ОПЫТЪ ГЕНЕАЛОГІИ СОВРЕМЕННАГО ПСЕВДО-РЕАЛИСТИЧЕСКАГО РОМАНА.[править]
IV.[править]
Та правда, которую Флоберъ зналъ объ жизни, благодаря своей полной безотрадности и крайней узости, не могла удовлетворить его. Она была слишкомъ скудна и безнадежна, чтобы можно было примириться на ней. И вотъ совершенно неопредѣленная по своему содержанію, туманная потребность чего-нибудь иного, лучшаго, болѣе интереснаго выразилась въ. особенной любви къ пикантнымъ томамъ, положеніямъ и картинамъ. (Зола говоритъ, что Флоберъ "никогда не могъ отдѣлаться отъ пристрастія къ чрезвычайнымъ происшествіямъ). И въ личной своей жизни, и въ литературной дѣятельности онъ способенъ былъ цѣлыми мѣсяцами довольствоваться созерцаніемъ пошлыхъ и пустыхъ мелочей жизни. Но вдругъ терпѣть дольше становилось не въ моготу и онъ отдавался на волю самымъ фантастическимъ эксцентричностямъ. Можно сказать, что въ природѣ человѣка соблюдается извѣстная экономія; она не позволяетъ безнаказанно урѣзывать и ограничивать кругъ интересовъ личности: если не дано ходу высшимъ интересамъ, на сцену выступаютъ низшіе; если они лишены опредѣленнаго содержанія, съ тѣмъ большею силой даютъ они чувствовать себя въ видѣ безпредметнаго раздраженія. Въ литературной дѣятельности Флобера это обстоятельство особенно сильно выразилось въ его «Саламмбо». Въ этомъ скучнѣйшемъ изъ своихъ романовъ онъ просто преслѣдуетъ читателя всякими изысканными положеніями, вычурными подробностями, дикими фигурами и всякими страхами и ужасами, отъ которыхъ просто волосъ дыбомъ становится. Нечего и говорить, что подобныя тэмы очень мало гармонируютъ съ неподкупнымъ реализмомъ.
Тѣмъ же самимъ объясняется другое обстоятельство, которое гораздо больше и чаще даетъ себя чувствовать, и ужь рѣшительно во всѣхъ произведеніяхъ Флобера. Дѣло въ томъ, что при малой художественной наблюдательности и впечатлительности, онъ нетолько былъ глухъ къ высшимъ духовнымъ интересамъ, но и вообще меньше всего впечатлялся душевнымъ міромъ. Зато внѣшняя, матеріальная сторона жизни привлекала почти все его вниманіе. Въ письмѣ къ другу по поводу смерти любимой сестры онъ даже разсказываетъ, самъ тому удивляясь, что чувства его точно совсѣмъ омертвѣли, а все вниманіе сосредоточено на однихъ внѣшнихъ обстоятельствахъ — на стукѣ сапоговъ могильщиковъ, на ихъ одеждѣ и т. п. Тоже самое, когда умеръ его лучшій другъ Луи Булье, онъ, будучи страшно подавленъ горемъ, обращалъ вниманіе на самыя пустыя мелочи, а во время похоронъ ему съ особенной яркостью бросались въ глаза комическія стороны происходившаго. Собственно говоря, подобное состояніе знакомо каждому. Сильная подавленность душевнаго настроенія заставляетъ физическія ощущенія и самыя мелочныя внѣшнія впечатлѣнія выступать въ особенной яркостью. Но у Флобера, по всѣмъ видимостямъ, тоже явленіе имѣло гораздо болѣе общій характеръ. Онъ былъ постоянно въ угнетенномъ, апатичномъ состояніи. И потому въ его представленіяхъ внѣшняя сторона жизни играла самую первую роль. На содержаніи его литературной дѣятельности это обстоятельство оставило неизгладимый слѣдъ. Въ любомъ изъ его произведеній каждому читателю должно броситься въ глаза явное предпочтеніе автора къ описанію внѣшней стороны жизни. Непрерывно! цѣпью проходитъ передъ вами сцена за сценой, положеніе за положеніемъ и даже цѣлыя фигуры, изображенныя только извнѣ.
Вотъ, напримѣръ, сцена между г-жой Бовари и Бине. Замѣтимъ кстати, что этотъ самый Бине, появляясь въ романѣ не одинъ разъ, принадлежитъ къ числу тѣхъ фигуръ, которыя отъ начала до конца изображены только однѣми внѣшними чертами: описанъ и его костюмъ, и его лицо, и его фигура, и манера держаться, но ничего болѣе. Г-жа Бовари, страшно измученная и разбитая отчаяніемъ, послѣ цѣлаго дня безуспѣшной бѣготни по городу въ поискахъ за деньгами, прибѣгаетъ, наконецъ, къ этому самому Бине, занимающемуся въ это время своей любимой забавой — отточкой на станкѣ деревянныхъ бездѣлушекъ. За сценой, которая разыгрывается между нимъ и г-жой Бовари, подсматриваютъ двѣ кумушки.
«Спрятанныя бѣльемъ, развѣшаннымъ на жердяхъ, онѣ расположились поудобнѣе, чтобы видѣть все помѣщеніе Бнне. Онъ былъ одинъ въ своей мансардѣ и подходилъ къ концу своей работы. Въ полусвѣтѣ мастерской желтая пыль поднималась отъ станка, точно снопъ искръ изъ-подъ копытъ лошади, скачущей въ галопъ; оба колеса вертѣлись и гремѣли; Бине улыбался, опустивъ подбородокъ, раздувъ ноздри, и казался погруженнымъ въ одно изъ тѣхъ безконечныхъ наслажденій, которыя свойственны только мелкимъ занятіямъ, забавляющимъ умъ легкими трудностями… „А, вотъ она!“ произнесла одна изъ кумушекъ. Но изъ-за шума станка не было возможности разслышать, что она говоритъ. Наконецъ, барынькамъ послышалось слово „франки“. Онѣ различали, что она ходитъ изъ угла въ уголъ, посматривая на развѣшанныя по стѣнамъ кольца для салфетокъ и подсвѣчники, между тѣмъ какъ Бине съ довольнымъ видомъ разглаживалъ себѣ бороду. „Ужь не пришла ли она заказать ему что-нибудь?“ сказала г-жа Тювашъ. — „Но вѣдь онъ не продаетъ ничего!“ возразила ея сосѣдка. Сборщикъ податей имѣлъ видъ, что слушаетъ, все выпучивая глаза, точно не понимая. Она продолжала нѣжнымъ, умоляющимъ тономъ. Она приблизилась; ея грудь вздымалась; они больше ничего не говорили. Бине былъ красенъ до ушей. Она взяла его за руки. „О! это слишкомъ!“ произнесла г-жа Тювашъ. И, безъ сомнѣнія, она ему предлагала что-то нечестное, потому что онъ вдругъ какъ будто увидалъ змѣю, далеко отодвинулся назадъ и воскликнулъ: „Сударыня, подумали ли вы?“ — Гдѣ-жь она? спросила г-жа Каронъ. Но та уже исчезла. Потомъ, когда онѣ увидали ее на улицѣ, повернувшей направо къ кладбищу, онѣ потерялись въ догадкахъ».
Конечно, читателю извѣстна цѣль описаннаго посѣщенія. Но, очевидно, что авторъ и ему предоставляетъ теряться въ догадкахъ относительно того, что произошло въ этой сценѣ. Авторъ нисколько не скупится описывать пыль отъ станка и шумъ колесъ и рядомъ съ этимъ, совершенно необъяснимымъ образомъ, избѣгаетъ всего, что могло бы ближе выяснить внутренній характеръ описанной сцены. Словомъ, ближайшее содержаніе картины пожертвовано внѣшнимъ деталямъ.
