Мозаика (от греческого μουσεῖον, обиталище, храм муз, затем — искусственный грот, обделанный М. из раковин, сталактитов и т. д.; лат. — opus musivum, итал. — musaico, франц. — mosaïque, нем. — Mosaik, стар.-русское — мусия) — в широком значении слова узор или картина, составленные из разноцветных твердых тел, плотно пригнанных одно к другому и укрепленных как между собою, так и с общим грунтом, в который они вставлены при помощи цемента, воска, особого рода мастики или клея. М. бывает каменная, стеклянная, деревянная (называемая также интарсией), из раковин (rocaille), из кожи и др. материалов. В тесном смысле М. называется работа, исполненная из камней различных пород, из непрозрачного стекла, окрашенного сплавом с ним металлических солей (так назыв. смальты), или, наконец, из цветных кусков обожженной и муравленной глины. М. такого рода распадается на две главные отрасли. В первой, вся поверхность картины, включая фон, слагается из кубиков или небольших столбиков, имеющих приблизительно одинаковую величину и однообразную форму и представляющих, с лицевой стороны, преимущественно квадратную плоскость; кубики и столбики прилаживаются возможно ближе один к другому в лежащем под ними цементе, заполняющем собою также и промежутки между ними; затем образованная ими поверхность либо шлифуется, либо оставляется шероховатою (последнее в том случае, если работа рассчитана на то, чтобы производить эффект на дальнем расстоянии). К этой отрасли, называемой наборной М., относятся opus tesselatum (quadratorium) и opus vermiculatum древних, византийская М., с позднейшими подражаниями ей, и нынешняя, римская М., составляемая из множества кубиков и штифтиков смальты, применяемая не только для подражания живописи красками, но, при крошечном размере этих кубиков и штифтиков, и для украшения ювелирных вещей и для др. мелких изделий. От наборной М. существенно отличается пластиночная или штучная М., к которой должны быть причислены opus sectile и opus Alexandrinum древних, византийские и западно-средневековые каменные полы и стенные облицовки с вырезными орнаментальными и фигурными изображениями, а также новейшая флорентийская М. (M. in pietra dura, lavoro di commesso). Штучная M. делается из более или менее крупных пластинок обожженной глины или натурального камня — мрамора, порфира, алебастра, лапис-лазули, малахита, агата, различных сортов яшмы, — взятых согласно с цветом различных частей воспроизводимого изображения, выпиленных по их рисунку и пригнанных плотно друг к другу в надлежащем порядке; этими пластинками или покрывается все пространство, на котором производится работа, или выкладывается только узор на каменной площади, служащей фоном. Главным назначением М. всегда было и остается поныне — служить пособницей архитектуры, с которой она стоит в самой тесной связи, оживлять собою полы, стены и своды роскошных сооружений. Древнейшие дошедшие до нас образцы М. относятся, однако, к менее важной отрасли этого искусства — а именно к орнаментированию, в небольших размерах, предметов украшения, драгоценной мебели, тронов из слоновой кости и т. п., реже — архитектурных членов; в Лувре и Британском музее хранятся резные слоновые кости из Ниневии и Египта, в которых фигуры божеств, лотосовые и папирусовые орнаменты, картуши фараонов украшены кусочками стекла, лапис-лазули, или других полудрагоценных камней, вставленными в углубления в слоновой кости; каждый кусочек отделен от соседнего тончайшей перегородкой из слоновой кости — техника, близко напоминающая перегородчатую эмаль. При раскопках в Tel-el-Yehudia (в Нижнем Египте) найдены М. бо́льших размеров, но исполненные в той же технике: капители колонн, стенные изразцы из белого известняка или фаянса, украшенные (обыкновенно папирусовым) орнаментом, составленным из кусков стекла или цветного фаянса. Этот род М. был известен и грекам: базы некоторых колонн афинского Эрехфейона (2-ая пол. V в. до Р. Хр.) украшены плетеным узором, главные линии которого были оживлены кусками окрашенного стекла. Настоящая М., составленная из тонких и длинных стеклянных палочек, была в употреблении у египтян птолемеевского и римского времени. В Греции М. применялась в эллинистическое время в широких размерах для декорирования полов, стен и т. д. Древнейший дошедший до нас (в фрагментах) греческий мозаичный пол, из пронаоса храма Зевса в Олимпии, с прекрасными изображениями морских божеств, относится к римскому времени. Римляне ознакомились с М. через греков, вероятно во времена Суллы. Многочисленные древние М., найденные как в самом Риме и др. местностях Италии, так и в различных пунктах Франции, Англии, Испании и Сев. Африки (в Алжире и Тунисе), свидетельствуют о высоком развитии этого искусства в эпоху императоров. Исполнителями их были отчасти выходцы из Греции, отчасти местные художники, ученики таких мастеров. Нередко эти М. представляют очень сложные композиции и по своему эффекту приближаются к настоящей живописи. Некоторые из них, очевидно, — копии с греческих оригиналов, живописных или мозаичных. К числу таких М. принадлежит грандиозная по сочинению и превосходная в техническом отношении «Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе», копия с картины Филоксена, относящаяся ко II в. до Р. Хр. и открытая в 1831 г. в так назыв. «доме Фавна» в Помпеях (ныне в национальном музее Неаполя). За копию с греческого, и притом с мозаичного же оригинала, упоминаемого Плинием («Nat. hist.», XXXVI, 25), признается «Чаша с голубями, отражающимися в воде» — М., найденная в вилле Адриана, близ Тиволи, и хранящаяся теперь в Капитолийском музее, в Риме. Из прочих римских М. особенно любопытны: происходящий из той же виллы пол с изображениями борьбы кентавров с пантерами, льва с быком и т. д. (фрагменты в