Въ статьяхъ объ Отелло и Современномъ искусствѣ пѣнія мы старались доказать по возможности, что «дѣятельность художниковъ въ той или другой отрасли искусствъ вызывается требованіями эпохи.» Успѣли мы или нѣтъ въ нашемъ предпріятіи, не наше дѣло рѣшать этотъ вопросъ; но мы вполнѣ убѣждены, что нѣтъ генія въ мірѣ, который могъ бы пріобрѣсть современное вліяніе и славу, дѣйствуя наперекоръ всеобщему вкусу и стремленію. Конечно, по временамъ, являются великіе художники, которые опережаютъ всеобщій вкусъ и предугадываютъ, такъ сказать, будущее направленіе искусства; но въ такомъ случаѣ вѣнецъ славы ожидаетъ ихъ за гробомъ, а при жизни имъ предстоитъ тяжкая и часто утомительная борьба. Бетговена оцѣнили только послѣ смерти: квартеты и безсмертныя его симфоніи мало кто понималъ во время его жизни. Много было говорено про суетность славы мірской. Пушкинъ, въ одной изъ безчисленныхъ своихъ поэтическихъ вспышекъ (boutades poétiques), выразился весьма удачно:
«Что слава? Яркая заплата
На ветхомъ рубищѣ пѣвца!»
Художникъ, который гоняется только за современною славою, и жертвуетъ для нея своими убѣжденіями, врядъ ли произведетъ что нибудь достойное вниманія; но невозможно отвергать того, что современный успѣхъ придаетъ художнику вѣсъ и особое важное значеніе, которое доставляетъ ему неоспоримое вліяніе на избранную имъ отрасль искусства. Нововводители (les innovateurs), если они совершенно уклоняются отъ проложенной стези, мало находятъ вокругъ себя сочувствія, и, проходя тернистый путь, часто теряютъ созерцательной спокойствіе души, столь необходимое для художника, и безъ котораго произведенія его рѣдко находятъ всеобщій отголосокъ.
Однако же даровитый художникъ, вызванный требованіемъ эпохи, и развивающій начала, положенный его предшественниками, не утрачиваетъ своей личности. Мысли его выражаются въ искусствахъ согласно личному его направленію; одному доступны нѣжныя, тихія и веселыя вдохновенія, другому мрачные и энергическіе порывы. Рафаэль, окруженный восторженными поклонниками, увѣнчанный лаврами, предается свѣтлымъ вдохновеніямъ; изображенія его кисти сіяютъ небесною красотой, и кромѣ прокаженнаго отрока въ картинѣ Преображенія Господня, врядъ ли когда нибудь приходило на мысль Рафаэлю выразить человѣческія страданія. Микель-Анджело, чуждающійся людей, грустный, одинокій, предается мрачнымъ впечатлѣніямъ: большая часть произведеній его кисти и рѣзца наводятъ невольный ужасъ.
Оба сіи величайшіе художника пользовались, однако же, современною славою; но каждый въ своихъ твореніяхъ выразилъ собственную личность. Слѣдовательно, чтобы вполнѣ понять художника, не худо знать хотя главнѣйшія черты его жизни и обстоятельства, его окружавшіе, и такъ какъ мы изучаемъ нынѣ оперы Россини, то просимъ у читателей дозволенія представить имъ краткій очеркъ жизни знаменитаго маэстра.
Небольшой, но довольно красивый городокъ Дезаро, находящійся въ Папскихъ Владѣніяхъ, удачно пріютился между пригорками, покрытыми вѣчною зеленью, и берегомъ Венеціянскаго Залива. Съ одной стороны прозрачно-лазуревыя, глубокія воды залива, съ другой прохладная тѣнь зеленыхъ рощей; на небѣ яркое солнце — вотъ мѣстоположеніе и обстановка уютнаго городка Пезаро. Въ немъ немного найдется богатыхъ и роскошныхъ жилищъ, но за то маленькіе скромные домики во множествѣ грѣются на солнцѣ, смотрятся въ прозрачныя воды, или укрываются въ тѣни свѣжихъ дубравъ. Въ одномъ изъ этихъ домиковъ, въ концѣ прошлаго столѣтія, проживалъ кое-какъ Іосифъ Россини (отецъ знаменитаго маэстра). Жилъ онъ бѣдно, но весело, не унывая, съ женою своею, прекрасною Анною Гвидорини.