Мы отнюдь не хотимъ сказать, что внѣшними подробностями ничего изобразить нельзя, что онѣ ничего не выражаютъ. Напротивъ того, на своемъ мѣстѣ и въ свое время онѣ могутъ сказать очень многое. Почти нѣтъ такого художника, который бы не прибѣгалъ къ нимъ. Да и самъ Флоберъ можетъ служить прекраснымъ примѣромъ того, какъ много можно изобразить внѣшними чертами. Въ этомъ отношеніи у него можно найти дѣйствительно прекрасныя картины. Но дѣло въ томъ, что пріемомъ внѣшняго описанія далеко не всегда можно пользоваться одинаково успѣшно. Между тѣмъ, Флоберъ, наперекоръ всему, прибѣгаетъ къ нему изъ совершенно явнаго къ нему пристрастія, точно въ немъ какая-нибудь особенная сила. Имъ точно руководитъ убѣжденіе, что внѣшняя обстановка интересна сама по себѣ, а не какъ та среда, въ которой вращается человѣкъ. Благодаря этому, центръ тяжести образовъ и интересъ ихъ переходятъ съ человѣка на внѣшнюю обстановку. Она при этомъ становится сама по себѣ цѣлью. Вотъ почему вамъ сплошь и рядомъ никакъ не понять, что за охота автору съ такой любовью останавливаться на какихъ-то даже просто физическихъ подробностяхъ. Описывается, напримѣръ, балъ, вскружившій голову г-жѣ Бовари, и авторъ считаетъ нужнымъ остановиться вотъ на чемъ: «Качаясь въ ритмъ съ оркестромъ, она скользила съ легкими движеніями тѣла. Улыбка появлялась на ея устахъ при нѣкоторыхъ звукахъ скрипки, которая повременамъ играла одна, въ то время какъ остальные инструменты молчали; затѣмъ все сразу шло опять въ ходъ — корнетъ-а-пистонъ издавалъ блестящій звукъ, ноги опять попадали въ размѣръ, юбки раздувались и шуршали, руки встрѣчались и разставались, тѣ же самые глаза, опускаясь передъ вами, возвращались, чтобы остановиться на вашихъ». Черезъ двѣ страницы, опять описано, какъ какая-то дама танцуетъ съ какимъ-то кавалеромъ. «На нихъ смотрѣли. Они проходили и возвращались; она — съ неподвижнымъ корпусомъ и опущеннымъ подбородкомъ, а онъ — все въ одной и той же позѣ, съ выгнутой шеей, съ закругленнымъ локтемъ и ртомъ впередъ. Вотъ какъ она умѣла танцовать. Они долго не переставали и утомили всѣхъ остальныхъ». И больше ничего!
И масса деталей въ этомъ родѣ, а то и цѣлыя картины такъ и мелькаютъ передъ вами. То описывается, какъ «яркое солнце, проникая сквозь стекла, отсвѣчивало на углахъ мебели и широкій лучъ, ударяя въ завитки волосъ на затылкѣ г-жи Арну, пронизывалъ золотистой струей ея нѣжную кожу». То дѣлается замѣчаніе, что «силуэтъ Реженбара отражался на стѣнѣ, съ его шляпой, которая касалась потолка». То при описаніи товарищеской пирушки, почему-то обращается вниманіе на то, что «свѣтъ изъ мансарды, пройдя дворъ, освѣщалъ насупротивъ бортъ крыши съ печной трубой, возвышавшейся чернымъ пятномъ среди мрака ночи». А переверните нѣсколько страницъ, и вы прочтете изображеніе того, какъ «лучи солнца, пройдя черезъ жалузи, висѣли съ потолка до плитянаго полу, точно струны лиры, и пылинки кружились въ этихъ сіяющихъ полосахъ». То вдругъ описывается, какую фигуру образовалъ дымъ отъ локомотива, то отмѣчается, что дыханіе лошадей образовало два столба, по обѣ стороны дилижанса. И такъ далѣе, и такъ далѣе Мы не приводимъ примѣровъ цѣлыхъ картинъ, такъ какъ это заняло бы ужь слишкомъ много мѣста. Но даже въ безусловно лучшихъ его романахъ — въ «Г-жѣ Бовари» и въ «Сентиментальномъ воспитаніи» — всяческія описанія мѣстностей, помѣщеній, процессій и т. п. сплошь и рядомъ занимаютъ вниманіе читателя образами, не представляющими ровно никакого другого интереса, кромѣ внѣшней картинности. А ужь въ Саламмбо, такъ тутъ просто не прерывается безконечная цѣпь всякихъ пейзажей и того, что называется «табло». Передъ вами до утомленія мелькаютъ картины съ эффектнымъ освѣщеніемъ сверху и съ одного боку, и съ другого, и при солнцѣ, и при лунѣ, и съ золотомъ, и со всякими яркими красками, и со всевозможными заморскими диковинами — просто до головокруженія.
Но если даже снять со счета «Саламмбо», то во всякомъ случаѣ, натыкаясь на изображенія въ этомъ вкусѣ, вы проникаетесь убѣжденіемъ, что автору вовсе не до того, чтобы охарактеризовать при помощи этихъ внѣшнихъ чертъ данное положеніе или данное лицо. Онѣ дороги ему сами по себѣ. Ему просто само по себѣ интересно освѣтить картину солнцемъ слѣва или заставить солнечный лучъ играть на затылкѣ г-жи Арну, и посмотрѣть, какъ это будетъ выглядѣть.
Пожалуй, съ этими пріемами можно было бы до извѣстной степени помириться, еслибъ они ровно ничему не мѣшали. На нихъ можно было бы смотрѣть просто, какъ на излишнюю роскошь красокъ, какъ на результатъ излишняго усердія автора. Но бѣда въ томъ, что изъ-за всевозможныхъ куафюръ, солнечныхъ пятенъ и кружащихся въ воздухѣ пылинокъ то и дѣла отступаетъ на задній планъ человѣкъ и его душевный міръ. Повторяемъ, Флоберу не разъ удавалось достигнуть замѣчательныхъ результатовъ при помощи описанія одной внѣшности; отъ времени до времени изъ мелочей внѣшней обстановки и внѣшнихъ частностей передъ вами возникаетъ живой и яркій образъ человѣка. Но рядомъ съ этимъ вы на каждомъ шагу наталкиваетесь на случаи, гдѣ всякіе аксессуары внѣшней обстановки покрываютъ собой образъ живого человѣка. Читатель можетъ судить объ этомъ по нѣкоторымъ изъ приведенныхъ выше примѣровъ. А здѣсь мы прибавимъ къ нимъ только одинъ, особенно характерный въ этомъ отношеніи.
Первая часть «Г-жи Бовари» разрѣшается изображеніемъ того какъ Эммѣ вскорѣ послѣ свадьбы прискучила мелкая, прозаическая жизнь съ мужемъ. Мужъ приписываетъ ея непонятное состояніе нервному разстройству и рѣшается переѣхать въ другой городъ. И вотъ какъ заключается эта часть:
«Въ одно утро, когда Эмма, готовясь къ отъѣзду, перебирала въ своихъ ящикахъ, она обо что-то уколола себѣ пальцы. Оказалось, что это проволока съ ея свадебнаго букета. Бутоны флеръ-доранжа были жолты отъ пыли, а атласныя ленты, обшитыя серебромъ, обтрепались съ краевъ. Она его бросила въ огонь. Онъ воспламенился быстрѣе сухой соломы. Потомъ изъ него вышелъ точно красный кустъ на пеплѣ, медленно разрушавшійся. Она смотрѣла, какъ онъ горитъ. Маленькія картонныя ягоды блестѣли, проволока скручивалась, блестки плавились; и бумажные вѣнчики, скорченные, покачивались на заслонкѣ, точно черныя бабочки, и наконецъ, улетали въ трубу».
Въ этомъ отрывкѣ чрезвычайно ярко контрастируютъ лаконичность изображенія душевнаго явленія и тщательнѣйшая аккуратность въ описаніи пыли на букетѣ, тѣхъ фигуръ, которыя онъ образовалъ, когда горѣлъ, и тому подобныхъ мелочей, ровно никакого значенія не имѣющихъ.
И причина этого совершенно ясна. Еслибъ Флоберъ, даже отдавая явное предпочтеніе изображенію внѣшняго міра, имѣлъ этимъ въ виду только большее совершенство своихъ образовъ, большую полноту и близость ихъ къ дѣйствительности, то дѣло стояло бы совсѣмъ иначе. Онъ бы въ такомъ случаѣ чаще и больше обращалъ вниманія на то, какія черты внѣшняго міра прибавляютъ что-нибудь къ образу, а какія нѣтъ. Онъ бы тогда больше соображался съ тѣмъ, что характеристичнѣе, что цѣннѣе и интереснѣе для даннаго положенія — душевное ли состояніе женщины, бросившей въ огонь свой свадебный букетъ, или же фигуры, которыя этотъ букетъ изображаетъ, когда горитъ.
Но въ томъ-то и дѣло, что подобные вопросы могутъ существовать только для того художника, которому искуство дорого, какъ средство изображать жизнь и отвѣчать на ея реальные запросы. А для Флобера оно было само себѣ цѣлью, и вопросъ о томъ, что характеристичнѣе и вѣрнѣе въ данномъ жизненномъ положеніи, если и возникалъ у него, то затемнялся въ той степени, въ какой затемнены всѣ вопросы жизни и мысли для человѣка, удрученнаго горемъ. Только Флобера угнетало не горе, а отсутствіе всякихъ живыхъ интересовъ и вытекавшее отсюда идолопоклонство передъ искуствомъ.
Такимъ образомъ мы можемъ сказать, что содержаніе художественной дѣятельности Флобера только потеряло отъ его безучастнаго отношенія къ жизни и ея интересамъ.
Посмотримъ теперь, какъ отразилось это обстоятельство на его изобразительныхъ пріемахъ, т. е. на спеціально художественной сторонѣ его дѣятельности.