Ватикане, в капитолийском, берлинском и др. музеях), знаменитая М. из Палестрины (античной Пренесты), с естественно-историческим и этнографическим изображением Египта (в палаццо Барберини, в Риме), обширный пол из терм Каракаллы, с фигурами гладиаторов в натуральную величину (в Латеранском дворце), М. с изображением неподметенного пола столовой (там же, найденная в 1833 г. на Авентине), подписанная именем Гераклита и представляющая, подобно «Чаше с голубями», копию с М. пергамского мастера Coca (там же), «Уличные музыканты», произведение Диоскурида с Самоса, Аутумн (или Акратос), едущий на пантере, карта Палестины, найденная в 1896 г. в Мадебе. Древне-христианское искусство развило эту отрасль искусства античного. Следы мозаичной техники встречаются уже в катакомбах, но расцвет ее начинается с IV в. Отводя для М. обширные пространства в базиликах, баптистериях, усыпальницах и часовнях, христианские художники на первое время удержали и технику, и стиль предшествовавшей эпохи, не стесняясь даже вводить в свои композиции языческие символы и олицетворения, усвояя им только иной, новый смысл. М. константиновского времени в своде круговой галлереи усыпальницы св. Констанции, в Риме, еще имеют античный характер; античными чертами стиля отмечена и М. в апсиде церкви св. Пуденцианы, в Риме (ок. 390 г.; ср. «Древне-христианское искусство», XVI, 779—80, и табл. VI, 1 и 2). Однако, христианское искусство вскоре создает собственные типы монументальных мозаичных изображений и систему распределения их циклов по стенам храмов. Начиная с V в., расположение М. в базиликах было везде приблизительно одинаково. Апсида и плоскость стены над нею, как места самые важные и видные, предназначались для главных изображений: в нише апсиды, вверху, помещалась колоссальная фигура сидящего на троне или стоящего Спасителя, дающего миру Закон, с предстоящими апостолами, святыми и храмоздателями; позднее, подле Его, является Богоматерь; иногда место Христа заступает святой патрон церкви. Над Христом изображалась десница Бога Отца, выходящая из облаков и держащая венец, и Св. Дух в виде голубя. Ниже этой части, чрез все полукружие ниши, тянулся фриз, на котором были представлены агнец в крестообразном нимбе (Христос), стоящий на горе с истекающими из нее четырьмя райскими реками (четырьмя Евангелиями), а по обеим сторонам Его — по шести других агнцев (апостолов или верующих), выходящих из Иерусалима и Вифлеема. Арка апсиды, а иногда и триумфальная арка, покрывались апокалиптическими изображениями. Стены среднего корабля над антаблементом или арками украшались ветхозаветными сценами, либо представляли торжественное шествие святых в рай, или портреты пап в медальонах; на импостах колонн и на пятах арок начертывались кресты и другие эмблемы христианства. Только в баптистериях, когда то были отдельные здания, расположение М. было другое; почти постоянно среди них являлась в куполе композиция «Крещения Господня». Фон повсюду был синий и только впоследствии, под влиянием Византии, стал заменяться золотым. Из дошедших до нас М. IV—VI вв. наиболее замечательные украшают церкви Рима и Равенны; в Риме, кроме уже упомянутых, — базилику св. Марии Великой (М. среднего корабля, отчасти еще IV в., и триумфальной арки, с новозаветными сценами, около 432 г.), црк. св. Сабины (ок. 430 г.) и св. Павла вне стен (440—462); в Равенне — усыпальницу сестры имп. Гонория, Галлы Плацидии (ныне црк. св. Назария и Кельсия, ок. 450 г.; ср. «Византийское искусство», X, 488, и табл. V, 1), оба баптистерия (православный, при соборе, ок. 430 г., и арианский, теперь црк. S. Maria in Cosmedin, ок. 500 г.), кап. архиепископского дворца (IV в.) и црк. св. Аполлинария Нового, св. Аполлинария во Флоте и св. Виталия (см. X, 488, и табл. VI, 1). Еще сильнее, чем на Западе, привилась М. в Восточной Римской империи. Драгоценность материала, трудность мозаичного производства, достижимая в нем яркость красок, возможность употреблять настоящее золото и серебро, монументальная прочность М. — все это заставляло византийских государей смотреть на нее как на лучший способ декорирования воздвигавшихся ими построек. Византийцы употребляли оба рода М., штучную и наборную: первая составлялась из кусков натурального камня различных пород, главным образом, мрамора, порфира и серпентина, применялась к украшению полов и к облицовке стен, в местах, не занятых лицевыми изображениями (самые блестящие образцы этого рода М. — облицовки стен в константинопольской св. Софии и пол собора св. Марка в Венеции). Вторая слагалась из стеклянных кубиков, с примесью к ним иногда кубиков цветных камней, и воспроизводила сложные картины и орнаменты. Заменяя таким образом декоративную стенную живопись, М., по крайней мере, в цветущую пору византийского искусства, как нельзя более удовлетворяла условиям такой живописи. Обширные мозаичные композиции располагались так, чтобы их подробности выделялись с определенностью. Художники избегали сюжетов, в которых большое число фигур мешается между собою, и предпочитали такие, в которых почти нет движения, позы фигур иератично-спокойны и правильны, и их постановка не нарушает единства ансамбля. Нередко композиции придавали симметричность, помещая по равному числу фигур с той и другой стороны, чрез что, кроме ясности, достигалась религиозная торжественность. Формы тела и драпировки трактовались широко и обобщенно, без ложного стремления к передаче действительного рельефа: плоскостной эффект был главным художественным моментом. В отношении техники византийские мозаичисты отлично понимали требования своей задачи, вытекающие из материала. С начала средних веков художники Запада старались, для наилучшего подражания фресковой живописи, увеличивать число тонов; наоборот, византийцы довольствовались