О ВЛІЯНІИ МУЗЫКИ НА ЧЕЛОВѢЧЕСКІЙ ОРГАНИЗМЪ.
[править]I.
[править]Едва-ли стоитъ долго останавливаться на томъ значеніи, которое имѣетъ музыка какъ въ общественной, такъ и въ частной жизни человѣка. Кому неизвѣстно, что музыка была во всѣ времена могучимъ орудіемъ дѣйствія на сердца людей — на ихъ чувства и настроенія, возбуждающимъ и возвышающимъ или подавляющимъ и успокаивающимъ ихъ и съ этой цѣлью музыка и пѣніе являлись и являются неразрывнымъ спутникомъ всевозможныхъ торжественныхъ собраній, процессій, пиршествъ, въ которыхъ требуется поддержать одно общее настроеніе массы и вызвать одинъ общій порывъ чувства.
Кому неизвѣстно, что возбуждающее вліяніе музыки распространяется не только на духъ человѣка — на сферу его чувствъ и интеллекта, но и на физическую энергію его, такъ какъ опытъ жизни указалъ, что музыка или пѣсня являются важнымъ подспорьемъ при механическомъ трудѣ человѣка, облегчая и ускоряя его.
Съ другой стороны музыка и пѣсня, являясь естественнымъ языкомъ и притомъ общепонятнымъ, душевныхъ движеній человѣка, служила всегда средствомъ изліянія накопившихся въ немъ чувствъ и настроенія и тѣмъ самымъ орудіемъ его внутренняго облегченія. Если прибавить ко всему этому еще и высокое эстетическое наслажденіе, доставляемое красивымъ сочетаніемъ звуковъ и переливами ихъ, то станетъ понятнымъ, почему музыка такъ дорога человѣку, почему она является неизмѣнной спутницей его отъ колыбели и до могилы".
Понятно то увлеченіе, съ которымъ говорятъ о музыкѣ — о мірѣ звуковъ и мелодіи — многіе поэты, музыканты и философы, превозносящіе ея возвышенное дѣйствіе на людей; такъ въ устахъ Гёте музыка есть высшее изъ искусствъ, возвышающее и облагораживающее все, что она выражаетъ; Шопенгауэръ, приписывая музыкѣ способность возсоздавать всѣ сокровеннѣйшія движенія нашего существа, считаетъ дѣйствіе музыки болѣе могущественнымъ и глубокимъ, нежели всякаго другого искусства, такъ какъ послѣдніе говорятъ только о тѣни, а она о существѣ; музыка подобно Богу проникаетъ въ самое сердце, и она своими двумя общими основными ладами — dur или moll лучше всего можетъ выражать два общихъ основныхъ настроенія духа — веселость или бодрость, грусть или уныніе.
Бетховенъ былъ того мнѣнія, что музыка есть откровеніе болѣе высокое, чѣмъ любая мудрость и философія, такъ какъ она представляетъ единственный путь къ тому высшему міру познанія, который только чувствуется человѣкомъ и въ который ему невозможно проникнуть. Музыка внушаетъ намъ поэтому предчувствіе о совершенной и божественной наукѣ. Въ параллель съ этимъ интересно вспомнить Мартина Лютера, считавшаго музыку лучшей наставницей людей, небеснымъ даромъ, пріучающимъ людей къ кротости и любезности, и развивающимъ ихъ умственныя способности: это вѣрный голосъ, которымъ человѣкъ можетъ передать Богу свои страданія и скорби, любовь свою и благодарность, — это языкъ ангеловъ на небесахъ и древнихъ пророковъ на землѣ, такъ выражается приблизительно Мартинъ Лютеръ о любимой имъ музыкѣ, игравшей великую роль въ распространеніи его религіозныхъ воззрѣній.
Сами противники Лютера говорили, что онъ причинилъ имъ болѣе вреда пѣніемъ, чѣмъ своимъ ученіемъ. И такихъ восторженныхъ отзывовъ о музыкѣ можно было-бы найти массу среди произведеній многихъ другихъ поэтовъ и писателей. Неудивительно поэтому, что древніе греки временъ Гомера и Перикла признавали божественное происхожденіе музыки, вели ее прямо отъ боговъ, пѣніе считали подаркомъ Музъ, флейту выдумкой Минервы, а побѣдоносные оды, исходившіе изъ устъ поэтовъ, считали за вдохновеніе Аполлона,.
Какъ не измѣнились съ тѣхъ поръ взгляды на происхожденіе и на способы вліянія музыки на людей, какъ не много уже снято наукой завѣсъ, прикрывавшихъ тайну этихъ явленій, тѣмъ не менѣе могущество музыки и пѣсни надъ людьми нашей эпохи не только сохранилось въ полной силѣ, но даже усилилось и развилось въ самыхъ разнообразныхъ направленіяхъ. И въ самомъ дѣлѣ едва-ли и въ наши дни существуетъ нормальный человѣкъ, который-бы не испытывалъ на себѣ того или инаго дѣйствія музыки или пѣсни. Стоитъ только взглянуть на публику, присутствующую въ концертахъ, онерахъ и т. д., или на народныя гульбища при звукахъ тѣхъ или другихъ пѣсень или музыки, чтобы видѣть по выраженію лицъ, по игрѣ жестовъ, по блеску глазъ, переливу красокъ лица, по взрыву восторговъ, смѣняемому глубокой тишиной и т. д., то огромное чарующее вліяніе, которое міръ звуковъ и мелодій производитъ на человѣка нашихъ дней на разнообразныхъ ступеняхъ его развитія.
Конечно не всѣ люди реагируютъ на музыку въ одинаковой степени, одни неимовѣрно воспріимчивы къ ней, другіе въ болѣе слабой степени, а третьи могутъ быть и вовсе глухи къ ней; и эти индивидуальныя разницы обусловливаются главнымъ образомъ неодинаковостью въ тонкости слуха, въ общемъ умственномъ развитіи человѣка, отражающемся на его музыкальныхъ вкусахъ и, наконецъ, въ самомъ настроеніи слушающаго. Всѣхъ этихъ причинъ совершенно достаточно, чтобы объяснить себѣ, почему къ одной и той-же музыкальной фразѣ, мелодіи или пѣснѣ, различные слушатели могутъ относиться совершенно неодинаково, тѣмъ болѣе, что образы и идеи, навѣваемые музыкой, отличаются вообще своею неопредѣленностью и зависятъ въ особенности рѣзко отъ внутренняго настроенія человѣка, подобно тому, напр., какъ люди реагируютъ совершенно различно на одни и тѣ-же вкусовыя вещества, смотря по тому, находятся-ли слушатели въ сытомъ или голодномъ состояніи.
Не смотря, однако, на эту неодинаковость вліянія музыки на различныхъ людей едва-ли можно сомнѣваться въ томъ, что вокальная и инструментальная музыка является однимъ изъ самыхъ могучихъ внѣшнихъ орудій, управляющимъ душевнымъ настроеніемъ человѣка и міромъ его чувствъ и аффектовъ и естественно, что человѣкъ прибѣгаетъ къ міру звуковъ и мелодій для изліянія своего внутренняго настроенія.
Пѣсней плача и рыданій начинаетъ новорожденный свое земное существованіе и стономъ агоніи заканчиваетъ человѣкъ свой жизненный путь. Въ промежуткѣ между этими двумя крайними предѣлами жизни человѣкъ то и дѣлаетъ, что въ интонаціяхъ своей словесной рѣчи, въ выпѣваемой имъ пѣснѣ, въ звукахъ болѣе или менѣе элементарнаго или сложнаго музыкальнаго инструмента выливаетъ свое душевное настроеніе, свою радость или грусть и сказанное приложимо не только къ отдѣльной личности, но и къ цѣлому народу, складывающему свои пѣсни сообразно характеру своему и преобладающему душевному настроенію. Неудивительно поэтому, что въ пѣсняхъ народныхъ, какъ въ зеркалѣ отражается коллективный духъ народа и это въ особенности рѣзко сказывается при сравненіи монотонной, грустной пѣсни мрачнаго финна съ веселыми напѣвами живыхъ сыновъ Италіи.
Жизненный опытъ показываетъ намъ такимъ образомъ, что вокальная и инструментальная музыка являются родными сестрами, имѣющими одно и то же двойное назначеніе въ жизни: съ одной стороны выражать, а съ другой вызывать опредѣленныя чувства, душевныя движенія и настроенія.
Спрашивается теперь почему пѣсня и музыка служитъ языкомъ нашихъ чувствъ и настроеній, въ чемъ лежатъ корни такого огромнаго назначенія ея въ жизни? Отвѣтомъ на это, хотя и не вполнѣ рѣшающимъ задачу, можетъ служить извѣстная теорія музыки, принадлежащая талантливому всеупрощающему перу знаменитаго англійскаго мыслителя Спенсера. Прежде всего легко было доказать, что пѣніе или вокальная музыка предшествовала инструментальной; начало современной оркестровой музыки относится всего къ XVI вѣку и отношеніе ея къ пѣнію было далеко не одинаковымъ. Въ XV вѣкѣ оркестръ былъ очень скуденъ со стороны разнообразія входившихъ въ него инструментовъ и онъ былъ не независимъ отъ пѣнія, а только являлся какъ бы аккомпаниментомъ послѣдняго. Въ эпоху до-христіанскую было очень немного музыкальныхъ инструментовъ и ихъ не связывали въ одинъ общій оркестръ. Наконецъ, восходя къ болѣе отдаленнымъ временамъ, мы встрѣчаемъ такую эпоху, когда человѣчество не обладало музыкальными инструментами и ему доступно было только одно пѣніе, т. е. игра на единственномъ присущемъ ему голосовомъ аппаратѣ — т. е. на своей гортани.
Очевидно такимъ образомъ, что всякая музыка была въ началѣ вокальной и что изъ этой послѣдней развилась постепенно инструментальная. Но вѣдь голосъ самъ, какъ теперь, такъ и вѣроятно съ самаго начала, могъ примѣняться въ двухъ главныхъ направленіяхъ: или въ качествѣ артистическаго элемента, при пѣніи, или въ качествѣ орудія слова въ обыкновенной рѣчи. Изъ этихъ двухъ формъ выраженія человѣческаго голоса первая развилась вѣроятнѣе всего изъ второй, такъ какъ въ интонаціяхъ рѣчи Спенсеръ находитъ въ зародышѣ всѣ основные элементы мелодіи.
Пѣніе, по мнѣнію этого автора, должно было развиться именно изъ перемѣнъ въ интонаціи и изъ звуковыхъ модуляцій словесной рѣчи и, слѣдовательно, въ звукахъ эмоціонной рѣчи человѣка лежитъ первичный источникъ развитія сперва вокальной, а затѣмъ и инструментальной музыки. Разбираемый нами вопросъ такимъ образомъ упрощается и намъ остается прослѣдить связь, существующую между душевными движеніями, настроеніями, эмоціями человѣка и характеромъ его звуковой рѣчи.