V.[править]
Изо всѣхъ произведеній Флобера только первое понравилось публикѣ. Всѣ остальныя были встрѣчены, какъ выразился Зола, съ тупымъ равнодушіемъ. Печать въ одинъ голосъ жаловалась на то, что они страшно скучны.
Конечно, обстоятельство это обусловливалось и характеромъ идейнаго содержанія его произведеній; но въ значительной степени оно зависѣло отъ его пріемовъ изображенія.
Брандесъ въ своей характеристикѣ Флобера говоритъ, что ему всегда грозила опасность сдѣлаться скучнымъ писателемъ и что онъ дѣйствительно все больше и больше становился скучнымъ. (Если, говоритъ Брандесъ: — оглядѣть въ хронологическомъ порядкѣ его произведеніи, то замѣчается все болѣе и болѣе явное перемѣщеніе центра тяжести изъ творческой сферы въ научную, или другими словами, изъ человѣческихъ и психическихъ элементовъ въ историческія, техническія и научныя частности, которымъ отводится незаслуженное мѣсто… Съ годами онъ все больше становился ученымъ и собирателемъ". Повторяя затѣмъ почти дословно мысль Зола, Брандесъ прибавляетъ къ этому, что погоня за частностями заставляла его упускать изъ виду свою главную тему.
Вотъ этимъ и объясняется значительная доза той скуки, которая нагоняется большинствомъ произведеній Флобера и на которую жалуются читатели самыхъ различныхъ вкусовъ и требованій. Ученость же тутъ ни при чемъ. Ученыя сочиненія Тиндалля, Гельмгольца, Геккеля, Фогта, Бюхнера и другихъ популярныхъ писателей читались и читаются безъ всякой скуки тѣми же читателями. А у Флобера она возникаетъ только потому, что изъ-за частностей, ради которыхъ онъ становился «ученымъ» и «перерывалъ всю вселенную», очень страдало цѣлое. Въ этомъ отношеніи у Дюкана разсказанъ чрезвычайно характеристическій эпизодъ, который вмѣстѣ съ тѣмъ даетъ понятіе о томъ, каковъ былъ характеръ «ученыхъ» вкусовъ Флобера.
Дюканъ говоритъ, что Булье, ближайшій другъ Флобера, вообще оказалъ ему неоцѣненную услугу, заставивъ его вычеркнуть многое изъ первоначальной редакціи "Госпожи Бовари; Въ числѣ прочаго Флоберъ задумалъ описать одну видѣнную имъ дѣтскую игрушку, поразившую его своей странностью, въ романѣ она должна была служить забавой сыну аптекаря Гонэ. Понадобилось цѣлыхъ десять страницъ, чтобы объяснить устройство этого сложнаго прибора, который, кажется, фигурировалъ по дворцѣ короля Сіамскаго. Такъ вотъ по поводу этого самаго описанія Булье пришлось цѣлыхъ восемь дней сражаться съ Флоберомъ, пока, наконецъ, онъ не побѣдилъ, и игрушка, замедлявшая дѣйствіе и ослаблявшая интересъ, не исчезла изъ романа. Булье говорилъ: «Какъ бы ни былъ удачно исполненъ горбъ, если ты посадишь его на спину Венерѣ, она станетъ горбатой; поэтому ты долженъ уничтожить всѣ горбы». Но Флобера не легко было сломить. Онъ кричалъ, шумѣлъ, стучалъ, клялся, что не вычеркнетъ ни единой строчки. Но это не помогало. Булье, спокойный, насмѣшливый, благодаря своей учительской привычкѣ спокойно разъяснять и доказывать, невозмутимо понюхивая табакъ, говорилъ: «ты уничтожишь этотъ эпизодъ, потому что онъ безполезенъ для твоего разсказа, а въ подобныхъ случаяхъ то, что безполезно, вредитъ». И Флоберъ дѣйствительно долженъ быть уступить. На его несчастье, когда онъ печаталъ «Сентиментальное воспитаніе», Булье уже не было въ живыхъ. Однако и въ «Госпожѣ Бовари» осталась цѣлая масса частностей, не имѣющихъ никакого отношенія къ цѣлому. Если такихъ трудовъ стоило заставить Флобера отказаться отъ явныхъ ненужностей въ родѣ описанія игрушки, то съ вещами, не столь рѣзко бросающимися въ глаза, еще труднѣе было справиться. Въ результатѣ и получилось, что читая произведенія Флобера, даже лучшія, на каждомъ шагу испытываешь недоумѣніе передъ вопросомъ, зачѣмъ тутъ изображена такая-то подробность, такая-то мелочь, а не какая-нибудь другая, столь же мало интересная и такъ же ничего не говорящая. И такъ какъ общая совокупность изображенія не отвѣчаетъ на это и не объясняетъ вамъ этого, то вы и начинаете скучать. Лицомъ къ лицу съ подробностями этого рода вы какъ бы имѣете передъ собой впечатлѣнія празднаго фланера, который отъ скуки брезгливо бродитъ взоромъ по картинамъ жизни и дѣйствительности, но занимается этимъ только отъ нечего дѣлать, отъ одной скуки. Ему недоступна прелесть всѣхъ этихъ общечеловѣческихъ интересовъ, которые копошатся гдѣ-то тамъ внизу подъ нимъ; онъ не понимаетъ, что находятъ въ нихъ люди увлекательнаго и даже возвышеннаго, и, равнодушный ко всему, онъ поэтому записываетъ первое, что ему попадетъ на глаза. Этимъ объясняется то странное обстоятельство, что стоитъ вамъ открыть романъ "Флобера наугадъ (особенно изъ двухъ лучшихъ), и ни почти навѣрно натолкнетесь на интересную или, по крайней мѣрѣ, не лишенную интереса картину или сцену. Но попробуйте читать все подъ рядъ, и эта же сцена сплошь и рядомъ покажется вамъ скучной. Точно вы имѣете, передъ собой произведеніе фотографическаго аппарата, подъ объективъ котораго случайно попадаетъ то одинъ, то другой уголокъ картины, то одно, то другое пятнышко на ней, причемъ ни одно изъ нихъ не даетъ понятія о всей картинѣ въ ея цѣломъ.
Но вѣдь это вѣрное изображеніе дѣйствительности, это сама жизнь! говорятъ вамъ.
Да и вы съ своей стороны готовы ни на минуту не сомнѣваться, что каждая отмѣченная художникомъ частность до точности вѣрна дѣйствительности и представляетъ самый правдивый отпечатокъ ея. Но это не мѣшаетъ вамъ скучать, коль скоро вы не чувствуете или не сознаете, что прибавляетъ данная подробность къ образу въ его цѣломъ, или данная картина — къ произведенію въ его совокупности.
Въ этомъ отношеніи флоберовская манера изобличала въ немъ чистаго натуралиста, добросовѣстно, но безучастно изображающаго жизнь. Увлекаясь частностями ради нихъ самихъ, онъ только спускался по той наклонной плоскости, на которую попалъ, отдавшись искуству ради искуства и смѣшивая такимъ образомъ средства съ цѣлями. Если художественный образъ есть конечная цѣль, то развѣ не все равно, изобразить ли рядъ частностей, въ родѣ игрушки короля Сіамскаго, или же нарисовать одну крупную цѣльную картину? Характеристично при этомъ для натуралиста, что безучастіе къ жизни дѣлаетъ его поклонникомъ искуства для искуства, между тѣмъ какъ съ другой стороны его привлекаетъ реалистическій идеалъ и онъ хочетъ рисовать правду жизни. Въ результатѣ, когда и той, и другой тенденціи данъ ходъ, получается работа мозаичнаго характера и не удовлетворяются ни высшія требованія искуства для искуства, ни высшія задачи реализма.
Намъ можетъ быть скажутъ, что все- дѣло въ силѣ таланта; если образъ не цѣленъ и не производитъ впечатлѣнія, значитъ у художника въ этомъ случаѣ не хватило силы изобразительности, не хватило художественнаго таланта.