небольшим их количеством, помещая резкие цвета друг подле друга и пренебрегая посредствующими тонами. При назначении М. быть видимой издали, резкость красок и контуров терялась в общей гармонии, и впечатление целого выходило интенсивным и стильным. Фигуры византийской М. обыкновенно выступают на ровном, золотом, реже синем фоне; сильный контраст такого фона с яркими цветами тела и драпировок, с своей стороны, значительно содействовал внятности изображенного. Золото употреблялось в византийской наборной М. в широких размерах: кроме фонов, для нимбов, сильных бликов на одеждах и т. п. Эффект золота, в изображениях, помещенных высоко, усиливался особым техническим приемом: кубики не образовывали своей совокупностью сплошной, непрерывной поверхности, а располагались полосами, с легким уклонением от плоскости; между отдельными горизонтальными полосами оставлялись промежутки, вследствие наклонного положения рядов незаметные для глаза; таким образом получался род граней, в которых лучи света отражались под различными углами, чтó сообщало золоту особенную игру. Белые одежды, крылья ангелов и т. п. составляются не из белых, а из цветных, слегка окрашенных кубиков (или, по крайней мере, белые кубики перемешиваются с разноцветными); тени также накладываются цветные; контуры тела и черты лица обозначаются красновато-коричневыми полосками кубиков. О системе византийских мозаичных росписей и о главнейших, дошедших до нашего времени циклах и отдельных М. см. т. X, 491, и табл. VII, 1, VIII, 1, и IX, 1. Следует отметить еще византийские переносные мозаичные иконы (самый замечательный образец — небольшой складень XI—XII в., с изображениями из жизни Спасителя, хранящийся в музее при флорентийском соборе; другие мозаичные иконы — в афонских м-рях, в христианском музее Ватикана и т. д.). В то время, когда М. процветала на Востоке, в Риме и Италии наступил для нее период упадка, продолжавшийся целых три столетия. Мозаичные произведения VI в. в римских церквах свв. Космы и Дамиана и св. Лаврентия вне стен гораздо хуже таких же произведений предшествовавшей поры. Еще более плохи и по рисунку, и по исполнению М. VII в. в црк. св. Агнии, в оратории св. Венанция при базилике св. Иоанна Латеранского и в круглой црк. св. Стефана; М. VIII в. — в оратории папы Иоанна VII и триклинии Латеранского дворца; М. IX в. — в црк. свв. Нерея и Ахиллея и св. Пракседы, равно как и в соборе св. Амвросия, в Милане. В 1066 г. настоятель м-ря Монте-Кассино, Дезидерий, вызывает, для украшения монастырской базилики, художников из Греции, в том числе мозаичистов; около того же времени начинаются работы по мозаичному украшению венецианского собора св. Марка, исполняемые греческими мастерами. Благодаря вообще наплыву в Италию греческих художников византийское влияние распространяется на искусство Италии и вызываетъ чахлую, почти умершую итальянскую М. к новой жизни. Блестящая пора византийской М. тогда уже миновала, но ее мастера не утратили ни технических знаний, ни ловкости в их применении. Явившись в Италию, они не только работали сами, но и образовали школы мозаичистов в Риме, Венеции и др. городах. Интерес к М. снова возбудился в папах, городах и правительствах. Из итальянских М. XII в., более или менее отразивших в себе византийское влияние, выделяются украшающие собою црк. св. Марии за Тибром, св. Хрисогона, св. Климента и св. Франчески Римской, в Риме, капеллу св. Зенона и притвор венецианского собора св. Марка, собор Богоматери в Торчелло, близ Венеции. В южной Италии и Сицилии: М. собора г. Чефалу, пататинской капеллы и Мартораны в Палермо, собора в Монреале. В XIII в. мозаичных работ в Риме произведено очень много. Превосходно сохранившиеся, напр., М. в базиликах св. Иоанна Латеранского и св. Марии Великой, дают возможность судить о высоком состоянии тогдашней итальянской М. В Венеции деятельно продолжалось украшение собора св. Марка; в Тоскане Андреа Тафи, вместе с венецианскими греками, Фра Якопо и Гаддо Гадди трудились над мозаичною живописью в куполе флорентийского баптистерия и в апсиде пизанского собора. Украшались М. и фасады церквей (Сан-Миниато, близ Флоренции, црк. св. Марии Великой, венецианский св. Марк). Красивые штучные полы XII—XIII вв. находятся во многих итальянских церквах, напр., в црк. св. Марии за Тибром в Риме, во флорентийском баптистерии (ок. 1200 г.), в палатинской капелле и в Сан-Миниато (1207). У мозаичистов этого времени, сквозь принципы и приемы, унаследованные от византийцев, уже начинает проглядывать стремление к самобытности; они отмечают исполненные ими произведения своими именами, даже помещают в них свои изображения. Кроме названных выше художников, в XIII и XIV вв. отличаются особым искусством Якопо да-Торрити (или Туррита), Я. да-Камерино, П. Каваллини («Рождество Богоматери» в црк. С.-Мариа-ин-Космедин, в Риме), Я. Рузути и Косматы (см. XXII, 892); с успехом занимаются М. и знаменитые живописцы Чимабуэ и Джотто («Navicella», ок. 1298 г., в притворе собора св. Петра). С конца XIV в. производство значительных М. почти прекращается повсеместно, за исключением Венеции: их начинает все чаще и чаще заменять фресковая живопись. Вместе с тем, М. постепенно утрачивает свой прежний характер монументального декоративного искусства и начинает рабски копировать произведения кисти, ограничивая круг самостоятельных задач почти исключительно мелкими поделками. Живописцы эпохи Возрождения, напр., флорентийцы Пезелли, А. Бальдовинетти, Дом., Дав. и Рид. Гирландайо иногда сами прибегают к мозаичной технике, стараясь, когда дело идет о фигурных изображениях, подделываться под живопись. Венецианские мозаичисты XVI в., продолжающие работы в С.-Марко — Фр. и В. Цуккати, М.