Каждому, конечно, извѣстно, что эта связь представляется весьма тѣсной и стоитъ для этого вспомнить только человѣка, переживающаго во время какого-либо разсказа различныя душевныя состоянія — сравнительнаго покоя и индифферентности къ предмету рѣчи, переходящихъ затѣмъ, напр., въ восторгъ или радость, а затѣмъ въ грусть и уныніе. Какъ рѣзко мѣняются при этомъ, и при томъ невольно, мимика, жесты, дыханіе и въ особенности голосъ во всевозможныхъ направленіяхъ въ отношеніи его тембра, высоты, рѣзкости переходовъ — интерваловъ, быстроты измѣненія и т. д. Стоитъ возбудиться человѣку, быть живо затронутымъ чѣмъ нибудь и т. д., какъ онъ начинаетъ говорить болѣе громко, тембръ голоса дѣлается болѣе блестящимъ, звонкимъ, звуки голоса повышаются, разстоянія между нотами, т. е. интервалы между ними, дѣлаются больше и звуки голоса представляютъ рѣзкіе скачки, такъ что выражая сильно волнующія насъ событія, мы прибѣгаемъ сразу, то къ болѣе высокимъ, то къ болѣе низкимъ нотамъ вокальнаго ноля. И наоборотъ, рѣчь спокойная, не волнующая, не осложненная эмоціей, течетъ обыкновенно въ нотахъ средняго регистра и при томъ монотонно, т. е. интервалы между звуками рѣчи бываютъ очень незначительны.
Наконецъ, мы встрѣчаемъ въ обычной рѣчи и другіе элементы музыкальной экспрессіи, напр., тягучесть звука, длительность его при тяжелыхъ душевныхъ настроеніяхъ удручающаго характера, какъ это видимъ въ плачѣ, стонѣ и, наоборотъ, краткость и прерывистость звуковъ (staccato) при душевныхъ состояніяхъ, измѣнчивыхъ съ оттѣнкомъ радости и веселья, какъ это наблюдается напр., при смѣхѣ и т. д. Легко видѣть такимъ образомъ, что опредѣленныя перемѣны въ звукахъ голоса, въ порядкѣ ихъ комбинированія и теченія неразрывно связаны съ опредѣленными же душевными состояніями и намъ на минуту слѣдуетъ остановиться на причинахъ этой связи. Дѣло естественнѣе всего объясняется слѣдующимъ образомъ.
Когда мозгъ нашъ приходитъ въ дѣятельность, рѣзко осложняемую эмоціоннымъ элементомъ, т. е. чувствами удовольствія или страданія, то нервное возбужденіе не ограничивается только областью одной мозговой ткани или нервныхъ центровъ, но невольно распространяется по центробѣжнымъ нервамъ вплоть до опредѣленныхъ мышечныхъ группъ и вовлекаетъ ихъ въ сокращеніе; такимъ образомъ излишекъ этой нервной силы, возникающій въ центральныхъ нервныхъ массахъ при эмоціяхъ, выражается съ внѣшней стороны въ извѣстныхъ жестахъ, въ извѣстной мимикѣ и пантомимѣ, а также и въ перемѣнахъ звуковъ голоса и ихъ чередованія, обусловленныхъ игрой грудныхъ дыхательныхъ мышцъ, мышцъ гортани и лица. Это внѣшнее выраженіе душевныхъ движеній человѣка имѣетъ свою тонкую градацію, начиная отъ едва уловимыхъ сокращеній лицевыхъ мышцъ и тончайшихъ оттѣнковъ въ голосѣ и кончая сильнѣйшими мышечными движеніями и криками при сильныхъ аффектахъ.
Такъ какъ возбужденія мозга, сопровождающія опредѣленныя душевныя состоянія, центробѣжно распространяясь по нервамъ, приводятъ въ игру всегда только опредѣленную группу мышцъ тѣла и, слѣдовательно, сопровождаются всегда опредѣленными тѣлодвиженіями, мимикой, опредѣленной игрой гортанныхъ мышцъ, а возбужденія, соотвѣтствующія другимъ душевнымъ состояніямъ, распространяясь по другимъ нервнымъ приводамъ, приводятъ въ игру и другія, также всегда опредѣленныя мышцы тѣла и гортани, то ясно, что каждому типичному внутренному состоянію духа, каждой эмоціи соотвѣтствуютъ опредѣленная мимика, осанка тѣла, опредѣленныя жесты и характеристическія измѣненія въ голосѣ, въ его тембрѣ, высотѣ, силѣ и т. д. и, слѣдовательно, по этимъ послѣднимъ легко судить обратно о настроеніи человѣка, о чувствахъ, господствующихъ въ немъ въ разбираемый моментъ.
При этомъ удивительна та тонкость, съ которой звуки голоса передаютъ разнообразными оттѣнками своего тембра, своей силы, высоты, тягучести, прерывистости и т. д., малѣйшія колебанія въ душевномъ настроеніи человѣка. Все дѣло, конечно, въ игрѣ деликатныхъ и тонкихъ, очень подвижныхъ гортанныхъ мышцъ и связанныхъ съ дѣятельностью ихъ мышцъ грудныхъ и лицевыхъ, особенно чувствительныхъ къ возбужденіямъ, исходящимъ изъ мозга и усиливающимся или ослабляющимся при различныхъ настроеніяхъ.
Пріятное, веселое настроеніе духа, сопровождаемое повышенной энергіей, возбужденнымъ состояніемъ человѣка идетъ рука объ руку съ повышенной мышечной энергіей, съ усиленнымъ мышечнымъ тонусомъ, а, слѣдовательно, съ повышенной дѣятельностью и голосоваго аппарата и, наоборотъ, подавленныя состоянія, грусть и мрачныя настроенія съ разслабленнымъ состояніемъ тѣхъ-же приборовъ. Если вспомнить, что для выраженія своихъ мыслей и чувствъ человѣкъ прибѣгаетъ къ звуковой членораздѣльной рѣчи, что механизмомъ послѣдней служитъ гортань съ ея мышцами и связками, которая на подобіе обыкновенной язычковой трубы приводится снизу въ дѣйствіе струей воздуха, прогоняемаго чрезъ голосовую щель изъ легочныхъ мѣшковъ, сдавливаемыхъ при этомъ мышцами грудной клѣтки, что сверху надъ гортанью имѣется надставная резонантная ротовая полость, легко измѣняющая свою форму подъ вліяніемъ сокращенія или разслабленія лицевыхъ мышцъ и тѣмъ самымъ измѣняющая и тембръ звука, доходящаго до нея изъ гортани, — то станетъ легко понятнымъ, почему звуки человѣческаго голоса являются такимъ вѣрнымъ отраженіемъ душевнаго настроенія его — возбужденнаго или подавленнаго характера.
Измѣненія въ состояніи очень подвижныхъ мышцъ гортани, лица, а также и измѣненія въ сферѣ дѣятельности грудныхъ мышцъ, обусловленныя настроеніемъ сейчасъ-же должны отражаться на качествахъ и силѣ голоса и придаютъ ему то мажорный, то минорный оттѣнокъ, то звонкость, то подавленность, то силу, то слабость и т. д. соотвѣтствующія различнымъ настроеніямъ. Какъ много зависитъ отъ интонаціи, съ которой произносится то или другое слово, можно судить по тому разнообразію смысла, которое можетъ принимать даже такая частичка, какъ «да», выговариваемая на различные лады, протяжно, коротко, рѣзко, съ переходомъ звука отъ низкаго къ высокому или наоборотъ и т. д. Или восклицаніе «о» выговариваемое на разные лады, которое сообразно съ характеромъ раздающагося при этомъ звука, можетъ по смыслу выражать и удивленіе, и радость, и стонъ и т. д.
А вотъ и другой наудачу взятый примѣръ причинной связи между настроеніемъ, состояніемъ мышцъ и качествомъ голоса. Кому неизвѣстно, что по одному даже тембру знакомаго голоса сразу легко опредѣлить настроеніе человѣка — звонкій, ясный голосъ свидѣтельствуетъ о пріятномъ веселомъ настроеніи его и наоборотъ тусклый, глухой голосъ является выраженіемъ подавленнаго настроенія духа — вся причина въ томъ, что послѣднее состояніе обусловливаетъ иное, болѣе разслабленное состояніе мышцъ гортани, а чрезъ это и голосовыхъ связокъ, а также и иное положеніе лицевыхъ мышцъ, соотвѣтствующее грустному настроенію, черезъ что измѣняется форма полости рта, какъ надставной резонантной трубки. Этихъ двухъ причинъ совершенно достаточно, чтобы придать грустный тембръ голосу.
Вообще, можно считать твердо установленной близкую связь между душевнымъ настроеніемъ и состояніемъ мышцъ тѣла и эта связь сказывается не только тѣмъ, что опредѣленные аффекты, душевныя движенія вызываютъ игру опредѣленныхъ мышцъ тѣла и отражаются на голосѣ человѣка въ частности, но и тѣмъ обратнымъ фактомъ, что придачей опредѣленнаго положенія членамъ тѣла легко вызывать въ особенности у гипнотизированныхъ людей, соотвѣтствующіе этому положенію чувства и настроенія. Такъ, сжавъ только пальцы рукъ въ кулакъ и вытянувъ у нихъ руку, легко вызвать въ гипнотизированномъ чувство гнѣва, негодованія, что сказывается какъ общей позой человѣка такъ и выраженіемъ его физіономіи. Стоитъ, наоборотъ, привести ему руки въ то положеніе, которое свойственно при молитвѣ, чтобы человѣкъ погрузился какъ-бы въ религіозное настроеніе, и представилъ вамъ съ внѣшней стороны всю картину молящагося человѣка и т. д. Очевидно, что настроенія духа и мышечная система интимнѣйшимъ образомъ связаны между собою.
Впрочемъ и въ обыденной жизни мы встрѣчаемъ на каждомъ шагу подтвержденіе того-же положенія и, сообразно съ обстановкой въ которую попадаемъ, мы невольно мѣняемъ наши настроенія — веселыя лица и пѣсни навѣваютъ намъ радость, видъ молящихся погружаетъ насъ въ религіозное настроеніе, видъ плачущихъ, внушаетъ намъ горе, состраданіе и можетъ заставить прослезиться. На дѣтяхъ и дикаряхъ, менѣе владѣющихъ собою эти внушенія со стороны достигаются еще легче и всѣмъ извѣстно, какъ легко владѣть настроеніемъ дѣтей, придавая своему голосу различныя интонаціи, а лицу различныя выраженія. Въ этой особенности человѣка настраиваться сообразно съ условіями его окружающими — съ видомъ людей, звуками ихъ голоса и рѣчи, ихъ жестами и мимикой, лежитъ, конечно, причина подражанія и многихъ психическихъ эпидемій и въ то же время источникъ соціальныхъ чувствъ человѣка — состраданія и соболѣзнованія къ ближнему.