Но вѣдь хватало же у Флобера таланта и хватало художественной силы во всѣхъ тѣхъ случаяхъ, когда онъ зналъ, что хочетъ сказать, когда онъ хотѣлъ выразить какое нибудь чувство или какую-нибудь мысль, словомъ, когда передъ его собственными глазами рисовался цѣльный образъ, когда, напримѣръ, онъ изображалъ характеръ г-жи Бовари или Гомэ и многихъ другихъ. Тутъ у него хватало таланта, и онъ рисовалъ вамъ цѣльные образы пустой, экзальтированной женщины, надутаго глупца и т. п. Но никакой талантъ въ мірѣ не могъ послужить ему ни къ чему тамъ, гдѣ этой цѣльности не было въ его собственномъ представленіи, въ его собственномъ пониманіи или въ его собственномъ чувствѣ. Когда онъ понималъ отдавалъ себѣ отчетъ, какія черты характеристичны для глупца (вѣрно или невѣрно, глубоко или неглубоко — это другой вопросъ), тогда онъ не переставалъ самымъ послѣдовательнымъ образомъ сосредоточивать все вниманіе именно на нихъ. Поэтому-то каждый разъ, когда на сцену является аптекарь Гою, вы отлично понимаете, что хочетъ изобразить авторъ; вы не теряете пити изложенія и не скучаете. Въ этомъ случаѣ Флоберъ не остановился даже передъ излишней рѣзкостью красокъ, побуждаемый опредѣленной идеей относительно изображеннаго типа. Вы, конечно, можете найти, что образъ Гомэ не особенно глубоко и искренно схваченъ, но во всякомъ случаѣ должны будете признать, что онъ и цѣльно задуманъ, и связно изображенъ. Или вотъ когда у нашего художника было задѣто чувство, тогда подъ его перомъ даже неодушевленный міръ оживалъ и вступалъ въ тѣсную связь съ человѣкомъ и его душей; тогда онъ создавалъ не мертвую фотографію, не калейдоскопъ, а прекрасныя картины живой дѣйствительности. Пусть читатель прочтетъ сцену послѣдняго бурнаго свиданія Эммы съ Рододьфомъ; пусть прочтетъ ея заключеніе, и онъ не узнаетъ холоднаго безстрастнаго натуралиста. Прочитавши эту сцену, вы не останетесь равнодушнымъ. Вы не испытаете скуки отъ обилія мелкихъ подробностей, вамъ не покажутся ненужными даже самыя пустыя частности внѣшней обстановки, которыми изображена эта сцена. И это потому, что авторъ самъ прочувствовалъ ее, и его горячее чувство объединило всѣ отдѣльныя частности ея, связало во едино всѣ ея мельчайшія подробности.
Но если въ представленіи самого художника ни мысль, ни чувство не связываютъ во едино все, что онъ хочетъ изобразить, то откуда же взяться цѣльности его образовъ?
Брандесъ, касаясь отмѣченной сейчасъ особенности изображеній Флобера («Все у него стоитъ одномъ планѣ, говоритъ онъ: — незначительное и самое важное онъ изображалъ съ одинаковой добросовѣстностью»), полагаетъ, что это реалистическая черта. Между тѣмъ, развѣ можно сказать, что неспособность различать въ жизни первостепенное отъ второстепеннаго, важное отъ неважнаго можетъ способствовать правдивости изображеній? Нѣтъ, не реализмъ это, а просто результатъ безучастнаго отношенія къ жизни и ея содержанію — только человѣку, равнодушно относящемуся ко всему въ жизни, все можетъ представляться «на одномъ планѣ»; для него все одинаково важно по одному тому, что все одинаково незначуще.
Однако, натуралисты, включивъ несоблюденіе «плана» въ чисто главнѣйшихъ догматовъ своего ученія, опираются въ этомъ случаѣ на проповѣдываемое ими уваженіе къ «голой истинѣ» (la vérité toute nue, какъ выразился Флоберъ), т. е. къ истинѣ, которую художникъ не прикрашиваетъ ни ради хитро придуманной фабулы, ни въ угоду своихъ личныхъ воззрѣній на жизнь и ея различныя стороны. По ихъ убѣжденію, художникъ долженъ только добросовѣстно подбирать отдѣльныя черты дѣйствительности и старательно ихъ отмѣчать. Его задача, подобно ученому, терпѣливо изучать хотя бы даже самыя мелкія и ничтожныя черты нравовъ и изображать ихъ («Госпожа Повари» носить второе заглавіе: «Нравы провинціи»). Въ этомъ-то отношеніи Флоберъ нетолько удовлетворялъ натуралистовъ своими произведеніями, но и самъ держался однихъ съ ними воззрѣній на задачи искуства. На этомъ пунктѣ его ужь никто не смѣшаетъ съ романтиками. Онъ называлъ романъ «историческимъ документомъ» и изучалъ матеріалы для своихъ произведеній не менѣе добросовѣстно, чѣмъ ученый. Но въ томъ-то и дѣло, что роль ученаго привлекала его ровно въ той степени, въ какой она избавляетъ отъ нужды выступать съ личнымъ пониманіемъ и личнымъ чувствомъ, т. е. отъ необходимости обнаруживать какой-нибудь интересъ и участіе къ жизни и ея вопросамъ. Только въ этомъ смыслѣ она его и соблазняла. Ученый представлялся ему непремѣнно какимъ-нибудь ботаникомъ, который съ жестянкой черезъ плечо отправляется въ лѣсъ, собираетъ какія-нибудь растенія, а затѣмъ, вернувшись домой, добросовѣстно описываетъ ихъ одно за другимъ, нисколько не заботясь о какой-нибудь системѣ въ ихъ расположеніи, или о пониманіи накопленнаго матеріала. Не наукой онъ плѣнялся, потому что какая бы то ни была отрасль знанія только тогда и можетъ вступить на научную почву, если отдѣльные факты и наблюденія освѣщены какой-нибудь идеей, т. е. чѣмъ-нибудь связаны другъ съ другомъ. А гдѣ нѣтъ работы мысли, тамъ не можетъ быть и рѣчи о наукѣ. Флоберовскому идеалу скорѣе соотвѣтствуютъ пріемы какого-нибудь лѣтописца, безхитростно нанизывающаго фактъ на фактъ, чѣмъ представителя исторической науки. Именно подобную роль — роль ученаго собирателя всякихъ болѣе или менѣе любопытныхъ частностей — онъ, повидимому, очень высоко ставилъ, когда, не останавливаясь предъ многолѣтними работами во всякихъ архивахъ и тщательными мѣстными наблюденіями, онъ въ концѣ-концовъ дарилъ читателя такими до послѣдней степени неинтересными описаніями, какими наполненъ его романъ изъ карѳагенской жизни. Читая это произведеніе, вы знакомитесь съ массой самыхъ курьёзныхъ подробностей неизвѣстной вамъ страны; но рядомъ со сколько-нибудь интересными чертами, такъ и мелькаютъ самыя ничтожныя детали, которыя фигурируютъ тутъ непонятно зачѣмъ; повидимому, и автору это неизвѣстно, а ужь читателю оно тѣмъ менѣе доступно.
Очевидно, Флобера увлекалъ въ этомъ случаѣ примѣръ людей ученыхъ; но онъ при этомъ упускалъ изъ виду коренное различіе между задачами пауки и искуства.
Когда представитель науки, какой-нибудь ботаникъ или химикъ, дѣлаетъ сообщеніе о произведенныхъ имъ наблюденіяхъ то часто, конечно, случается, что самъ онъ не знаетъ, какое значеніе имѣетъ найденный имъ фактъ для науки. Но такъ какъ конечная цѣль науки не одно знаніе, а еще и пониманіе, то пока вновь наблюденный фактъ еще не понятъ и не освѣщенъ теоріей, онъ остается хоть въ видѣ матеріала, обязательно подлежащаго дальнѣйшей обработкѣ. Между тѣмъ, въ искуствѣ совсѣмъ иное. Излагать частныя наблюденія какой бы то ни было высокой научной цѣнности, въ формахъ искуства нѣтъ никакого резону. Предположимъ, напримѣръ, что Флоберъ сдѣлалъ новое наблюденіе относительно расположенія короагенскихъ стѣнъ и описалъ его въ своемъ романѣ. Какое бы ни имѣли вы основаніе довѣрять добросовѣстности его показаній, но съ точки зрѣнія науки вы не можете довѣрять свидѣтельству какого бы то ни было лица, если оно не подкрѣплено соотвѣтственными доводами и данными. А мѣсто подобнымъ доводамъ вовсе не въ художественномъ произведеніи, а въ какой-нибудь исторической монографіи. Къ тому же, искуство, лишенное возможности научно обставлять излагаемыя наблюденія, вмѣстѣ съ тѣмъ имѣетъ своей прямой задачей пользоваться ими для художественныхъ цѣлей: оно должно создавать изъ нихъ цѣльные образы. Если же, съ одной стороны, матеріалъ не имѣетъ научной цѣнности, а съ другой, художникъ не находитъ возможнымъ связать его въ цѣльный образъ, то въ такомъ случаѣ самое подходящее для него помѣщеніе — портфель художника: пусть лежитъ тамъ, пока къ чему-нибудь не пригодится. Пожалуй, и самъ читатель можетъ иногда, пользуясь сырымъ матеріаломъ, набросаннымъ писателемъ, силой собственнаго художественнаго воображенія создать образъ; но причемъ же въ этомъ случаѣ будетъ художественная роль писателя? Она сведется къ нулю!
Въ заключеніе, чтобы не быть голословными, мы приведемъ одинъ примѣръ, показывающій, къ какимъ рѣзкимъ художественнымъ промахамъ приводило Флобера его увлеченіе частностями въ ущербъ цѣлому.
