попадающий в общество Анны, Леона, их матери и старика-пастора. Артур — сын гениального композитора Рихарда Верена, очевидно, Рихарда Вагнера, хотя, заметим мимоходом, это прозрачное указание на определенное лицо не имеет никакого отношения к ходу «драматической фантазии» и является одним из причудливых капризов автора. Может быть, впрочем, этот определенный намек означает, что музыкальное настроение Анны и Артура имеет специально-вагнерианскую, модернистскую окраску. А может быть… все может быть.

Во время грозы молния ударяет в старый амбар. Вспыхивает пожар. Дому не грозит опасность, так как амбар стоит в стороне. Мать с пастором отправляются на место пожара. Анна остается с Артуром. Во время краткой и почти не поддающейся изложению беседы они влюбляются друг в друга. Тревожное настроение Анны переходит под конец разговора в бред, в котором ей рисуется «сладко звучащий голубой туман». «Туман голубой — то мысли мои», говорит ей Артур. Анна в бреду «склоняется безвольно к Артуру». Сзади подкрадывается Леон, ощупывает головы Анны и Артура, схватывает с колонны вазу с цветами и «ударяет им» Артура по голове. Анна «кричит в исступлении: Мертв. А! А! А!».

И все.

Единственным лучом света, прорезывающим эту гущу «нервической чепухи», является замечание пастора о Леоне: «Неужели в нем пробудились инстинкты зрелости? Это было бы ужасно…». Поистине ужасно! В этом жалком экземпляре, беспощадно обворованном природой, близость девушки-сестры, по-видимому, пробуждает мужчину. Отсюда ревность. Отсюда убийство.

К чему все это? — хочется невольно спросить после прочтения этой драматической фантазии. И в этом вопросе уже кроется суровый приговор.

Русская литература знает превосходное изображение душевного развития слепца. Это — «Слепой музыкант» В. Г. Короленко. Сравните с «драматической фантазией»: какая разница!

Герой г. Короленко слеп. Зато мир звуков — его родная стихия. Его темная, лишенная красок душа может излить свою скорбь по свету и в определенных звуках речи, и в неопределенных стонах музыки. Мы видим, как обиженная душа негодующе требует от природы расплаты и стремится вознаградить себя за утрату, которая невознаградима. Мы видим тонко организованную натуру, которую природа одним грубым пинком отдалила от нормы, но которая сознательно тоскует по «норме» и способна нас приобщить к своей тоске. Во всяком случае мы видим человека, человека… Изобразить рост его слепой души несколько исключительная, но очень благодарная задача. Читатели знают, как с ней справился мягкий и вдумчивый талант Короленко.

В несчастном герое «фантазии» Тетмайера мы не видим человека. Перед нами жалкий осколок человека — без глаз, без языка, без ушей. В этом музейном экземпляре бродят темные физиологические силы и заявляют о себе элементарные животные потребности. Пробуждение одной из них (половой) автор ставит в центре своего произведения.

Почему бы в таком случае не поставить в центре художественного произведения знаменитых «сиамских близнецов» и не проследить развития и проявления чувств физической возмужалости у двух братьев, которых природа наглухо пришила друг к другу? Эта задача во всех отношениях стоит задачи Тетмайера.

Можно бы построить драму, роман, комедию по такой, например, схеме. Один из сросшихся братьев имеет веселый нрав и стремится под сень кафешантанных струй; другой имеет цивические чувства и хочет служить по городским выборам. Или: один из братьев влюбляется, встречает взаимность и стремится к удовлетворению страсти; другой, естественно, упирается и препятствует… Только нож оператора может разрешить эти трагические конфликты. Можно на этой почве вызвать смех и слезы, можно наигрывать на читательских нервах в минорном и в мажорном тоне. Все можно. Но входит ли это в задачи искусства? К чему это, к чему?

Как, к чему? — воскликнете вы, если вы сторонник «свободы творческого спазма». — Вы хотите вводить искусство в пределы? Творческий гений свободен и веет, где хочет… Разве не волен он избрать любую часть мироздания, впитать ее в себя и возвратить затем нам в очищенном и облагороженном виде? Разве не волен он пройти мимо текущих интересов «толпы», остановить свой взор на аномальном, на малом, на незначительном и открыть глубокий смысл там, где близорукий глаз профана привык лишь скользить по поверхности?

Волен, трижды волен.

Кто может указать ему пути, и кто властен поставить ему преграды? Кто смеет навесить на его крылья тяжелые гири правил и ограничений?

Никто, воистину никто!..