Іосифъ добывалъ насущный хлѣбъ, наигрывая, съ грѣхомъ пополамъ, на валторнѣ. Въ Пезаро не было постояннаго театра, и Іосифъ расхаживалъ по сосѣднимъ ярмаркамъ Фермо, Форме и другихъ городковъ. 29-го февраля 1792 года Іосифъ возвращался домой припѣваючи съ валторной за спиной; подходя къ своему домику, онъ громко закричалъ: «Анна, чтожъ не выходишь навстрѣчу?» Но Анна не показывалась. Сердце Іосифа болѣзненно стукнуло; онъ поспѣшно отворилъ дверь хижины, и, къ счастію своему тотчасъ же услышалъ довольно слабый, но впрочемъ веселый голосъ своей жены: «Не кричи, Іосифъ, говорила она: Богъ далъ намъ сына!»
Іосифъ, не смотря на предостереженіе, вскрикнулъ отъ радости, и для изъявленія своего удовольствія, провалторнилъ такую замысловатую гамму, что окна затрещали.
Анна заткнула себѣ уши, а новорожденный поморщился, но не заплакалъ. — «Добрый знакъ, сказалъ Іосифъ, цѣлуя сына, изъ мальчугана выйдетъ прокъ!» На другой день новорожденнаго окрестили подъ именемъ Джокима, а для родителей жизнь пошла обычной чередой, т. е. утромъ веселая бесѣда, яркое солнце и dolce far niente; въ обѣдъ макароны и каштаны десятка на два баіоковъ (копѣекъ), а вечеромъ Іосифъ прилежно разыгрывалъ на валторнѣ. Будущій великій маэстро, Джокимо, валялся на солнцѣ, слушалъ веселыя канцонеты своей матери, смотрѣлся въ ея ясныя очи, и росъ не по днямъ, а по часамъ.
Двѣнадцати лѣтъ онъ былъ уже прекрасный, стройный мальчикъ, и обладалъ звонкимъ и вѣрнымъ голосомъ, но музыкѣ еще не учился. Въ концѣ 1804. года, Іосифъ Россини привезъ своего сына въ Болонью, и отдалъ въ ученье Анджели Тески. Не прошло полугода и Джокимо зарабатывалъ уже себѣ по нѣскольку паоли въ день, распѣвая въ церквахъ прекраснымъ сопраномъ.
Въ 1807 году, молодой Россини поступилъ въ Болонскій Лицей, подъ начало Станислава Маттеи, ученаго музыканта, достойнаго преемника знаменитаго padre Mapтини.
Спустя ровно годъ послѣ поступленія Джокина въ лицей, Маттеи обратился къ своимъ ученикамъ съ слѣдующею рѣчью: «Дѣти мои! въ теченіе годоваго курса мы изучили основныя правила нотаціи, пѣнія, гармоніи и частію инструментаціи; для того, чтобы съумѣть написать какую нибудь кантату или оперу (?), этого уже достаточно. Но нынѣ мы входимъ въ настоящій музыкальный міръ, доступный только истиннымъ музыкантамъ….» звонкій голосъ Джокина прервалъ оратора: «Какъ это вы говорите, padre? Неужели достаточно того, чему мы выучились въ теченіе года, чтобы писать оперы?»
«Конечно, сынъ мой; отвѣчалъ съ важностью и достоинствомъ Маттеи: но для хорошаго музыканта необходимо изученія контрапункта, двойнаго, тройнаго, четвернаго и такъ далѣе; иначе онъ не въ состояніи будетъ писать ни фугъ, ни каноновъ, ни»….
— «Да и Богъ съ ними! прервалъ опять Джокимо: я только и хочу писать оперы! Засимъ благодарю васъ, padre, и честь имѣю кланяться.»
Сказавъ это, Джокимо перескочилъ чрезъ три школьныя скамьи, и былъ таковъ.
Спустя нѣсколько мѣсяцевъ послѣ этой выходки, шестнадцати-лѣтній Россини написалъ какую-то симфонію, которой, вѣроятно, никто не слышалъ, и кантату подъ названіемъ Плачь гармоніи, Il pianto d’armonia. Однако жъ, вѣроятно, кантата имѣла нѣкоторыя достоинства, потому что, не смотря на происки Маттеи, весьма недовольнаго поступкомъ непокорнаго ученика, молодаго Россини выбрали директоромъ музыкальнаго общества, называвшагося Конкордія.