Супруги Бовари пріѣхали въ гости къ маркизу. Хозяинъ дома встрѣчаетъ ихъ на крыльцѣ, подаетъ руку госпожѣ Бовари и вводитъ супруговъ сначала въ переднюю, а затѣмъ проводитъ ихъ чрезъ рядъ помѣщеній въ салонъ. И вотъ, когда онъ ведетъ ее, чтобы представить хозяйкѣ дома, Эмма но дорогѣ видитъ въ корридорѣ «большія золоченыя рамки, носившія внизу подписи черными буквами. Она прочитала: „Жакъ Антуанъ Дандервилье Дивебонвиль, графъ Вобиссаръ, баронъ Френэ. убитый въ битвѣ Кутра, 20-го октября 1587 г.“. А на другой рамкѣ — „Жакъ Антуанъ-Ганри-Ги-Дандервилье де-ла-Вобюссаръ, адмиралъ Франціи и кавалеръ ордена святого Михаила, раненый въ битвѣ Гугъ Сентъ-Ваастъ 29-го мая 1692 г., умершій въ Вобюсарѣ 23-го января 1693 года“. Маркизъ отворилъ дверь салона, одна изъ дамъ (сама маркиза) поднялась навстрѣчу Эммѣ и т. д.».
Здѣсь вамъ представляется очень естественнымъ, что если хозяинъ дома ведетъ подъ руку свою гостью, чтобы представить ее женѣ, то ужь той никакъ не успѣть по дорогѣ прочесть такія подробныя надписи. Но авторъ, найдя нужнымъ остановиться и описать ихъ, не обратилъ ни малѣйшаго вниманія на то, что онѣ рѣзко противорѣчатъ общей совокупности картины.
Такимъ образомъ, мы видимъ, что крупный художественный недостатокъ Флобера — отсутствіе «плана» или, вѣрнѣе, перспективы въ его изображеніяхъ, не можетъ быть объяснено ни слабостью таланта, ни требованіями «голой истины», ни ссылками на науку. Все дѣло въ отчужденности отъ жизни, при которой невозможно ни понять, ни прочувствовать дѣйствительность, ни изобразить ее въ той перспективѣ, въ какой она представляется каждому здоровому душой человѣку. Это-то безсиліе мысли и чувства, будучи возведенно въ теорію, привело натурализмъ къ тому, что въ его рукахъ положительныя реалистическія требованія правды, правдоподобія и вѣрности природѣ выродились въ сплошь отрицательныя тенденціи; натуралисты пришли нетолько къ отрицанію фразы и рутины, но къ принципіальному отвращенію ко всякой идеѣ, ко всякому обобщенію, во всякому правилу и ко всякому чувству; поэтому правду имъ приходится искать исключительно въ мелкомъ и частномъ. Надо сказать, что такъ же мало уважали мысль и чувство тѣ романтики, которые не меньше Флобера чуждались жизни и ея интересовъ. (Напримѣръ, Готье говорилъ: «Я всю жизнь заботился только о формѣ флакона, но никогда объ его содержимомъ». Однажды онъ пишитъ Тэну: «Тэнъ, вы, кажется, впадаете въ буржуазный идіотизмъ. Требовать отъ поэзіи чувствительности? есть о чемъ заботиться! Блестящія слова, яркія слова, ритмическія и музыкальныя — вотъ поэзія! Это ничего не говоритъ, ничего не доказываетъ. Возьмите начало „Ротберта“ Гюго; на свѣтѣ нѣтъ поэзіи выше этой, а между тѣмъ, тутъ нѣтъ ничего, кромѣ словъ!»). И у нихъ точно также великое и плодотворное романтическое движеніе выродилось въ рядъ отрицательныхъ тенденцій, почти тѣхъ же, что и у натуралистовъ. Флоберъ отличался отъ подобныхъ романтиковъ только тѣмъ, что, хотя и ругался, а все-таки добросовѣстно изучалъ дѣйствительность. Но его положеніе въ реалистическомъ движеніи было то же, что положеніе Готье въ романтизмѣ. Его отдѣляла отъ Диккенса та же пропасть, которая лежала между Готье и Гюго. Озъ считалъ своей обязанностью заботиться о реальной правдѣ и такъ же добросовѣстно заботился о ней, какъ хорошая мачиха заботится о пасынкѣ. Но пасынокъ все-таки оставался для него пасынкомъ. Несмотря на все свое стремленіе къ правдѣ, онъ не могъ близко подойти къ ней и не понималъ, что единственное средство къ тону — -быть прежде всего человѣкомъ, а ужь потомъ художникомъ.
VI.[править]
Какъ мы видѣли, Флоберу далеко не всегда удавалось избѣгнуть идейнаго содержанія и тенденцій. Но за то искреннее желаніе добиться этого отразилось на внѣшней формѣ его произведеній. Въ нихъ господствуетъ то, что можно бы назвать безличной формой. И въ связи съ ней въ произведеніяхъ Флобера замѣчаются двѣ особенности, которыя другъ другу явно противорѣчатъ; а противорѣчіе это особенно характерно для натуралистическаго направленія.
Одна изъ особенностей, о которыхъ мы говоримъ, заключается въ томъ, что Флоберъ ни отдѣльными замѣчаніями, ни общимъ тономъ не обнаруживаетъ своего личнаго отношенія къ тому, что изображаетъ; самое содержаніе изображаемаго иногда не оставляетъ никакого сомнѣнія, что авторъ, напримѣръ, смѣется. Но тонъ его рѣчи въ большинствѣ случаевъ остается холоднымъ, безстрастно равнодушнымъ.
Мы вовсе не думаемъ, что манера эта сама по себѣ враждебна художественности. Ужъ одно то надо имѣть въ виду, что такіе великіе художники, какъ Шекспиръ, Гёте и гр. Толстой придерживались ея. Поэтому и невозможно утверждать, что только то произведеніе можетъ быть художественнымъ, въ которомъ авторъ выражаетъ свое негодованіе, свой восторгъ и свою насмѣшку непремѣнно въ тонѣ изложенія или даже въ отдѣльныхъ замѣчаніяхъ, восклицаніяхъ и т. п. Но мы полагаемъ, что только художнику съ изъ ряду вонъ крупными изобразительными способностями подъ силу исключительное слѣдованіе системѣ невмѣшательства безъ ущерба его художественной силѣ. Везъ сомнѣнія, не мало найдется художниковъ, способныхъ нарисовать какую нибудь картину природы или отдѣльную сцену въ совершенно безличномъ тонѣ. Но очень мало такихъ, которымъ это могло бы удаться по отношенію къ сколько нибудь широкой и многосторонней картинѣ жизни. И не потому только, что мѣшаетъ страстность чувства (какъ оно было у Достоевскаго, напримѣръ), а оттого, что на это требуется особенная изобразительная сила. Нѣтъ сомнѣнія, что Чичиковъ или Пикквикъ могутъ быть съ не меньшимъ совершенствомъ изображены въ безстрастной формѣ гр. Льва Толстаго; но попробуйте устранить изъ соотвѣтственныхъ произведеній Гоголя и Диккенса всѣ характеристическія особенности формы (а именно тона изложенія), которыми выражаются презрѣніе, негодованіе и насмѣшка автора, и тѣ отдѣльныя тирады, въ которыхъ авторъ непосредственно выражаетъ свои чувства и впечатлѣнія — и нѣтъ сомнѣнія, что отъ подобнаго сокращенія образы очень бы много потеряли. Потеря была бы не въ томъ, что читатель не узналъ бы, какъ относится авторъ къ изображаемымъ имъ явленіямъ. А потеряли бы самые образы въ силѣ и ясности. И чтобы достичь первоначальнаго впечатлѣнія, пришлось бы усилить и усовершенствовать ихъ. Пришлось бы настолько выразительно и такими характерными штрихами нарисовать ихъ, чтобы выраженіе презрѣнія, тонъ насмѣшки и т. п. ничего бы не прибавляло къ ясности этихъ образовъ. Не можетъ быть и спора, что въ этомъ случаѣ изобразительные пріемы должны быть сильнѣе.
Вотъ въ какомъ смыслѣ и по какой причинѣ мы считаемъ безпристрастный тонъ Флобера слабой стороной его произведеній. Это одна изъ причинъ, ослаблявшихъ ясность и дѣльность, его образовъ. Очень можетъ быть, что часто, рисуя самыя пустыя мелочи, онъ отмѣчалъ ихъ не потому, что онѣ первыя приходили ему на память, а потому, что совершенно сознательно придавалъ имъ значеніе, считая ихъ характерными въ какомъ нибудь отношеніи. Еслибы тонъ его рѣчи выдавалъ его намѣренія, еслибы по этому тону читатель могъ судить, въ какомъ именно отношеніи данная подробность можетъ представлять интересъ, тогда ни одна подобная подробность не пропадала бы даромъ: читатель полностью усвоивалъ бы тотъ образъ, который хотѣлъ нарисовать авторъ. А теперь этотъ идеальный результатъ получается только но отношенію къ тѣмъ картинамъ Флобера, которыя сами но себѣ достаточно сильны, мѣтки и выразительны, безъ всякаго обнаруженія личныхъ впечатлѣній автора. Чтобы оцѣнить значеніе откровеннаго тона, мы предложили бы читателю перелистовать сочиненія Гоголя. Здѣсь художникъ иногда посвящаетъ цѣлыя страницы для выраженія своихъ личныхъ впечатлѣній и чувствъ (напримѣръ, во вступленіи къ «Старосвѣтскимъ помѣщикамъ»).