-Л. Риццо, В. и Д. Бьянкини, Боцца, Марини, Маффео Верона и др. — педантично копируют композиции Тициана, Тинторетто, Сальвиати, Себ. Риччи. В Риме Рафаэль изготовляет картоны, по которым Луиджи дель-Паче выполняет мозаичные купола капеллы Киджи в црк. C.-Мариа-дель-Пополо, а Б. Перуцци производит по собственным эскизам М. на своде крипты црк. С.-Кроче-ин-Джерузалемме. С половины XIV до половины XVI в. изготовляется знаменитый пол сиенского собора, с его единственными в своем роде мраморными graffiti, исполненными Дом. Беккафуми и мн. др. художниками. С 1578 г. начинаются работы по украшению М. нового собора св. Петра в Риме. Ими управляет сначала Муциано-да-Брешиа, а потом, в XVII в., последовательно Марчелло Провенцало-да-Ченто, Дж. Календра, Фабио Кристофори и Джесси. Календра изобрел новый состав мастики для укрепления смальт, более прочный и не так скоро засыхающий, что значительно облегчило технику М. Сын Ф. Кристофори, Пьетро-Паоло, в 1727 г. был назначен начальником папского мозаичного заведения, которое, в преобразованном виде, существует и в настоящее время и служит рассадником римских мозаичистов. Главную его задачу составляет воспроизведение шедевров живописи, украшающих алтари собора св. Петра. Оно исполняет и другие подобные работы, из которых, при Григории XVI и Пии IX, самою крупною была реставрация старинных М. в базилике св. Павла вне стен. Папское мозаичное заведение славится точностью, с какою его мастера передают оригиналы, и громадностью числа цветов и оттенков смальт (до 28000 колеров), постоянно имеющихся в его распоряжении. В Венеции мозаичное производство тоже не прекратилось совершенно; известнейшая из тамошних мозаичных фабрик принадлежит фирме Сальвиати. Флоренция с половины XVI в. славилась штучною М., составляющею и доныне ее специальность. Она производит лицевые доски для церковных престолов (хороший пример в павийской Чертозе), верхние доски для столов, пресс-папье и т. п., из разноцветных голышей, добываемых из Арно, плиточек яшмы, лапис-лазули, малахита, голубца, змеевика и др. твердых цветных камней, выкладывая ими орнаментальные узоры, изображения ландшафтов с развалинами, птиц, цветов, плодов и пр., обыкновенно по темному фону (шифера, черного мрамора и т. д.). Эти изделия, по самому способу своего исполнения не выдерживающие сравнения с наборными М., тем не менее, нередко достигают большой художественности. Особенно роскошные их образцы можно видеть во Флоренции, в усыпальнице Медичи, в црк. св. Лаврентия и во дворце Питти; несколько прекрасных флорентийских мозаичных столов имеется в Эрмитаже. Уже в конце XVI в. эта техника проникла, вместе с флорентийскими художниками, в Индию; великолепные образцы флорентийской М. сохранились во дворцах, мечетях и мавзолеях великих моголов в Дели. — Вне Италии, мозаичное искусство возникало в разное время в разных странах Западной Европы спорадически, как пришлое из Византии, Италии и отчасти с мусульманского Востока, где оно культивировалось в богатых орнаментальных геометрических и растительных формах, при чем стеклянная и мраморная М. была приблизительно в начале 2-го тысячелетия вытеснена М. из кусков глазурованной глины («azulejos»). Превосходные образцы — в кордовской мечети и в Альгамбре. Пышного расцвета достигла здесь также — в особенности в период между XIV и XVII вв. — деревянная М., применявшаяся для декорирования михрабов (молитвенных ниш в мечетях), мимбаров (кафедр), порталов; на ряду с разноцветными деревами употреблялись также перламутр и слоновая кость. Эффектнейшие образцы такой М. можно видеть в мечетях Каира и Дамаска. Деревянная М. была известна и коптам. — В Россию М. проникла впервые из Византии, вслед за принятием христианства, как о том позволяют заключить остатки штучного каменного пола, найденные при раскопках первоначальной Десятинной церкви, выстроенной в Киеве св. Владимиром по византийскому образцу и с участием греческих мастеров. В XI в., Ярослав Мудрый, соорудив Киево-Софийский собор, украсил его стены мозаичными изображениями, из которых дошли до нас колоссальная фигура Богоматери, в верхней части главной алтарной апсиды (известная под названием «Нерушимой стены»), «Установление таинства евхаристии» (под этою фигурою), «Благовещение», на двух столбах главного алтаря, архидиаконы Стефан и Лаврентий, вверху восточной стены, «Господь Вседержитель», в середине главного купола, и другие, более поврежденные. Исполнение этих М. предание приписывает киево-печерскому иноку Алипию; но их стиль, техника и находящиеся при них надписи удостоверяют, что это — произведения греческих рук. Мозаикой была также украшена в Киеве главная церковь Михайловского м-ря, заложенная в 1108 г. Святополком II; из этих изображений сохранились только часть композиции евхаристии и фигуры мучеников Димитрия и Стефана. Все остальные киевские М. погибли во время татарского нашествия. После этого о М. не было помину до половины XVIII в., когда Ломоносов, заинтересовавшись образцами М., привезенными из Италии, попробовал завести (в д. Усть-Рудице, в 24 в. от Ораниенбаума) мозаичную фабрику (1753), для которой он сам изготовлял смальты. Им было исполнено, при участии живописца М. Васильева и др. учеников, несколько мозаичных картин, между прочим, огромная (9×6½ арш.) «Полтавская баталия», предназначавшаяся для проектированного в Петропавловском соборе мавзолея Петра В. (хранится в музее о-ва поощрения художеств, в Петрограде), и портреты имп. Петра I, Елизаветы, Петра III и Екатерины II. Попытка Ломоносова, не найдя ни достаточной материальной поддержки, ни сочувствия, осталась без дальнейших последствий, и его фабрика закрылась уже в 1768 г. В 1820—40 гг. работал в СПБ. искусный мозаичист И. Веклер, родом курляндец, образовавшийся в Италии и воспроизводивший в М. картины в небольшом размере (см. IX, 858). Прочно