МСР/ВТ/Фуга

Материал из Викитеки — свободной библиотеки
Перейти к навигации Перейти к поиску

Фуга
Музыкальный словарь Римана
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Organicen — Фомин. Источник: т. 3: Organicen — Фомин, с. 1362—1363 ( скан · индекс ) • Другие источники: МЭСБЕ : ЭСБЕМСР/ВТ/Фуга в дореформенной орфографии


Фуга, — достигшая наивысшего развития художественная форма имитационного стиля, в которой равноправность участвующих голосов проведена с величайшей последовательностью; последнее достигается тем, что рельефная и незначительная по размерам тема поочередно проходит по всем голосам и таким образом дает возможность каждому из них в свое время выступить на первый план. Уже из вышеприведенного видно, что в ф-е должны принимать участие по крайней мере два голоса. Из канонических ухищрений в вокальных композициях Нидерландцев (15—16-й века) постепенно развилась, путем перенесения сначала на органные композиции, наша современная квинтовая фуга; самое название Fuga означала в 15—16-м веках то, что мы теперь называем каноном, тогда как более свободные сочинения, зачастую уже похожие на нашу ф-у, с середины 16-го в, назывались Ricercar или Fantasia. Но в этих более старинных фугированных сочинениях одна тема, после того, как композитор провел ее раз или два раза, сменяется обыкновенно другой темой, которая проводится таким же образом, — что напоминает старинные имитационные пьесы. Такие же пьесы, в которых строго выдержана одна тема, — встречаются в то время весьма редко. Лишь в течение 17-го века вырабатывается это ограничение, приведшее впервые к настоящей ф-е. Стиль ф-и вырабатывается вовсе не исключительно в области органной и фп-ной музыки, а в равной мере и в области музыки скрипичной и оркестровой. Особенно в многоголосных сонатах итальянцев в течение всего 17-го века встречаются подобные, все более и более приближающиеся к настоящей ф-е части (Легренци, Нери, Бассани); главная часть так назыв. французских увертюр представляла собой в период около 1700—1750 также солидную ф-у (Телеман, Фаш, Фёрстер). Единичные Ricercari, в которых с начала до конца выдержана одна тема, встречаются уже около 1600; тем не менее настоящая ф. вырабатывается лишь к концу 17-го века органистами. Важнейшими именами в более старинной истории ф-и являются: Андреа и Джованни Габриели, Фрескобальди, И. П. Свелинк, Шейдт, Фробергер, Пахельбель, Букстегуде; высшей художественной разработки ф. достигла благодаря Иоганну Себаст. Баху (инструментальная) и Генделю (вокальная). Из последующего изложения хода ф-и выясняется также и относящаяся сюда терминология.

Ф. начинается одним голосом, излагающим тему (вождь, dux, guida, proposta, Führer, Subject), после чего вступает второй голос с той же темой, изложенной в виде ответа (спутник, comes, risposta, conseguente, Gefährte), в течении которого первый голос исполняет достаточно рельефный в мелодическом и ритмическом отношении контрапункт к спутнику (противосложение). Если в ф-е больше двух голосов, то третий вступает снова с вождем, четвертый — со спутником и т.д. После того как тема изложена была по одному разу всеми голосами, мы имеем пред собой проведение. Первое проведение называется также экспозицией ф-и. В простых ф-х экспозиция обыкновенно содержит полный материал мотивов для всей пьесы так что в дальнейших проведениях новые эффекты получаются главным образом только посредством обращения голосов (перемены их положения по отношению друг к другу) и модуляции в другие строи. Обыкновенно во всех дальшейших проведениях с самого начала принимают участие все участвующие голоса; если при этом и есть пауза, то только временная в том или другом голосе. Существует также правило, чтобы последовательный порядок вступления голосов, проводящих тему, менялся в каждом проведении, и чтобы один и тот же голос не исполнял темы два раза подряд в одном и том же положении. По закону, общему для всех музык. форм, средняя часть фуги пишется в новом строе (доминантовом, параллельном, параллельном к доминантовому, доминантовом к параллельному, наконец также в строе субдоминантовом и его параллельном); однако у Баха нередко встречаются большие фуги, в середине модуляционной части которых можно натолкнуться на ядро в главном строе. Число проведений сообразуется прежде всего с длиной темы; в фугах с короткой темой нередко после экспозиции дается место еще второму проведению в главном строе, причем такое проведение начинается уже со спутника. Очень часто позднейшие проведения бывают сокращены (т.е. тема проводится не через все голоса), редко расширены (т.е. через некоторые голоса тема проводится даже дважды). Спутник (cornes) представляет собой транспозицию вождя на квинту (нижнюю кварту, верхнюю дуодециму, нижнюю ундециму), причем транспозиция эта бывает либо вполне точной, либо измененною сообразно требованиям расположения модуляции (тональная ф., fuga de tono). Главным законом в этом случае служит следующее правило: спутник должен модулировать в строй доминанты, если вождь остается в главном строе; если же вождь сам перешел в строй доминанты, то на долю спутника выпадает возвратная модуляция. Промежутки между отдельными проведениями заполнены обыкновенно короткими промежуточными частями (интермедии, divertimenti, andamenti), мотивы коих заимствуются большей частью из противусложения; в пространных фугах эти промежуточные, эпизодические части должны представлять интерес сами по себе, чтобы вечное возвращение темы не утомило слушателя. В французских увертюрах времен Баха такие эпизоды обыкновенно поручались трем духовым инструментам (2 гобоя и фагот) и представляли также и по звуковой окраске эффектный контраст (эти трио [см.] несомненно содействовали установлению понятия о 2-й теме для позднейшей сонатной формы). Особыми усложнениями в ф-е являются применение темы в обращении, уменьшении или увеличении, двойной контрапункт в дуодециму или дециму, а также так называемая стретта (stretto) т.е. сближение вступлений вождя и спутника в их первоначальной форме или же в обращении, увеличении, уменьшении (см. Стретта) и т.д. Когда противосложение строго и последовательно проводится в ф-е наряду с главной темой, то оно приобретает значение самостоятельной второй темы и образуется двойная фуга (см.). Срв. Marpurg. „Abhandlung von der P.“, Fétis „Traité de la f. etc.“, Hauptmann „Erläuterungen zu Bachs Kunst der F.“, Riemann „Katechismus der F.-Komposition“ (анализ „Wohltemperiertes Klavier“ и „Kunst der F.“ И. C. Баха), Э. Праут „Фуга“ (русс. перев. M. 1900) и его же „Fugal analysis“ (1892), а также A. W. Marchant; „500 Fugal subjects and answers ancient and modem“ (№ 35 коллекции „Primers“ Новелло). На русском языке о ф-е трактуют еще между прочим книги Бусслера („Строгий стиль“ 1885; „Свободный стиль“ 1885), Рихтера [„Учебник ф-и“); касаются фуги также „Всеобщий учебник музыки“ Маркса (1893) и др. Срв. Хоральная разработка.