Въ 1810 году, Россини написалъ одноактную оперу La Cambiale di Matrimonio, въ 1811 году l’Equivoco stravagante, въ 1812 году (для Венеціи) l’Inganno felice. Въ послѣдней оперѣ просвѣчиваетъ уже огромный талантъ Россини, и въ самомъ дѣлѣ вскорѣ вся Италія наполнилась славою молодаго маэстра. Впрочемъ, должно сознаться, обстоятельства споспѣшествовали музыкальному владычеству Россини въ Италіи. Опасныхъ соперниковъ у него не было: Манера, не смотря на чрезвычайный успѣхъ его оперы, Rosa bianca е rosa rossa, Италіянцы немного чуждались, какъ Нѣмца; Перъ съ 1806 года жилъ въ Парижѣ; Паэзіелло былъ уже въ преклонныхъ лѣтахъ и доживалъ свой вѣкъ[1]. Весьма естественно, что молодаго, дѣятельнаго маэстра, для котораго сочинять безпрестанно составляло жизненную потребность, Италія привѣтствовала съ восторгомъ. Россини ласкали, любій, и какъ говорится, носили на рукахъ; жизнь его протекала въ пиршествахъ и въ шумныхъ бесѣдахъ съ многочисленными поклонниками и друзьями.
Когда тутъ было изучать серіозно музыку? Кажется, Россини и не находилъ тогда въ томъ нужды, потому что, когда въ партиціяхъ его, которыя онъ большею частію писалъ окруженный пріятелями, проскакивали иногда запрещенныя квинты, неправильныя резолюціи или рѣзкіе переходы, онъ отмѣчалъ подобныя ошибки крестикомъ и писалъ въ выноскѣ: Pel sommo piacere dei S-ri pedanti, т. e. «для наибольшаго удовольствія гг. педантовъ.»
Однако же геніяльная организація Россини напутствовала его вопреки разсѣянной его жизни, и, открывая ему безъ труда и ученія таинства искусства, прокладывала молодому маэстру новый путь. Въ оперѣ Танкредь (Венеція, 1813 г.) самостоятельность Россини выказывается уже яркими красками. Прекрасные речитативы, умѣстные ритурвели, измѣненныя формы интродукцій, арій и дуэтовъ доказываютъ геніяльность маэстра. Танкредъ произвелъ въ Венеціи неописанный восторгъ. Отъ знатнаго патриція до послѣдняго гондоліера всѣ напѣвали дивныя мелодіи новой оперы. Извѣстную арію Di tanti palpiti пѣли и во всѣхъ палацахъ, и на всѣхъ перекресткахъ Венеціи[2].
Мы уже сказали (въ статьѣ О современномъ исскуствѣ пѣнія, нѣсколько словъ о переворотѣ, совершенномъ Россини въ драматическомъ искусствѣ введеніемъ руладъ и фіоритуръ въ партиціи. Въ XVII и XVIII столѣтіяхъ пѣніе доведено было до величайшаго совершенства; но знаменитые пѣвцы, напримѣръ, Лафорелли, Фарнелли, Пакіоротти, Маркези, и пр., вставляли произвольныя фіоритуры, а писаннаго почти ничего не было, и искусство передавалось по преданіямъ и такъ сказать, изустно.
Въ 1814 году, Россини, присутствуя при первой репетиціи своей оперы Вuregliano in Palmira приведенъ былъ въ восторгъ пѣніемъ Велути (знаменитаго сопрано). На второй репетиціи Россини съ нетерпѣніемъ ожидалъ понравившихся ему пассажей, но они были замѣнены другими. На третьей репетиціи Велути заливался такими неслыханными руладами, трелями, исполнялъ такія неожиданныя фіоритуры, что Россини уже не узнавалъ своей музыки. По окончаніи представленія, озадаченный маэстро подошелъ къ знаменитому пѣвцу.
«Вы поете отлично illustrissimo, робко замѣтилъ Россини: но нельзя ли вамъ пѣть мою музыку, а не собственныя ваши импровизаціи?»
Велути посмотрѣлъ на молодаго маэстра свысока, потрепалъ его по щекѣ, пожалъ плечами, и не удостоитъ отвѣтомъ.
Огорченный маэстро задумался. «Хорошо, если всегда будетъ попадаться такой пѣвецъ, какъ Велути, говорили онъ про себя, а какъ попадешь на бездарнаго артиста, который Богъ знаетъ что наставитъ въ оперу, что тогда будетъ съ твореніемъ композитора?»
Съ тѣхъ поръ Россини, котораго слава росла ежедневно, сталъ писать ферматы со всѣми руладами и пассажами, и требовалъ отъ пѣвцовъ, чтобъ они исполняли партіи совершенно такъ, какъ онѣ имъ были написаны. О послѣдствіяхъ принятой системы знаменитымъ маэстро мы уже покоряли въ предъидущихъ статьяхъ,
Послѣ Танкреда до Моисея, т. е. съ 1817 т. е. 1818 г. Россини написалъ четырнадцать оперъ, въ числѣ которыхъ замѣчательнѣйшія суть: Италіянка въ Алжирѣ (1813 г.}, Турокъ въ Италій (1814 г.), Севильскій Цирюльникъ (1816 г.), Отелло 1816 г.), Ченерентола (1817 г.), Сорока-Воровка (1817).