М. водворилась у нас только при имп. Николае I, по воле которого была устроена в 1846 г. в Риме пробная мастерская, где несколько русских художников, пенсионеров минист. двора, стали изучать мозаичное производство под руководством Барбери. В новоустроенном заведении были исполнены: помещенная в часовне на Николаевском мосту, в Петрограде, копия мозаичного образа Николая Чудотворца, работы Ф. Кристофари (воспроизведшего в нем древнюю икону, хранящуюся в Бари), копия знаменитого пола «круглой залы» Ватиканского дворца (находится в белой зале Эрмитажного павильона) и головы четырех евангелистов, с оригиналов К. Брюллова. Так как главной целью учреждения мастерской было изготовление образов для строившегося тогда Исаакиевского собора, то вскоре было сочтено необходимым перевести ее в СПБ. и расширить. Пий IX разрешил нескольким мастерам папской студии поступить на русскую службу, вследствие чего явились в нашу столицу Дж. Рафаэлли, два брата Бонафеде, Кокки и Рубиконди. В состав спб. мозаичного заведения вошли также Е. Солнцев, В. Раев, Шаповалов и Федоров, работавшие пред тем в Риме, а также двенадцать учеников акад. худ. Мастерская сначала помещалась на Имп. Стеклянном заводе, под контролем академии худ. В 1864 г. последовало соединение ее с академией, при чем она получила наименование «Имп. Мозаичного Отделения» и была перенесена в новое здание рядом с академией. Отделение образовало многих прекрасных мозаичистов, каковы, напр., Н. Алексеев, И. Бурухин, П. Васильев, Голубцов, В. Сорокин, Н. Селиванович, А. Фролов (основавший впоследствии в СПБ. свое собственное мозаичное заведение), М. Щетинин, М. Хмелевский. Оно успело заменить мозаичными живописные образа во всех трех иконостасах Исаакиевского собора (за немногими исключениями), живопись двух парусов под главным куполом (евангелисты Лука и Марк) и двух картин под парусами («Се человек» и «Лобзание Иуды»). Еще более крупная мозаическая роспись (ок. 3600 кв. саж.) выполнена в храме Воскресения Христова («Спаса на крови») в Петрограде, по картонам Нестерова, Беляева, Парланда, Харламова, Кошелева и др. (оконч. в 1907 г.); художественное и техническое достоинство этих М., исполненных лишь отчасти в Мозаичн. Отд. («Воскресение Христово» и «Св. Александр Невский», по оригиналам Нестерова), отчасти в заведении Фролова, неровное. Берлинским заведением Пуля и Вагнера исполнены М. храма «Спаса на водах», в Новом Адмиралтействе, в Петрограде (освящ. в 1911 г.). — Литература. Общие сочинения: La Vielle, «Essai sur la peinture en mosaïque» (П., 1768); J. Labarte, «Histoire des arts industriels au moyen-âge» (2-е изд., П., 1872—75, II); Br. Bucher, «Geschichte der technischen Künste» (Штуттгарт, 1875—76, I); C. Elis, «Handbuch der M. und Glasmalerei» (Лпц., 1891); Gerspach, «La M.» (2-е изд., П.); G. Lehnert и др., «Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes» (Б.). Античная M.: G. Ciampini, «Vetera monumenta, in quibus praecipua musiva opera illustrantur» (P., 1690—99); J. A. Furietti, «De musivis» (Рим, 1752); F. Artaud, «Histoire de la peinture en M.» (П., 1835); J. Labarte, «La M. dans l’antiquité» (П., s. a.); v. Wilmovsky, «Römische M. aus Trier und dessen Umgebung» (Трир, 1888); Gauckler, «Musivum opus» (в Daremberg et Saglio, «Dictionnaire des antiquités»); «Musées et collections archéologiques de l’Algerie et de Tunisie» (П., 1890 слл.); Fr. Winter, «Das Alexandermosaik aus Pompeji» (Страсбург, 1909); P. Hermann-Bruckmann, «Denkmäler der Malerei des Altertums» (Мюнх.). Христианская M.: G. Milanesi, «Dell’ arte del vetro per musaico, tre trattarelli dei secoli XIV e XV» (перепеч. Болонья, 1864); A. N. Didron, «La peinture en M.» («Gaz. des Beaux-Arts», XI); Pohl, «Die altchristliche Fresko- und Mosaikmalerei» (Лпц., 1888); E. Müntz, «La M. chrétienne pendant les premiers siècles» (1893); H. Barbet de Jouy, «Les M. chrétiennes des basiliques et des églises de Rome» (П., 1863); G. B. de Rossi, «Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma» (P., 1872—1899; в красках); E. Müntz, «Lost M. of Rome» («American Journal of Archaeology», 1890); G. Clausse, «Les marbriers romains au moyen-âge» (П., 1887); «Basiliques et M. chrétiennes» (П., 1893); Д. В. Айналов, «М. IV и V вв.» (СПБ., 1895); J. P. Richter и A. C. Taylor, «The Golden Age of Classic Christian Art» (Л., 1904; M. црк. св. Марии Великой); C. R. Morey, «Lost M. and Frescoes of Rome of the Mediaeval Period» (Л., 1915); A. F. v. Quast, «Die altchristlichen Bauwerke von Ravenna» (Б., 1842); J. P. Richter, «Die M. von Ravenna» (B., 1878); E. К. Редин, «М. равеннских церквей» (СПБ., 1896); J. Kurth, «Die M. der christlichen Aera. I. Die M. von Ravenna» (1902); E. Müntz, «Les M. byzantines portatives» (Кан, 1866); P. Saccardo, «Les M. de Saint Marc à Venise» (Венеция, 1896); Gravina, «Duomo di Monreale» (Палермо, 1859 слл.); Salazaro, «Monumenti dell’arte meridionale d’Italia» (1882); А. А. Павловский, «Живопись Палатинской капеллы в Палермо» (СПБ., 1890); A. Colosanti, «L’Arte bisantina in Italia» (П. и Милан). Ср. также лит. к ст. «Древне-христианское искусство» и «Византийское искусство». М. в России: Крыжановский, «Киевские М.» («Зап. Имп. Арх. о-ва», т. VIII); П. Н. Петров, «Краткое обозрение мозаичного дела, особенно в России» (СПБ., 1864); М. П. Соловьев, «М. на Западе и в России» («Вестн. Изящн. Иск.», т. III, 1885); Д. В. Айналов и Е. К. Редин, «Киевский Софийский собор» (СПБ., 1889); Д. В. Айналов, «Мраморы и инкрустации Киево-Софийского собора и Десятинной церкви» («Труды XII Арх. Съезда, в Харькове», М., 1905); А. Новицкий, «К истории мозаичного искусства в России» («Иск. и Худ. Промышл.», 1900, окт.); Н. Е. Макаренко, «Ломоносов и мозаичное дело в России» («Ломоносовский сборник», СПБ., 1911).
