МСР/ВТ/Опера

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Опера
Музыкальный словарь Римана
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Донской — Оратория. Источник: т. 2: Донской — Оратория, с. 947—950 ( скан · индекс ) • Другие источники: МЭСБЕ : НЭС : ЭСБЕ : ЭСБЕМСР/ВТ/Опера в дореформенной орфографии


Опера (нем. Oper, франц. opéra). Слово о. — итальянского происхождения, но в итальянском языке opera (in musica) обозначает собственно не то, что мы теперь понимаем под о., а вообще музык. произведение, композицию, „opus“. Итальянское название о-ы — „dramma per musica“, и только ближайшия обозначения „buffa“, „seria“, „semiseria“ придают в Италии слову opera специальное значение о-ы. Как художественная форма, о. или — по вагнеровской терминологии — „музыкальная драма“ существует издавна; она процветала у греков и может быть еще раньше эпохи процветания самой Греции. Трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида читались на манер музыкального речитатива, хоры в этих трагедиях пелись унисоном; к сожалению мы не можем составить себе понятие о музык. построении этих произведений, так как за исключением нескольких искаженных тактов хоровой мелодии из „Ореста“ Эврипида (папирус „Эрцгерцог Райнер“) до нас ничего не дошло. Эпоха Возрождения в своем стремлении воскресить эпоху процветания древнегреческого искусства, создала музык. драму вновь; первым плодом этих стремлений был хроматизм (См. Хрома, 1), который способствовал установлению начал современной тональности, вторым — музыкальная драма, о. И в самом деле, основы музыкальной драмы первоначально выработаны были теоретически, кружком ученых и высоко образованных людей, собиравшихся домашним образом для эстетической беседы. Колыбелью о-ы были салоны дворян графа Барди и Якопо Корси (см.) во Флоренции. Реакция против слишком сложного контрапунктического искусства нидерландцев, до невозможности путавшего текст, была неизбежна и еще раньше проявилась различными симптомами: уже Жоскен и еще более Лассо и Палестрина вернулись к более простому стилю; не только в Риме, но и в Венеции происходил процесс „прояснения“ музыки, обещавший направить искусство, даже без насильственной революции, на новые пути (См. Габриели). Если революция тем не менее произошла, то она явилась результатом не столько естественной неизбежности, сколько философских идей. Барди, Я. Корси, пеэт Оттавио Ринуччини и музыканты Винченцо Галилеи (отец Галилео Г.), Якопо Пери, Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Джироламо Меи и др. объявили войну контрапункту и стремились создать новый вид музыки, который должен был явиться воскрешением античной музыки, тогда еще более неведомой, чем теперь. Галилеи и Барди подали первый пример; один — песнью графа Уголино из „Divina commedia“ Данте и жалобными песнями Иеремии (ок. 1590), другой — арией из поэмы Ринуччини „Dafne“. „Новая музыка“, которую они изобрели, представляла собою одноголосное пение с сопровождением, так назыв. монодию. Вскоре (1594) в доме Корси впервые была поставлена настоящая небольшая о. „Dafne“, с музыкой Пери на текст Ринуччини; о. эта возбудила бесконечное ликование: думали, что удалось наконец воскресить драматический стиль древних греков. Новая музыка представлена была первое время очень незначительным числом произведений; только в 1600 встречаем мы новую музык. драму — „Euridice“ Пери; тот же текст положил на музыку и Каччини, завидовавший Пери (обе о. напечатаны, срв. биографии). Когда же Каччини напечатал 1602 том своих монодических композиций, знаменитые „Nuove musiche“, — началось всеобщее брожение; в скором времени у монодического стиля был уже представитель и в Риме (Капсбергер), где впрочем, приблизительно одновременно с флорентинцами, Виадана изобрел церковное сольное пение с сопровождением (его церковные концерты появились 1602, срв. генерал-бас), а Кавальери, живший под конец во Флоренции, стал применять новую художествен. форму к оратории (см.), Первые опыты флорентинцов, соответственно своему отвлеченному, теоретическому происхождению носили сухой и скудный характер: stile rappresentativo (как называли новый стиль) преднамеренно избегал собственно-мелодических образований, он стремился быть лишь естественною музыкальной декламацией текста. Настоящим представителем этого направления, во всей его чистоте, был Пери; напротив, Каччини, как профессиональный певец, склонялся, несмотря на высказываемое