Флоберъ, не желая пользоваться подобными пріемами, облегчающими художнику выясненіе его образовъ, руководился мыслью, въ основаніи совершенно вѣрной, но подвергающейся самымъ ошибочнымъ толкованіямъ.
Совершенно резонная основа этой мысли сводится къ слѣдующему. Положимъ, что художникъ нарисовалъ образъ человѣка, который на взглядъ читателя нисколько не заслуживаетъ презрѣнія. Между тѣмъ авторъ всѣмъ тономъ своей рѣчи выражаетъ страстное презрѣніе къ нему. Въ такомъ случаѣ, если это страстное авторское чувство ничего къ образу не прибавляетъ, то вы имѣете полное право утверждать, что авторъ совершенно произвольно вмѣшивается въ ходъ дѣйствія со своими личными впечатлѣніями, что онъ произвольно старается навязать читателю свое личное чувство.
Отчего же зависитъ испытываемое вами въ этомъ случаѣ чувство неудовлетворенности? Развѣ отъ того, что авторъ обнаружилъ предъ вами свои личныя чувства и мнѣнія? Вовсе нѣтъ. А потому, что эти личныя чувства играютъ у него такую произвольную роль; оттого, что ни образы ихъ не поддерживаютъ, ни они образовъ не дополняютъ.
И въ научныхъ работахъ самое обнаруженіе личныхъ мнѣній и склонностей, какъ бы оно ни было откровенно, никакого вреда дѣлу не приноситъ. Представьте себѣ, что научное изслѣдованіе теоріи Дарвина начинается примѣрно съ такого заявленія автора: "я убѣжденъ, что эта теорія справедлива. «Или, напримѣръ, пусть авторъ научнаго изслѣдованія объ общинѣ откровенно выскажется хоть такъ: „я считаю общину очень благодѣтельной формой общественнаго устройства и я искренно желаю ея дальнѣйшаго развитія“. Хотя эти положенія и высказаны въ такой личной формѣ, они и въ самомъ придирчивомъ читателѣ не вызовутъ упрека автору, что онъ навязывается съ своими личными убѣжденіями и вмѣшивается со своими личными склонностями, если только приводимые имъ доводы и соображенія находятся въ согласіи съ выставленными положеніями и не противорѣчатъ дѣйствительности. Точно также и въ откровенномъ обнаруженіи личныхъ чувствъ художника нѣтъ никакого „вмѣшательства“ въ ходъ изображаемаго, пока эти чувства не противорѣчатъ образамъ.
Личныя склонности начинаютъ вредить научному изслѣдованію только въ одномъ изъ двухъ случаевъ. Во-первыхъ, если онѣ не согласуются съ приводимымъ изслѣдователемъ фактами, доводами и соображеніями. И во-вторыхъ, въ томъ случаѣ, если подъ ихъ вліяніемъ изслѣдователь теряетъ изъ виду тѣ соображенія и факты, которые опровергаютъ его точку зрѣнія, или же если онъ произвольно отворачивается отъ нихъ. Точно также и художественному произведенію личныя склонности могутъ вредить только въ томъ случаѣ, если онѣ не согласуются съ образами или если подъ ихъ вліяніемъ художникъ невѣрно рисуетъ дѣйствительность, т. е. дѣлаетъ произвольный, не соотвѣтствующій дѣйствительности подборъ изображаемыхъ явленій.
Но вѣдь ни одинъ изъ этихъ случаевъ нисколько не связанъ съ откровенной, т. е, личной формой выраженія склонностей автора. Ученый историкъ можетъ, ни полусловомъ, ни оборотомъ рѣчи не выдавая своей личной симпатіи къ Іоанну Грозному, такъ подобрать различные эпизоды изъ его жизни и такъ ихъ обставить, что читатель получитъ самое превратное представленіе объ этой личности. И это при самомъ безстрастномъ тонѣ. Тоже самое и съ художникомъ. Не обнаруживая откровенно своихъ личныхъ склонностей, онъ тѣмъ не менѣе можетъ сознавать свои образы подъ несомнѣннѣйшимъ ихъ вліяніемъ, при чемъ эти склонности легко могутъ заставить его изображать дѣйствительность самымъ ложнымъ и одностороннимъ образомъ.
Такимъ образомъ мы видимъ, что безличная, неоткровенная форма не уберегаетъ отъ вреднаго вліянія личныхъ склонностей писателя, а личная форма нисколько не влечетъ за собой того что вліяніе это становится вреднымъ.
Художнику, значитъ, нѣтъ никакого резону избѣгать личной формы, если онъ не опасается вреднаго вліянія своихъ личныхъ склонностей на свои образы. Й читателю нѣтъ основанія относиться къ этой формѣ недовѣрчиво.
Между тѣмъ Флоберъ тщательно избѣгалъ именно личной формы. Эта-то крайне характеристическая для него точка зрѣнія особенно рельефно выражается въ томъ, что въ безличной формѣ онъ не стѣсняется излагать самыя произвольныя положенія и проводить самыя узкія и одностороннія личныя свои воззрѣнія и склонности, какъ мы это видѣли, когда говорили о пессимистическомъ направленій всѣхъ его произведеній.
Это-то и есть другая изъ тѣхъ двухъ особенностей Флобера, которыя, какъ мы замѣтили выше, противорѣчатъ другъ другу и противорѣчіе которыхъ такъ характеристично для натуралиста. Особенно наглядно это противорѣчіе выступаетъ въ его безцеремонномъ обращеніи съ отвлеченностями.
Надо сказать, что нетолько натурализмъ, но и реалистическое движеніе въ его цѣломъ, и не въ одномъ искуствѣ, а и въ наукѣ всегда было проникнуто недовѣріемъ къ отвлеченной мысли; она ихъ пугала своимъ презрѣніемъ къ фактамъ. А реалисты художники имѣли еще особую причину избѣгать отвлеченностей, основываясь на томъ, что отвлеченіе противорѣчивъ образности. Между тѣмъ Флоберъ нисколько не останавливался предъ изложеніемъ самыхъ отвлеченныхъ положеній, если только ему удавалось облечь ихъ въ безличную форму.
Мы съ своей стороны вовсе не думаемъ, что отвлеченныя поясненія со стороны автора обязательно вредятъ художественному произведенію или нарушаютъ образность. У самаго же Флобера можно найти примѣры, убѣждающіе въ противномъ. Вотъ напримѣръ Фредерикъ Моро, очарованный г-жей Арну, слушаетъ вмѣстѣ съ ней уличнаго арфиста. Когда тотъ подошелъ со шляпой. „Фредерикъ протянулъ къ ней закрытую руку и. стыдливо открывши ее, опустилъ въ шапку луидоръ. Не тщеславіе, — читаемъ мы — заставило его сдѣлать эту милостыню предъ ней, но движеніе сердца почти религіозное, какое-то чувство благодати, съ которой онъ связывалъ ее въ своихъ мысляхъ“. Такъ объясняетъ авторъ отъ себя, и въ представленіи читателя образъ отъ этого безъ сомнѣнія только выигрываетъ. Или вотъ другой примѣръ. Моро покупаетъ всякія бездѣлушки. „Я на твоемъ мѣстѣ, сказалъ Делорье: — купилъ бы лучше серебро“, обнаруживая этой любовью къ зажиточности человѣка мелкаго происхожденія».
Въ этихъ примѣрахъ отвлеченныя поясненія автора очень помогаютъ образу, дѣлаютъ его ярче, яснѣе, и нисколько не нарушаютъ художественности. Поэтому и невозможно считать ихъ враждебными искуству. Но Флоберъ допускалъ ихъ только подъ тѣмъ условіемъ, чтобы они были выражены въ безличной формѣ. И наоборотъ — если ему приходили въ голову отвлеченныя положенія самыя произвольныя, не согласныя съ его же образами или ничего къ нимъ не прибавляющія, или же прибавляющія къ нимъ не образное представленіе, а сухую, отвлеченную мысль, то онъ предъ этимъ не остановливался, лишь бы это было облечено въ безличную форму, лишь бы оно было выражено въ безпристрастномъ тонѣ науки.