Техника наборной М. сохранилась от древности до наших дней почти без изменений, по крайней мере, в существенных частях. Первой стадией является подготовка поверхности, которая должна получить мозаичное украшение. Мозаичист покрывает ее цементом (или мастикой) и в этот еще незасохший, свежий грунт внедряет мозаичные кубики (или столбики), долженствующие воспроизвести рисунок (картон); или же кубики собираются в мастерской, и уже готовая мозаичная картина переносится целиком или большими кусками на плоскость стены. В первом случае стенная поверхность, если она гладкая, рустуется, или даже на ней укрепляется проволочная сетка, или вбиваются гвозди с широкими шляпками — иначе цемент не стал бы держаться (если стена кирпичная, то вынимается, на несколько см. вглубь, связывающая кирпичи известка). Затем, смоченная (во избежание всасывания, лучше всего олифой) поверхность покрывается слоем известкового цемента, а когда последний просохнет, на него накладывается ровный слой гипса в толщину мозаичных кубиков. На гипс калькируется рисунок, который хотят воспроизвести в М. В том участке, с которого хотят начать работу, гипс выскребается особым инструментом до нижнего слоя цемента, и пустота заполняется свежим слоем более тонкого и густого цемента (при этом нижний слой цемента обязательно смачивается); в верхний слой и погружаются кубики. Древние художники в некоторых случаях наносили (красной краской) контуры рисунка прямо на свежий цемент, или даже делали на нем настоящий подмалевок красками. Состав цемента постоянно варьировал; в древности употреблялась смесь из 2 частей толченого мрамора и 1 части травертинской извести (или из 2 частей пуццолана и 1 части старой гашеной извести); к ней примешивалось еще, для большей вязкости, известное количество смолы, яичного белка или льняного масла; в цементе венецианских и константинопольских М. находят стебли соломы. Один из употребительных в новое время рецептов цемента следующий:
| Первый слой: | Второй слой: | |
|---|---|---|
| Пуццолан | 10½ частей | 8½ частей |
| Толченый кирпич | 4½ | 3 |
| Гашеная известь | 8½ | 10½ |
| Вода | 11½ | 3 |
| Итого | 35 частей | 25 частей |
Прежде нижний слой цемента делался очень толстым (в несколько стм.); теперь нижний слой не превышает 12, а верхний — 8 мм. Муциано да-Брешиа (Muziano da-Brescia, 1528—92) первый заменил, для М., помещаемых внутри зданий, цемент мастикой следующего состава: истолченный в порошок травертин — 60%, белая гашеная известь (из того же травертина) — 25%, сырое льняное масло — 10%, осадок вареного льняного масла (олифы) — 5%; подобной мастикой укреплены все М. собора св. Петра в Риме (кроме Вседержителя в куполе). С тех пор состав мастики не претерпел существенных изменений (в России она приготовляется исключительно на олифе). Она накладывается в один слой (на шероховатую и смазанную маслом поверхность), обладает гораздо большей вязкостью, чем цемент, пристает к любому камню, дереву, металлу, к стеклу и т. д. и не затвердевает от 3 до 4 дней летом и от 6 до 8 дней зимой (тогда как цемент застывает уже по истечении 3—4 часов). Эти преимущества обеспечивают мастике всеобщее употребление для М., помещаемых внутри зданий, тогда как для наружных мозаичных работ продолжают пользоваться цементом. Цвет мастики — белый, лишь слегка подкрашенный окисью железа или марганца, когда имеется в виду общий бледный тон, — красный, когда желательно получить более богатый красочный эффект. Когда поверхность надлежащим образом подготовлена, и вырезанная часть гипсовой штукатурки заполнена свежим цементом или мастикой, мозаичист берет один за другим цветные кубики, размещенные по колерам в особой коробке с отделениями, напоминающей ящик наборщика (scatola da degradazione), подправляет, если это требуется, их форму на станке и вдавливает их в грунт. Нормальная формула смальтовых сплавов следующая: песок — 1300 частей, сурик — 600 ч., азотнокислый калий (селитра) — 60 ч., углекислый натрий (сода) — 400 ч., фтористый кальций (плавиковый шпат) — 300 ч., хрустальный лом — 500 ч. Вместо плавикового шпата (или смеси его с полевым шпатом), делающих стекло непрозрачным, берется также окись цинка, в Имп. Мозаичн. Отд. — окись антимония или мышьяка. Масса окрашивается путем прибавки небольшого количества металлических окислов: окиси кобальта для синего, окиси марганца для фиолетового, окиси никкеля для коричневого и пурпурно-коричневого, окиси кальция для пурпурно-синего, окиси урана для желтого и черного, закиси меди для красного, окиси хрома для зеленого, окиси железа для желтого и коричневого, окиси иридия или бòльшего количества, окиси марганца для черного, окиси платины для серого цвета и т. д.; для получения различных оттенков того или иного тона эти окислы смешиваются между собою в различных пропорциях. От обыкновенной финифти (эмали) смальты отличаются лишь своей меньшей твердостью. Смальты должны быть легки, мало прозрачны, без блеска в изломе. Не следует допускать избытка щелочей, иначе, если масса была плохо сварена или недостаточно переварена, может произойти разложение солей, влекущее за собой заметное изменение первоначальных колеров. Расплавленную смальтовую массу выливают из тигля на горячую мраморную плиту и придавливают сверху другою такою же плитою, что делается для получения кубиков желаемой толщины; или же масса выливается в 4-угольную мраморную формочку. Плитки смальты перевариваются при менее высокой t° и подвергаются