Мы видимъ такимъ образомъ, что измѣненія въ звукахъ рѣчи и пѣсни, сопровождающія различныя душевныя Состоянія, являются частнымъ случаемъ того общаго положенія, по которому настроенія человѣка выражаются вообще въ игрѣ мышцъ тѣла и гортани; именно игрой и состояніемъ мышцъ вообще и гортанныхъ мышцъ въ особенности и опредѣляется характеръ издаваемыхъ человѣкомъ звуковъ. Естественно поэтому, что игра звуковъ голоса при различныхъ настроеніяхъ должна идти рука объ руку съ соотвѣтствующими этимъ настроеніямъ тѣлодвиженіями и жестами.
И въ самомъ дѣлѣ у дикихъ народовъ съ слабо еще развитой регулирующей силой психики, сильные аффекты радости и горя и т. д. выражаются обыкновенно въ конвульсивныхъ гримассахъ, прыжкахъ, кувырканіяхъ и т. д., причемъ звуки голоса выливаются въ форму безпорядочныхъ криковъ, стоновъ и тому подобное и только по мѣрѣ развитія человѣка этотъ хаосъ, какъ мышечныхъ движеній, такъ и звуковъ, начинаетъ мало-по-малу облагороживаться, приводясь въ ритмическій порядокъ, въ извѣстную членораздѣльность, наиболѣе гармонирующими съ общей физіологической природой большинства функцій тѣла, отличающихся именно своей періодичностью, своей правильной повторяемостью и перемежаемостью, какова работа, напр., дыхательныхъ органовъ, сердца, локомоторнаго аппарата при ходьбѣ, бѣгѣ и смѣна сна съ бодрствованіемъ и т. д. Жесты, звуки голоса, служили однако въ началѣ не только выраженіемъ извѣстныхъ чувствъ и настроеній, но даже и разговорнымъ языкомъ, какъ это наблюдается еще и по сіе время въ средѣ дикихъ племенъ Сѣверной Америки при всякихъ выдающихся событіяхъ жизни.
Максъ Мюллеръ говоритъ напр., что на Аннамскомъ языкѣ слогъ ба, произносимый 4 раза съ различнымъ удареніемъ, интонаціею и т. д. можетъ выразить цѣлую мысль, а именно: «дама дала по оплеухѣ тремъ княжескимъ любимцамъ», а Больё указываетъ, что благодаря разнообразію въ удареніи, интонаціи и т. п. китайскій языкъ, имѣя всего около 450 раздѣльныхъ звуковъ можетъ выражать отъ 40.000 до 50.000 понятій или словъ. Недостаточная, однако, опредѣленность и тонкость языка мимики, жестовъ и сопровождающихъ ихъ звуковъ въ дѣлѣ обмѣна мыслей становились по мѣрѣ развитія человѣка, однако на столько явными, что естественно должно было возникнуть стремленіе къ отдѣленію и созданію разговорнаго языка независимо отъ неопредѣленнаго языка мимики, жестовъ и безпорядочныхъ звуковъ. На этомъ длинномъ пути развитія изъ первоначальнаго языка жестовъ и безпорядочныхъ звуковъ мало-по-малу начали обособляться и выдѣляться тѣ элементы его, изъ которыхъ съ одной стороны сложилось пѣніе, съ другой — танцы и, наконецъ, членораздѣльная рѣчь.
Каждая изъ перемѣнъ голоса въ первоначальной хаотической рѣчи, нераздѣльно сопровождавшая чувства горя или радости, гнѣва или ласки и вообще страданія или удовольствія и казавшаяся физіологическимъ выраженіемъ опредѣленныхъ душевныхъ состояній, въ пѣніи, возводится уже въ высшую степень, особенно выдвигается и приводится въ стройную систему; пѣніе реализируетъ такимъ образомъ естественные, звуковые признаки страсти, а міръ безпорядочныхъ жестовъ и тѣлодвиженій, обособляясь, переходитъ постепенно все въ болѣе и болѣе стройную систему ритмованныхъ тѣлодвиженій, танцевъ, соотвѣтствующихъ различнымъ настроеніямъ и, наконецъ, для выраженія мыслей, идей, вырабатывается тонкій языкъ членораздѣльной рѣчи, стремящійся постепенно отдѣлиться отъ примѣси къ нему лишнихъ звуковъ и тѣлодвиженій. Съ момента такого расчлененія первоначальнаго хаотическаго языка чувствъ, настроенія и мыслей человѣка на отдѣльныя отрасли — пѣніе, танцы и рѣчь, начинается съ одной стороны серьезное развитіе вокальной музыки, а съ другой развитіе безстрастной членораздѣльной рѣчи.
На основаніи всѣхъ этихъ соображеній естественно допустить, что первоначальнымъ музыкальнымъ инструментомъ человѣка служила для него его собственная гортань, представляющая ни что иное, какъ духовую язычковую трубку, которой онъ сознательно пользовался при нападеніи на врага или самозащитѣ, издавая при этомъ пронзительные и сильные устрашающіе крики, изъ которыхъ и произошли въ послѣдствіи воинственныя пѣсни. Онъ вѣроятно пользовался своимъ голосовымъ аппаратомъ и при другихъ важныхъ обстоятельствахъ жизни, какъ, напр., въ пору пылкой страсти къ слабому и прекрасному полу, когда сладкими звуками голоса и пѣсни, мужчина стремился расположить и привлечь къ себѣ предметъ своей любви, откуда вытекли въ послѣдствіи любовныя пѣсни.
Между этими двумя типичными категоріями пѣсенъ, затрогивающими самыя сильныя чувства человѣка, а именно — самосохраненія личности и сохраненія рода, располагаются пѣсни, выражавшія то или другое внутреннее душевное состояніе человѣка, возбужденное или угнетенное со всѣми ихъ оттѣнками, такъ легко передаваемыми гибкимъ голосовымъ аппаратомъ (сравнительно съ остальными мышечными механизмами тѣла), требующимъ при этомъ очень малой. затраты силы. Такимъ образомъ положено было основаніе къ отдѣленію пѣнія отъ танцевъ и міра жестовъ и кривляній и обособленіе вокальной музыки въ отдѣльную отрасль искусства, служившую главнымъ образомъ языкомъ чувствъ и настроеній.
Но этимъ дѣло конечно не ограничилось, такъ какъ человѣкъ, одаренный умомъ и наблюдательностью, вскорѣ замѣтилъ, что звуки столь близкіе его чувствамъ и настроенію могутъ быть воспроизводимы не только его естественнымъ звуковымъ инструментомъ — гортанью, но и другими способами, повлекшими за собою устройство музыкальныхъ инструментовъ, а чрезъ это и развитіе инструментальной музыки. Отъ двухъ ладоней, приставленныхъ ко рту въ видѣ трубки для усиленія звука, ему не трудно было перейти къ духовымъ инструментамъ — трубамъ; звуки вибрирующей тетивы легко могли его навести на постройку струнныхъ инструментовъ; сильные звуки раздающіеся при ударѣ твердыхъ тѣлъ о стѣнки замкнутыхъ полостей или полыхъ ящиковъ повели къ устройству барабановъ, цимбаловъ. Свистъ вихря и пѣніе птицъ привели его къ устройству флейты и т. д. и такимъ образомъ мало-по-малу обогащался реестръ музыкальныхъ инструментовъ, въ звукахъ которыхъ онъ на ряду съ звуками своего голоса выливалъ свои чувства и настроенія и вызывалъ въ себѣ подобныхъ соотвѣтствующія этимъ звукамъ душевныя движенія.
Указанная связь между чувствами, настроеніемъ духа, душевными движеніями съ одной стороны и тѣлодвиженіями, жестикуляціями, пѣніемъ съ другой, легко иллюстрируется исторіей жизни многихъ народовъ. Въ Египтѣ, въ Римѣ и Греціи танцы рядомъ съ пѣніемъ входили въ религіозный культъ. У дикихъ народовъ даже въ наши дни мало-мальски сильныя душевныя движенія выражаются танцами, пѣніемъ и криками, такъ свидѣтельствуетъ объ этомъ Вайтцъ по отношенію къ неграмъ и тоже повторяется въ неменѣе слабой степени у эскимосовъ, гренландцевъ, полинезійцевъ, каждое душевное движеніе которыхъ выражается пѣніемъ. У меланезійцевъ же мимическіе танцы вмѣшиваются почти во всѣ выдающіяся событія жизни, какъ то: при объявленіи войны, при торжественныхъ пирахъ по случаю рожденія, смерти и т. д.
По мѣрѣ духовнаго развитія человѣка безпорядочныя тѣлодвиженія, крики, стоны, въ которыхъ разражался избытокъ нервнаго возбужденія, свойственный сильнымъ душевнымъ движеніямъ, стали все болѣе и болѣе умѣряться, приводиться въ порядокъ и въ тоже время сталъ развиваться, другой, болѣе тонкій и менѣе шокирующій способъ выраженія чувствъ — это музыкальная рѣчь, пѣсня и инструментальная музыка вообще, достигшія въ наши дни такой высокой степени развитія.
Впрочемъ, не смотря на постепенное отодвиганіе на задній планъ языка жестовъ и тѣлодвиженій, какъ выразителей душевныхъ движеній, танцы, въ особенности въ народѣ, являются обыкновенными спутниками пѣсни и музыки и спеціальнымъ предметомъ развлеченія на балахъ у интеллигентнаго класса, гдѣ правильно ритмованные мелодичные звуки бальной музыки переводятся нами въ ритмованныя же движенія нашихъ членовъ. Наконецъ, мы и но сіе время встрѣчаемъ въ балетахъ примѣненіе жестовъ и тѣлодвиженій въ качествѣ языка нашихъ чувствъ, настроеній и мыслей, гдѣ мелодичная и ритмированная музыка, согласованная съ теченіемъ изображаемыхъ событій, сопровождается не движеніемъ голосовыхъ и дыхательныхъ мышцъ, т. е. вокальнаго аппарата, а только игрой мимики и жестовъ.