им „презрение к пению“, к культивированию колоратуры. Исходившие из совершенно иных точек зрения Кавальери и Виадана, также не дошли теоретическим путем в своих церковных композициях до полного умерщвления „музыкальной плоти“; да и в области драматической композиции здравый музыкальный смысл итальянцев вскоре наполнил жизнью бледные схемы флорентинцев. Первый большой шаг вперед сделал Клавдио Монтеверди (см.), „Божьей милостью первый оперный композитор“, настоящий музык. гений, отец искусства инструментовки; развитие церковного пения с сопровождением — благодаря Виадана, Адр. Банкьери, Аг. Агаццари, Б. Строцци и позднее Кариссими и др. — все более и более способствовало совершенствованию нового стиля и внесло в о. новые формы (ария, дуэт). Наиболее выдающимися оперными композиторами после Монтеверди были Гальяно, Кавалли и Чести (см.). С учреждением публичных театров (впервые 1637) в Венеции (срв. Манелли), которая надолго сделалась центральным пунктом оперной композиции, пока император Леопольд I (см.) не перенес ее блестящую резиденцию в Вену, о. все более и более удалялась от идеалов флорентинцев, хор все отступал перед солистами на задний план и наконец исчез совершенно, а ариозные формы заглушили драматические. В еще большей мере относится вышесказанное к о-м неаполитанской школы (см.), основанной Алессандро Скарлатти; это именно начало эпохи bel canto, эпохи, когда мелодия царила безраздельно, забота о певце была главной при сочинении новой оперы и композитор сделался слугой певца. Это направление вскоре повлекло за собой реакцию (в лице Глюка); впрочем, в начале, т.е. при самом Скарлатти и его ближайших учениках, Лео, Дуранте и Фео, оно само явилось реакцией в пользу справедливых музыкальных требований, и только впоследствии перешло в крайность. Тем временем о. появилась также и в других странах. Мазарини уже в 1645 пригласил в Париж итальянскую оперную труппу, которая поставила сначала „Finta pazza“ Сакрати, а в 1647 „Euridice“ Пери и оставалась в Париже несколько лет. Однако уже в 1651) явились первые начатки французской оперной композиции, а в 1671 Перрен (см.) открыл с королевской привилегией национальную о-у (Académie), а именно о-й Камбера „Pomone“. Каким образом Люлли, родом итальянец, но акклиматизировавшийся во Франции, перехватил патент и сделался настоящим творцом французской о-ы, cм. под Люлли. Французская о., по отношению к итальянской, представляла уже реакцию в пользу поэзии; ритмика и пафос французского языка наложили на нее свой явный отпечаток, колоратура же была изгнана; этим принципам остался верен и Рамо. Вскоре, однако, итальянцы снова проникли в Париж, и именно с комической о-й (opera buffa), созданной тем временем благодаря Логрошино и Перголези. Итал. труппа оперы-буфф (1752, „Serva padrona“ и „Maestro di musica“ Перголези) разбила Париж на два враждебных лагеря: буффонистов и антибуффонистов (сторонников французской национальной оперы). Через два года итальянцам пришлось все-таки уехать из Парижа, но под влиянием opera buffa явилась на свет французская opéra comique, первыми важнейшими представителями коей были Дуни, Филидор, Монсиньи и Гретри. В Германии о. возникла, за исключением одиноко стоящего исполнения опер „Dafne“ Генриха Шюца и „Seelewig“ Штадена (1640), в 1678, а именно в Гамбурге, где кружок зажиточных граждан основал публичный театр; театр этот просуществовал до 1738 и сделал Гамбург на целые 50 лет музык. столицей Германии. Наиболее выдающимися композиторами гамбургской оперы были: Тейле, И. В. Франк, Струнгк, Куссер, Кейзер, Маттесон, Гендель и Телеман. Итальянские оперные труппы привились, однако, уже раньше в Вене, Мюнхене, Дрездене, Штутгарте, Берлине, Брауншвейге и пр., а в 1740 также и в Гамбурге. Англия также недолго довольствовалась национальной о-й, представителем которой был величайший английский композитор Г. Пёрселль (см.); он написал 39 сценич. произведений, но с его смертью (1695) процветание англ. о-ы вскоре кончилось. Когда Гендель прибыл в Лондон, итальянская о. уже давно там процветала; с тех пор по сие время она не вытеснена еще оттуда национальной о-й. Наиболее выдающимися представителями итальянской о-ы до появления Глюка были, кроме вышеназванных: немец Гассе, затем Бонончини, Порпора, Лео, Винчи, Греко, Иомелли, Терраделлас, Гульельми, Саккини, Траэтта, Пиччини; последнего, как известно, превозносили противники Глюка в Париже. Замечательный