медленному охлаждению. Для расколки плитки на кубики она кладется на резак (tagliolo, рис. 1), и от нее отбиваются острым молотком (martellina, рис. 2) кубики бòльших или меньших размеров (для мрамора и камня употребляется особый молоток, martellina da pietra, рис. 3), при чем поверхность излома будет служить верхней поверхностью М.; величина кубиков колеблется от нескольких кв. мм. до 1 стм. (редко больше) по верхней площадке; в случае надобности, форма кубиков исправляется небольшим колесиком (rotino). В Имп. Мозаичн. Отд. плитки распиливаются на кубики паровой пилой. Кубик обыкновенно слегка скошен к концу, чтобы лучше держаться в цементе. Само собой разумеется, смальты могут быть заменяемы цветными мраморами и другими естественными породами камней, которые всегда будут иметь преимущество еще большей прочности; так, для мозаик св. Петра находит применение камень телесного цвета из Котанелло, близ Рима. Изредка мозаичисты средних веков и времени Возрождения употребляли полудрагоценные камни, перламутр и даже яичную скорлупу. Кубики для золотых и (менее употребительных) серебряных фонов приготовляются особым образом. Листки сусального золота (серебра) накладываются на смальту и покрываются тонкой предохраняющей пластинкой бесцветного стекла. Обычный, муранский (от знаменитых стекольщиков в Мурано, близ Венеции) способ сводится к следующему: берут тончайшую, слегка выпуклую пластинку бесцветного стекла; на выпуклость накладывают сусальный лист и нагревают стекло, отчего металл припаивается к нему; затем сверху наливают слой расплавленной смальты; выравнивают его, снова переносят сковороду в печь и, после переварки, дают медленно охладиться. Плитка разрезается алмазом или колесиком. Таким образом, получаются, в перевернутом порядке, три слоя: нижний слой смальты, средний слой металла и верхний защитный слой стекла (кантарель). Для золотых фонов нередко употребляется красная смальта, придающая золоту особенно теплый и глубокий блеск (так и в темперовой живописи золото клалось на красный фон). Были испробованы и другие способы золочения смальтов (напр., золотили их как фарфор), но они не дали удовлетворительных результатов, и муранский способ остается до сих пор лучшим; хотя и при нем — благодаря различным коэффициентам расширения трех слоев — кантарель часто отваливается, обнажая металлический листок, который затем также отстает, и участки золотого фона оказываются испещренными красными пятнами, что, впрочем, не слишком вредит впечатлению, иногда даже смягчая чересчур сильный металлический блеск. Кубики смальты втискиваются в цемент (или мастику) особыми щипчиками (рис. 8), которыми берутся из ящика, и убиваются деревянной колотушкой, которою выравниваются ряды кубиков, а следовательно и вся поверхность М. Кубики, внедряясь в грунт, образуют в нем ячейки и выдавливают часть цементной массы, которая занимает промежутки или швы между отдельными кубиками; эти швы могут быть более или менее широки, в зависимости от мозаичной техники; иногда эта видимая часть цемента закрашивается, для чего еще свежая М. промывается жидким водным раствором краски. Кубики кладутся рядами, обыкновенно от периферии к центру (техническое выражение для каждого отдельного ряда: «гравюра»). Мы описали тот способ, когда М. набирается на месте. Но она может быть составлена и в мастерской и уже затем перенесена на декорируемую поверхность. Этот способ, обозначаемый в Италии термином mosaico a rivoltatura («обращаемая M.»), сводится к следующим приемам: изготовляют свинчивающуюся раму из аспидного сланца или из дерева, обделанного цинком; ее ставят наклонно, выполняют гипсом (до высоты мозаичного слоя), переводят на него рисунок, вычищают участками гипс и заполняют пустоты мелко истолченным и слегка смоченным пуццоланом (или другим аналогичным веществом; Мозаичн. Отд. употребляет смесь мела, патоки и олифы, заменяемой в самое последнее время глицерином); в пуццолан вставляют смальты, которые держатся достаточно, чтобы можно было судить о красочном эффекте М. и, в случае надобности, исправить работу. Когда М. составлена, на нее намазывают густой слой клейстера из ржаной муки и накрывают листом бумаги, который также смазан клейстером, и на который нанесены деления; последние соответствуют тем частям М., которые предполагается переносить последовательно на стенную поверхность; поверх всего наклеивают еще кусок серпянки и дают просохнуть. Затем, развинчивают раму, разрезают серпянку и бумагу, выдувают, переворачивая куски — отсюда название М. a rivoltatura, — пуццолан, приставший к смальтам, и переносят М. на стенную поверхность, предварительно также размеченную, внедряя в цемент (или мастику) кусок за куском; поверхность М. выравнивается колотушкой. Когда цемент затвердеет, М. освобождается от клейстера, бумаги и серпянки. Во избежание риска, отдельные куски переносимой таким образом М. не должны превышать 25—30 кв. стм., а размеры рамы — 2½×2 м. В Мозаичн. Отд. введено важное усовершенствование, позволяющее переносить сразу неограниченно большие мозаичные площади: раздвижная рама заменена неподвижным железным каркасом с железной же сеткой; все мозаичное изображение набирается сразу, далее как обычно: М. переворачивается, (временный) грунт вымывается, и М. заливается цементом, в два слоя (нижний — который станет наружным — из 1 ч. портландского цемента и 3 ч. белого кварцевого песка, верхний — из 1 ч. портландского цемента и 3 ч. крупного