Замѣчательно, что и въ мірѣ позвоночныхъ животныхъ мы встрѣчаемъ ту же наклонность къ рѣзкимъ тѣлодвиженіямъ, къ проявленію разнообразныхъ звуковъ, а у многихъ и къ пѣнію при сильныхъ душевныхъ движеніяхъ въ трехъ главныхъ обстоятельствахъ жизни — это самозащитѣ отъ враговъ, нападеніи на добычу и при наплывѣ любовныхъ чувствъ, когда самецъ во что-бы то ни стало стремится понравиться предмету страсти. Самцы многихъ рыбъ при ухаживаніи за самками дѣлаются крайне подвижными, производятъ передъ ними массу невѣроятныхъ кувырканій, у нѣкоторыхъ представителей присоединяются ко всему этому еще издаваемые ими звуки. Самецъ исполинской черепахи, нѣмой при обыкновенныхъ условіяхъ жизни, издаетъ сильные звуки голосомъ въ періодѣ любви.
Болотныя лягушки, наслаждаясь теплыми лѣтними вечерами или весенними, въ періодъ свадебъ, выражаютъ свое пріятное и возбужденное состояніе въ мелодичныхъ серенадахъ съ трелями, вытягиваемыми иногда хоромъ, причемъ отдѣльные голоса могутъ пѣть въ мажорную терцію, въ большую секунду. Интересенъ очень любовный танецъ, соединенный съ любовнымъ пѣніемъ у многихъ птицъ. Такъ глухарь, чтобы растрогать сердце красавицы, начинаетъ точить, т. е. щелкаетъ, шипитъ, прыгаетъ на вѣткѣ, жестикулируетъ и оканчиваетъ все бѣшеннымъ танцемъ, спустившись на лужайку.
Танцами занимаются, кромѣ глухарей, еще многія другія птицы, отплясывающія даже подъ извѣстный ритмъ. У пѣвчихъ птицъ мы имѣемъ часто дѣло не съ простыми звуками голоса, а съ сочетаніемъ ихъ, вполнѣ достойнымъ названія мелодій; но за то у большинства изъ нихъ танцы и тѣлодвиженія отступаютъ совершенно на задній планъ. Кому неизвѣстна музыкальность соловьевъ, канареекъ и т. д., изливающихъ свои душевныя состоянія въ пѣсняхъ любви, столь близко трогающихъ и человѣка. Наконецъ, музыкальность у нѣкоторыхъ птицъ, можетъ быть настолько сильно развита, что онѣ путемъ подражанія выучиваютъ сложныя музыкальныя мелодіи и перенимаютъ напѣвы другъ отъ друга, какъ на это въ особенности способенъ черный и американскій дроздъ.
Ритмичность и мелодичность пѣнія многихъ пѣвчихъ птицъ не подлежитъ, конечно, сомнѣнію, также какъ и то, что пѣсня у нихъ является выраженіемъ извѣстныхъ чувствъ и влеченій, страсти и вообще возбужденнаго состоянія духа. Интензивность этого возбужденія, нервнаго напряженія можетъ достигать въ нѣкоторыхъ случаяхъ такой высоты, что, но наблюденіямъ Бехштейна, хорошія пѣвчія птицы иногда падаютъ мертвыми вслѣдствіе разрыва легочныхъ сосудовъ.
Впрочемъ, музыкальность въ мірѣ животныхъ можетъ и не ограничиваться только игрой на собственномъ голосовомъ аппаратѣ или на другихъ мышечныхъ аппаратахъ своего тѣла, а нѣкоторые изъ нихъ пытаются, повидимому, добывать звуки изъ другихъ предметовъ внѣшняго міра; напр., дятелъ въ пору спариванія не только издаетъ сильные пронзительные звуки голосомъ, но и крайне частымъ долбленіемъ носикомъ сухого сука, приводитъ сукъ въ быстрое колебаніе, издающее нерѣдко музыкальный тонъ, раздающійся иногда на большія разстоянія, а. нѣкоторыя обезьяны не чужды также инструментальной музыки и для извлеченія различныхъ тоновъ ударяютъ сухими палочками другъ о друга.
Музыкальность въ мірѣ животныхъ не ограничивается, однако, только способностью ихъ издавать звуки, но выражается еще и впечатлительностью ихъ къ раздающимся вокругъ нихъ звукамъ и мелодіямъ и способностью реагировать на нихъ тѣмъ или другимъ образомъ. Всѣмъ, конечно, извѣстна впечатлительность собаки къ тону, съ которымъ обращается къ ней хозяинъ, какъ тонко улавливаетъ она малѣйшія оттѣнки голоса, выражающія или угрозу и порицаніе, или ласку и одобреніе и проявляетъ это пониманіе соотвѣтственной реакціей.
Нѣкоторыя собаки при первыхъ же звукахъ рояля или скрипки начинаютъ тотчасъ выть и впадаютъ, слѣдовательно, въ меланхоличное, грустное настроеніе, другія-же, напротивъ того, всякими тѣлодвиженіями и въ особенности движеніемъ хвоста выражаютъ тотчасъ свое полное удовольствіе. Кавалерійскія лошади приходятъ въ совершенно отчетливое и сильное возбужденіе при звукахъ походной музыки и разныхъ извѣстныхъ имъ звуковыхъ сигналовъ.
Въ слонахъ музыка вызываетъ нерѣдко, по наблюденіямъ Страбона, сильное душевное волненіе и любовное настроеніе. Очень интересенъ въ этомъ отношеніи концертъ, данный въ Парижѣ въ Jardin des plantes (10 prairial an VI) двумъ слонамъ — Ганцу и Маргеритѣ. Всѣ присутствующіе.могли убѣдиться, что музыка вызывала въ нихъ самыя противуположныя чувства, радости, страха, скуки и даже любовныхъ стремленій, сообразно съ характеромъ разыгрывавшихся мотивовъ и отчетъ объ этомъ опытѣ приложенъ въ Décade philosophique.
Фетисъ и Шаме указали на пріятное, повидимому, дѣйствіе мелодій на ящерицъ. Знаменитый Бёргаве во время своего отдыха давалъ уроки музыки многимъ домашнимъ пѣвчимъ птицамъ и удивлялся ихъ высокой способности усваивать звуки и ихъ любви и интересу къ звукамъ вообще. Шатобріанъ говоритъ о жителѣ Канады, который звуками своей флейты привелъ въ восхищеніе и приковалъ все вниманіе одной гремучей змѣи, вошедшей въ лагерь и такимъ обрасомъ избавилъ, будто-бы, многихъ отъ грозившей имъ опасности.
Наконецъ, Бонне, въ своей книгѣ Sur les effeties de la musique, приводитъ примѣръ одного заключеннаго въ Бастиліи, который мотивами, игранными имъ на лютнѣ, собиралъ вокругъ себя всякій разъ большой кругъ слушателей изъ крысъ и пауковъ и послѣ этого уже дѣлается не неправдоподобнымъ разсказъ Салга о томъ, что въ Дрезденѣ, будто въ 1284 году, одинъ музыкантъ, домъ котораго былъ мѣстомъ сборища огромнаго числа крысъ и мышей, прибѣгалъ, съ цѣлью избавленія отъ нихъ, къ звукамъ флейты, очаровывавшимъ этихъ непрошенныхъ посѣтителей; вся компанія эта, подъ звуки флейты, слѣдовала за нимъ на берегъ рѣки, въ которой и тонула.
Пѣніе птицъ другъ передъ другомъ является крайне заразительнымъ и иногда одна запѣвшая птица вовлекаетъ сряду въ пѣніе и массу ей подобныхъ; подъ ритмованныя звуки скрипки начинаетъ подплясывать въ тактъ обученный медвѣдь, а нѣжный паукъ спускается съ высотъ потолка на своей тонкой паутинкѣ къ рояли, издающей какія-нибудь звучныя мелодіи, рыбки въ прудахъ сбѣгаются на звуки колокольчика, а одна изъ ядовитѣйшихъ змѣй — Copra de capella, въ Индіи, по свидѣтельству Шардена, очаровываясь звуками флейты, выражаетъ свое полное удовольствіе помахиваніемъ хвоста, поднятіемъ головы и подъ конецъ полнымъ разслабленнымъ состояніемъ всего тѣла, во время котораго ее и убиваютъ.
Приведенныхъ болѣе или менѣе достовѣрныхъ фактовъ достаточно, чтобы доказать, что и міръ животныхъ, по аналогіи съ человѣкомъ, не лишенъ извѣстной доли музыкальности и что звуки голоса и пѣсенъ, въ связи съ тѣлодвиженіями, составляютъ и для животныхъ естественный языкъ ихъ чувствъ и настроенія. Существуетъ даже попытка выяснить причины возникновенія этой связи между міромъ чувствъ и міромъ звуковъ, издаваемыхъ животными и людьми и она принадлежитъ генію знаменитаго Дарвина. Вкратцѣ попытка эта сводится къ слѣдующему.
Большинство представителей животнаго міра уже. очень рано выработало въ себѣ способность издавать звуки то потираніемъ приспособленныхъ для этого твердыхъ покрововъ, какъ это видимъ въ мірѣ насѣкомыхъ, то приведеніемъ въ игру голосовыхъ связокъ, замыкающихъ верхній конецъ дыхательной трубки, какъ это имѣетъ мѣсто среди большинства позвоночныхъ животныхъ, дышащихъ воздухомъ. Когда первобытные представители позвоночныхъ приходили въ возбужденіе, это послѣднее невольно распространялось и на мышцы тѣла вообще и дыхательнаго аппарата въ особенности; воздухъ вслѣдствіе этого съ силой выталкивался изъ легкихъ въ дыхательное горло и гортань, приводилъ въ вибрацію голосовыя связки, что вело къ возникновенію звука, который, смотря по его полезности для особей, видоизмѣнялся — усиливался, ослаблялся и т. д., причемъ способность производить наиболѣе полезныя комбинаціи звуковъ въ извѣстныхъ обстоятельствахъ жизни закрѣплялась въ ряду безконечнаго ряда поколѣній.
Среди первоначальныхъ причинъ, вызывавшихъ звуки, отмѣтимъ прежде всего боль, заставлявшую животныхъ производить массу энергичныхъ движеній съ цѣлью избѣжанія страданія, и эти движенія прежде всего распространялись на подвижныя лицевыя, гортанныя и дыхательныя мышцы, всего чаще употреблявшіяся. Такимъ образомъ возникалъ при боли рефлекторный крикъ, призывавшій какъ-бы на помощь. Естествененъ крикъ также и при страхѣ и ужасѣ, когда боль предвидится, но еще не наступила. А при злобѣ и ярости, сопровождающихся сильнымъ мышечнымъ напряженіемъ, крики оказывались полезными съ цѣлью напугать врага.