Каждая изъ этихъ оперъ прекрасна въ своемъ родѣ; но мы станемъ подробно разбирать только тѣ, который будутъ появляться на вашей сценѣ, а чтобы вполнѣ характеризировать Россиніевскую эпоху съ 1810 до 1818 г., приведемъ собственныя слова знаменитаго маэстра.
«Меня укоряютъ господа педанты (rigoristi, какъ выражается Россини), зачѣмъ въ моихъ партиціяхъ проскакиваютъ орѳографическія ошибки; оно не безъ того, но возможно ли быть иначе при моемъ родѣ жизни? Посудите сами! Я странствую изъ одного города въ другой, и пишу всегда къ извѣстному сроку. За шесть недѣль до начатія сезона, пріѣзжаю въ какой нибудь городъ; въ день моего пріѣзда окружаютъ меня поклонники (amiratori е dilletanti furiosi), начинаются серенады, пиры, ужины, и пр. Это продолжается, но крайней мѣрѣ, десять дней. Признаться сказать, я и самъ непрочь повеселиться, да когда же и веселиться какъ не въ мои лѣта и при моихъ успѣхахъ (sueccssi in ogni gentri), прибавляетъ лукаво мастро. Другіе десять дней проходятъ въ спорахъ съ poeta (сочининіемъ либретта), который пытается спустить подъ моимъ флагомъ (sotto la mia baudiera) всякую возможную дребедень. Къ тому же надобно ознакомиться со средствами пѣвцовъ. Часто случается, это у контральта недостаетъ нѣсколькихъ нижнихъ нотъ, у тенора верхнимъ; басъ хрипитъ, баритонъ кричитъ: все это надобно уладить, ко всему приноровиться, а между тѣмъ время летитъ безъ пощады! Не успѣешь опомниться какъ до перваго представленія остаются какихъ нибудь двѣ недѣли. Тутъ уже я принимаюсь серіозно за дѣло, пишу день и ночь, упорно отказываюсь отъ званыхъ обѣдовъ и ужиновъ, но отъ поклонниковъ отдѣлаться невозможно! Они наполняютъ мою комнату, суетятся, шумятъ вокругъ меня! Часто случалось, что я принужденъ былъ скрываться отъ нашествія варваровъ къ постели. Окончивъ дуэтъ или арію, отсылаю партиціи къ копіистамъ, которые выписываютъ партіи и отдаютъ ихъ разучивать. Конечно, при такомъ способѣ сочиненія не можетъ быть безъ грѣха; но я отвѣчаю за вдохновеніе, потому что чувствую, какъ оно движется въ головъ (come si muove nel cervello), а за орѳографическія ошибки, слуга покорный!»
Какъ бы то ни было, же дѣйствительно вся Италія сочувствовала вдохновеніямъ Россини, а ошибки его отмѣчались только въ консерваторіяхъ.
Однако же не смотря на приведенный нами откровенный отзывъ самаго Россини, очевидно что онъ не увлекался своимъ неслыханнымъ успѣхомъ, и, не смотра на бурную и разсѣянную жизнь, продолжалъ, хотя урывками, изучать таинства искусства. Въ 1818 году Россини написалъ для Театра Санъ-Карло въ Неаполѣ оперу въ три акта Моисей въ Египтѣ. Ко всеобщему изумленію знатоковъ, Россини явился въ этой оперѣ въ новомъ блескѣ. Во многихъ мѣстахъ видны контрапунктическія намѣренія, оркестровка обработана тщательно и искусно, всѣ партіи написаны съ истиннымъ знаніемъ музыки. Опера Моисей съ перваго представленія имѣла значительный успѣхъ, но, къ сожалѣнію, автору либретта пришло въ голову представить, въ третьемъ актѣ, переходъ чрезъ Чермное море, изображеніе котораго на сценѣ не заслужило одобренія публики. Авторъ либретта былъ въ отчаяніи. Въ слѣдующій сезонъ поэтъ упросилъ Россини написать молитву во время перехода чрезъ море. Россини удовлетворилъ желаніе автора. На другой дань, въ третьемъ актѣ, въ публикѣ пробѣгалъ уже значительный говоръ предвѣстникъ бури какъ вдругъ Порте (исполнявшій роль Моисея) начинаетъ звучнымъ своимъ голосомъ знаменитую молитву Bal tuo stellalo soglio: говоръ внезапно умолкаетъ, и всѣ слушаютъ съ напряженнымъ вниманіемъ торжественные, удивительные звуки божественной молитвы. Минорный мотивъ переходитъ отъ одного дѣйствующаго лица къ другому, растетъ, развивается; наконецъ народъ падаетъ на колѣни, и мотивъ разражается въ мажорномъ тонѣ съ новою силою. Публика такъ была поражена неожиданностью впечатлѣнія, что всѣ присутствующіе въ ложахъ и въ партерѣ встали съ своихъ мѣстъ, и привѣтствовали вдохновеннаго маэстра оглушительнымъ, восторженнымъ крикомъ.