гравия); когда цемент вполне затвердеет, М. укрепляется на стене при помощи штырей; промежуток между М. и стеною равным образом заливается цементом, армированным железными спиралями: получается неразрушимое соединение. Существует более быстрый, но и более ремесленный способ перевода М. на стену, практикуемый, например, в венецианских мастерских, в берлинском заведении Пуля и Вагнера и в петроградском зав. Фролова: рисунок калькируется в обратном порядке (зеркальное изображение) на кусок картона и раскрашивается; смальты наклеиваются, по их цветам, на картон, лицевой стороной вниз; картон разрезают на куски, переворачивают и впускают в мастику. Крупный недостаток этого, значительно более дешевого способа тот, что мозаичист не может судить о правильности соотношения тонов и о непосредственном красочном эффекте своей работы, не видя лицевой поверхности М. (красочный тон не совсем одинаков во всей толще смальты); его работа становится, таким образом, более механической, менее индивидуальной и художественной. Этот способ годится еще при правильном повторении одного и того же орнаментального мотива. Техника шлифованной римской М., воспроизводящей написанные кистью картины и имеющей целью создать наиболее полную иллюзию живописи, требует очень большой тщательности. Работа, поручаемая обыкновенно нескольким мозаичистам, распределяется по участкам; швы между отдельными кусками располагают, по возможности, горизонтально, избегая также того, чтобы они приходились на интересные, ответственные места картины (при употреблении железного каркаса с сеткой, швы, разумеется, отсутствуют вовсе). М. накладывается на деревянную доску, мраморную или металлическую плиту: последняя покрывается гипсом, калькируется рисунок, выскребается гипс, пустоты заполняются масляной мастикой, и в нее вставляются смальты, как обычно. Когда мастика вполне затвердеет, приступают к шлифовке М. Перед шлифовкой и во время ее М. покрывается по нескольку раз слоем воска, чтобы ребра смальт не ломались от трения. Самая шлифовка производится при помощи последовательного употребления все более и более тонкого просеянного и отмоченного кварцевого песка, наждачного порошка и мелко истолченной окиси свинца (или кварцевого песка, желтого речного песка и пемзы). Затем М. промывают водой и протирают чистыми тряпками, иногда еще небольшим количеством красной неаполитанской земли; чтобы удалить жирные вещества, проводят по поверхности мягкой щеткой, смоченной скипидаром (или спиртом); наконец, моют мыльной водой. Дальнейшая манипуляция состоит в закрашивании одноцветной мастики, видимой в промежутках между разноцветными кубиками. С этой целью приготовляются смеси растопленного белого воска с минеральными красками, накладываемые нагретыми железными инструментами, так наз. «утюжками» (ferri da stucco, рис. 4); сама М. получает название стуковой. При этом способе, напоминающем античную восковую (энкаустическую) живопись, художник располагает целой «палитрой» цветов, соответствующих колерам смальт. Когда различные куски М. готовы, их укрепляют на стене скобами; пригонка одного куска к другому производится на месте. Мелкие мозаичные поделки требуют крайне тонких смальт, в виде палочек или штифтиков, вытягиваемых из массы, до толщины тончайшей проволоки, на плавильной лампе; они укрепляются на металлическом, мраморном или стекловатом грунте при помощи той же масляной мастики; поверхность шлифуется обычным способом. Техника штучной (флорентийской) М. значительно проще: художник имеет перед собою на наклонной плоскости большой бурый камень, наз. lavagna (род аспидного сланца), залитый цементом; в этот цемент он впускает выпиленные, согласно желаемой форме, мраморные и др. каменные пластинки; готовые части удерживаются между собою и с lavagna железной рамой; когда работа окончена и цемент затвердел, поверхность М. осторожно полируется как зеркало.
Деревянно-мозаичные изделия привозятся в Россию преимущественно из-за границы. Впрочем, в России тоже изготовляются изделия этого рода, составляя в некоторых местностях предмет кустарного производства. Большинство кустарей употребляет для своих работ искусственно окрашенную в различные цвета древесину, и лишь некоторые работают натуральными цветными деревами. Тонкие дощечки или фанерки всех тех цветов, которые требуются по рисунку, подвергаются обработке при посредстве самых тонких пилок. Когда мозаичный рисунок состоит из одних только прямолинейных фигур, то отдельные кусочки М. можно нарезать острым ножом по железной линейке; криволинейные же фигуры должны быть выпилены. Для приготовления, напр., шахматной доски, на 4-угольную доску из простого дерева, толщиною от ½ до ¾ дм., хорошо выверенную и выстроганную, накладывают рисунок шахматной доски. Затем берут две выстроганных с одной стороны фанерки: одну черного дерева, другую белую (пальма, клен, акация и др.) в 12 дм. длины и режут ножом полосами в 1½ дм. ширины. Отрезав 4 светлых и 4 темных полосы, наклеивают их попеременно на лист белой бумаги и кладут под пресс, пока клей совершенно не просохнет. Тогда снова разрезывают склеенные полосы по направлению, перпендикулярному склейке. Получаются полосы, на которых чередуется темное поле с белым. Эти полосы снова накладывают на лист бумаги и передвигают их так, чтобы и по другому направлению черный цвет чередовался с белым. Остается затем вырезать из фанерки узкую кайму и пригнать ее вокруг шахматного поля. Ср. Интарсия.