Звуки голоса первоначально пускались въ ходъ, конечно, не только При самозащитѣ или нападеніи на врага и добычу, но и въ качествѣ средства сообщенія, при предупрежденіи ближнихъ о грозящей имъ опасности. Но всѣ эти звуки представляли, конечно, мало эстетическаго, музыкальнаго элемента и послѣдній развился, по Дарвину, только путемъ взаимнаго отношенія половъ; а именно въ періодѣ половаго ухаживанія: животныя, т. е. преимущественно птицы, перекликаются между собою, и самецъ обыкновенно старается привлечь самку и очаровать ее звуками своего голоса. Тутъ, какъ извѣстно, звуки голоса льются въ формѣ пѣсни, появляется мелодія, музыкальность, и притомъ у большинства животныхъ пѣвучестью отличаются преимущественно самцы. Естественно было предположить, что любовные, призывные звуки самца пріобрѣтали все большую и большую музыкальность вслѣдствіе того, что самки плѣнялись лучшими пѣвцами и отдавали предпочтеніе имъ; такимъ образомъ въ ряду безконечныхъ поколѣній наслѣдственно закрѣплялись все болѣе и болѣе сильныя музыкальныя способности, исходною точкой которыхъ служили первоначально отношенія между полами; сильныя, глубокія, страстныя чувства ассоціировались такимъ образомъ мало-по-малу съ опредѣленными звуками и мелодіями, и музыкальныя способности животныхъ и древнихъ прародителей человѣка должны были развиться, слѣдовательно, съ точки зрѣнія Дарвина, путемъ полового подбора.
Конечно, такое положеніе допускаетъ не мало возраженій, уже сдѣланныхъ многими противниками Дарвина, напр., Штумифомъ, Гернеемъ, Серджи и т. д., и сводящихся главнымъ образомъ къ тому, что звуки издаются животными также и въ случаяхъ, не имѣющихъ ничего общаго съ ихъ половой жизнью; а съ другой стороны. многія животныя совсѣмъ обходятся безъ звуковъ въ періодѣ ухаживанія за самками; наконецъ, ближайшіе къ намъ, по Дарвину, прародители наши — обезьяны вовсе не пѣвучія существа и не обнаруживаютъ никакой наклонности къ пѣнію даже въ періодѣ ухаживаній, и д. д. Слѣдовательно, нѣтъ достаточныхъ причинъ, говорятъ эти противники, относить музыку и пѣніе къ явленіямъ, обусловленнымъ непремѣнно половымъ подборомъ; издаваемые звуки могутъ сами по себѣ служить выраженіемъ пріятнаго или какого иного настроенія и могутъ безъ всякаго полового оттѣнка вліять на другого человѣка.
Не вдаваясь здѣсь въ разборъ слабыхъ сторонъ этой теоріи Дарвина, такъ какъ это не относилось-бы прямо къ предмету изложенія, не слѣдуетъ упускать, однако, изъ виду, что этимъ глубокомысленнымъ авторомъ впервые физіологически выяснена связь между міромъ чувствъ, аффектовъ и всякихъ душевныхъ движеній, съ одной стороны, и міромъ звуковъ и пѣсенъ съ другой; въ пользу же его взгляда на половой подборъ, какъ на средство развитія музыкальности въ мірѣ животныхъ звуковъ, говоритъ тотъ фактъ, что половая сфера тѣснѣйшимъ образомъ связана съ гортанью, какъ музыкальнымъ аппаратомъ, и всѣмъ конечно извѣстно, какимъ образомъ кастрація на человѣкѣ задерживаетъ развитіе гортани и голосовыхъ связокъ и какъ голосъ у кастратовъ остается на всю жизнь высокимъ и пискливымъ. Въ виду этого, нѣтъ ничего удивительнаго, что и звуки и мелодіи, издаваемые гортанью, могутъ, съ своей стороны, затрогивать половыя чувства животныхъ.
Это маленькое отступленіе въ область дарвиновской теоріи происхожденій музыки сдѣлано нами съ цѣлью еще болѣе укрѣпить развивавшійся выше взглядъ на міръ звуковъ и мелодій, т. е. на пѣснь и музыку, какъ на языкъ нашихъ чувствъ и настроенія, и сказанное относится не только къ человѣку, но и къ міру животныхъ. Такъ какъ опредѣленныя чувства и настроенія ассоціируются обыкновенно съ звуками и мелодіями извѣстнаго характера, то нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что извѣстными сочетаніями звуковъ по ритму, силѣ и высотѣ можно обратно вызывать въ людяхъ опредѣленныя настроенія и чувства, а чрезъ это вліять какъ на дѣйствія человѣка, такъ и на весь физическій организмъ его.
Корни вокальной и инструментальной музыки лежатъ такимъ образомъ въ чувствахъ и настроеніяхъ человѣка, отражавшихся прежде всего въ интонаціяхъ и модуляціяхъ его голоса и рѣчи, измѣненіемъ его силы, высоты, тембра, ритма, тягучести звука и т. д.; затѣмъ эти отрывочныя звуковыя выраженія чувства и страсти, которыми запечатлѣвалась первобытная рѣчь человѣка, послужили матеріаломъ къ созданію пѣсни, въ которой эти физіологическія выраженія чувства страданія и удовольствія возведены уже въ высшую степень, усилены и сочетаны въ форму мелодій, составляющихъ вокальную музыку.
Наконецъ, отъ этой послѣдней всего шагъ до инструментальной музыки, являющейся естественнымъ продолженіемъ вокальной съ той минуты, какъ человѣкъ мало-по-малу научался извлекать звуки изъ изобрѣтавшихся имъ постепенно все новыхъ и новыхъ инструментовъ. Мы вправѣ сказать поэтому вмѣстѣ съ Комбаріё, что эмоція произвела послѣдовательно другъ за другомъ, краснорѣчіе оратора, носящее характеръ музыкальный, далѣе лирическую декламацію древнихъ, затѣмъ речитативъ сперва слабо, затѣмъ болѣе развитой, за нимъ мелодію пѣсни и подъ конецъ, уже по аналогіи съ послѣдней, инструментальную музыку. Изъ этого положенія, обнимающаго всѣ вышеприведенные соображенія и факты, непоколебимо вытекаетъ то любопытное заключеніе, что вся инструментальная музыка, какъ выразительница нашихъ чувствъ и настроеній, могла возникнуть и существовать только по стольку, по скольку человѣку извѣстны были передъ тѣмъ звуки своего голоса, соотвѣтствующіе различнымъ чувствамъ его и настроеніямъ.
Только при этомъ непремѣнномъ условіи звуки инструментальной музыки, напоминающіе по тембру, силѣ, высотѣ, сочетанію ихъ, ритму, по мажорному или минорному тону и т. д., звуки, его родного голоса могутъ вызывать по ассоціаціи связанныя съ этими звуками чувства и настроенія, и, слѣдовательно, только при этомъ условіи инструментальная музыка и можетъ служить языкомъ нашихъ чувствъ и настроеній. Если-бы животный міръ и человѣкъ во главѣ не обладали способностью издавать звуки, передающіе различныя чувства и душевныя движенія, то звуки всего внѣшняго міра, какъ-бы они искусно не были сочетаны, могли-бы, правда, дѣйствовать на насъ въ качествѣ механическихъ раздражителей нашей чувствующей поверхности тѣла звуковыми колебаніями воздушныхъ волнъ, могли-бы пожалуй вызывать въ насъ чувства пріятнаго или непріятнаго, но ничего-бы не могли говорить нашему сердцу, т. е. не затрогивали-бы глубокаго внутренняго міра нашихъ чувствъ и настроенія. Такова роль гортани въ области музыки вообще и въ назначеніи ея въ жизни.
На основаніи всего вышеизложеннаго намъ уже сразу долженъ быть понятенъ главный путь, которымъ вокальная и инструментальная музыка можетъ дѣйствовать на человѣка. Очевидно, что она могучимъ образомъ можетъ вліять на его чувства и настроеніе, а чрезъ это и на отправленія разнообразныхъ органовъ тѣла и всѣ почти стороны его жизнедѣятельности.
И въ самомъ дѣлѣ, кому неизвѣстна близкая зависимость, существующая между умственной и физической дѣятельностью человѣка, съ одной стороны, и господствующимъ душевнымъ настроеніемъ и волнующими его чувствами — съ другой.
Опытъ жизни, психологія и медицина единогласно доказываютъ, что подавленное угнетенное настроеніе духа, а также чувства горя и печали сопровождаются обыкновенно ослабленнымъ, замедленнымъ дыханіемъ, перерываемымъ глубокими вздохами, замедленной, пониженной дѣятельностью сердца, сравнительно разслабленнымъ состояніемъ мышечной системы, причемъ движенія дѣлаются вялыми, тягостными и тяжелыми; блѣдность разливается по лицу, взглядъ становится тусклымъ и глаза какъ-бы углубляются въ орбиты.
Нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что при этомъ и разумъ слабѣетъ и мысль оскудѣваетъ, и воцаряется своего рода психическая пустота, и наоборотъ, едва-ли кто не знаетъ, что возвышенныя настроенія духа, сопровождающіяся веселыми чувствами радости и восхищенія, влекутъ за собою въ вышеуказанныхъ отправленіяхъ человѣка совершенно обратныя перемѣны — все оживляется въ организмѣ и тѣлесныя и духовныя функціи его, мысль и воображеніе окрыляются, воля крѣпнетъ и человѣкъ чувствуетъ въ себѣ общій подъемъ силъ и энергіи.
Факты этого рода многосторонне уже изучены многими наблюдателями и сводъ ихъ изложенъ въ сочиненіи Брэда «О вліяніи духа на тѣло», а также и статьяхъ пишущаго эти строки и касавшихся вліянія психическихъ явленій на тѣлесныя функціи организма и изложенныхъ на страницахъ «Вѣстника Европы». Поэтому считаемъ лишнимъ вдаваться здѣсь въ болѣе детальный разборъ зависимости отправленій организма отъ его душевнаго настроенія и укажемъ только, что фактъ этотъ на столько реаленъ, что отъ душевнаго настроенія зависитъ, сверхъ всего, сказаннаго и противодѣйствіе, оказываемое организмомъ поразившей его болѣзни: она несравненно легче овладѣваетъ имъ и прогрессируетъ въ немъ неизмѣримо скорѣе при удрученныхъ настроеніяхъ духа, нежели при бодромъ, веселомъ состояніи его. Всегда въ госпиталяхъ побѣжденной арміи, состоящихъ изъ больныхъ, съ удрученнымъ подавленнымъ состояніемъ духа, смертность бываетъ рѣзко выше смертности въ соотвѣтствующихъ госпиталяхъ побѣдоноснаго войска, и исключенія изъ этого правила не представляла и послѣдняя франко-нѣмецкая война 1870 года.