При этомъ онъ однако упускалъ изъ виду, что когда наука ставитъ общее отвлеченное положеніе, она его доказываетъ. А искуство не должно и ставить такихъ общихъ положеній, которыхъ оно, вслѣдствіе своихъ совершенно особыхъ средствъ, не можетъ поддержать. Но онъ этимъ не стѣснялся и не задумывался высказывать, напримѣръ, такіе афоризмы:
«Фредерикъ ожидалъ, что будетъ въ восторгѣ; но страсти блекнутъ, когда ихъ предметъ попадаетъ въ новую обстановку.» — Для извѣстныхъ людей дѣйствіе тѣмъ недоступнѣе, чѣмъ сильнѣе желаніе." — «Глубокія привязанности походятъ на честныхъ женщинъ: онѣ боятся быть открытыми и проходятъ въ жизни съ опушенными глазами.» — Женскія сердца похожи на тѣ секретные ящики, которые, когда откроешь ихъ послѣ упорныхъ трудовъ, то найдешь на днѣ какой нибудь сухой цвѣтокъ, да нѣсколько пылинокъ, или же совсѣмъ пустоту." — «Даже самыя интимныя признанія имѣютъ предѣлы.» — «Совершенныя связи рѣдки». И такъ далѣе.
Чего ужь отвлеченнѣе всего этого? А между тѣмъ Флоберъ этимъ не смущался, только благодаря убѣжденію, что его личнаго тутъ ничего нѣтъ. Онъ просто ставитъ холодное, безстрастное научное положеніе!
Но въ томъ-то и бѣда, что всѣ эти положенія, если и прибавляютъ кое-что къ изображеніямъ, то, вслѣдствіе своей общности, произвольны до крайности. Можетъ быть, лично авторъ имѣлъ даже полное основаніе думать то, что онъ такъ рѣшительно говоритъ о сердцѣ женщины. Но это не больше, какъ его личное мнѣніе. И чтобы не навязывать читателю это свое личное впечатлѣніе, онъ долженъ заставить его понять или почувствовать тоже самое. А иначе получается простой афоризмъ, совершенно произвольно поставленный, хотя и выраженный въ безстрастной формѣ.
Такъ же произвольны и мало художественны тѣ отвлеченныя и сухія объясненія, которыми Флоберъ нерѣдко считалъ возможнымъ замѣнить образныя описанія. Такъ, напримѣръ, въ одномъ мѣстѣ, вмѣсто изображенія разговора, мы читаемъ: — «бѣдность содержанія усиливалась роскошью окружающихъ предметовъ; но то, что говорилось было не такъ глупо, какъ манера болтать безъ цѣли, безъ послѣдовательности и безъ увлеченія». Ели вотъ, какъ описывается революціонная вспышка рабочихъ въ Парижѣ. Національная гвардія побѣждаетъ и тогда — «равенство побѣдоносно выступало, равенство свирѣпыхъ скотовъ, равенство кровавыхъ гнусностей; ибо фанатизмъ интересовъ умѣрилъ неистовство потребностей: аристократія была охвачена неистовымъ бражничаньемъ, и бумажные колпаки выказались не менѣе отвратительными, чѣмъ красные колпаки. Общественный здравый смыслъ былъ сбитъ съ толку и т. д.» Вѣдь еслибы это же самое взялся описывать историкъ, онъ, какъ человѣкъ науки, въ потвержденіе своихъ положеній, либо сослался на источники архивы и мемуары, либо сталъ бы доказывать, что именно такой характеръ должно было имѣть данное столкновеніе, вслѣдствіе такихъ-то законовъ общественной жизни, вслѣдствіе такихъ-то предшествующихъ обстоятельствъ и т. п. А художникъ, не имѣя возможности опираться на такіе научные доводы, долженъ за то съ своей стороны пользоваться средствами искуства. Онъ долженъ вызвать въ читателѣ тѣ образы, которые своей жизненностью, силою и цѣльностью заставили бы его почувствовать, что въ данномъ движеніи дѣйствительно имѣло мѣсто все намѣченное авторомъ въ нѣсколькихъ ничѣмъ неподдержанныхъ тирадахъ. А такъ получился только рядъ положеній, не имѣющихъ ни научной, ни художественной цѣны, рядъ отвлеченностей, произвольно поставленныхъ и лишенныхъ образности. Чтобы получить цѣну, они должны быть еще разработаны, и ихъ можетъ по своему обработать ученый, и по свеему художникъ. Пока они только программы, очень похожія на тѣ оглавленія, которыя нѣкоторые писатели помѣщаютъ на поляхъ своихъ сочиненій. Но Флоберъ этимъ не стѣснялся: недостатокъ образности, произвольная постановка, все это проходило незамѣченнымъ, коль скоро оно было прикрыто безличной формой.
Такимъ образомъ, въ глазахъ Флобера безличная форма все скрашивала, а личная форма казалась нехудожественной только потому, что она личная.
Въ этомъ отношеніи онъ, какъ и почти всѣ натуралисты, былъ жертвой очевиднаго недоразумѣнія.
Вѣдь въ сущности-то ни одинъ натуралистъ, какъ бы отрицательно онъ ни относился къ личному элементу, на самомъ дѣлѣ и шагу сдѣлать не можетъ безъ него. Какъ каждый писатель, кто бы онъ ни былъ — ученый или художникъ, лирикъ или драматургъ, публицистъ или философъ — излагаетъ только то, что доступно его личной мысли, его личному чувству и его личному воображенію, точно также и художникъ. Въ этомъ отношеніи разница между художникомъ и нехудожникомъ сводится только къ тому, что задача художника — вызвать въ читателѣ (т. е. передать ему) тѣ образы и картины, которые имѣются въ личныхъ представленіяхъ самого художника. И въ виду этой цѣли, чѣмъ больше удается художнику выразить свои личныя впечатлѣнія, тѣмъ лучше, тѣмъ больше онъ считаетъ свою цѣль достигнутой. Никакой другой цѣли и не можетъ быть у какого бы то ни было писателя, какъ подѣлиться съ читателемъ своимъ личнымъ душевнымъ міромъ. Даже самый завзятый натуралистъ, описывая свои тонкія наблюденія надъ жизнью и подбирая самыя мелкія черты ея, пользуется ничѣмъ инымъ, какъ плодами своей личной наблюдательности. И онъ гордится мѣткостью своего зрѣнія, тонкостью обонянія и даже исключительной отзывчивостью всевозможныхъ своихъ ощущеній, нисколько не избѣгая ихъ изъ-за того, что они личныя. Если, несмотря на эти несомнѣнные факты, натуралисты способны утверждать, будто въ ихъ наблюденіяхъ нѣтъ ничего личнаго, то это доказываетъ только ихъ грубое непониманіе элементарныхъ психическихъ явленій. Чего они дѣйствительно довольно добросовѣстно стараются избѣгать, такъ это извѣстной только категоріи проявленій личности. Во-первыхъ, они усердно (хотя не всегда удачно) сторонятся отъ такъ называемыхъ тенденцій, идейныхъ и нравственныхъ. И во-вторыхъ, они не менѣе добросовѣстно (но болѣе успѣшно) избѣгаютъ всего, чего нѣтъ въ настоящей, т. е. въ данной дѣйствительности. Художникъ идеалистъ, какъ Жоржъ-Зандъ, не останавливается предъ изображеніемъ такихъ благородныхъ фигуръ, какихъ въ дѣйствительности и нѣтъ; онъ скажетъ при этомъ: что же въ томъ, что такихъ нѣтъ? за то такіе люди могутъ быть при подходящихъ условіяхъ (такъ и выражается Ж. Зандъ въ предисловіи къ одному изъ своихъ произведеній). Для того, чтобы выразить идеальную правду, идеалистъ готовъ погрѣшить противъ вѣрности данной дѣйствительности. А натуралистъ именно поэтому и считаетъ всякій идеализмъ, т. е. всякую идеальную тенденцію несовмѣстной съ художественнымъ совершенствомъ.
И такъ, вотъ что въ личности представляется натуралистамъ опаснымъ для искуства. Тенденція (т. е. идея или чувство) и отвлеченіе, удаляютъ художника отъ существующей въ данное время дѣйствительности.
Но, какъ мы видѣли, между тенденціей и отвлеченіемъ съ одной стороны и откровеннымъ выраженіемъ ихъ въ личной формѣ съ другой, вовсе нѣтъ никакой обязательной связи. И, значитъ. Флоберъ былъ просто жертвой недоразумѣнія, когда сваливалъ въ одну кучу личныя тенденціи и произвольное личное вмѣшательство съ личной формой, дѣлая отвѣтственнымъ одно за другое,
Но недоразумѣніе этимъ не ограничивается. Стоитъ внимательно разобраться, и оказывается, что если считать вліяніе тенденціи и отвлеченія безусловно вреднымъ для искуства, то въ виду ослабленія вреднаго вліянія слѣдуетъ скорѣе предпочитать откровенную личную форму. Дѣло въ томъ, что если тенденція облечена въ безличную форму и такимъ обризомъ скрыта, то и художнику труднѣе сознать, и читатель не такъ легко замѣтитъ присутствіе тенденціи и избавится отъ ея вліянія. Тоже самое относится и къ вліянію отвлеченныхъ идей. Если считать, что оно абсолютно вредно, то легче избавиться отъ него, если оно открытое, а не скрытое. И на примѣрѣ Флобера оно всего нагляднѣе видно, какая опасность грозитъ, когда тенденція скрыта. Какъ ни были произвольны его тенденціи, а благодаря тому, что онѣ у него облекались въ безличную форму, онъ повидимому и не подозрѣвалъ ихъ у себя. Въ эту самую ловушку вообще попадали почти всѣ натуралисты одинъ за другимъ.