Но я, я, я, читатель, разве не волен я судить его по законам моего духа? Не волен ли я судить и осудить его, раз он проходит мимо великих вопросов, составляющих душу современности и душу моей души, и сосредоточивает свою творческую мысль на нервических тонкостях, на половых эксцессах, на анатомических аномалиях?..

Творческий дух свободен и веет, где хочет.

Так, воистину так! Но если этот творческий дух получает свою жизнь, свое питание, свой смысл от повышенной возбудимости специфического характера или от такого элементарного чувства, как страх смерти, если весь мир — поймите: весь мир! — с его борьбой, страданиями, проклятиями и надеждами совершенно утопает для него в тени, начинающейся за пределами болезненно-яркого пятна, освещенного лучами полового экстаза; если вдохновенный взор отрывается от этого пятна лишь бесстрашно-зловещим образом скелета с традиционною косою в костях рук, — не вправе ли я сказать ратоборцам «свободного творчества»: дух ваш мертв, и мертвы дела рук ваших!..

Французский писатель г. Сорель[3] в своей статье о социальной ценности искусства говорит, что «у личностей, обладающих артистическим темпераментом, чувство прекрасного обыкновенно (assez generalement) связано с повышенной чувственностью… У людей, привыкших в высоких терминах выражать то, что они испытывают, и не привыкших подчинять свои инстинкты контролю разума, эта чувственность может проявляться в форме крайне шокирующих утверждений и теорий». (Revue de Metaphysique et de Morale, 1901, Mai.) В столь общей форме замечание Сореля нуждается в проверке. Это не мешает ему для отдельных случаев сохранять все свое значение.

Чувственный темперамент художника, не сдерживаемый «контролем разума», способен направить «свободную» (увы! подчиненную инстинкту) творческую энергию по очень определенному, но отнюдь не широкому руслу.

Все те естественные комбинации, которые можно создать на почве оголенного инстинкта, слишком скудны и однообразны, чтобы дать удовлетворение сколько-нибудь требовательному художнику. А так как мысль нашего художника все-таки пригвождена к одностороннему физиологическому моменту, то ей весьма естественно наброситься с жадностью на область соответственных аномалий, — пробуждение полового инстинкта у слепого и глухонемого подростка окажется как раз подходящим мотивом.

Еще одно замечание частного характера. Выведя Артура на сцену, Тетмайер докладывает: «Артур одет в темное платье, куртка застегнута до верху; длинные штаны без шпор».

Отмечать с такой предупредительностью цвет панталон склонен по преимуществу любознательный натурализм. Он же питает пристрастие к элементарным проявлениям элементарнейших инстинктов. С этой стороны пробуждение мужчины в таком упрощенном природою существе, как глухонемой слепец Тетмайера, дало бы натуралистическому перу крайне благодарный материал… Но Тетмайер не натуралист. Его герои — символы полумистических настроений. При чем же тут длинные темные штаны без шпор? Не есть ли это путь к синтезу натурализма и символизма, синтезу, о котором мы слышали столько хороших слов? Если так, не слишком ли это уж просто? Ужели достаточно натянуть на символическую тень пару подходящих панталон, чтобы дать синтез двух художественных направлений? Или штаны — тоже для настроения?..

Читатель прочитал лишь кое-что о свободе спазма. Сказанное о «Сфинксе» пусть так со «Сфинксом» и останется. К каждому произведению модерны будем подходить, по возможности, освободившись от впечатления, оставленного предшествовавшими произведениями того же рода. Посмотрим, не удастся ли нам прийти таким путем к некоторым законным обобщениям.

«Восточное Обозрение» № 8,
10 января 1902 г.

  1. Герострат — поджег, по преданию, знаменитый храм Дианы в Эфесе (356 г. до нашей эры), чтобы обессмертить свое имя. В нарицательном смысле этим именем называют человека, стремящегося к славе хотя бы путем преступления.
  2. Два слова о переводе. Тетмайер считается крупным польским стилистом. Его произведения обязаны значительной, если не значительнейшей частью своего обаяния прекрасному языку. Понятно, какие обязательства вытекают отсюда для переводчика. Между тем последний настолько внимательно отнесся к своей задаче, что слово ваза несколько раз употребил в мужском роде. — Впрочем, недобросовестные переводы составляют столь обычное явление нашей литературы, что к ним пора привыкнуть. В дополнение к классическому «ен достанет», характеризующему противоестественную жизнеспособность русского мужика, следует ввести в обиход «ен слопает» в применении к преступной выносливости русского читателя.
  3. Сорель, Альбер (род. в 1842 г.) — французский историк, член французской академии.