Понятно послѣ всего этого, какъ велико должно быть значеніе въ жизни человѣка того магическаго жезла, которому дана сила управлять чувствами и настроеніемъ его; изъ всѣхъ искусствъ, которыми владѣетъ человѣкъ, на долю вокальной и инструментальной музыки, по причинамъ, выше выясненнымъ, и выпадаетъ преимущественно это высокое назначеніе въ жизни и уже древніе греки различали въ этомъ отношеніи музыку фригійскую, возбуждавшую отвагу и храбрость; музыку лидійскую, навѣвавшую грусть и тоску; дольскую — приводившую человѣка въ блаженное, безмятежное состояніе, и дорійскую — настраивавшую его въ духѣ торжественности и религіознаго экстаза. Съ тѣхъ поръ музыка сдѣлала гигантскіе шаги впередъ и всѣмъ, конечно, извѣстно, до какой степени разнообразенъ міръ чувствъ и ощущеній, возбуждаемый ея звуками, и какъ могущественно она подчиняетъ выражаемымъ ею чувствамъ и настроеніямъ и отдѣльнаго человѣка, и народныя массы.
II.
[править]Спрашивается теперь, какими способами достигаетъ музыка производимыхъ ею эффектовъ на человѣкѣ, т. е. что дѣлаетъ она съ звуками, находящимися въ ея распоряженіи для настраиванія людей въ желанномъ направленіи? Во всякомъ музыкальномъ явленіи слѣдуетъ отличать три элемента: сторону чисто физическую звука, разсматриваемаго объективно; сторону физіологическую, сводящуюся на механизмъ возбужденія слухового аппарата и распространенія возбужденія вплоть до центральныхъ механизмовъ слуховыхъ ощущеній, и, наконецъ, психологическую сторону, сводящуюся на возникновеніе психическаго элемента слухового ощущенія и связаннаго съ нимъ чувства и настроенія.
Обратимся прежде всего къ первой чисто физической сторонѣ дѣла. Звуки, входящіе въ составъ музыкальныхъ пьесъ, могутъ отличаться по силѣ, высотѣ, тембру, могутъ представляться въ гармоничныхъ сочетаніяхъ или диссонансахъ, могутъ слѣдовать съ различнымъ ритмомъ, отличаться тягучестью, густотой, прозрачностью, звонкостью, скоростью смѣны, слѣдовать въ плавной послѣдовательности или перерываться рѣзкими интервалами и т. д. При этомъ физика учитъ насъ, что сила звука зависитъ отъ амплитуды колебанія воздушныхъ волнъ: съ наростаніемъ ея растетъ и сила звука; высота — отъ числа колебаній воздушныхъ волнъ въ секунду; чѣмъ выше тонъ, тѣмъ онъ большее число колебаній даетъ въ секунду. Мы слышимъ звуки, соотвѣтствующіе отъ 16 до 32000 колебаній въ 1 секунду, а по Савару, даже до 4S000 или даже до 73000, что равно почти 11 октавамъ; но въ музыкѣ утилизируются обыкновенно всего 7 октавъ въ предѣлахъ отъ 40 до 4000 колебаній въ секунду.
Изъ тоновъ различной высоты, расположенныхъ въ правильной послѣдовательности, составляется гамма, представляющая постепенный переходъ тоновъ чрезъ всѣ промежуточные съ полутонами, т. е діэзами и бемолями. Отношенія между тонами суть интервалы, выражающіе разстояніе между ними. Сочетанія звуковъ по различнымъ интерваламъ суть гармоніи или аккорды и созвучные пріятные аккорды состоятъ изъ тоновъ, числа колебаній которыхъ относятся, какъ простыя числа 1 къ 2 или 2 къ 3 и т. д. Въ противномъ случаѣ получается при сочетаніи звуковъ диссонансъ, который тѣмъ непріятнѣе, чѣмъ сложнѣе отношенія между числами колебаній, входящихъ въ составъ ихъ тоновъ.
Тембръ звука или голоса, какъ насъ учитъ физика, зависитъ отъ примѣси къ основному тону, издаваемому тѣмъ или другимъ инструментомъ, или гортанью различныхъ побочныхъ обертоновъ; простые звуки, не осложненные обертонами, издаютъ только камертоны, всѣ-же звуки, издаваемые другими извѣстными музыкальными аппаратами, сопровождаются различными обертонами, придающими имъ и различный тембръ. При посредствѣ резонаторовъ легко проанализировать сложный звукъ и разложить его на основной тонъ и на обертоны, обусловливающіе тембръ звука. Звуки голоса суть сложные звуки и пріятность или непріятность голоса зависитъ отъ примѣшивающихся къ основному тону звука различныхъ обертоновъ; если числа колебаній обертоновъ относятся какъ между собою, такъ и къ основному тону въ отношеніяхъ простыхъ чиселъ, то звукъ голоса обыкновенно бываетъ пріятенъ, т. е. образуется гармоническій аккордъ; въ противномъ случаѣ звукъ голоса диссонируетъ и является отталкивающимъ.
Объ остальныхъ сторонахъ звуковыхъ ощущеній, какъ не требующихъ никакихъ спеціальныхъ напоминовеній изъ физики, какъ-то о тягучести, звучности, густотѣ, ритмѣ ихъ и т. д., мы говорить здѣсь не станемъ, и слѣдовательно, легко видѣть, что музыка имѣетъ въ распоряженіи своемъ массу звуковыхъ средствъ и варіацій, какъ для выраженія, такъ и для вызова различныхъ чувствъ и настроенія. Остановимся вкратцѣ на тѣхъ физическихъ особенностяхъ звука, которыя могутъ имѣть въ этомъ отношеніи большое значеніе.
Сила звука можетъ служить выраженіемъ интензивности чувствъ и ощущеній. Сильныя душевныя движенія, выражаясь, какъ извѣстно, сильными-же жестикуляціями, вообще должны сопровождаться сильными, рѣзкими звуками голоса, такъ какъ при этомъ воздухъ съ большей силой выдувается изъ легкихъ усиленными дыхательными движеніями. Тѣ-же условія влекутъ за собой и повышеніе звука, такъ какъ усиленное продуваніе воздуха чрезъ духовую язычковую трубу можетъ приводить въ болѣе частыя колебанія колеблющіеся въ ней язычки и вести къ повышенію тона, и это въ особенности приложимо къ гортани, гдѣ рядомъ съ усиленіемъ выдуванія черезъ нее воздуха усиливается вслѣдствіе разливающагося общаго возбужденія еще и напряженіе мышцъ, натягивающихъ голосовыя связки, а извѣстно, что всякое натяженіе струнъ, связокъ, перепонокъ только повышаетъ производимый ими тонъ.
И въ самомъ дѣлѣ, человѣкъ, приведенный изъ покойнаго состоянія въ возбужденное, не только начинаетъ говорить болѣе сильнымъ голосомъ, но и болѣе высокимъ діапазономъ и обыкновенно тѣмъ болѣе высокимъ, чѣмъ сильнѣе возбужденіе, и это-же наблюдается и на многихъ животныхъ млекопитающихъ, напр., на лаѣ и визгѣ собакъ, волковъ, на пѣніи птицъ, на призывныхъ крикахъ ихъ, прибѣгающихъ все къ болѣе и болѣе сильнымъ и высокимъ звукамъ при усиленіи душевнаго возбужденія и, наконецъ, изъ этого правила не дѣлаетъ, вѣроятно, исключенія и міръ насѣкомыхъ, такъ какъ на пчелахъ, напр., замѣчено, что при спокойномъ состояніи духа во время собиранія меда онѣ издаютъ своими крыльями тонъ болѣе низкій, чѣмъ когда ихъ разсердятъ, и тонъ съ 440 колебаній въ секунду при возбужденіи пчелы сильно поднимается кверху.
Штумпфъ полагаетъ даже, что человѣкъ прежнихъ временъ, меньше владѣвшій своими чувствами, болѣе импульсивный и непосредственный и, слѣдовательно, легче приходившій въ возбужденіе, чаще всего упражнялъ ноты своего верхняго регистра. Въ музыкальныхъ инструментахъ древнихъ египтянъ не имѣется, повидимому, многихъ низкихъ тоновъ и количество теноровъ, по мѣрѣ развитія человѣчества падаетъ, а баритоновъ увеличивается. Штумифъ полагаетъ поэтому, что первобытные Донъ-Жуаны должны были пѣть свои серенады на такихъ высокихъ регистрахъ, которые были доступны развѣ нынѣшнимъ соловьямъ.
Ухо людей, какъ кажется, постепенно притупляется къ высокимъ звукамъ и многіе теперь уже не слышатъ писка кузнечиковъ, тогда какъ древніе греки наслаждались высокими звуками, издаваемыми насѣкомыми, какъ мы теперь звуками жаворонка или соловья.
Отсюда становится понятнымъ, почему средній регистръ голоса употребляется при обыкновенной спокойной рѣчи и почему тонъ рѣчи повышается въ минуты возбужденія, воодушевленія. Этимъ-же объясняется, почему монотонность звука свойственна спокойной рѣчи, спокойной пѣсни, а, слѣдовательно, и спокойному душевному настроенію, и какъ только оживляется человѣкъ, какъ только возбуждаются въ немъ страсти и волненія, такъ появляются скачки въ нотахъ голоса въ квинту, октаву и даже въ большихъ интервалахъ и это вполнѣ приложимо какъ къ рѣчи человѣка, такъ и къ пѣснямъ его. Переливы звука въ рѣзкихъ нотныхъ интервалахъ, противуположные монотонности и соотвѣтствующіе рѣзкимъ жестикуляціямъ въ области движенія, являются, слѣдовательно, также спутникомъ возбужденнаго состоянія человѣка.
Не подлежитъ, однако, сомнѣнію, что и ритмъ въ пѣсни, подобно ритму въ движеніяхъ человѣка, служитъ выраженіемъ подавленнаго или возбужденнаго настроенія, такъ какъ извѣстно, что чѣмъ спокойнѣе человѣкъ, тѣмъ менѣе быстро онъ и ходитъ, и дышетъ, и говоритъ, и наоборотъ. Слѣдовательно, съ быстрымъ ритмомъ или темпомъ связываются оживленныя состоянія нашего духа, съ медленнымъ-же — спокойный и въ особенности грустный душевный тонъ. Въ связи съ этимъ стоитъ и тотъ извѣстный фактъ, что тягучесть звука идетъ рука объ руку съ подавленными грустными настроеніями духа, тогда какъ обрывистость звуковъ, слѣдующихъ быстро другъ за другомъ, какъ это имѣетъ мѣсто при staccato, выражаетъ обыкновенно веселыя и во всякомъ случаѣ возбужденныя состоянія духа; такъ мы смѣемся, прибѣгая къ отрывистымъ, слѣдующимъ другъ за другомъ нотамъ голоса, т. е. къ staccato, тогда какъ стонемъ и ревемъ на протяжныхъ, тягучихъ нотахъ.