Мы, однако, предвидимъ одно возраженіе, которое считаемъ нужнымъ предупредить. Намъ именно могутъ сказать: «пусть справедливо, что тенденція и отвлеченности, будучи выражены въ личной формѣ, представляютъ какъ читателю, такъ и писателю больше удобствъ, такъ сказать, для контроля. Но удобство не указываетъ еще на достоинство формы. Между тѣмъ эта форма сама по себѣ противорѣчитъ художественности, такъ какъ художественное произведеніе должно говорить образами и картинами, тогда какъ откровенное выраженіе нравственныхъ тенденцій и отвлеченныхъ идей рисуетъ не образы, а мысли и чувства автора». Съ этой точки зрѣнія отвлеченныя положенія и поясненія Флобера, хотя они выражены въ безличномъ тонѣ, конечно, подлежатъ безусловному порицанію, такъ какъ они несомнѣнно отвлеченны. Кромѣ того, послѣдовательный сторонникъ этой точки зрѣнія совсѣмъ не станетъ утверждать, что безличная, или исключительно образная форма обезпечиваетъ отъ скрытаго присутствія тенденціи. Но такъ какъ онъ выше всего цѣнитъ въ искуствѣ образность и такъ какъ съ его точки зрѣнія образность есть первое и необходимое условіе художественности, то онъ поставитъ вопросъ о тенденціи приблизительно такъ. Когда образъ удовлетворителенъ въ спеціально-художественномъ отношеніи, но скрываетъ ложную, узкую или произвольную тенденцію, тогда есть еще нѣкоторая возможность считать произведеніе художественнымъ, если же и остается чего-нибудь пожелать для полнаго его совершенства (т. е. ужь не одного художественнаго, а и совершенства содержанія), такъ это, чтобы характеръ идей и тенденцій произведенія былъ выше. А видѣть спасеніе отъ дурныхъ вліяній отвлеченныхъ идей и тенденцій въ томъ, чтобы онѣ были выражены не въ скрытой, а откровенной формѣ — все равно, что стараться помочь бѣдному человѣку, предварительно распотрошивши его съ этой цѣлью на анатомическомъ столѣ. Разъ потеряна образная форма, произведеніе перестаетъ быть художественнымъ. Если же художникъ не умѣетъ соединить образную форму съ цѣннымъ идейнымъ содержаніемъ, пусть откажется совсѣмъ отъ послѣдняго, лишь бы не повредить художественнымъ задачамъ, пусть откажется отъ выраженія своихъ чувствъ и идей. А если онъ и съ этимъ справиться не можетъ, въ такомъ случаѣ онъ не можетъ быть художникомъ.
По поводу этихъ-то соображеній мы и не хотѣли бы оставить недоразумѣній. Не подлежитъ никакому сомнѣнію, что искуство должно говорить образами, а не отвлеченными идеями. Если великіе мастера художественнаго изображенія умѣютъ соединить въ своихъ произведеніяхъ художественность образовъ съ великими идеями, то ничего лучшаго, конечно, не остается желать. Но изъ этого, во-первыхъ, вовсе не слѣдуетъ, что коль скоро тенденціи и идеи художника противорѣчатъ его образамъ или нарушаютъ ихъ близость къ жизни, то можно достигнуть большаго художественнаго совершенства, отрѣшившись отъ всякихъ идей и тенденцій. Напротивъ того, этотъ путь, столь понравившійся натуралистамъ, вовсе не есть выходъ. Отчасти онъ совсѣмъ не осуществимъ. Потому что, хотя и возможенъ художникъ безъ какихъ бы то ни было нравственныхъ тенденцій, то ужь безъ отвлеченныхъ идей, немыслимъ. Ужь на что натуралисты стремились къ этому, а и то не убереглись даже отъ самыхъ широкообъемлющихъ идей: Бальзакъ увлекался идеей о силѣ и страсти, Флоберъ — идеей ничтожества всего человѣческаго, Золй идеями наслѣдственности о темпераментѣ и прочемъ. А въ той мѣрѣ, въ какой этотъ выходъ осуществимъ, онъ прямо гибеленъ для художника. Какъ мы видѣли, въ тѣхъ случаяхъ, когда кому изъ нихъ и удавалось рисовать безъ всякой идеи или безъ всякаго чувства, образы ихъ очень мало отъ этого выигрывали, и получались не цѣльные образы, а обрывки образовъ.
Это во-первыхъ. А во-вторыхъ, изъ того, что художественное произведеніе должно вызывать въ представленіи читателя образы, а не отвлеченныя положенія, изъ этого вовсе не слѣдуетъ, что въ рукахъ художника для достиженія этой цѣли нѣтъ другихъ средствъ, кромѣ непосредственно образной рисовки. На первый взглядъ мысль наша можетъ показаться парадоксальной, но это только на первый взглядъ. Дѣло вотъ въ чемъ. Какой бы ни было совершенный художникъ, возбуждая въ представленіи читателя образъ, никогда не достигаетъ этого тѣмъ, что рисуетъ рѣшительно всѣ черты той дѣйствительности, которая ему соотвѣтствуетъ. Онъ только намѣчаетъ извѣстныя черты, которыя считаетъ характерными и достойными вниманія, а онѣ уже вызываютъ въ читателѣ цѣльный и живой образъ. Точно также бываетъ, когда, напримѣръ, какая-нибудь самая мелкая частность, какой-нибудь случайный жестъ или какая-нибудь интонація вдругъ вызоветъ въ нашемъ представленіи цѣлое происшествіе, цѣлую картину. И точно также интонація рѣчи художника способна вызвать въ насъ образное и художественное представленіе. И откровенное выраженіе презрѣнія, восторга или насмѣшки, вообще живой и страстный языкъ, со всѣми гибкими оттѣнками, свойственными разсказу живого наблюдателя, не уступаетъ относительно образности никакому безстрастному описанію, тщательно отмѣчающему всѣ малѣйшія детали образа.
Но въ томъ-то и несчастіе натуралистовъ, что у нихъ стремленіе къ образному и художественному изображенію жизни никогда не было на первомъ планѣ. Этотъ идеалъ истинно-реалистическаго направленія въ искуствѣ то и дѣло попирается ими въ погонѣ за безличной формой, за безстрастіемъ, за безъидейностью, за «документами» и за «протоколами». Въ ихъ дѣятельности всегда надо всѣмъ преобладало недовѣріе къ человѣческому чувству и человѣческой мысли. Они въ этомъ отношеніи всегда только одно и помнили, что личное чувство и личная мысль способны вводить въ заблужденіе, и только одно и чувствовали — что опасно на нихъ опираться. А отсюда выводъ, что надо избѣгать ихъ.
Примѣръ Бальзака и Флобера можетъ послужить свидѣтельствомъ, что это безнадежное заключеніе самымъ гибельнымъ образомъ отражается на дѣятельности художника, и на ея содержаніи, и на ея формахъ. Онъ показываетъ, что если чувство и мысль дѣйствительно способны вводить въ ошибки, то избѣгать и презирать ихъ — значитъ очень просчитываться, потому что тутъ ужь заблужденія неизбѣжны, и самыя грубыя. Единственный дѣйствительный выходъ изъ этого затрудненія заключается въ томъ, чтобы работать надъ своей мыслью, воспитывать свое чувство, коль скоро то и другое не соотвѣтствуетъ художественнымъ задачамъ писателя и онъ не можетъ имъ довѣриться.
Вообще, на примѣрѣ первыхъ двухъ корифеевъ натурализма мы имѣли возможность убѣдиться, что тотъ рядъ ограничительныхъ и запретительныхъ требованій, которыя выставляются теоретиками натурализма, не несетъ съ собой ничего благотворнаго для искуства. Они полагаютъ, что чѣмъ дальше художникъ отъ общечеловѣческихъ интересовъ, чѣмъ меньше работаетъ его мысль и чѣмъ слабѣе его чувство, тѣмъ лучше. Но мы видѣли, что образы художника не могутъ быть реальными, если чувства и идеи, страсти и интересы, которыми живутъ люди, не достуоны и не близки ему; и что они никогда не будутъ художественными, если онъ недовѣрчиво относится къ собственной мысли и собственному чувству. Близость къ интересамъ людскимъ и основанное на сильной мысли и здоровомъ чувствѣ довѣріе къ своей мысли и къ своему чувству — таково безусловно необходимое условіе реальности и художественности образовъ писателя. А вознаградить недостатокъ этой органически нужной основы хотя бы самой тщательной работой надъ формой и самымъ добросовѣстнымъ изученіемъ жизни совершенно невозможно.