освежающе-обновляющий процесс вызвало в итальянской о-е создание opera buffa; шаблонному изготовлению о-р на античные сюжеты, служивших в конце концов лишь слабым предлогом для вокальных эволюций разных primi uomini и prime donne, в opera-buffa был противопоставлен настоящий, жизненный драматизм; вначале opera-buffa имела даже значение прямой пародии (срв. Интермедии), но и позднее, когда она несколько изменила свой облик, из нее исключен был неестественный пафос. Реформа Глюка коснулась только opera seria. Комическая о. принесла достойные внимания плоды в произведениях Паэзиелло, Чимарозы, с которыми Моцарту незачем было бороться, ибо, ему оставалось только примкнуть к ним; с другой стороны, появившийся тем временем, благодаря начинаниям А. Гиллера, чисто-немецкий „Singspiel“, открывал Моцарту иные перспективы, при том на национальной почве. Таким образом Моцарт, вооруженный такими силами и стремлениями, которых не было у итальянцев, создал образцовые творения нового типа, которому можно дать название немецкой комич. оперы. Италия выставила еще одного великого мастера — Россини, который, аналогично Моцарту, в „Севильском цирюльнике“ довел итальянскую комич. оперу до совершенства, тогда как его „Телль“ принадлежит уже к жанру французской большой о-ы. Серьезный, страстный стиль Бетховена (здесь надо иметь ввиду не только „Фиделио“, но и всю его симфоническую музыку) оказал сильное и продолжительное влияние на дальнейшее оперное творчество, особенно в Германии; влияние это легко проследить начиная с Вебера и до Вагнера включительно. О. 19-го века не поддается общему определению; в ней можно проследить несколько различных, параллельно существующих направлений. Сюда относится прежде всего дальнейшее развитие национальной о. посредством восприятия в нее новых народных элементов, в особенности из области народных сказаний (романтики: Шпор, Вебер, Маршнер); затем образование большой героической о-ы (Керубини, Спонтини, Мейербер, Галеви); наряду с этим появление еще свежих произведений в области комической о-ы (Обер, Буальдьё, Лорцинг, Николаи); наконец, лирические оперы таких композиторов как Гуно и А. Тома, трудно поддающиеся классификации. Особняком стоит Рих. Вагнер, гений которого одновременно дал высшее развитие романтизму, произвел такую же реакцию против преобладания мелодического элемента, как флорентинцы и Глюк, и беспримерно обогатил средства музыкальной выразительности. Сравнение таких деятелей как Монтеверди, Глюк и Вагнер в высшей степени поучительно для уразумения развития драматической музыки. — Относительно развития форм, из которых в наст. время составляется о. (ария, дуэт, ансамбль, финал, увертюра и пр.), срв. соответствующие статьи. История о-ы породила богатую литературу, из которой назовем лишь несколько сочинений: „Commemorazione della riforma melodrammatica“ (Ежегодник академии при R. Istit, di Firenze 1895; богато новыми данными о возникновении оперы), Е. Vogel „Claudio Monteverdi“ (1887) и „Marco da Gagliano“ (1889), H. Kretzschmar, „Die Venezianische Oper“ (1892), T. Wiel „I teatri musicali Veneziani del sette cento“ (1897), R. Rolland „Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti“ (1895), Nuitter et Thoinan „Les origines de l’opéra français“ (1886), Fürstenau „Gesch. der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden“ (1861—62), Rudhardt „Gesch. der Oper am Hofe zu München“ (1-é т. 1865), Chrysander „Über die erste deutsche Oper in Hamburg“ (Allg. M.-Ztg. 1878—79), Sittard „Gesch. der Musik und des Theaters am würthembergischen Hofe“ (1890—91), Schletterer „Das deutsche Singspiel“ (1863), N. d’Arienzo „Le origini dell’ opera comica“ (Riv. mus. 1859 и сл.), M. Scherillo „Storia letteraria dell’opera buffa napoletana“ (1883), Clément et Larousse „Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras“ (2-е изд. Пужена 1897), Riemann „Opernhandbuch“ (1886—87, добавл. 1893), Bulthaupt „Dramaturgie, der Oper“ (1887), Mark „Gluck und die Oper“ (1863), R. Wagner „Oper und Drama“ (1851), Schuré „Le drame musical“, Hanslick „Die moderne Oper“ (1875 и сл.), Neitzel „Führer durch die Oper der Gegenwart“ (1889—93) и т.д. и т.д. На русском языке: Вагнер, „Художественное произведение будущего“ („Русск. Муз. Газ.“ 1897—98); соответственные главы в „Историях музыки“ Саккетти, Доммера, Римана (см.); Лобе „Руководство к сочинению музыки“ т. 4. „Опера“ (Москва, 1898); статьи в собрании сочинений Серова.