Дрожаніе звука голоса служитъ чаще всего выраженіемъ крайне возбужденнаго состоянія духа, какъ это бываетъ, напр., при сильной радости, при гнѣвѣ, при овладѣвшей человѣкомъ страсти и т. д. и это является весьма естественнымъ, если вспомнить, что при сильныхъ душевныхъ порывахъ вся мышечная система человѣка впадаетъ въ состояніе дрожанія, т. е.ч мелкихъ перерывистыхъ сокращеній, которыя, овладѣвая также мышцами дыхательными и гортани, обусловливаютъ періодическія усиленія и ослабленія прогоняемой сквозь гортань струи воздуха, а чрезъ это и вибрацію звука голоса, которой и пользуется музыка для выраженія страстнаго оттѣнка чувствъ и настроенія.
Но вокальная и инструментальная музыка пользуется не только всѣми этими физическими свойствами звука для выраженія и вызова опредѣленныхъ чувствъ и настроеній, но прибѣгаетъ еще къ другимъ свойствамъ звуковъ и ихъ сочетаній для воздѣйствія на человѣка. Она пользуется для усиленія эффектовъ явленіями звуковыхъ контрастовъ, суть которыхъ сводится къ рѣзкому переходу отъ сильныхъ звуковъ къ слабымъ, отъ высокихъ тоновъ къ низкимъ, отъ медленнаго темпа къ быстрому и обратно, или наоборотъ: постепеннымъ усиленіемъ или ослабленіемъ звуковъ стремится выразить приближеніе или удаленіе какого-либо явленія, наростаніе или постепенное исчезаніе какого-либо чувства, какого-либо душевнаго движенія. Она нерѣдко прибѣгаетъ и къ рѣзкимъ диссонансамъ, т. е. къ сочетанію звуковъ въ несозвучныхъ комбинаціяхъ, представляющихся непріятными для слуха; ими обыкновенно выражаются чувства боли или отчаянія и уже во всякомъ случаѣ неудовольствія и, вызвавъ ими чувство неудовлетворенія и стремленія къ освобожденію отъ нихъ, постепенными переходами звуковъ все въ менѣе и менѣе диссонирующіе облегчаетъ чувства человѣка, а разрѣшеніемъ диссонанса въ консонансъ подъ конецъ вызываетъ чувство полнаго удовольствія. Для усиленія временнаго чувства неудовольствія, долженствующаго разрѣшиться затѣмъ чувствомъ удовлетворенія, музыка пользуется и явленіемъ внезапной задержки звуковъ, которое въ связи съ диссонансомъ достигаетъ максимума непріятнаго эффекта.
Быстрота перемѣнъ и переходовъ звуковъ, свойственная веселымъ настроеніямъ, даетъ въ руки музыкѣ способъ вызывать чувства легкости и граціи и, наоборотъ, медленное теченіе звука, медленный ритмъ, перерываемый остановками звука, служитъ выраженіемъ трудности, неловкости и въ общемъ тяжелаго настроенія.
Но что особенно придаетъ музыкѣ силу управлять настроеніемъ людей, такъ это мажорный и минорный тонъ сочетанныхъ звуковъ. Удивительна, съ одной стороны, та связь, которая существуетъ между веселыми, возвышенными настроеніями Духа и мажорными тонами голоса, а съ другой — между грустнымъ, подавленнымъ настроеніемъ и минорными тонами; эта связь такъ близка и неразрывна, что приходится по-неволѣ допустить, что она органическая, т. е. что душевныя состоянія, лежащія въ основѣ печальныхъ чувствъ и настроеній, посредствомъ нервныхъ проводниковъ приводятъ въ такое состояніе голосовой аппаратъ, т. е. грудную клѣтку, гортань и полость рта, которое даетъ звуки минорнаго характера, чувства же обратнаго ха-. рактера связаны съ состояніями этихъ же органовъ, дающими звуки мажорные. Намъ трудно понять пока физіологическія основы этой связи, но въ ней сомнѣваться трудно, такъ какъ не только человѣкъ, но и многія животныя — собаки, волки, птицы и т. д., выражаютъ свою грусть и печаль въ стонахъ, крикахъ или пѣсняхъ преимущественно минорнаго характера; стоитъ только вспомнить для этого вой собакъ, вытье волковъ, иногда грустную пѣснь соловья — все звуки съ преимущественно минорнымъ оттѣнкомъ.
Въ высокой степени замѣчателенъ тотъ фактъ, что минорный тонъ или «moll», не представляя самъ по себѣ ничего болѣзненнаго для человѣка, въ то же время такъ трогаетъ его и такъ вѣрно обозначаетъ страданіе; это можетъ только зависѣть отъ неразрывной физіологической ассоціаціи между грустными настроеніями и минорными звуками, выработанной когда-то первобытными прародителями человѣка и передаваемой наслѣдственно изъ поколѣнія въ поколѣніе, подобно тому какъ выработалась же неразрывная связь между извѣстнымъ выраженіемъ лица и грустнымъ, печальнымъ настроеніемъ и въ такомъ случаѣ, какъ грустный складъ лица, такъ и минорный тонъ являются вѣрными условными знаками удрученнаго, печальнаго настроенія. Но, подобно тому какъ вся жизнь человѣка представляетъ безпрерывную смѣну двухъ основныхъ настроеній человѣка, веселья и бодрости и грусти и унынія, такъ и въ звукахъ его голоса, въ пѣснѣ, а черезъ это и музыкѣ мы встрѣчаемъ смѣну минорныхъ тоновъ мажорными и послѣднихъ первыми.
Этимъ, по мнѣнію Шопенгауера, и исчерпывается въ сущности музыка. Понятно послѣ этого, почему музыка прибѣгаетъ къ мажорнымъ и минорнымъ тонамъ; очевидно, что черезъ нихъ она пробуждаетъ одно изъ двухъ основныхъ настроеній духа — это грустное или веселое. Согласно съ этимъ въ пѣсняхъ и музыкѣ многихъ сѣверныхъ народовъ, живущихъ при тяжкихъ естественныхъ условіяхъ жизни. а также въ пѣсняхъ южныхъ народовъ, страдавшихъ отъ гнета въ теченіе многихъ поколѣній, преобладаетъ минорный тонъ «moll» и, наоборотъ, мажорный тонъ «dur» преобладаетъ въ жизнерадостныхъ итальянцѣ, французѣ и т. д.
III.
[править]Вотъ въ общихъ чертахъ тѣ свойства звуковъ, которыми пользуется вокальная я инструментальная музыка для вызова опредѣленнаго дѣйствія на чувства и настроеніе человѣка. Мы видимъ, что она прежде всего является искусственнымъ подражаніемъ акцентовъ и оттѣнковъ голоса разговорной рѣчи, причемъ звуковые элементы рѣчи, наиболѣе связанные съ теченіемъ извѣстныхъ чувствъ и душевныхъ движеній, выдѣляются, усиливаются и располагаются въ такой послѣдовательности и въ такихъ сочетаніяхъ, которыя наиближе всего выражаютъ ходъ и переливы чувствъ и настроеній. Взглянемъ въ самомъ дѣлѣ, какъ сочиняетъ музыкантъ мелодію на какой-нибудь данный текстъ. Прежде всего онъ проникается смысломъ словъ, затѣмъ онъ входитъ въ роль человѣка, говорящаго подъ вліяніемъ этихъ чувствъ, и Лулли, напр., читалъ громкимъ голосомъ стихи, которые ему приходилось перекладывать на музыку и, что особенно важно, прислушиваясь къ звукамъ своего голоса, къ его перемѣнамъ и модуляціямъ, находилъ характеръ и рисунокъ искомой мелодіи.
Для передачи перелива чувствъ и господствующихъ настроеній въ распоряженіи музыки, находится, какъ мы видѣли, масса физическихъ свойствъ звука, связь которыхъ съ тѣмъ или другимъ чувствомъ и настроеніемъ дана первоначально въ звучащемъ словѣ человѣка, а затѣмъ и въ пѣснѣ. На долю музыки выпадала задача уловить эту связь, воспроизвести внѣшнія звуковыя проявленія чувствъ, отличить существенное отъ несущественнаго, усилить типичныя черты звуковъ и ихъ послѣдовательность, свойственныя различнымъ чувствамъ и настроеніямъ, связать эти элементы въ одно единое цѣлое, въ одну основную музыкальную мысль.
Какъ видно музыка далеко не ограничивается при этомъ однимъ подражаніемъ; она беретъ изъ міра человѣческихъ звуковъ только сырой матеріалъ, какъ исходную точку того или другого музыкальнаго творенія. Касаясь главнымъ образомъ чувствъ и настроеній, она, конечно, должна служить прежде всего вѣрнымъ отраженіемъ жизни сердца и подобно тому, какъ эта послѣдняя представляетъ постоянное чередованіе тревогъ, надеждъ и страданій съ соотвѣтственнымъ удовлетвореніемъ, такъ и музыка представляетъ безпрерывное чередованіе аккордовъ, то возбуждающихъ, то гнетущихъ, съ аккордами успокаивающими, удовлетворяющими.
Для этого и имѣются въ распоряженіи музыки консонирующіе и диссонирующіе аккорды, которые, чередуясь въ извѣстной послѣдовательности, играютъ на чувствахъ человѣка, растравляя или лаская ихъ. Во всѣхъ разобранныхъ условіяхъ и кроются причины столь могущественнаго вліянія музыки на міръ чувствъ и настроенія, явнымъ выраженіемъ котораго она и служитъ.
Музыка, впрочемъ, не ограничивается только выраженіемъ чувствъ и настроеній человѣка, но, благодаря звукоподражанію внѣшнимъ предметамъ и явленіямъ природы, она имѣетъ и описательное значеніе; она легко воспроизводитъ скорость, ритмъ, величину и направленіе движеній, напр., топотъ скачущей лошади или приближеніе урагана, легко передаетъ свистъ вѣтра, шумъ дождя, звукъ грома; варіируя тембръ звуковъ, она. можетъ даже оттѣнять качественно міръ внѣшнихъ явленій, придавая имъ большую легкость, прозрачность, блескъ или, наоборотъ, тяжеловѣсность и неуклюжесть. Она можетъ, слѣдовательно, рисовать явленія внѣшняго міра, воспроизводить ихъ въ нашемъ представленіи, какъ это, напр., особенно рѣзко выражено въ Symphonie pastorale Бетховена, и, слѣдовательно, нельзя не согласиться съ Берліозомъ, говорившимъ, что инструментовка въ музыкѣ аналогична колориту въ пейзажѣ.