Съ 1818 по 1823 г., Россини написалъ десять оперъ, въ числѣ коихъ Моисей, Ricirado e Zoraide (1818 г.), La donna del lago (1819 r.), Мatilde de Shabran (1821 г.), Зельмира (1822 г.) и Семирамида (1823 г.).
La donna del lago въ первое представленіе не имѣла успѣха, и такъ какъ Неаполитанцы шикать большіе мастера, то Россини убѣжалъ изъ Санъ-Карло, и тотчасъ уѣхалъ въ Миланъ. По дорогѣ маэстро, для шутки, распустилъ слухъ, что новая опера Россини произвела фуроръ въ Неаполѣ. Каково же было удивленіе самого Россини, когда, чрезъ нѣсколько времени, онъ узналъ, что дѣйствительно ошиканная опера имѣетъ огромный успѣхъ.
Во всѣхъ операхъ второй Россиніевой манеры замѣтно стремленіе къ выраженію мѣстнаго колорита; оркестровка тщательнѣе обдѣлана, и гармонія интереснѣе чѣмъ въ первыхъ операхъ. Въ 1825 году Россини былъ вызванъ въ Парижъ. Первая опера, написанная имъ для Французскаго театра (Осада Коринѳа), частію передѣлана изъ Магомета II (оперы второй эпохи); Графъ Ори (1827 г.) отзывается немного вліяніемъ французской школы. Наконецъ, въ 1829 году, появилось самое замѣчательное — но увы! послѣднее произведеніе Россини: Вильгельмь Тель.
Мы отлагаемъ до другаго раза описаніе этого саро d’opera Россини; но замѣтимъ съ прискорбіемъ, что, по различному стеченію обстоятельствъ, французы не совсѣмъ умѣли оцѣнить въ то время это удивительное твореніе величайшаго современнаго маэстра. Въ послѣдствіи Франція, какъ и вся Европа, съ восторгомъ слушала Вильгельма Теля — но было уже поздно!
Россини умолкъ на тридцать седьмомъ году отъ рожденія, во всей силѣ несравненнаго своего таланта, и никакія убѣжденія въ мірѣ не могли съ тѣхъ поръ поколебать его упорнаго молчанія.
- ↑ Поразительное доказательство, что публика иногда отказывается отъ принятія художественныхъ впечатлѣній, служитъ примѣромъ совершенный неуспѣхъ Донъ-Жуана въ Римѣ (1811 г.) Въ Миланѣ (въ 1816 г.) та же опера была принята съ восторгомъ, но сомнительно, чтобъ Италіянцы того времени повяли и оцѣняли вполнѣ безсмертное твореніе Моцарта.
- ↑ Арія Di tanti palpiti извѣстна была въ Венеціи подъ страннымъ названіемъ aria dei rizzi, т. е. рисовою аріею. Вотъ что дало поводъ къ этому непоэтическому прозвищу. За два дня до представленія Танкреда, Миланоте, любимая пѣвица того времени, объявила, что написанная для нея входная арія ей не нравится, и что она не намѣрена ее пѣть. Россини пришелъ въ совершенное отчаяніе, просилъ, убѣждалъ пѣвицу, но тщетно. Убѣдить избалованную примадонну невозможно! Несчастный маэстро возвращается съ репетиціи въ самомъ дурномъ расположеніи духа, придумывая какъ помочь бѣдѣ. Въ дверяхъ квартиры маэстра, его встрѣтила кухарка съ обычнымъ вопросомъ — прикажетъ ли онъ ставить рисъ въ печку? "Стань, что хочешь, — отвѣчалъ разсѣянно Россини, и тотчасъ же, не снимая шляпы съ головы, взялъ нотную бумагу, и принялся писать Di tanti palpili. Пока рисъ варился, арія была готова. — Правда это или нѣтъ не знаемъ, но въ Венеціи и до сихъ поръ такимъ образомъ объясняютъ происхожденіе страннаго названія.