Всякое музыкальное произведеніе, стремящееся выразить какую-нибудь музыкальную мысль, имѣетъ слѣдовательно непосредственно дѣло какъ съ предметами, явленіями внѣшняго міра, такъ и съ субъективнымъ міромъ чувствъ и настроеній, выливающихся вначалѣ въ крикахъ инстинктивнаго языка, въ звукахъ человѣческаго голоса. Всякое цѣльное музыкальное произведеніе для гармоничнаго выраженія звуками міра объективныхъ и субъективныхъ явленій представляетъ, какъ извѣстно, болѣе или менѣе симметрическое подраздѣленіе на такты и ихъ доли, вносящее въ неопредѣленный по своей природѣ міръ звуковъ извѣстный порядокъ, извѣстную цѣльность, подобно, напр., симметріи въ какомъ-нибудь архитектурномъ зданіи, съ тою лишь существенной разницей, что въ послѣднемъ случаѣ симметрія выражается въ пространствѣ, тогда какъ въ музыкѣ она сказывается только во времени.
Эта аналогія вѣроятно и привела Гёте къ красивой фразѣ: «что архитектура есть застывшая музыка»; но эта аналогія касается, конечно, лишь внѣшней формы, т. е. сходства ритма и такта съ симметріей, и вовсе не относится къ сущности дѣла, такъ какъ кому-же неизвѣстно, на сколько обширнѣе и мощнѣе по своему дѣйствію на человѣка міръ музыкальныхъ звуковъ и мелодій сравнительно съ произведеніями архитектуры. Это сопоставленіе интересно для насъ лишь въ томъ отношеніи и справедливо лишь по стольку, по скольку указываетъ, что музыка можетъ имѣть и описательный характеръ, можетъ обрисовывать предметы и явленія внѣшняго міра и слѣдовательно можетъ говорить не только чувствамъ и настроенію человѣка, но и вызывать въ немъ опредѣленныя представленія и идеи объ окружающемъ его мірѣ явленій.
Только въ этомъ отношеніи музыка чрезвычайно рѣзко отличается отъ другихъ изящныхъ искусствъ — живописи и скульптуры, такъ какъ послѣднимъ двумъ искусствамъ достаточно ограничиться вѣрной передачей того, что есть въ природѣ, полнымъ подражаніемъ, — и произведеніе считается готовымъ и тѣмъ болѣе совершеннымъ, чѣмъ оно болѣе точно передаетъ уже готовыя формы и отношенія объектовъ во внѣшнемъ мірѣ; тогда какъ музыкантъ, желающій съ фотографической точностью передать лишь раздающіеся, вокругъ него звуки и создать изъ этого музыкальное произведеніе, достигъ-бы этимъ только набора шумовъ и нотъ безъ всякаго смысла и недостойныхъ ни малѣйшаго вниманія. Такое музыкальное произведеніе было-бы аналогичнымъ литературному труду, составленному изъ словъ, случайно набранныхъ и поставленныхъ въ рядъ безо всякой внутренней связи; ничтожность такого произведенія всѣмъ, конечно, была бы понятна.
Чтобы ряды звуковъ, сочетаемыхъ между собою, имѣли право на названіе музыкальнаго произведенія, требуется прежде всего такая комбинація ихъ, чтобы въ результатѣ изъ нихъ вытекала музыкальная мысль, и подобно тому, какъ мысль писателя переводится на слова, мысль музыканта должна выливаться въ звукахъ. Тотъ и другой творятъ, создаютъ то, чего нѣтъ въ готовомъ видѣ въ окружающей природѣ и средѣ, и, слѣдовательно, музыкальное искусство не можетъ быть сведено только на процессъ подражанія и усиленія естественныхъ звуковъ человѣческаго голоса, выражающихъ тѣ или другія чувства и настроенія, но и проникнуто глубоко элементомъ музыкальнаго творчества, зависящаго отъ способности человѣка къ музыкальному мышленію.
Даже основа всей музыки — музыкальная гамма — не существуетъ въ готовомъ видѣ ни въ рѣчи человѣка, ни въ природѣ, и она должна была быть создана человѣкомъ изъ безчисленнаго множества звуковъ, раздающихся какъ въ неодушевленной природѣ, такъ и въ устахъ человѣка и всего животнаго царства; однимъ подражаніемъ, слѣдовательно, необъяснимо возникновеніе гаммы; люди лишь условно выбрали изъ безчисленнаго множества звуковъ нѣкоторое число ихъ и расположили въ извѣстномъ порядкѣ, сообразно съ требованіями своего слуха и вкуса. Этимъ объясняется, почему звуковая гамма неодинакова у всѣхъ народовъ, и если гамма — этотъ основной элементъ музыки — не можетъ считаться исключительно продуктомъ прямого подражанія, то тѣмъ менѣе можно объяснять возникновеніе музыкальныхъ мелодій одними только законами подражанія; на помощь слѣдуетъ призвать и музыкальное творчество, выражающееся способностью мыслить звуками.
По мнѣнію Комбаріё эта способность по была извѣстна примитивнымъ музыкантамъ и она развилась только путемъ долгой культуры артистическаго чувства. Весьма вѣроятно, говоритъ этотъ авторъ, что первоначально пѣли на тексты обыкновеннаго или религіознаго содержанія; потомъ начали постепенно устранять слова, при сохраненіи мелодіи, которая нравилась сама по себѣ, и ее развивали все дальше и дальше при помощи инструментовъ, устройство которыхъ совершенствовалось со дня на день; эти украшенія сводились на повтореніе въ видѣ эхо основныхъ мотивовъ, основной мелодіи съ модуляціями, пріятно дѣйствующими на слухъ, и получались какъ-бы звуковые узоры и варіаціи, очень цѣнившіеся Бахомъ въ качествѣ одного изъ существенныхъ источниковъ музыкальнаго выраженія.
Позднѣе въ составъ одного и того же музыкальнаго произведенія начали входить рядомъ нѣсколько мелодій, иногда органически связанныхъ переходными звуками. Складывались такимъ образомъ мало-по-малу произведенія съ явной печатью уже примѣненія закона контрастовъ и симметріи, а также и особенно рѣзко выраженнаго ритма, характеризующаго музыку танцевъ. Нѣкоторое число музыкальныхъ формъ, абстрагированныхъ отъ ихъ непосредственнаго объекта, отъ рѣзко выраженнаго подражательнаго и описательнаго элемента, стали понемногу достояніемъ разума, который создалъ изъ нихъ основу классической симфоніи.
Музыка шла такимъ образомъ въ своемъ развитіи отъ языка чувствъ въ міръ абстракціи, ассоціировалась все болѣе и болѣе съ разумомъ человѣка и постепенно становилась звуковой выразительницей не только чувствъ, но и сокровенныхъ мыслей человѣка. Нѣтъ ничего удивительнаго поэтому, что мелодія, свободная отъ всякаго словеснаго языка, можетъ выражать мысль — музыкальную мысль, безъ которой міръ звуковъ не представлялъ бы для насъ ничего цѣльнаго и эстетическаго.
Такимъ образомъ въ вокальной и инструментальной музыкѣ можетъ отражаться не только міръ чувствъ и настроеній человѣка, но въ извѣстной мѣрѣ его разумъ, его умственный кругозоръ, отъ котораго и зависитъ разнообразіе и глубина музыкальной мысли произведенія. Поэтому нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что съ одной стороны у различныхъ народовъ, стоящихъ на различныхъ ступеняхъ культуры, музыка представляется далеко неодинаковой по своей простотѣ, музыкальности и глубинѣ, а съ другой, что представители этихъ различныхъ народностей далеко неодинаково относятся къ извѣстной музыкѣ и пѣнію.
Все дѣло конечно зависитъ отъ степени развитія слуха, тонкости его, а также и развитія интеллекта, опредѣляемаго какъ уровнемъ анатомическаго развитія органовъ чувствъ и мозга, такъ и степенью упражненія ихъ. Если на музыкѣ отражается, судя по всему вышеприведенному, все состояніе дугой человѣка, то понятно, какъ элементарна должна быть музыка дикаря сравнительно съ музыкой культурныхъ народовъ. И въ самомъ дѣлѣ, образцы приводимыхъ Догелемъ напѣвовъ племенъ, находящихся на низшихъ степеняхъ культуры, показываютъ, что пѣсни ихъ являются сочетаніемъ 2 — И или 4-хъ монотонныхъ звуковъ, рѣдко мелодичныхъ, и тѣмъ болѣе бѣдныхъ по сочетаніямъ своимъ, чѣмъ менѣе развиты эти племена. Сюда относятся пѣсни караибовъ, жителей Новой Зеландіи и т. д. Согласно съ этимъ и музыкальные инструменты мало развитыхъ въ культурномъ отношеніи племенъ и народовъ отличаются своей грубостью, простотой, какъ, напр., трубы, барабаны, свирели, при помощи которыхъ издаются сильные, рѣзкіе шумы и звуки безъ всякихъ слѣдовъ мелодіи и даже правильнаго ритма. Китайцевъ и тѣхъ даже, не смотря на ихъ стариннѣйшую цивилизацію, занимаютъ болѣе шумы и рѣзкіе звуки, нежели гармонія звуковъ или мелодія. Всѣ факты этого характера отчетливо доказываютъ вѣрность вышеприведеннаго положенія, что музыка отражаетъ въ себѣ, какъ въ зеркалѣ, не только міръ чувствъ и настроеній, но и умственный кругозоръ человѣка.
Для насъ конечно безразлична монотонная пѣсня караиба, но зато и онъ остается глухъ къ сонатамъ Бетховена; и все дѣло конечно въ разницѣ интеллектуальнаго развитія въ широкомъ значеніи слова. Мы не можемъ согласиться поэтому съ Жанъ-Жакъ Руссо, говорившимъ, что музыка есть только «искусство комбинировать звуки пріятнымъ для уха образомъ»; нельзя также присоединиться и къ Канту, утверждавшему, что «музыка есть искусство выражать пріятную послѣдовательность чувствъ звуками»; нѣтъ, значеніе музыки несравненно обширнѣе и могущественнѣе и въ дѣйствительности «она возсоздаетъ всѣ движенія нашего сокровеннѣйшаго существа, но безъ всякой дѣйствительности и вдали отъ ея мученій», какъ говоритъ о ней Шопенгауеръ, и слѣдовательно ею могутъ пробуждаться въ человѣкѣ разнообразнѣйшія стороны его духовной жизни, различныя чувства, настроенія и мысли.
Ясно, что при такомъ вліяніи музыки на всю психическую сферу человѣка область ея вліянія на тѣлесный организмъ послѣдняго должна быть обширной, въ чемъ мы убѣдимся вскорѣ.